De Gulden Passer. Jaargang 61-63

[p. 613]

Over de betekenis van een verloren Rubenstekening
door Prof. Dr. Hans Vlieghe
(Antwerpen)

Het getekende oeuvre van Rubens is groot en verscheiden. Honderden nog bewaarde originele bladen geven een zeldzaam volledig en genuanceerd overzicht van de genese van zijn beroemde composities. Daarnaast is men ook ingelicht over het uitzicht van een aantal verdwenen Rubenstekeningen, die nog te beoordelen zijn aan de hand van oude kopieën. Op zo'n kopie wou ik hier de aandacht vestigen, omdat zij een aparte documentaire waarde heeft: zij informeert over een voorstadium van een belangrijk votiefschilderij van Rubens, dat zelf ook reeds enkele eeuwen verloren is, en laat tevens toe dit werk vrij benaderend te dateren.

De bewuste kopie is een blad, dat voor het laatst te zien was op een veiling te Parijs, in 1909 (afb. 1)¹. Voorgesteld is Sint-Franciscus die, te oordelen naar de oude foto, vermoedelijk is getekend in bruine inkt; wellicht werd de tekening ook met bruin lavis gewassen. Links van deze zeer gedetailleerd getypeerde figuur ziet men de wat vluchtige weergave, waarschijnlijk in zwart krijt, van een vrouwenhoofd en een hart. Net als Franciscus' gelaat is het gezicht van de vrouw weergegeven in naar links gewend profiel. Op de rechtstaande houding na, komt de typering van de Franciscusfiguur treffend overeen met die van de gelijknamige heilige op het - thans te Dijon bewaarde - middenpaneel van het Franciscusdrieluik, dat Rubens in 1618-19 uitvoerde voor het ambacht van de kleermakers te Lier, ter versiering van hun kapel in de Sint-Gummaruskerk (afb. 2). Ook is er een bepaalde verwantschap tussen de gesluierde vrouwenfiguur links en de gelijkaardig weergegeven heilige Clara, op het rechter luik van het Lierse altaarstuk, dat zich, net als zijn pendant trouwens, nog steeds bevindt in de Sint-Gummaruskerk.

1 300 × 170 mm.; veiling E. Wouters, Parijs (Drouot), 27 januari 1909, cat. nr. 136 (als Rubens).

[p. 614]

Ill. 1: Naar P.P. Rubens, Sint-Franciscus en Sint-Catharina van Siëna, bewaarplaats onbekend.

[p. 615]

Ill. 2: P.P. Rubens, Sint-Franciscus ontvangt het Kind Jezus van Maria, Dijon, Musée des Beaux-Arts.

De punten van overeenkomst tussen de tekening en de panelen van het Lierse retabel leken mij destijds treffend genoeg, om in het originele blad een voorstudie te zien voor het drieluik in Sint-Gummarus. Deze hypothese is evenwel onjuist gebleken. Een voorstudie was die tekening zonder twijfel en de Franciscusfiguur is weergegeven net als op het Lierse retabel. Er is echter een veel directere verwantschap met een andere

[p. 616]

Ill. 3: Naar P.P. Rubens, De Madonna van de Rozenkrans, Groot-Brittannië, privé bezit.

Rubenscompositie, die mij nog niet bekend was, toen ik destijds de tekening poogde te duiden in het Corpus Rubenianum Ludwig Burchard².

2 H. Vlieghe, Saints, I, Brussel-Londen-New York, 1971, p. 152, nr. 96-98a, pl. 170 (Corpus Rubenianum Ludwig Burchard, VIII).

[p. 617]

Het schilderij waar ik op doel bestaat niet meer, doch is goed te beoordelen delen aan de hand van een paar kleine kopieën, waarvan de beste zich bevindt in Brits privébezit (afb. 3). Deze laatste versie, vóór enkele jaren te Londen geveild en bij die gelegenheid ten onrechte beschouwd als een authentieke Rubensschets³, stemt in alle details minutieus overeen met de beschrijving van een altaarstuk, dat zich eertijds bevond in de zogeheten Koninklijke of Spaanse Kapel van de voormalige Dominicanenkerk te Brussel. Tijdens het beruchte Franse bombardement van 1695 werd dit schilderij, net als zovele andere belangrijke kunstwerken, vernield. Enkele decennia eerder echter werd het werk nog uitvoerig beschreven door Sanderus, in zijn Chorographia Sacra Brabantiae, waarvan de eerste uitgave verscheen in 1659⁴. Daarin wordt vermeld dat in 1594 een Spaanse koninklijke congregatie werd opgericht, met een eigen kapel in het kerkgebouw. Uit andere bronnen weet men dat deze stichting bedoeld was als dank voor de ontzetting van de Spaanse troepen van het beleg der Geuzen in Zaltbommel, een gebeurtenis die werd toegeschreven aan Maria's miraculeuze tussenkomst⁵. De kapel werd versierd met een drietal grote schilderijen, waaronder het belangrijkste een werk van Rubens was. Over het daar in beeld gebrachte tafereel heeft Sanderus het in de volgende bewoordingen: Prima Divem Virginem in solio cum Jesulo residentem refert, accedentibus hinc inde Sanctis Domenico, Thoma Aquinati et Sancto Jacobo Apostolo à dextris, Sanctis Francisco, Catharina Martyre, item et Senensi a sinistris; inferius vero Hispaniae Rege à dextris, Albertoque et Isabella Belgium Principibus à sinistris, quibus Angelii Rosaria porrigunt.

3 Olieverf op paneel, 67.3 × 51.4 cm.; herkomst: Blenheim Palace, verz. Hertogen van Marlborough, veiling Londen (Christie's), 24 juli 1886, cat. nr. 68 (als Rubens); Lord Masham; familie Swinton, veiling Londen (Christie's), 12 december 1975, cat. nr. 38 (als Rubens). Het schilderij dat reeds door Max Rooses (L'oeuvre de P.P. Rubens, I, Antwerp, 1886, p. 284, nr. 212) werd beschouwd als een kopie, werd niettemin in 1977 voorgesteld als een origineel werk van Rubens, door Christopher Norris, tijdens een lezing gehouden op het Internationaal Rubenscolloquium te Antwerpen. De tekst van die lezing werd nooit gepubliceerd. Ook door Anthony Blunt (Rubens and Architecture, in: The Burlington Magazine, CXIX, 1977, p. 614, repr.) werd het werk terloops gepubliceerd als een authentiek schilderij van Rubens.

4 A. Sanderus, Chorographia Sacra Brabantiae, Brussel, 1659; 2e ed., 's-Gravenhage 1927, p. 8-11.

5 A. Henne en A. Wauters, Histoire de la ville de Bruxelles, III, Brussel, 1845, p. 206 e.v.

[p. 618]

Dit is inderdaad een exacte beschrijving van de compositie, zoals wij ze kunnen beoordelen aan de hand van de kleine kopie in Brits privébezit. Centraal troont Maria met het Kind Jezus. Rond de troon staan, in simmetrische opstelling, zes heiligen. Links herkent men inderdaad Sint-Jacobus de Meerdere en twee Dominicanerheiligen. Een van hen is zeker Sint-Dominicus, die hier de Rozenkrans ontvangt uit Maria's handen, volgens het beroemde relaas uit zijn levensgeschiedenis. De achter hem staande ordebroeder is niet dadelijk te identificeren, maar kan toch wel Sint-Thomas van Aquino zijn. Rechts van de troon staan Franciscus van Assisi en Catharina van Siëna, de laatste met haar attributen, doornenkroon en hart. De geknielde vrouwelijke heilige vóór hen is niet aan bepaalde attributen te herkennen, maar er is niets op tegen om haar, zoals Sanderus het schrijft, te identificeren als de heilige Catharina van Alexandrië. Links op de voorgrond de Spaanse koning Filips III en rechts de soevereine vorsten Albrecht en Isabella, aan wie, zoals Sanderus beschrijft, engeltjes rozenkransen komen aanbieden.

Voor ik nu verder inga op de iconografie en de ontstaangeschiedenis van deze compositie, moet ik vooraf toch nog de samenhang verduidelijken met de tekening van Rubens, die het uitgangspunt is geweest voor deze bijdrage. Die samenhang blijkt duidelijk bovenaan rechts, waar men kan vaststellen dat de voorstudie van twee heiligen niet voor het altaarstuk van Lier was bedoeld, doch wel voor het altaarstuk uit de voormalige Spaanse Kapel van de vroegere Brusselse Dominicanenkerk. Inderdaad is de tekening een voorstudie voor Franciscus en Catharina van Siëna op dit laatste schilderij, en niet voor Franciscus en Clara op het retabel van Lier. De overeenkomst is volledig en men zou zich zelfs kunnen afvragen of de tekening niet veeleer een kopie is naar de beide heiligenfiguren rechts op het voormalige Brusselse votiefschilderij. De blikrichting van de twee figuren spreekt dat echter tegen. In de tekening is de blik, eerder neutraal, gewend naar een onbestemd punt op gelijke hoogte met het gezichtsveld van de twee heiligen. In de eigenlijke compositie echter is de blik extatisch naar boven gekeerd, bepaald als hij werd door het vizioen van de tronende Maria, waar de beide figuren naar opkijken.

Beschouwen wij nu de voorstelling op het verloren gegane schilderij. Het centrale thema is de uitreiking van Rozenkransen. Het uitgesproken Dominicaanse karakter van dit onderwerp is voldoende bekend. Volgens een vijftiende-eeuwse legende zou Maria met het Kind Jezus in Albi aan Sint-Dominicus zijn verschenen en zou hij bij die gelegenheid van Haar

[p. 619]

een Rozenkrans hebben gekregen. Meteen gaf deze legende het aanschijn aan talrijke broederschappen, die de cultus van de Rozenkrans zeer hebben bevorderd. Het zou echter vooral een der grote thema's van de schilderkunst der Contra-Reformatie worden. Deze enorme en internationaal verbreide voorkeur voor het Rozenkransthema vanaf de late zestiende eeuw werd met name gestimuleerd door de beroemde overwinning, die de onder Spaanse leiding staande katholieke vloot in 1571 behaalde op de Turken in de vermaarde zeeslag van Lepanto. Deze zege, waarvan het propagandistisch effect in die wellicht meer militante faze van de Contra-Reformatie bezwaarlijk kan overschat worden, werd algemeen toegeschreven aan Maria's interventie, als antwoord op haar aanroeping in het Rozenkransgebed. In heel de katholieke wereld kende de devotie een nieuwe uitbreiding en werden door Rozenkransbroederschappen kapellen opgericht en versierd met voorstellingen van het beroemde en populaire mirakel. Vaak werd, zoals ook hier het geval is, het Rozenkransmirakel gemultipliceerd en werden door bemiddeling van de omstaande heiligen en engelen ook Rozenkransen geschonken aan de stichters van het altaarstuk⁶. Met name in de Dominicanenconventen kende de herleefde verering een bijzondere opbloei. Dit was ook het geval in de Zuidelijke Nederlanden en Rubens' schilderij voor het Brusselse Dominicanenklooster moet dan ook eerst en vooral tegen die achtergrond worden geduid.

Doch er is meer. Zeer nadrukkelijk is in het schilderij de band beklemtoond met het Habsburgse gezag. Zowel de Spaanse koning Filips III als de aartshertogen Albrecht en Isabella zijn als stichtende figuren voorgesteld. De reden is hier natuurlijk het koninklijke karakter van de congregatie, waarvoor het altaarstuk bestemd was. Deze broederschap moet vergelijkbaar zijn geweest met die andere selecte confraterniteit van hovelingen, die trouwens onder het patronaat van de aartsherogen stond, de Ildefonsusbroederschap, die voor de Brusselse hofkerk van Sint-Jacob-op-de-Coudenberg omstreeks 1630 ook bij Rubens het vermaarde Ildefonsusdrieluik zou bestellen⁷. De Spaanse koning ontvangt een Rozenkrans van de achter hem staande heilige Jacobus. Aldus ontstaat een

6 Zie over de Rozenkransiconografie o.m. E. Wilkins, in: [E. Kirschbaum ed.], Lexikon der christlichen Ikonographie, III, Rome-Freiburg-Bazel-Wenen, 1971, col. 568-572, s.v. Rosenkranz, en Marina Warner, Alone of All Her Sex. The Myth and the Cult of the Virgin Mary, Londen, 1976, p. 305 e.v.

7 Zie H. Vlieghe, op. cit., II, Brussel-Londen-New York, 1973, p. 82-85, nr. 117, afb 48, 50-52.

[p. 620]

formele band tussen beide figuren, die ook inhoudelijk is bepaald: Sint-Jacobus de Meerdere, Santiago, is immers de patroon- en titelheilige van Spanje's voornaamste en door de koning zelf bestuurde ridderorde. De aartshertogen vertegenwoordigden het Habsburgse gezag in de Nederlanden. Hun aanwezigheid hier verklaart meteen die van Sint-Franciscus van Assisi, op het eerste gezicht toch een beetje vreemd tussen typische Dominicanerheiligen. Hij is hier echter voorgesteld, omdat zowel Albrecht als Isabella tertiarissen van de door hem gestichte orde waren⁸.

Een woord nog over de knielende vrouwelijke heilige, die door Sanderus werd geïdentificeerd als Catharina van Alexandrië. De betekenis van haar aanwezigheid is minder duidelijk. Mogelijk werd zij toegevoegd omwille van de simmetrie en als patroonheilige van haar naamgenote, de Dominicanes Sint-Catharina van Siëna, die ook is uitgebeeld.

Het oorspronkelijke altaarstuk, waarvan de hier besproken kleine kopie slechts een flauwe indruk geeft, moet een zeer imposant stuk zijn geweest: een van Rubens' allereerste Sacre Conversazioni naar het voorbeeld van de maniera grande der Italiaanse hoog-renaissance. In Rubens' eigen oeuvre was dit schilderij een prototype: het was namelijk het uitgangspunt voor latere verwante composities, zoals het Mystiek Huwelijk van Sint-Catharina van 1628, in de Antwerpse Sint-Augustinuskerk⁹, en het Vizioen vanSint-Ildefonsus van 1630-32, thans te Wenen¹⁰. Beide werken zijn variaties op de compositie van de Brusselse Dominicanenkerk, maar dan uitgevoerd in de bewogen, hoog-barokke stijl van Rubens' late periode. In het eerstgenoemde werk ging Rubens uit van de pyramidale vorm, die de tronende Madonna verbindt met de personages op het voorplan. In het Ildefonsusdrieluik werd meer speciaal de nis achter Maria's troon overgenomen. Ook vindt men daar een paraphrase van de stichtersfiguren. Weliswaar zijn zij niet meer voorgesteld op de eigenlijke Madonna-uitbeelding: zij werden verplaatst naar de daar voorziene zijluiken. Toch wist Rubens ook in dat geval, in die gewijzigde opvatting, zijn stichtcrsfiguren te situeren

8 Zie over de bijzondere affectie van het aartshertogelijk paar tot Sint-Franciscus en zijn orde o.m. M. de Montpleinchamp, Histoire de l'archiduc Albert, uitgegeven door A.L.P. de Robaulx de Soumoy, Brussel, 1870, p. 533, en, meer speciaal voor Isabella's devotie, Nora De Poorter, The Eucharist Series, Brussel-Londen, 1978, p. 23 e.v. (Corpus Rubenianum Ludwig Burchard, II).

9 Zie R. Oldenbourg, P.P. Rubens, Des Meisters Gemälde, Berlijn-Leipzig, [1921], p. 305 (afb.).

10 Zie hoger, noot 7.

[p. 621]

in dezelfde architectonische ruimte als die, waarin het eigenlijke mirakeltafereel plaats grijpt.

Het verwondert niet dat de klassieke monumentaliteit van dit altaarstuk ook andere schilders heeft beïnvloed. Zeer duidelijk is dit vast te stellen bij Gaspar de Crayer, amper zeven jaar jonger dan Rubens en in de Zuidnederlandse hoofdstad de meest toonaangevende schilder van de Contra-Reformatie. De Crayer was een der allereerste volgelingen van Rubens, ofschoon hij niet in Antwerpen woonde. In niet onbelangrijke mate heeft hij zijn stijl weten af te stemmen op die van zijn grote Antwerpse tijdgenoot, dank zij diens toen in Brusselse kerken en openbare gebouwen zo overvloedig aanwezige schilderijen. Inderdaad zijn heel wat composities van De Crayer vol van motieven en schema's, die rechtstreeks werden ontleend aan schilderijen van Rubens, die hij kon zien in Brussel zelf¹¹. Ook Rubens' Rozenkransmadonna heeft een diepe indruk gemaakt op Gaspar de Crayer. Duidelijk blijkt dat uit een aantal gelijkaardige composities van zijn hand, die alle op een of andere manier werden geïnspireerd door Rubens' altaarstuk, zij het dan ook vaak in combinatie met motieven, ontleend aan Rubens' twee genoemde, latere Madonnavoorstellingen. De verwantschap lijkt mij het sterkst in twee relatief vroege werken van De Crayer, resp. uit 1638 en 1639: De Madonna vereerd door heiligen, thans te Wenen (afb. 4), en De Madonna schenkt de Rozenkrans aan Sint-Dominicus, in het Museum te Brussel (afb. 5). In zijn vroegere jaren stond De Crayer inderdaad sterk open voor de sterk plastisch beklemtoonde stijl van het werk van Rubens uit het tweede decennium van de zeventiende eeuw, en daar is het voormalige altaarstuk uit de verdwenen Brusselse Dominicanenkerk ongetwijfeld een goed voorbeeld van. Beide werken van De Crayer waren overigens bestemd voor kerken in of rond Brussel gelegen. Het schilderij te Wenen hing oorspronkelijk in de kerk van het Brusselse Sint-Pietersgasthuis¹², terwijl het exemplaar in het Brusselse Museum afkomstig is van de Sint-Pieterskerk te Anderlecht¹³. Het is goed mogelijk dat de opdrachtgevers zelf zich in hun richtlijnen aan De Crayer zouden hebben laten leiden door Rubens' grote voorbeeld.

11 Zie hierover H. Vlieghe, Gaspar de Crayer. Sa vie et ses oeuvres, I, Brussel, 1972, p. 62-63.

12 Zie H. Vlieghe, Gaspar de Crayer, op. cit., p. 135-136, nr. A 72, pl. 76.

13 Id., ibid., p. 138-139, nr. A 75, pl. 77.

[p. 622]

Ill. 4: G. de Crayer, De Madonna vereerd door heiligen, Wenen, Kunsthistorisches Museum.

[p. 623]

Ill. 5: G. de Crayer, De Madonna van de Rozenkrans, Brussel, Koninklijke Musea.

[p. 624]

Men kan stellen dat Rubens met zijn Rozenkransmadonna een type heeft ingevoerd in de Zuidnederlandse barokschilderkunst. Op zijn beurt echter heeft hij het ontleend aan zijn grote Italiaanse tijdgenoot Caravaggio. Meer bepaald gaat het opbouwschema terug op Caravaggio's gelijknamig schilderij, dat nu in het Kunsthistorisches Museum te Wenen hangt (afb. 6), maar tot het einde van de achttiende eeuw was opgesteld in de Antwerpse Sint-Pauluskerk, destijds het bedehuis van de plaatselijke Dominicanen. Mede door Rubens is dat schilderij trouwens aangekocht geworden voor de Antwerpse Predikheren. Tot 19 september 1617 was het, als onverdeeld bezit, eigendom van de schilders Ludovicus Finsonius en Abraham Vinck te Amsterdam. Die hadden het eerder meegebracht uit Napels, waar zij samen een atelier hadden uitgebaat. Korte tijd nadien moet het stuk verworven zijn voor de Sint-Pauluskerk. Uit een document van 1651 weet men dat het schilderij voor het altaar van de Rozenkransbroederschap werd gekocht, dank zij de hulp van o.m. Rubens en Jan Brueghel¹⁴. Er zijn redenen om te vermoeden dat gelijktijdig met de aankoop van het schilderij de nog steeds ter plaatse hangende serie met door verschillende schilders uitgevoerde voorstellingen van de Mysteries van de Rozenkrans in opdracht is gegeven¹⁵. Voor een van deze schilderijen, namelijk de door Rubens zelf uitgevoerde Geseling van Christus, wil een oude traditie dat het in 1617 zou zijn gemaakt. Het stilistisch uitzicht van dit schilderij is daarmee niet in tegenspraak en ook de stijl van de andere schilderijen van dezelfde reeks is met die datum in eenklank te brengen.

De zeer directe stilistische afhankelijkheid van Rubens' Rozenkransmadonna van die van Caravaggio verschaft tevens een terminus post quem: 1617-18, de vermoedelijke datum van de verwerving voor de Sint-Pauluskerk. Veel later dan dit tijdstip kan het Brusselse schilderij anderzijds ook weer niet worden gedateerd. Er zijn namelijk zeer enge stijlovereenkomsten met ander werk van Rubens, dat op zekere gronden te situeren is in 1618-19. Meer bepaald wil ik hier terugkomen op de sterke verwantschap met het Franciscusdrieluik uit Lier, dat precies rond dat

14 De meest recente studie over de nogal complexe historiek van dit altaarstuk is te vinden in: W. Prohaska, Untersuchungen zur ‘Rosenkranzmadonna’ Caravaggios, in: Jahrbuch der kunsthistorischen Sammlungen in Wien, LXXVI, 1980, p. 111 e.v.

15 Zie over deze reeks o.m. A. Janssens, Sint-Pauluskerk te Antwerpen en haar kunstbezit, Antwerpen, 1971, p. 92-108, evenals de onuitgegeven licentiaatsverhandeling van M. Robbroeckx, De vijftien Rozenkransschilderijen van de Sint-Pauluskerk te Antwerpen (Rijksuniversiteit Gent, academiejaar 1971-72).

[p. 625]

Ill. 6: Caravaggio, De Madonna van de Rozenkrans, Wenen, Kunsthistorisches Museum.

[p. 626]

tijdstip tot stand is gekomen en waarvan het middenpaneel trouwens voorzien is van het jaartal 1618 (afb. 2). De verloren tekening, die het uitgangspunt voor dit artikel was, illustreert de verwantschap tussen de beide Rubenscomposities, meer bepaald de letterlijke overeenkomst tussen het gezicht van het Kind Jezus in het retabel uit Lier en dat van het engeltje, uiterst links aan Maria's voeten in de Brusselse Rozenkransmadonna. Ook naar ander werk uit de tweede helft van het tweede decennium kan hier worden verwezen: de Madonna in een guirlande, in de Alte Pinakothek te München¹⁶, voor het Madonnatype, en de Vruchtenkrans, eveneens te München¹⁷, voor wat betreft het type der engeltjes.

Resumerend, zou de belangrijkheid van de verdwenen tekening als volgt kunnen worden samengevat. Zij is een voorstudie voor een hoofdwerk uit de plastisch-monumentale faze van Rubens' werk. Met dergelijk oeuvre wist hij, meteen na zijn terugkeer uit Italië, zijn groot talent te bevestigen, vóór hij, in een latere periode van creativiteit, ging streven naar meer dynamische en vizionnaire effecten. Aldus evolueerde Rubens in zijn eigen werk van de vroegbarok, zoals die in de laatste jaren van de zestiende eeuw gestalte had gekregen door Caravaggio en Carracci, in de richting van de hoog-barokke apotheose.

16 Zie R. Oldenbourg, op. cit., p. 138 (afb.).

17 id., ibid., p. 132 (afb.).

[p. 627]

Summary:
The Importance of a Lost Rubens Drawing.

A lost drawing by Rubens, representing St. Francis of Assisi and St. Catherine of Siena, is here considered a detail study for a likewise lost painting by Rubens, The Rosary Madonna, formerly in the Dominican church at Brussels, and still known through some small scale copies. The destroyed original dates from about 1618 and shows the direct influence of Caravaggio's Rosary Madonna, now in Vienna, a painting which shortly before had been purchased for the Antwerp Dominican convent, through Rubens's own intervention.

Rubens's lost painting was very influential. Not only was its compositional structure the starting point for such famous altarpieces as the Madonna of St. Augustine's and the Madonna with St. Ildefonso, but it also had a strong impact on the work of Rubens's contemporary fellow-artist Gaspar de Crayer.