De Gulden Passer. Jaargang 61-63

[p. 595]

Et mvndvs evm non cognovit de monogrammist T.G.
door Prof. Dr. Carl van de Velde
(Antwerpen)

Wanneer een monogram op een prent vergezeld is van de aanduiding excudit, sculpsit, invenit of andere woorden met dezelfde betekenis, worden de opzoekingen om het monogram te identificeren in zoverre vereenvoudigd, dat men tenminste weet naar welk soort personage moet worden gezocht, naar een uitgever van prenten, naar een graveur of naar een kunstenaar die het ontwerp van de compositie heeft gemaakt. Als een dergelijke aanduiding echter ontbreekt kunnen er misverstanden ontstaan en kan het onderzoek naar de identiteit van de monogrammist een verkeerde richting uitgaan. Dat is onder meer gebeurd met het monogram T G waaraan deze bijdrage gewijd is.

Het bewuste monogram komt, voor zover bekend, niet meer dan tweemaal op een prent voor, eens op een Allegorie van de Kunsten uit 1576¹ (Ill. 1) en een tweede maal op een Kruisdraging uit 1579² (Ill. 2). De twee monogrammen zijn volkomen identisch en zijn ook in de twee gevallen op dezelfde plaats aangebracht, in een hoek van de benedenrand van de prent. Het enige verschil is dat in het eerste geval het monogram gevolgd is door een jaartal, in het tweede niet. Er kan echter geen twijfel aan bestaan dat het tweemaal om dezelfde monogrammist gaat. Het monogram is samengesteld uit de hoofdletters T en G, die over elkaar geplaatst zijn, zodat hun volgorde niet absoluut vaststaat. De gezochte initialen zouden G T kunnen zijn of T G, met een lichte voorkeur voor deze laatste lezing,

1 Burijngravure, 243 × 280 mm. In de benedenrand inscripties: HVMANAE SOCIETATI NECESSARIA, TG (verbonden) 1576 en ffloris pin. Ante portam E.S. Antwer.; zie C. Van de Velde, Frans Floris (1519/20 - 1570), Leven en Werken, I, Brussel, 1975, p. 241, nr. 95, II, afb. 249.

2 Burijngravure, 369 × 266 mm. In de benedenrand inscriptis: ET MVNDVS EVM NON COGNOVIT, FLORENZIAE 1579 en TG (verbonden): zie noten 7, 9 en 10.

[p. 596]

Ill. 1: Monogrammist T G (?) naar F. Floris, Allegorie van de Kunsten, burijngravure

omdat de T boven de G uitsteekt. Laten wij de anonymus daarom verder als T G aanduiden.

Bij de diverse pogingen tot duiding van het monogram die in het verleden ondernomen zijn, is men steeds uitgegaan van slechts een van de genoemde prenten, namelijk van de Kruisdraging van 1579. Deze burijngravure was reeds bekend aan Georg Kaspar Nagler, die het monogram erop tot tweemaal toe bespreekt in zijn bekend lexicon, eens als C T, wat hij onmiddellijk als een foutieve lezing afwijst³, een tweede maal als G T⁴. In elk van zijn notities heeft Nagler het over hypotheses die in verband met de identiteit van de monogrammist waren voorgesteld, maar die hem niet konden overtuigen. T G kon bepaald Thomas Geminie niet

3 G.K. Nagler, Die Monogrammisten, II, München-Leipzig, 1860, p. 277, nr. 712.

4 Op. cit., III, München, 1863, p. 121, nr. 389.

[p. 597]

III 2: J. Wierix naar G. Mostaert, De Kruisdraging, burijngravure

[p. 598]

zijn, de graveur van de illustraties bij de eerste Engelse uitgave in 1545 van Vesalius' Anatomie⁵. Ook de tweede hypothese, dat achter het monogram de Italiaanse schilder uit de school van Giulio Romano Teodoro Ghisi zou kunnen schuilgaan, stootte op bezwaren, maar zij had tenminste dit voor zich, dat Ghisi in 1579, het jaar dat op de prent vermeld staat, zeker nog in leven was. Naglers conclusie, die gebaseerd was op deze inscriptie FLORENZIAE 1579, was dat het monogram toebehoorde aan een onbekend graveur of tekenaar, die omstreeks 1579 in Florence werkzaam was⁶. Hier komt dus al een dubbelzinnigheid naar voren: gaat het om een graveur of om de kunstenaar die de compositie heeft ontworpen?

Het was aan Nagler ontgaan dat behalve het duidelijk leesbare monogram in de benedenrand de Kruisdraging nog een tweede monogram draagt, dat veel kleiner is en als het ware in de voorstelling zelf verscholen, vlak voor het rechterbeen van de soldaat die aan de kop loopt van de groep die de calvarieberg bestijgt. Eens dit monogram, dat bestaat uit de letters IHW, ontdekt was, kon Louis Alvin de prent onderbrengen in het omvangrijke oeuvre van de Antwerpse graveur Johannes Wierix⁷. Dit bracht echter een moeilijkheid met zich mee. Vermits van een verblijf in Italië van Wierix geen spoor te vinden is, moest Alvin het monogram T G wel interpreteren als dat van een Florentijns kunstenaar, naar wiens compositie Wierix de gravure dan had uitgevoerd. Wie dat wel kon zijn liet Alvin in het midden. De naam Teodoro Ghisi wordt hier niet vermeld.

Anderzijds was Ludwig Burchard, de auteur van de met zijn initialen gesigneerde notitie over Teodoro Ghisi in Thieme en Beckers Künstlerlexikon⁸, er blijkbaar niet van op de hoogte dat de Kruisdraging het monogram van Wierix draagt, maar ook zonder dat argument in handen wees hij de toeschrijving van de prent aan Ghisi af. Het leek hem erg twijfelachtig of deze schilder ooit de burijn had gehanteerd en bovendien waren er geen aanwijzingen dat hij in 1579 te Florence zou hebben verbleven.

5 Zie noot 3; over Thomas Geminus, zie Allgemeines Lexikon der bildenden Künstler, XIII, Leipzig, 1920, p. 376.

6 Zie noot 4.

7 L. Alvin, Catalogue de l'oeuvre des frères Wierix. Troisième Supplément, Brussel, 1873, p. 8, nr. 218bis.

8 Allegemeines Lexikon der bildenden Künstler, XIII, Leipzig, 1920, p. 565. In het uit de nalatenschap van Burchard afkomstige exemplaar van dit boek in de bibliotheek van het Rubenianum te Antwerpen heeft Burchard zijn naam bij de initialen vervolledigd.

[p. 599]

Voor enkele jaren heeft Mw. M. Mauquoy het probleem opnieuw ter hand genomen. In de notitie van haar catalogus van het oeuvre der Wierixen⁹ beperkt zij zich tot het signaleren van Naglers bemerkingen over het monogram, maar in een recentere bijdrage komt zij tot het besluit dat, vermits de prent gegraveerd is door Jan Wierix, de onbekende monogrammist TG niemand anders kan zijn dan hetzij de uitgever van de prent, hetzij de ontwerper vande compositie¹⁰. Het alternatief is dus niet hetzelfde als bij Nagler, voor wie de monogrammist een graveur of een ontwerpend tekenaar was. De combinatie van de signatuur van Jan Wierix en de verwijzing naar Florence en het jaartal 1579 leidt echter in de beide door Mw. Mauquoy opengelaten mogelijkheden tot anomalieën die om een verklaring vragen. Ofwel is de prent van Wierix in Florence uitgegeven, wat wel niet onmogelijk is, maar toch een unicum zou zijn, ofwel moet Wierix in Antwerpen de hand hebben kunnen leggen op een ontwerp van een Florentijns kunstenaar, een tekening of een prent, en verwijst de inscriptie FLORENZIAE 1579 naar deze herkomst. Deze laatste mogelijkheid schijnt haar voorkeur te genieten en in dat verband wijst zij op de waarschijnlijke banden met Antwerpen van Giorgio Ghisi, de broer van Teodoro, wat dan toch de mogelijkheid dat deze laatste de gezochte monogrammist is niet helemaal zou uitsluiten. Een bezwaar daarentegen is echter wel dat Giorgio Ghisi heel wat vroeger dan 1579 te Antwerpen kan zijn geweest en wel vanaf omstreeks 1551¹¹.

Al de genoemde auteurs hebben zich uitsluitend gebaseerd op de gegevens die door de Kruisdraging van 1579 werden verstrekt. De drie jaar vroeger verschenen Allegorie van de Kunsten is hun onbekend gebleven. Het is de eerste in een reeks van acht prenten die de figurale versiering weergeven van de voorgevel van het huis van Frans Floris te Antwerpen¹². Dit huis is niet bewaard gebleven, maar een tekening van Jan van Croes¹³

9 M. Mauquoy-Hendrickx, Les Estampes des Wierix conservées au Cabinet des Estampes de la Bibliothèque Royale Albert I^er, Catalogue raisonné, I, Brussel, 1977, p. 44, nr. 309, pl. 37.

10 M. Mauquoy-Hendrickx, Les modèles italiens des Wierix, in: Relations artistiques entre les pays-Bas et l'Italie à la Renaissance, Etudes dédiées à Suzanne Sulzberger, Brussel-Rome, 1980, p. 165.

11 Op. cit., p. 166.

12 C. Van De Velde, op. cit., I, p. 421-422, nrs. 95-102, II, afb. 248-255.

13 Brussel, Koninklijke Bibliotheek, Handschriftenkabinet, nr. Hs 7921 B, f^os 40 v^o - 41; pen in bruin, bruin gewassen, 329 × 415 mm.; zie C. Van De Velde, op. cit., I, p. 308-309, II, afb. 328 en ibidem, I, p. 34-41 en 307-313 voor de geschiedenis van het huis.

[p. 600]

Ill. 3: J. Van Croes, Het Florishuis (Brussel, Koninklijke Bibliotheek)

(Ill. 3) toont hoe de gevel er kort voor 1714 nog uitzag. De prenten zijn in spiegelbeeld ten opzichte van de gevelbeschildering en geven meer gedetailleerde afbeeldingen dan de tekening van Van Croes van achtereenvolgens het tafereel boven de ingangspoort en de allegorische figuren in nissen tussen de vensters van de eerste verdieping. Deze waren bronskleurig geschilderd om sculptuur te imiteren, maar het hoofdtafereel kan eerder als een werkelijk schilderij zijn opgevat. Aangezien enkel de eerste prent, die dit centrale stuk weergeeft, inscripties bevat die in verband met T G van belang kunnen zijn, laten wij de overige zeven van de reeks hier buiten beschouwing¹⁴.

14 De verschillen in iconografie en in formaat tussen de eerste prent en de overige zeven hebben voor gevolg gehad dat de reeks soms uit elkaar is gehaald. De Albertina te Wenen bezit enkel de zeven smalle stukken (als F. Galle). In het Prentenkabinet van het Escortal worden de acht bladen van de reeks verdeeld bewaard: de Allegorie van de Kunsten is gecatalogeerd als Meester met monogram T G, de andere zijn anoniem (A. Casanovas, Catàlogo de ta Coleccion de Grabados de la Biblioteca de el Escorial, in: Anales y Boletin de los Museos de Arte de Barcelona, XVI, 1963-64, p. 354, nr. 1, p. 386, nrs. 80-86). De enige mij bekende volledige reeks berust in het Prentenkabinet van de Uffizi te Florence.

[p. 601]

In de benedenrand van de Allegorie der Kunsten leest men de titel van de prenten, HVMANAE SOCIETATI NECESSARIA¹⁵. Daaronder wordt met een wat cryptische afkorting aangeduid welk voorbeeld aan de basis van de prent ligt: ffloris pin. Ante portam E.S. Antwer., wat mag vervolledigd worden tot iets als Franciscus Floris pinxit ante portam Edifici Sui Antwerpiae. Uit de tekening van Van Croes was deze plaatsing ons reeds bekend. Hier wordt ook bevestigd dat het tafereel door Floris zelf geschilderd was, wat nogal evident lijkt. Alle andere beschikbare bronnen schrijven de beschildering van het huis eveneens aan de kunstenaar zelf toe. In een proces dat in 1595 werd gevoerd tussen het Antwerpse ambacht der metsers en een aantal beeldhouwers wordt door beide partijen in getuigenverklaringen bevestigd dat Frans Floris op zijn huis Sculptura en Pictura had geschilderd¹⁶. Van Mander schrijft precies hetzelfde¹⁷ en in de uitvoerige beschrijving van het Florishuis door Daniel Papebrochius, kort na 1700, wordt herhaald dat Floris de gevel ervan volledig had beschilderd¹⁸. Men kan zich met Papebrochius wel afvragen of de kunstenaar alle figuren en het hoofdtafereel volledig met eigen hand had geschilderd, maar er kan geen twijfel bestaan dat hij het geheel had uitgedacht en ontworpen.

Hieruit volgt dat het monogram T G in de benedenrand van de prent van 1576 in geen geval naar de inventor van de compositie kan verwijzen, vermits de geciteerde inscriptie zonder omwegen verklaarde dat Floris er de auteur van was. Voor deze prent stelt het alternatief betredende T G zich dus anders dan voor de Kruisdraging. Hij kan enkel de graveur of de uitgever zijn geweest, terwijl hij voor de prent van 1579 ontwerper of uitgever kan zijn geweest. De voorlopige conclusie kan dus zijn dat T G, die in beide gevallen zijn monogram op dezelfde plaats en op dezelfde wijze

15 Deze titel zwakt de betekenis van de taferelen enigszins af en komt niet met Floris' bedoeling overeen. Waar deze er een hulde aan de kunsten en meer in het bijzonder aan de schilderkunst mee bedoelt, houdt de prent het bij de algemene bedenking dat de kunsten nodig zijn voor de menselijke samenleving.

16 J. Rylant en M. Casteels, De Metsers van Antwerpen tegen Paludatius, Floris, de Nole's en andere beeldhouwers, in: Bijdragen tot de Geschiedenis, XXXI, 1940, p. 199-200; C. Van de Velde, op. cit., I, p. 487-488.

17 C. Van Mander, Het leven der Doorluchtighe Nederlandtsche en Hooghduytsche Schilders, Haarlem, 1604, f^o 241 v^o.

18 D. Paperbrochius, Annales Antverpienses ab urbe condita ad annum M.DCC (Brussel, Koninklijke Bibliotheek, Handschriftenkabinet, nr. Hs 7921b), uitg. door F.H. Mertens en E. Buschmann, III, Antwerpen, 1846, p. 188.

[p. 602]

heeft aangebracht, telkens dezelfde functie heeft gehad, die van uitgever van de prenten. Om deze werkhypothese verder te staven moeten wij trachten uit te maken wie voor de rest van de werkzaamheden verantwoordelijk was, met andere woorden: wie was de graveur van de Allegorie van de Kunsten, en wie was de ontwerper van de Kruisdraging?

De eerste vraag is in de huidige staat van onze kennis moeilijk op te lossen. Men mag nauwelijks verwachten om op basis van stijlvergelijking de graveur van de reeks van 1576 te identificeren. Hoogstens kan worden verondersteld, doch zonder verder bewijs, dat T G hier tegelijk graveur en uitgever kan zijn geweest, maar dat brengt ons niet dichter bij zijn identiteit.

Voor de tweede vraag, die naar de kunstenaar op wiens ontwerp Wierix zich voor de Kruisdraging heeft gebaseerd, kan de methode van de stijlvergelijking met meer kans op succes worden aangewend. Reeds een oppervlakkig onderzoek doet uitschijnen dat daarvoor, ondanks de inscriptie FLORENZIAE 1579, te Florence geen aanknopingspunten te vinden zijn, noch bij de late maniera van Vasari en zijn navolgers, noch bij de naturalistische reactie daarop van het laatste kwart van het ‘Cinquecento’¹⁹. Kiest men de meer voor de hand liggende weg om voor de prent van Wierix de ontwerper in de Nederlanden te zoeken, dan wordt het probleem heel wat eenvoudiger. Er zijn voldoende redenen ont de compositie van de Kruisdraging toe te schrijven aan Gillis Mostaert, de schilder uit Hulst die tussen 1554 en 1598 te Antwerpen een lange en vruchtbare carrière heeft gekend en op wiens veelzijdig talent in recente jaren de aandacht is gevestigd geworden²⁰. Men kan de Kruisdraging met verschillende gesigneerde werken van Mostaert vergelijken, maar de meest sprekende vergelijking kan wellicht worden gemaakt met het gelijknamige schilderij in de Londense kunsthandel²¹ (Ill. 4) dat ik onlangs aan deze kunstenaar heb kunnen toeschrijven²². Dit werk is niet gesigneerd of gedateerd,

19 S. Freedberg, Painting in Italy 1500 to 1600, Harmondsworth, 1971, p. 418-436.

20 S. Pierron, Les Mostaert, Brussel-Parijs, 1912; G.T. Faggin, Gillis Mostaert als Landschapschilder, in: Jaarboek Koninklijk Museum voor Schone Kunsten Antwerpen, 1964, p. 89-106; F. Baudouin, Een Michelangelo-motief bij Gillis Mostaert, in: Miscellanea I.Q. van Regteren Altena, Amsterdam, 1969, p. 67-69.

21 Paneel, met lijst 75,5 × 93,5 cm., zonder lijst 58 × 76 cm.; Londen, Artemis Gallery.

22 C. Van de Velde, Taferelen met grisaillelijsten van Gillis Mostaert, in; Essays in Northern Eumpean Art Presented to Egbert Haverkamp-Begemann on his sixtieth Birthday, Doornspijk, 1983, p. 276-282.

[p. 603]

Ill. 4: G. Mostaert, De Kruisdraging (Londen, kunsthandel)

maar kan door stijlvergelijking met andere schilderijen die dat wel zijn, zoals de Jaarmarkt van 1579 te Praag²³, in het oeuvre van Gillis Mostaert worden thuisgebracht. Het is daarenboven een van de taferelen met in grisaille beschilderde losse lijst - in tegenstelling met de latere schilderijen van Frans Francken de Jongere, waarin centraal tafereel en lijst in grisaille op één paneel geschilderd zijn -, die naar alle waarschijnlijkheid een eigen vinding van Mostaert waren. Er zijn mij geen dergelijke stukken van andere kunstenaars bekend en het is opvallend dat de vermeldingen van schilderijen met ‘binnenlysten’ die in inventarissen van zeventiende-eeuwse collecties te Antwerpen te vinden zijn, die werken steeds beschrijven als van of naar Gillis Mostaert²⁴.

Vergelijkt men de Kruisdraging te Londen (Ill. 4) met de gelijknamige prent van 1579 (Ill. 2), dan herkent men twee landschappen met een-

23 S. Pierron, op. cit., p. 140, afb. tegenover p. 126; G.T. Faggin, La pittura ad Anversa nel Cinquecento, Florence, 1968, p. 74, afb. 214.

24 C. Van de Velde, Taferelen, op. cit., p. 278-279.

[p. 604]

zelfde structuur. Aan de ene zijde staat de calvarieberg, aan de andere een stadsgezicht, dat in het schilderij iets meer naar de diepte is geschoven, maar nagenoeg dezelfde gebouwen toont. In heide composities zijn de figuurtjes gegroepeerd tot slierten die zich diagonaal doorheen het beeldvlak bewegen. Deze figuurtjes hebben dezelfde fysische kenmerken: kleine hoofden, brede schouders, lange rompen en dikke kuiten. Bepaalde onder hen komen in de twee werken in dezelfde houdingen terug: de Christus (in spiegelbeeld), de knielende vrouwen en de twee ruiters die zij aan zij de berg oprijden. Deze gelijkenissen zijn overtuigend genoeg om te kunnen bevestigen dat aan de basis van de prent van Wierix een compositie van Gillis Mostaert heeft gestaan²⁵.

In het bijbelvers dat als verklarende tekst aan de prent is meegegeven, ET MVNDVS EVM NON COGNOVIT²⁶, wordt verwezen naar het onbegrip van de wereld, die Christus bij zijn komst niet herkend heeft. Dit is in de prent gevisualiseerd door de cal varie tocht voor te stellen binnen een doorschijnende bol, symbolische uitbeelding van de wereld²⁷, die bekroond is met een lichtend kruis tussen zon en maan, als symbool van de eeuwige goddelijke waarheid. Dit motief is niet, zoals is verondersteld²⁸, een toevoeging van Jan Wierix aan zijn model. Het komt ook voor, en wel in dezelfde betekenis, in een ander werk dat uit het atelier van Gillis Mostaert is gekomen, De Hooiwagen in het Louvre te Parijs²⁹ (III. 5). De hoog met hooi opgeladen wagen rijdt er door een landschap dat op dezelfde wijze als bij de Kruisdraging in een doorschijnende bol gevat is. Paus, kardinaal, bisschop, keizer, koning, edelman, monnik, soldaat, boer, man en vrouw, allen trachten iets van het hooi, het aards bezit, te pakken te krijgen, ook al moet dat gebeuren door bedrog, diefstal of doodslag. Dit thema, dat zijn grootste bekendheid aan Hiero-

25 Zowel jan Wierix als zijn broers hebben meer dan eens composities van Gillis Mostaert gegraveerd (M. Mauquoy-Hendrickx,. Les Estampes, op. cit, I, p. 41, 43, 46, 50-51, nrs. 286, 303, 327, 354, 355). Ook de Passiereeks van Jan Wierix van 1572 (Ibidem, p. 29-31, nrs. 184-199), waarop geen inventor vermeld is, zou kunnen naar Mostaert zijn.

26 Johannes, 1, 30.

27 De bol met kruis wordt ook bij Pieter Bruegel als symbool van de wereld gebruikt (G. de Tervarent, Attributs et symboles dans l'art profane 1450-1600, I, Genève, 1958, col. 200).

28 M. Mauquoy-Hendrickx, Les modèles, op. cit., p. 165.

29 Paneel, 104 × 139 cm.; inv. nr. M.N.R. 399; Cat. 1979, p. 95 (als atelier de Gilles Mostaert).

[p. 605]

Ill. 5: G. Mostaert, De Hooiwagen (Parijs, Musée du Louvre)

Ill. 6: G. Mostaert, De Hooiwagen (Amsterdam, Rijksmuseum)

[p. 606]

Ill. 7: Naar H. Bosch, De Hooiwagen (Madrid, Patrimonio Nacional)

nymus Bosch te danken heeft, komt in de latere zestiende eeuw nog verschillende keren voor³⁰, en ook Mostaert heeft dit onderwerp ten minste tweemaal behandeld.

In eco tweede versie van de Hooiwagen van het Louvre, die bewaard wordt in het Rijksmuseum te Amsterdam³¹ (III. 6), heeft Mostaert de wereldbol en de zee weggelaten. De verschillende figurengroepen van het schilderij in Parijs zijn in een breder uitgewerkt landschap geplaatst, dat zich tot aan de einder ver uitstrekt en dat op een meer naturalistische wijze de idee van de mundus weergeeft die in de eerste versie nog op zo nadrukkelijk symbolische wijze was naar voren gebracht³².

30 L. Lebeer en J. Grauls, Het Hooi en de Hooiwagen in de Beeldende Kunsten, in: Gentsche Bijdragen tot de Kunstgeschiedenis, V, 1938, p. 14-177.

31 Paneel, 116 × 203 cm.; inv. nr. A. 972; G.T. Faggin, La pittura, op. cit., afb. 213; Cat. 1976, p. 73.

32 Vergelijk hiermee de late wereld landschappen van Pieter Bruegel (J. Müller Horstede, Zur Interpretation von Bruegels Landschaft. Esthetischer Landschaftbegrijff und Stoische Weltbetrachtung, in: Pieter Bruegel und seine Welt, Colloquium Berlijn, 1975, Berlijn, 1979, p, 73-142.

[p. 607]

Men mag aannemen dat Mostaert het motief van de globe als symbool voor de mundus eerst heeft toegepast in De Hooiwagen en het daarna ook heeft overgenomen in De Kruisdraging. Het schilderij in het Louvre gaat immers terug op een oudere compositie, die hoogstwaarschijnlijk niet van Mostaert zelf stamt en die misschien tot een verloren origineel van Hieronymus Bosch terug te brengen is Een tapijt uit een reeks van vier in de verzamelingen van het Spaanse Patrimonio Nacional³³ (Ill. 7) komt In spiegelbeeld overeen met Mostaerts Hooiwagen in Parijs, mits enkele kleine verschillen in de plaatsing van de figuren en in hun kledij, die in het tapijt wat archaischer lijkt³⁴. De reeks staat bekend als zijnde geweven naar ontwerpen van Bosch. Een ervan is inderdaad een getrouwe kopie naar diens Tuin der Lusten, evenwel niet naar het schilderij in het Prado maar naar een latere kopie, waarvan het middenpaneel bewaard wordt in de collectie van graaf de Pomereu te Parijs³⁵. Voor de overige drie is de relatie tot Bosch nog wat minder evident en verschillende namen zijn dan ook gesuggereerd als mogelijke schilders der kartons of althans als auteurs van de composities³⁶. De vier tapijten worden voor het eerst in de Spaanse koninklijke verzamelingen vermeld in een inventaris van 1666 na het overlijden van Filips IV³⁷ en zij zijn hoogstwaarschijnlijk pas gedurende diens regering verworven³⁸. Er is goede reden om aan te nemen dat zij oorspronkelijk deel uitmaakten van een reeks van vijf tapijten

33 J.K. Steppe, Jheronimus Bosch. Bijdrage tot de historische en de ikonografische studie van zijn werk, in: Jheronimus Bosch. Bijdragen ter gelegenheid van de herdenkingstentoonstelling te 's Hertogenbosch 1967, s.l., 1967, p, 28-37; O. Kurz, Four Tapestries after Hieronymus Bosch, in: Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, XXX, 1967, p. 150-162; het tapijt van de Hooiwagen is ook afgeheeld bij J. Grauls, Ter Verklaring van Bosch en Bruegel, in: Gentsche Bijdragen tot de Kunstgeschiedenis, VI, 1939-40, p. 143 en bij D. Heinz, Europaïsche Wandteppiche, I, Braunschweig, 1963, afb, 154.

34 O. Kurz, op. cit., p. 154.

35 I. Mateo Gomez, El Jardin de las Delicias. A propósito de una copia temprana y un tapiz, in: Archivo Español de Arte, XL, 1967M p. 47-53; G. Unverfehrt, Hieronymus Bosch. Die Rezeption seiner Kunst im frühen 16. Jahrhundert, Berlijn, 1980, p, 91, 289-290, nr. 161.

36 Ondermeer Bruegel (Valencia de Don Juan, Tapices de la Corona de España, II, Madrid, 1903, p. 77; D. Heinz, op. cit., p. 220-221; J.K. Steppe, op. cit., p. 30), Frans Verbeeck (H. Göbel, Wandteppiche. I. Die Niederlände, Leipzig, 1923, p. 420-421) en recenter ook Michiel Coxcie (I. Mateo Gomez, loc. cit.; G. Unverfehrt, loc. cit.).

37 I. Mateo Gomez, op. cit., p. 50.

38 Valencia de Don Juan, loc. cit.

[p. 608]

‘naar Bosch’, die in 1566 te Brussel werden geweven m opdracht van kardinaal Granvelle en die in 1600 in het bezit waren van Rudolf II³⁹.

De kartons die bij het weven van de reeks voor Granvelle gebruikt zijn kunnen echter ook al ouder zijn geweest. Reeds in 1542 vindt men een dergelijke reeks beschreven in een inventaris van de tapijten in de verzameling van Frans I⁴⁰. Opvallend is dat niet alleen de onderwerpen, doch ook de boorden⁴¹ van deze serie zeer goed overeenkomen met die van de nog in Spanje bewaarde tapijten. Dit doet vermoeden dat de kartons die vóór 1542 waren gemaakt, opnieuw gebruikt zijn in 1566 bij het weven van de tapijten voor Granvelle. Gillis Mostaert kan die kartons dus nog te Brussel⁴² hebben gezien en lichtjes gemoderniseerd gekopieerd. In hoeverre die oudere kartons dan werkelijk op composities van Bosch teruggaan of eerder op zestiende-eeuwse parafrases van zijn onderwerpen, moet hier een onopgeloste vraag blijven. Het was er mij enkel om te doen de oorsprong van het door Mostaert in de Kruisdraging gebruikte motief van de doorschijnende wereldbol met het kruis in de oudere traditie te plaatsen. Terloops kan er op gewezen worden dat dit het aandeel bevestigt van Mostaert in de navolging van Bosch in de tweede helft van de zestiende eeuw⁴³.

39 P. Vandenbroeck, Rudolf II als verzamelaar van werk van en naar Jheronimus Bosch, in: Jaarboek Koninklijk Museum voor Schone Kunten Antwerpen, 1981, p. 124-126.

40 S. Schneebalg-Perelman, Richesse du Garde-Meuble Parisien de François I^er. Inventaires inédits de 1542 et 1551, in: Gazette des Beaux-Arts, LXXVIII, 1971, p. 264, 289-290.

41 ‘... enchassé dedans ung tableau contrefaict de menuyserie et enrichy de festons de fruicts’ voor vier van de vijf tapijten, en voor de Tuin der Lusten: ‘enchassé en ung tableau contrefaict de menuyserie comme les précédans, sauf qu'il y a deux coulonnes par voye...’ (S. Schneebalg-Perelman, op. cit., p. 290).

42 De nog bewaarde tapijten vertonen het stadsmerk van Brussel en twee niet geïdentificeerde weversmerken (J.K. Steppe, op. cit., p. 28).

43 In dit verband kan worden opgemerkt dat het schilderij op doek van De Hooiwagen, dat zich in 1600 in het kasteel van de hertogen de Croy te Heverlee bevond, toegeschreven aan Bosch en misschien wel voorzien van zijn signatuur (J.K. Steppe, op. cit., p. 23), naar de beschrijving te oordelen een repliek was (niet dat stuk zelf, want dat is op paneel geschilderd) van Mostaerts Hooiwagen te Amsterdam. Ook in de verzameling van Filips van Valckenisse te Antwerpen bevonden zich kort nadien twee versies van zeer waarschijnlijk dezelfde compositie. In de nalatenschap van de op 3 april 1614 overleden stadssecretaris treft men onder de ‘Copien’ ondermeer aan ‘Een originael ende copie van hoywagen’ (J. Denucé, De Antwerpsche Konstkamers, Antwerpen, 1931, p. 23). Daar hij een zo ongewoon groot aantal werken van en naar Mostaert bezat, moet men haast veronderstellen dat Van Valckenisse de inboedel van Mostaerts sterfhuis had overgenomen. De twee Hooiwagens maakten daar mogelijk deel van uit.

[p. 609]

Gezien voldoende aangetoond is dat Jan Wierix de graveur en Gillis Mostaert de ontwerper van de Kruisdraging van 1579 is geweest, wordt de werkhypothese dat T G enkel de uitgever kan zijn geweest, bevestigd⁴⁴. De anomalie dat een werkstuk van een graveur uit de Nederlanden in Florence zou gepubliceerd zijn wordt echter nog versterkt, vermits het nu ook om een compositie van een kunstenaar uit de Nederlanden blijkt te gaan. Voor de reeks naar de beschilderingen van het Florishuis stelt zich dan hetzelfde probleem. Hoe zou die Italiaanse uitgever ooit aan de nodige graveurstekeningen of koperplaten geraakt zijn⁴⁵? En zou er te Florence wel grote interesse zijn geweest voor het huis van Floris te Antwerpen?

Een uitgebreid archiefonderzoek naar de biografieën van de drie gebroeders Wierix heeft geen enkele aanwijzing opgeleverd dat een van hen ooit Italië zou hebben bezocht⁴⁶. Het grootste gedeelte van zijn leven heeft Jan Wierix te Antwerpen doorgebracht, behalve de laatste jaren, als hij te Brussel woont, wellicht vanaf omstreeks 1601 tot aan zijn dood kort na 1618⁴⁷, maar juist rond het ogenblik waarop hij de Kruisdraging heeft gegraveerd, is hij gedurende geruime tijd uit zijn vaderstad afwezig. Op 16 november 1578 geeft hij te Delft een procuratie aan zijn vrouw om te Antwerpen een rente op hun huis te verkopen. Zijn verblijf te Delft is niet van korte duur, want in 1577 heeft hij er al twee prenten naar Blocklandt gemaakt en verscheidene van zijn portretten van Delftse notabelen hebben datums 1577 en 1578. Vermoedelijk is hij ook in 1579 nog daar, want een aantal kleine prentjes met dat jaartal zijn in 1609 opgenomen in het te Delft gepubliceerde Const-Toonneel van Nicolaas de Clerck⁴⁸. Mogelijk heeft hij dus de Kruisdraging te Delft uitgevoerd, of na zijn terugkeer te Antwerpen, later in het jaar. Zou zij dan niet in een van deze twee steden zijn uitgegeven? Voor de reeks naar het Florishuis, waar de inscrip-

44 Mijn vroegere veronderstelling (C. Van de Velde, Frans Floris, op. cit., I, p. 421) dat T G de graveur en Jan Wierix de uitgever was, kan onmogelijk juist zijn, alleen al omwille van de plaats en de grootte van de twee monogrammen. Het is uitgesloten dat de uitgever zijn eigen monogram in de voorstelling zou zijn gaan verbergen, terwijl hij aan de graveur zou toelaten het zijne op een in het oog springende plaats en zoveel groter aan te brengen.

45 Moesten er eerst in de Nederlanden prenten van zijn gemaakt, dan zou daar wellicht iets van geweten zijn.

46 C. Van de Velde, Notices biographiques, in: M. Mauquot-Hendrickx, Les Estampes, op. cit., III, 2, Brussel, 1983, p. 513-574.

47 Ibidem, p. 518.

48 Ibidem, p. 516.

[p. 610]

tie, waarin Antwerpen vermeld wordt, eerder doet vermoeden dat zij niet in deze stad is gepubliceerd, zou dan eveneens Delft in aanmerking kunnen komen.

De conclusie uit dit alles zou dan kunnen zijn dat T G mogelijk een te Delft bedrijvig graveur-uitgever is geweest. Dat klinkt geloofwaardiger dan dat men zijn activiteit in Florence zou situeren. Te Delft zal zeker belangstelling hebben geleefd voor het Florishuis. Het is bekend dat Floris in zijn atelier talrijke leerlingen en medewerkers uit de Noordelijke provincies heeft opgenomen, waaronder ook enkele die uit Delft afkomstig waren: Antonis Blocklandt, Apert Francen van der Hoeven⁴⁹. Een van Floris' Hollandse leerlingen, Herman van der Mast, is, na lange jaren in Antwerpen te hebben geleefd en na een verblijf in Frankrijk, zich te Delft gaan vestigen, maar dat is waarschijnlijk te laat gebeurd opdat hij iets zou te maken hebben gehad met het overbrengen van tekeningen naar de gevel van het Florishuis⁵⁰. Floris zelf was, maar dat is dan weer te vroeg, in 1553 naar Delft gereisd in verband met de bestelling van een triptiek voor de Nieuwe Kerk⁵¹. De beschildering van zijn huis had pas omstreeks 1562-1565 plaats⁵².

De hypothese dat T G een te Delft bedrijvig uitgever en wellicht ook graveur van prenten is geweest heeft één zwak punt: zij geeft geen verklaring voor de inscriptie FLORENZIAE 1579. Zij impliceert dat deze niet met de werkelijkheid overeenkomt en als het ware met bedrieglijk opzet is aangebracht. Waarom T G de prent van Wierix voor een Italiaans werk heeft willen doen doorgaan, is niet helemaal duidlijk. Wellicht moet men er niet meer achter zoeken dan dat de uitgever meende door de naam Florence meer kopers aan te trekken. Wel kan worden opgemerkt, en dat zou de veronderstelling dat het om een mystificatie gaat kunnen versterken, dat de vorm FLORENZIAE, met L en Z, voor een Italiaan vreemd aandoet. Mijn twijfels dienaangaande werden bevestigd door een specialiste in zestiende-eeuws Toscaans, Mw. Monique Jacqmain. De gebruikte term lijkt een soort contaminatie te zijn van het Italiaanse Fiorenza, zoals de stad b.v. in de Divina Commedia stelselmatig genoemd wordt, en het Latijnse Florentia⁵³.

49 C. Van De Velde, Frans Floris, op. cit., I, p. 110, 116.

50 C. Van de Velde, Le portrait de la famille Francken, une oeuvre de Herman van der Mast, in: Ars Auro Prior. Studia Ioanii Białostocki Sexagenario Dicata, Warschau, 1981, p. 344.

51 C. Van de Velde, Frans Floris, op. cit., I, p. 43.

52 Ibidem, I, p. 309.

53 Brief van 19 juli 1982, waarvoor ik haar van harte dank.

[p. 611]

Het sluitstuk op de redenering ontbreekt helaas. Er is in de betrokken periode geen Hollands graveur met de initialen T G of G T bekend⁵⁴. De namen die men in de Ligger en in het Busboek van het Antwerpse Sint-Lucasgild aantreft als kanshebbers zijn ook niet echt overtuigend: in 1564 wordt ‘Thieleman Croes, boekvercooper’ meester, in 1570 ‘Thomas de Wedyghe Ceulenaer schilder’⁵⁵, deze laatste een leerling van Floris, maar de initialen zijn wel T G en niet T C. In 1577 wordt de Mechelaar Jasper (Gasper) Troyens meester te Antwerpen, iets te laat dus⁵⁶. Hij verhuist pas omstreeks 1589 naar Dordrecht, en schrijft steevast zijn naam met J⁵⁷.

Wij moeten er ons bij neerleggen: voor en na ontgaat de naam van de monogrammist T G ons nog steeds. ‘Et mundus eum non cognovit’.

54 Zie b.v. F.G. Waller, Biographisch Woordenboek van Noord-Nederlandsche Graveurs, 's-Gravenhage, 1938.

55 P. Rombouts en T. van Lerius, De Liggeren, I, Antwerpen, 1872, p. 230, 240.

56 Ibidem, I, p. 262.

57 J.G.C.A. Briels, Zuidnederlandse boekdrukkers en boekverkopers in de Republiek der Verenigde Nederlanden omstreeks 1570-1630, Nieuwkoop, 1974, p. 476-479.

[p. 612]

Summary

Two engravings, an Allegory of the Arts of 1576 and a Road to Calvary of 1579, have a mono gram T G, which has not yet been identified convincingly. The Road to Calvary was engraved by Jan Wierix and since it can be shown that its model was a composition by Gillis Mostaert, the mysterious monogram can only refer to the publisher of the print. The same applies to the 1576 engraving, which reproduces a scene on the façade of Frans Floris's house in Antwerp. Here, T G may also have been the engraver. He remains unidentified, but there are reasons to believe that he lived in Delft, where Jan Wierix sojourned from 1577 to 1579.