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De Gulden Passer. Jaargang 61-63 (1983-1985)

De Gulden Passer. Jaargang 61-63

(1983-1985)– [tijdschrift] Gulden Passer, De–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

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Deux eaux-fortes anonymes en relation avec le tableau d'Otto van Veen
Le christ mort soutenu par un ange
par Nicole Walch
(Bruxelles)

C'est à Julius S. Held1 que l'on doit l'attribution à Otto van Veen du tableau récemment disparu Le Christ mort soutenu par un ange de la collégiale Sainte-Waudru à Mons (Fig. 1)2. Attribution précisée par Justus Müller-Hofstede qui situe cette oeuvre dans la période anversoise du peintre, vers 1593-15943.

Deux eaux-fortes anonymes (Figg. 2-3), que possède le Cabinet des Estampes de la Bibliothèque royale Albert 1er4, présentent avec ce tableau une parenté indéniable et non signalée jusqu'à présent. La ressemblance est tellement frappante qu'on serait de prime abord tenté de reconnaître dans ces deux gravures, de loin inférieures au tableau, deux copies en sens inverses de celui-ci. Or un examen plus attentif de ces gravures prouve au contaire qu'elles sont antérieures à l'oeuvre peinte, qu'elles ont pu servir de base à sa composition et qu'elles sont en tout cas à joindre aux sources d'inspiration généralement admises pour celle-ci.

Ces deux eaux-fortes, très proches l'une de l'autre et de dimensions presque identiques5, avaient été classées parmi les copies d'Hendrik



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Fig. 1: Otto van Veen, Le Christ mort soutenu par un ange, Mons, collégiale Sainte-Waudru (Photo A.C.L., Bruxelles)


Goltzius6 avant de susciter récemment l'intérêt de François-Georges

Pariset7. Ce dernier proposa, quelque peu hâtivement, d'y reconnaître l'invention du peintre et aquafortiste lorrain Claude Deruet, auteur d'une eau-forte, Le Christ de Pitié, dont la seule épreuve connue est également conservée à la Bibliothèque Royale8. Par la même occasion, il échappa à F.-G. Pariset qu'il s'agissait de deux cuivres distincts, puisqu'il signale deux états inédits: ‘le second état, foncé, compliqué, marqué de stries entrecroisées, comme pour les quadrillages des quatre pièces faussement attribuées à Callot par [Fr. van den] Wyngaerde, comme si Deruet imitait cette manière9’.

En regardant de plus près ces eaux-fortes, on discerne aisément les différences essentielles qui les opposent dans la mise en place des silhouettes et dans le rendu des proportions, sans parler des modifications de détails et de technique analysées plus loin. Par ailleurs, une confrontation avec les eaux-fortes connues de Deruet10 et en particulier avec Le Christ de Pitié que cite F.-G. Pariset, écarte toute probabilité d'attribution à l'artiste lorrain.

Point n'est besoin de souligner les différences qui se remarquent dans la méthode de travail et dans le rendu descriptif, puisque d'autres critères stylistiques déterminants situent ces deux eaux-fortes bien avant l'apprentissage de Deruet11.

J. Müller-Hofstede, dans son étude fondamentale sur van Veen, a dégagé les caractères essentiels qui font du tableau de Mons une oeuvre chronologiquement décisive dans l'évolution du peintre, en particulier à l'égard de l'imprégnation maniériste12. Quant à la conception du thème, il rappelle l'influence du tableau de Taddeo Zuccari des années 1560, Le Christ mort entouré de cinq anges, de la Galerie Borghèse, pour la disposition du motif central de l'ange soutenant le corps inerte du Christ, réminiscence déjà manifeste dans le panneau La Lamentation de l'Augustinermu-



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Fig. 2: Eau-forte anonyme Bruxelles, Cabinet des Estampes (Photo Bibliothèque royale Albert 1er, Bruxelles)




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Fig. 3: Eau-forte anonyme Bruxelles, Cabinet des Estampes (Photo Bibliothèque royale Albert 1er, Bruxelles)




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Fig. 4: Gravure au burin par Hendrik Goltzius (Photo Bibliothèque royale Albert 1er, Bruxelles)




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Fig. 5: Gravure au burin par Martin Rota (Photo The Metropolitan Museum of Art. New York)




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Fig. 6. Gravure au burin par Gasp are Osello (Photo Kupferstichkabinett, Staatlichen Museen Preussischer Kulturbesitz, Berlin)




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Fig. 7: Gravure sut bois par Giuseppe Scolari (Photo Bibliothèque royale Albert 1er, Bruxelles)


seum de Fribourg, de quelques années antérieur à celui de Mons13. L'auteur n'omet pas non plus le rapprochement avec la gravure d'Hendrik Goltzius d'après B. Spranger, Le Christ soutenu par un ange (Bartsch, III, p 84. no 273) (Fig. 4), oeuvre d'un maniérisme empreint d'une vigueur d'expression nordique, perceptible en particulier dans le traitement des ailes puissantes de l'ange et dans la mise en évidence explicite du sarcophage et des attributs de la Passion14.

Plus récemment, J. Richard Judson, dans un article consacré à la filiation du thème depuis Michel-Ange, ajoute aux exemples cités par J. Müller-Hofstede un dessin conservé aux Offices qu'il attribue à Federico Zuccari et qu'il situe vers 1580, comme source possible pour le tableau de Vaenius15. Rapprochement qui joue essentiellement sur la liaison des mouvements dans les figures centrales, avec des analogies évidentes dans l'attitude de l'ange soutenant le corps inanimé en dessous des aisselles avec le retroussement du linceul, et dans la pose du Christ, en particulier pour la partie supérieure du corps.

Au point de vue de la conception du thème et en complément aux remarques faites par J. Müller Hofstede et J.R. Judson, on notera l'apport de solutions nouvelles transmises par trois estampes (sans date) à peu près contemporaines, des années 1570-1580: les gravures au burin de Martino Rota (Bartsch, XVI, p. 253, no 14) (Fig. 5) et de Gaspare Osello (Nagler, Mono., I, p. 945, no 10 et III, p. 82, no 271)16 (Fig. 6), ainsi que la gravure sur bois de Giusepe Scolari (Nagler, K.-L., XI, p. 160, no 2)17 (Fig. 7), toutes trois ayant pour base d'autres dessins attribués à Federico Zuccari.

L'intérêt majeur de la gravure de Martino Rota - inspirée visiblement d'un dessin de Frederico Zuccari conservé à Dresde18 - réside dans la nette accentuation de la position assise du Christ. L'ange, que l'on devine agenouillé sur le sarcophage, prend cette fois un ferme appui de

la jambe gauche avancée sur le rebord pour mieux retenir le corps inerte, en équilibre peu stable. Cette modification dans l'attitude de l'ange permet de suggérer plus nettement l'articulation des membres du corps du Christ, qu'accuse encore le raccourei de la jambe gauche replié, soutenue par un angelot. Il est vrai que dans le tableau de Taddeo Zuccari cette position assise est déjà suggérée, mais le mouvement des jambes reste glissant, suivant ainsi, sans l'interrompre, la courbe maniériste en S. La confrontation du tableau de Zuccari avec la gravure de Rota ne fait que mieux ressortir la préoccupation de Vaenius qui est de conférer á la liaison du groupe de l'ange et du Christ un caractère monumental, tout en renonçant au mouvement ascendant inhérent à la composition de Zuccari.

Le Christ occupe, à présent, la position que le corps pourrait prendre sans glisser. La suggestion tridimensionnelle du groupe comme l'articulation plastique des figures sont considerablement servies par cette présentation, dans l'optique d'un rendu plus réaliste du motif central.

Dans la gravure de Giuseppe Scolari (Fig. 7, reproduite ler dans un etat tardif avec l'inscription 1582 / KOECK)19, s'affirme, plus nettement que chez Rota, la même manière de camper l'attitude de l'ange formulée dans le dessin de Frederico Zuccari conservé à Dresde Toutelors, d'autres modifications essentielles se révèlent dans la représentation monumentale de l'ange dominant en surplomb et penché vers l'avant, qui soutient le Christ à l'aide d'un pan du suaire lui enserrant le torse. Le corps manimé repose ici sur une base ferme, mais la tête retombe en arrière en un violent raccourci. Ce motil en particulier et des similitudes patentes, aussi bien dans la gesticulation des figures que dans le tracé de la draperie, témoignent - comme l'on déjà noté P. Drever20. M Muraro et D.

Rosand21 - que Scolari s'est souvenu du motif d'une autre versum dessinée de Federico Zuccari que possède la Yale University22 et à laquelle se rattache également la gravure de Gaspare Osello. Toutefois, l'intensité dramatique que le xylographe confère à sa composition, l'éloigne considérablement du modèle présumé

Henri Zerner, dans ses pages consacrées à Scolari, a justement souligné le mouvement large et puissant qui unit les deux figures: ‘La draperie de l'ange accentue son mouvement positif, tandis que celle du Christ, en bas, insiste sur l'inertie et la pesanteur du corps sans vie. Les vastes ailes donnent à l'ange un fort accent diagonal qui se heurte au cadre. La lumière crue du couvercle du tombeau pénètre dans la composition comme un coin. L'ensemble est puissamment unifié par la lumière. Il y a là une vigueur dans le style, une unité d'expression non pas raffinée mais très efficace qui fait penser aux effets de la Contre-Réforme et où l'on peut voir comme une anticipation du baroque berninesque’23.

L'effet de violent raccourci assigné à la tête du Christ renversée en arrière prête également à commentaire. Si. au dire de Zerner, il élude le probème presque insoluble de la représentation du visage divin24, sa justification formelle semble toutefois prévaloir. Modéré, mais déjà formulé dans le dessin de la Yale University, ce raccourci ponctue l'amorce du mouvement en serpentine qui parcourt le corps divin et en remontant scelle l'unité du groupe pour aboutir au visage de l'ange tourné vers le ciel.

C'est la confrontation des versions de Goltzius et de Scolari qui met le mieux en lumière la conception du thème par van Veen.

Dans la gravure de Goltzius, le corps du Christ, héroïquement musclé. semble moins reposer sur le rebord du tombeau que le toucher à peine dans sa chute; de même, ses jambes glissantes ne touchent le sol que de la pointe des pieds. Tenu plus que soutenu par l'ange, il occupe une position presque flottante et sans réelle pesanteur. Cet aspect quasi immatériel de la représentation est encore accusé par le rythme graphique et les effets d'éclairage très contrastés, qui accentuent les formes tout en les iso-

lant. En découle une figuration d'une intensité troublante comme en une apparition fulgurante.

Au contraire, dans la gravure de Scolari, le poids du corps divin affaissé trouve sa correspondance dans l'effort exprimé par l'attitude de l'ange La liaison du groupe est perçue en une continuité cohérente de mouvement englobant les gestes, les effets d'ombre et de lumière et la texture rythmique des tailles. Il s'ensuit une apparition fixée en un temps réel d'action dynamique quasi berninienne, pour reprendre la pertinente observation de Zerner.

A ces deux modes d'expression s'oppose l'interprétation de van Veen, visant elle aussi une apparition monumentale, mais en la modulant d'une nette inflexion classicisante. Ainsi, ne peut-on manquer de déceler qu'il se départit de la formule de la courbe en S. Intentionnellement, il interrompt son mouvement sinueux en accusant notaminent la saillie du genou gauche du Christ, qui s'inscrit en retrait de cette courbe. De même, le glissement continu de la lumière est suspendu à droite par une zone d'ombre forte au niveau de la taille.

Il est manifeste également que dans sa version, l'indication narrative des attributs de la Passion - explicite chez Goltzius grâce à l'intervention d'un angelot - retient l'attention du spectateur d'une manière toute raphaëlesque. A cet effet, la main droite repliée du Christ - dont l'agencement des doigts rappelle la gravure de Scolari - ne retombe plus lâche sur le rebord du tombeau, mais s'en écarte pour désigner de l'index recourbé la corbeille et la couronne d'épines. Et à l'éloquence du geste correspond l'émotion, bien raphaëlesque aussi, qui anime le regard éploré de l'ange tourné vers le ciel.

C'est d'autre part en rapprochant le tableau de van Veen de la gravure de Goltzius que Müller-Hofstede déduit les modifications qu'il tient pour essentielles: ‘Gegenüber Sprangers Stich wird das Vereinfachende an van Veens Bild deutlich. Vereinfachung vor allem des Figürlichen, verbunden mit zunehmend klassizisticher Typik, kennzeichnet seine Auseinandersetzung mit dem Manierismus. Indem er aus dem Stich ein Tafelbild machte, erhob er zugleich den Vorwurf aus dem Bereich der religiösen Belehrung über die Passion in de Sphäre der Andacht zum Opfertod Christi. Die Monser Tafel bedeutete so im Schaffen van Veens einen kräftigen Schritt gegen die Jahrhundertwende hin’25

Les précédenters remarques vont permettre de confirmer le lien immédiat qui unit le tableau aux deux eaux-fortes anonymes. Celles-ci, d'ailleurs, attestent - en contre-partie - des emprunts à la gravure d'Osello, qui trouvent partiellement un ècho dans la version de Scolari.

La source commune de ces estampes, les dessins donnés à Federico Zuccari, dans la version de la Yale University et dans celle, rapidement esquissée, du musée d'Ottawa26, inspirent visiblement le schéma de composition, l'agencement et la liaison des figures. On notera également des indices précis comme le type des visages (celui de l'ange aux mèches et boucles flottantes, celui du Christ incliné en un raccourci modéré), ainsi que le tracé des volutes des draperies virevoltantes. Des détails secondaires, mais révélateurs, rapprochent encore les versions gravées: ainsi, la partie du suaire enserrant le torse du Christ (dérivant du dessin d'Ottawa), et le rebord strigilè du sarcophage, indiqué schématiquement dans les deux eaux-fortes anonymes.

Le rapport évident qui existe entre celles-ci et la gravure d'Osello, dans la représentation du thème, n'exclut peut-être pas l'étude de la gravure de Scolari. On sera même tenté de trouver une rérérence à Scolari dans la manière de procéder de l'aquafortiste, dans son recours, pour l'une des deux versions, à une morsure accentuée, d'une seule attaque avec le travail tout entier au pointillé pour le modelé des chairs (Fig. 2.) Procédé qui, pour le rendu du modelé intérieur, ad'heureux antécédents dans l'eau-forte italienne, mais qui dans ce cas, en s'appliquant à définir le rendu musculeux du corps du Christ, compromet fâcheusement son unité en le morcelant de boursouflures. Effet malencontreux, qui est du reste supprimé dans la deuxième version au profit d'un dessin similaire, mais linéaire et d'une morsure plus légère (Fig. 3.).

La comparaison de la gravure de Scolari et de l'eau-forte dans sa version pointillée laisse croire que fut tentée dans celle-ci une équivalence à l'expression plastique, vigoureuse et saisissante, propre à la gravure de Scolari. Effet qui résulte dans celle-ci, non seulement d'une technique libre et énergique du bois gravé, mais aussi de l'usage alterné, pratiqué par Sco-

lari, des tailles noires et des tailles blanches pour définir plastiquement les formes selon la distribution du clair-obscur.

A l'encontre du jugement de F.-G. Pariset, il est à présumer également que la version ‘pointillée’, qui dénote l'essai d'un débutant, précède la version ‘linéaire’. A l'appui de cette hypothèse, on notera les principales corrections intervenues dans la seconde version, tant au niveau de l'ordonnance du motif, qu'à celui du dessin des détails. La mise en place des silhouettes, mal centrée dans la première version, s'inscrit cette fois correctement dans l'axe médian. L'allongement des proportions est plus accusé, ce qui s'apprécie en particulier dans le taré de la silhouette plus élancée de l'ange, au point que les volutes de la draperie heurtent les bords de la planche (avec comme conséquence d'accentuer, et non de nuire à la monumentalité du motif central). Rectifications sensibles aussi dans le dessin des détails, dans la forme des têtes (l'arrondi plus harmonieux du front de l'ange, l'inclinaison plus juste de la tête du Christ), dans le tracé des mains (l'agencement rectifié des doigts de la main gauche du Christ et de la main gauche de l'ange), corrections dans l'ajustement de la perspective du sarcophage (aux proportions trop exiguës dans la première version et élargie vers la gauche dans la seconde, au profit de la stabilité du groupe), enfin, dans le tracé moins confus et plus ‘étoile’ des raies diagonales de l'auréole lumineuse inspirée par la gravure d'Osello.

Force est de constater qu'en dépit des rectifications, le résultat est à peine plus heureux et que la sûreté du métier fait défaut dans l'une et l'autre version.

Malgré les modifications énumérées, la transcription littérale est frappante dans la deuxième version, comme l'est aussi le maniement de l'aiguille dans le tracé particulier des détails.

Sans pouvoir exclure la possibilité de deux interprétations d'un modèle commun, on optera pour l'hypothèse d'une dérivation de l'une à l'autre version, avec un préjugé favorable plutôt pour la répétition que pour la copie. Assurément, ce n'est pas dans le caractère même du travail, qui est de seconde zone, que l'on trouvera les arguments probants pour une localisation plus précise de ces feuilles. En revanche, l'approche du sujet fournit des points de repère déterminants en conformité d'ailleurs avet une technique vaguement héritée des aquafortistes véronais (et l'on songe en particulier à Battista Angolo del Moro).

Les termes ante quem et post quem s'imposeront logiquement si l'on tient compte des remarques faites sur l'évolution du thème, les étapes succes-

sives où ces feuilles s'inscrivent inéluctablement de par les emprunts qu'elles trahissent; si l'on ne perd pas de vue les effets et accents d'origine maniériste qui caractérisent, et le contour des silhouettes, et le rythme des draperies; si enfin, on prend en considération les similitudes et les contrastes qu'elle dénotent à l'égard de la version de Vaenuis.

Pour ce qui est de la mise ni place des éléments iconographiques - qui les apparente directement au dessin du musée d'Ottawa - elles se distinguent des autres gravures citées par un cadrage réductif qui rend proche le thème de la méditation.

Des lors, il n'est pas surprentant qu'une formule à la fois simple et explicite ait retenu l'attention de van Veen. Mais les modifications que ce dernier y apporte sont à ce point essentielles, qu'on ne peut les apprécier qu'en fonction d'une complète réinterprétation du motif.

Le ton narratif dans le tableau, on l'a déjà mentionné, diffère complètement, il met en relation les éléments isolés en un rapport d'échange éloquent et efficace. A ce raphaëlisme de registre s'accorde aussi l'apaisement de la rhétorique maniériste précédemment évoqué: annulation de la courbe en S et des effets nerveux de la draperie, atténuation de l'expression dynamique des corps au modelé devenu lisse et au raccourci modéré (même supprimé pour le visage du Christ), individualisation des types et physionomies, celle de l'ange en particulier, dont les vastes ailes se replient en un mouvement plus enveloppant.

En somme, tout l'élan pathétique qui, dans la gravure de Scolari notamment, donnait un mouvement presque théêtral à la scène, subsiste aussi prononcé dans l'interprétation de Vaenius, mais mué en une gravité chrétienne qu'accentuent le geste indicateur et la lisibilité détaillée des attributs symbolisant la mort du Christ (de même que dans la gravure d'Osello, le marteau et la tenaille se joignent à la corbeille maladroitement esquissée dans les deux eaux-fortes).

Plus longue pourrait étre l'énumération des variantes de détails qui viendrait étayer l'hypothèse que les eaux-fortes ne peuvent que précéder le tableau et non l'inverse.

Tout en restant provisoirement dans l'ombre de l'anonymat, ces deux gravures sont à intégrer dans la lignée à laquelle appartient également le tableau de van Veen.

Zwei anonyme radierungen und ihr zusammenhang mit dem bild des Otto van Veen
‘Der tote christus, von einem engel gehalten’

Zwei im Besitz des Brüsseler Kupferstichkabinetts befindliche, anonyme Radierungen, für deren Zuschreibung F.-G. Pariset kürzlich Claude Deruet in Vorschlag brachte, weisen sowohl im motivischen, als auch in der Ausformung der Details einen klar erkennbaren Bezug zum Bild des Otto van Veen Der tote Christus, von einem Engel gehalten (St. Waudru, Mons) auf.

Die beiden Radierungen, die sich nur in der technischen Bahandelung leicht unterscheiden, sind zweifellos vor dem Bild van Veens (nach J. Müller-Hofstede 1593-1594 enstanden) zu situieren (was eine Zuschreibung an Deruet bereits auschliesst) und gehören zu einer Reihe von Darstellungen des Themas, deren Urspünge un Kreis der Brüder Taddeo und Federico Zuccari zu suchen sind.

Zu den für van Veen von J. Müller-Hofstede und J.R. Judson schon namhaft gemachten Einflüssen, werden im Verfolg der Analyse noch andere graphische Blätter - so die Stiche von Martino Rota und Gaspare Osello, sowie der Holzchint des Giuseppe Scolari, denen drei verscheidene Zeichnungen Federico Zuccaris zugrundeleigen - herangezogen

Dadurch werden nicht nur die zwei anonymen Radierungen in der Entwicklung des durch den Manierismus gepragten Themas zeitlich bestimmt, sondern auch die neuen, stilistischen Tendenzen im Sinne einer Hinwendung zur Kunst Raffaels bei van Veen gekennzeichnet.


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