De Gulden Passer. Jaargang 53

[p. 441]

Lucas van Leydens ‘Melkmeid’
Een proeve tot ikonologische interpretatie
door Leo Wuyts
(Antwerpen)

In zijn beschrijving van Het leven van Lucas van Leyden / uytnemende Schilder / Plaetsnijder / en Glas-schrijver¹ vermeldt Carel van Mander de 1510 gedateerde gravure van de Melkmeid (B 158) (afb. 1) als de ‘seer aerdich en suyver ghesneden (prent van) eenen Boer en Boerinne met dry Koeyen: de Boerin opghestaen wesende van melcken / bewijst de strammicheyt oft vermoeytheit van het sitten / en is een uytnemende stucxken / dat seer ghesocht wort’².

De artistieke kwaliteiten van dit jeugdwerk zijn door de commentatoren herhaaldelijk onderstreept. Van Mander zelf vernoemde de prent trouwens samen met enkele andere gravures uit de jaren 1508-1510³ ‘om te bewijsen / en in ghedacht te houden / tot een groot verwonderen / wat volcomen vruchten soo groene spruyt heeft voortghebracht’⁴. Weinig aandacht echter werd tot nog toe besteed aan het onderwerp, waarop Carel van Mander trouwens ook niet inging. Men heeft de realistische uitbeelding van de koeien geprezen en men heeft gewezen op de dominerende plaats, welke

1 C. van Mander, Het Schilder-Boec..., Haarlem, 1604, fol. 211 r^o-215 r^o.

2 Ibidem, fol. 212 r^o-212 v^o.

3 Ibidem, fol. 211 v^o-212 r^o worden tevens vermeld: Mohammed vermoordt in dronkenschap de monnik Sergius (B 126) van 1508; de reeks van negen cirkelvormige Passietaferelen (B 57-65), de Temptatie van St.-Antonius (B 117) en de Bekering van Paulus (B 107) van 1509, een Ecce Homo (B 71), Adam en Eva uit het paradijs verdreven (B 11) en het Hondenvlooiend vrouwtje (B 154) van 1510.

4 Ibidem, fol. 212 v^o.

[p. 442]

Afb. 1. Lucas van Leyden, De melkmeid (B158)

[p. 443]

door het vee in de voorstelling wordt ingenomen. De figuren van de koewachter en van de melkmeid zijn immers naar de buitenkanten van de compositie verdrongen. Bij deze vaststellingen werd de prent de oudste genrevoorstelling der Noordnederlandse kunst genoemd, een verre voorloper van het dierstuk, dat pas meer dan honderd jaar later in de schilderkunst werd geïntroduceerd en op meesterlijke wijze werd beoefend door o.m. een Paulus Potter, een Albrecht Cuyp en een Adriaan van de Velde⁵. Met de mogelijkheid dat het stuk ook een verhalende inhoud kon hebben, werd geen rekening gehouden. Een dergelijke inhoud wordt door Friedländer zelfs formeel afgewezen, waar hij opmerkt dat het in deze prent enkel gaat om een ‘rein genrehaftes Thema, das nicht lehrhaft, nicht humoristisch, sondern mit schwerfälliger Nüchternheit behandelt ist’⁶. Het is echter bekend dat onze oude meesters hun profane werken zeer vaak allegorisch hebben bedoeld en dat zij in hun voorstellingen graag vermonde en versluierde dubbelzinnigheden van diverse strekking presenteerden. Het is derhalve wel erg onwaarschijnlijk dat Lucas van Leyden tegenover het onderwerp van deze prent een zo nuchter standpunt zou hebben ingenomen als tot nog toe werd aanvaard. Daarom is deze bijdrage bedoeld als een poging om door te dringen tot de anecdote van deze ogenschijnlijk zo weinig verhalende voorstelling.

Reeds vroeger werd erop gewezen dat de betrekkelijke hoekigheid in de houding van de melkmeid door van Mander zeer eenzijdig geïnterpreteerd werd als ‘strammicheyt oft vermoeytheit van het sitten’. In de vormentaal van het vroeg zestiende-eeuws maniërisme is het spel van beweging en tegenbeweging van de in de heupen, schouders en hoofd zich wendende figuur bedoeld als

5 N. Beets, Lucas de Leyde, (Collection des grands artistes des Pays-Bas), Brussel-Parijs, 1913, p. 41-43; R. Kahn, Die Graphik des Lucas van Leyden, Straatsburg, 1918, p. 21-22; M.J. Friedländer, Lucas van Leyden, (Meister der Graphik, XII), Leipzig, 1924, p. 14, 16-17; N. Beets, Lucas van Leyden, (Palet Serie. Een reeks monografieën over Hollandsche en Vlaamsche schilders. Vijftiende en zestiende eeuw), Amsterdam, s.d., p. 16; A.J.J. Delen, Histoire de la gravure dans les anciens Pays-Bas et dans les provinces belges des origines à la fin du XVIII^e siècle. Deuxième partie. Le XVI^e siècle. Les graveurs d'estampes, Parijs, 1935, p. 10-11; J. Lavalleye, Lucas van Leyden. Pieter Bruegel der Aeltere. Das gesamte graphische Werk, Wenen-München, s.d., p. 13.

6 M.J. Friedländer, loc. cit.

[p. 444]

de uitdrukking van soepele elegance, ook al is deze hier met een niet geheel overwonnen stroefheid weergegeven⁷. In zijn leerdicht prijst van Mander trouwens zelf een dergelijke geprononceerde contrappost-houding als zeer bevallig en welstandig aan⁸. Dit melkmeisje wekt echter de indruk meer te zijn dan alleen maar een gracieuse boerenmeid. Van Leyden stelde haar voor met de erotische bekoring van een pittig deerntje. Men lette maar op de grote platte strohoed in haar hand en op haar wijde décolleté met de hoge welving van haar jonge boezem in het openstaande hemd⁹, op de prominente curve van haar heup¹⁰, op de vlakke maar duidelijke ronding van haar buik¹¹ met de suggestie van de lieslijn en haar schoot onder de beide kreuken in haar schort, op de stand van haar voeten¹² en op de duidelijke beweging van haar ene dij onder haar

7 G.J. Hoogewerff, De Noord-Nederlandsche Schilderkunst, III, Den Haag, 1939, p. 237.

8 C. van Mander, Den Grondt der Edel vry Schilder-const..., Haarlem, 1604, fol. 12 r^o-12 v^o, IV: 8-14.

9 Men vergelijke deze vestimentaire details met de kledij van de Lichtekooi op de burijngravure van de monogramist ISD in de studie van L. Lebeer, ‘De blauwe huyck’ in Gentsche Bijdragen tot de Kunstgeschiedenis, VI (1939-40), p. 189. Zij draagt een analoge strohoed en bovendien blijkt uit het onderschrift dat het openstaande hemd een ondubbelzinnige uitnodiging is voor de ‘hennetasters’ om het ‘hinneken nae haer eyeren (te) tasten’.

10 Steunend op P. Valeriano, Hieroglyphica, 1556, XXXIV, De spino dorsi, die de lendenen en de zijden van het menselijk lichaam uitlegt als de zetel van de geslachtelijke begeerte, meent H. Miedema, Karel van Mander. Den grondt der edel vry schilder-const, uitgegeven en van vertaling en commentaar voorzien door..., Utrecht, 1973, Dl. II, p. 451, noot IV: 6a, dat een sterk naar buiten zwenkende heup als een hiëroglief voor de wellust kan worden beschouwd.

11 De weliswaar eerder discrete beklemtoning van de buikpartij kan eveneens hiëroglifisch bedoeld zijn ter aanduiding van de luxuria. In het aan Albertus Magnus toegeschreven tractaat De secretis mulierum en zijn latere vertalingen en bewerkingen wordt immers voorgehouden dat bij de vrouwen de wellust rond de navel ligt. Cfr. L. Elaut, Der vrouwen heimlichheid. Een middeleeuws leerdicht over gynekologie en verloskunde in Nederlands van nu gezet en ingeleid door..., Gent, 1974, p. 52, vs. 1449-1450.

12 Volgens C. van Mander, Den Grondt..., fol. 13 r^o, ontbreekt het de Vrouw, die met gespreide benen staat, aan eerbaarheid. In dit verband leert hij:

Doch te maken de voeten van een Vrouwe
Al te wijt van een ghestaen oft ghelegen/
Sonderlinghe staend'/is ghedaen ontrouwe
Teghen den welstandt/vereysschende nauwe
De voeten by een/van eerbaerheyts weghen.

Uit de contekst (IV: 17h) blijkt dat hij hierbij in de eerste plaats denkt aan de voorstelling van het vrouwelijk naakt, maar men kan aannemen dat een eerbare vrouw erop lette om nooit met gespreide benen te staan.

[p. 445]

rok¹³. Zijn haar preuts afgewende hoofdje en haar schuchter neergeslagen blik hiermee in tegenspraak, of is die preutsheid maar voorgewend en die schuchterheid slechts geveinsd? Ook zonder naar hem te kijken zal zij immers wel weten hoe de pummelige koewachter over de koe heen naar haar provocerende figuurtje loenst en wat hij daarbij denkt, om niet te zeggen: wat hij zich daarbij wenst.

Deze gedachten en/of wensen zijn overigens ook voor de beschouwer gemakkelijk te vermoeden, zelfs wanneer hij de athletische gestalte of de grote neus van de man niet als de uiterlijke kentekenen van een buitengewone viriliteit beschouwt¹⁴ en zelfs

13 Niet alleen de beweging der dij onder de rok, maar tevens de duidelijke suggestie van alle lichaamsvormen doorheen de kleding, herinneren aan het voorschrift over de waarneming van de ‘gracelijcheit’ bij C. van Mander, Den Grondt..., fol. 14 v^o, IV: 34:

Lustich behendigh sullen oock verschijnen

Alle roeringhen van leden oft letten

Der Nimphen, Goddinnen en Concubijnen/

Ghelijck Ariosto beschrijft Alcinen,

Die niet eenen voetstap en ginck versetten/

Het en waren al stricken ende netten

Der Liefden/om in te vanghen Roggieren/

Met een gracelijck en aerdigh bestieren...

waarbij men de ‘concubijnen’ wel op een lijn zal mogen zetten met de courtisanes en de gewone deernen.

14 Dat een athletische gestalte algemeen in die zin werd beschouwd, wordt humoristisch geïllustreerd door de woorden van een ‘cleyn manneken’, die in Reffereijn CVI van Jan van Steyvoorts Refereinenbundel anno MDXXIV (Ed. F. Lyna en W. van Eeghem, Antwerpen, s.d., Vol. 1, p. 221-213, vs. 50-60) zich smalend uitlaat over deze reputatie van de ‘langhe wapperen’ en zich tevens beroemt op het prestatievermogen der kleinen met de woorden:

Wat syn sy/dan daghelicks lancks soe slappere
dese langhe gaernpapen/van herten flouwe
Mer wy cleyn mannikens soe lancs soe dappere
wy vlieghen te beddewaerts by een vrouwe
En spelen smoc smoc mit lichten ghetouwe
daer dees langlijfs hob hob mit gaen te wercke
Sy mochten doot ligghen/ia op myn trouwe
die proper cleyn meyskens/in elcke percke
Al syn wy soe groet niet als sampson de stercke
tes een ghemeen segghen soe ick meene
Een man es een man wat leyt aen die langhe beene.

De grootte van de neus werd reeds in de Oudheid met de viriliteit in verband gebracht. Hiervan getuigen o.m. de zeispreuken: Noscitur ex naso quanta sit mentula viri, en: Noscite e naso quanta sit hasta viri.

[p. 446]

zonder de schuin opgerichte herdersstaf als een ithyphallisch symbool te interpreteren. Geen vermoeden echter, maar zekerheid hieromtrent krijgt hij door de uitgebeelde situatie in verband te brengen met het scabreuse verhaaltje over het mooie boerinnetje, zoals dit in volgend vroeg zeventiende-eeuws berijmd raadsel bewaard is gebleven:

Onlancx ginc ick na tvelt om 'sgeest vreucht te vermere
Int opgaen vande son int kriecken vanden dach/
Int soetste vande Mey/ daer ick een werck aensach/
Verwonderings waerdich/ van een kuysche maecht hantere
Een vantse in het velt die sy met schone woorden/
Soo streeckte/ dat sy wat na haer voornemen kreech/
En strelend' aen zijn sijd seer sachtlick neder seech/
Tot dat sy hem tot een aengenaem werck bekoorde
Een senuachtich ding heeft sy met vreucht gevat/
Gestreecken op en neer soo langen tijt/ tot dat
Sy daer ded' met een greep een seer soet Sap uutlopen:
Dit heeft sy in een hol tusschen haer been gedaen/
En daer door tenemael contentement ontstaen/
Tot dat sy meerder vreucht van hem weer stont te hopen.

Die beduydenisse is een Boerin die comende int Velt een
Koe met soete woorden lockt, het langh' zeenachtigh dingh
zijn de speenen die sy soo langh strijct op ende neer
tot dat daer de melck uutcomt, die sy in de Emmer, die
sy tusschen haer beenen heeft staen, doet¹⁵.

Door dit verband te leggen weet de beschouwer echter ook meteen dat het in Lucas' prent niet om een verliefde knecht en om een snoepgraag meidje gaat, maar wel om een jonge vrouw, die in alle fatsoen het vee wenst te melken en daarom de loensende koewachter

15 Incogniti Scriptoris Nova Poemata ante hac nunquam edita. Nieuwe Nederduytsche Gedichten ende Raedtselen/voor de derdemael oversien, vermeerdert ende verbetert, Leiden, 1624, fol. *5 v^o - *6 r^o. (Ed. J. Becker, Soest (Nl), 1972).

[p. 447]

negeert, voor zoverre althans haar werk dit toelaat. Zoals in het toepasselijk verhaaltje, waar de verwoording opzettelijk dubbelzinnig werd gehouden, is ook hier het libertinisme maar schijn.

Bij deze vaststellingen mag logischerwijze worden aanvaard dat de voorstelling minder omwille van het onderwerp werd uitgevoerd dan om de dubbelzinnigheid van de situatie. Wordt het ‘verwonderings waerdich werck’ van de aanhalige en vingervaardige ‘kuysche maecht’ een stoeipartijtje met de koewachter of de meest alledaagse karwei van elementaire veeverzorging? In deze vraag, die de beschouwer naar eigen goeddunken kan beantwoorden, ook al is er maar één correct antwoord voorzien, ligt de pointe van de voorstelling. Voor dergelijke dubbelzinnigheden waren Lucas' tijdgenoten voorzeker heel wat ontvankelijker dan de moderne beschouwer. Met dit soort humor waren zij immers vertrouwd door de kluchten en de refereinen in 't sotte van de rederijkers.

Deze interpretatie wordt overigens niet enkel gesteund door de dubbelzinnigheid in de uitbeelding van de personages, maar ook door de opbouw zelf van de compositie.

In deze compositie is het zonder meer duidelijk dat het hoofdaccent valt op de koe, welke in het centrum van het voorplan met een opmerkelijke realiteitszin in haar volledige lengte is uitgetekend. Duidelijk benadrukt ze de horizontale beweging van de in breedtezin uitgewerkte voorstelling, welke links en rechts wordt afgesloten door de vertikale beweging in de figuren van de koewachter en van de melkmeid, vertikale beweging die overigens in mineurtoon wordt voortgezet in de boomstam en het stuk huisgevel enerzijds, in de fraai bewerkte boompartij anderzijds. Deze laatste elementen dienen bovendien, samen met de beide andere, slechts ten dele zichtbare runderen en de heg, als beeldafsluiting. Het nauwelijks aangeduide vergezicht in de achtergrond blijft hiervoor immers te onbeduidend, ook al kan men het bezwaarlijk uit de prent wegdenken.

Dienen vanuit het louter technisch standpunt de figuren van de koewachter en van de melkmeid enkel als afsluiting van de compositie, dan impliceert dit nog niet dat zij als verhalend element geen of slechts een ondergeschikte betekenis zouden hebben. Door hun opstelling in hetzelfde beeldvlak en volgens het princiepe

[p. 448]

van de nevenschikkende compositie - welke van Mander aanprijst om een onderwerp voor te stellen, waarvan de inhoud of geschiedenis gemakkelijk moet begrepen worden¹⁶ - zijn ze even belangrijk als de koe zelf, die ze flankeren. Koe, koewachter en melkmeid zijn als een verhalend geheel gedacht en binnen dat geheel is de koe tegelijk verbindingsteken en scheidingsteken tussen de beide personages. Ze schept evenzeer een relatie tussen de koewachter en het meidje als een afstand. Het hangt er enkel vanaf of de beschouwer de initiële gedachte ‘melken’ - welke door de opzettelijk centraal geplaatste koe wordt geëvoceerd - in reële of in overdrachtelijke zin op de voorstelling toepast.

Hierbij kan men zich nog afvragen waarom Lucas van Leyden de personages niet nadrukkelijker als een deerne en als een vrouwengek heeft voorgesteld en waarom hij het decorum van zijn prent niet soberder heeft gehouden. Door het minutieuse realisme wordt immers de indruk gewekt dat de voorstelling ‘naer het leven’ werd uitgevoerd en dat het inderdaad om niet meer gaat dan de weergave van een ‘tranche de vie’. Men bedenke echter dat dergelijke onderwerpen meestal opzettelijk vaag werden gehouden. Zoals later de emblemata waren ze ongetwijfeld bestemd voor een relatief kleine groep van ‘ingewijde kunstminnaars’, die hierin een ludieke aansporing tot ontcijfering vonden, en waren ze niet bedoeld om door ‘Ian alleman met het eerste aensien’ te worden begrepen¹⁷.

Koppelt men nu deze bedenkingen aan van Manders opmerking, dat de gravure van de Melkmeid een ‘uytnemende stucxken (is) dat seer ghesocht wort’, dan kan men zich de vraag stellen of het succes van de prent niet meer te zoeken is in haar humoristische

16 C. van Mander, Den Grondt..., fol. 18 v^o-19 r^o:

Wij sien ons Voorouders/wanneer sij naemlijck/
Een devoot' History wilden beleyden/
De besonderste Beelden sy bequaemlijck/
Voor aen uytmuntich (soot wel is betaemlijck)
Seer mercklijck stelden/om wel t'onderscheyden
Soo dat d'aenschouwers sonder langhe beyden
Den sin oft d'History wel raden conden/
Sulcx te volghen is nut en goed ghevonden.

Van Mander vermeldt hier weliswaar expliciet religieuse voorstellingen, maar het is evident dat het onderwerp niets wijzigt aan het gestelde princiepe.

17 Roemer Visscher, Sinnepoppen, Amsterdam, 1614, Voor-reden, p. (ij).

[p. 449]

dubbelzinnigheid dan in haar artistieke kwaliteiten. Voorstellingen van deze strekking waren ongetwijfeld door vele verzamelaars gegeerd en men kan zich dan ook gemakkelijk indenken dat dit uitzonderlijk blad van Lucas van Leyden als een kostbare rariteit werd beschouwd. Men kan er zich dan wel over verwonderen dat van Mander hierop zelfs geen allusie heeft gemaakt. Beter dan wie ook moet hij toch vertrouwd zijn geweest met de princiepes van allegorisering en van polyinterpretabiliteit. Hijzelf hanteerde deze princiepes immers voortreffelijk in zijn Uutlegghinge op Ovidius' Metamorphosen, waarin hij heeft ‘ghevolght dese wijse / te verhalen eerst de geschiedenis / daer de Fabel op is ghebouwt: daer nae / watter natuerlijck mede aenghewesen is: ten lesten / de leerlijcke en stichtlijcke uutlegghinghen’ omdat deze fabels ‘sijn seer nut om de zeden te verbeteren / en den Mensch aen te leyden tot een oprecht / deughdigh / eerlijck / borgherlijck leven...’¹⁸. Ook in zijn ikonologisch handboek¹⁹ past hij die princiepes toe om de betekenis van de meest alledaagse dingen tot een nieuwe inhoud om te buigen en ze door een overdrachtelijke denkwijze uit de dagelijkse realiteit te verheffen tot symbolen van ethisch-morele wijsheden.

In de prent van de Melkmeid ligt de overdrachtelijke betekenis echter niet in het morele, doch wel in het erotisch-amorele vlak. Het is ongetwijfeld om deze reden dat van Mander de meerduidigheid heeft genegeerd. De scabreuse dubbelzinnigheid is immers niet te verenigen met zijn opvatting dat de kunst het nuttige moet verenigen met het aangename²⁰, dit is, zoals pas geciteerd: de zeden verbeteren door de beschouwer aan te sporen tot een leven van oprechtheid, deugdzaamheid, eerlijkheid en civisme. Dit blijkt ten andere overduidelijk uit zijn commentaar op die andere prent van Lucas van Leyden, het Musicerend oud paar (B 155) (afb. 2), waar hij schrijft dat men hierin ‘siet een verstandighe schoon uytbeeldinghe van een oudt Manneken en Vrouken / die natuerlijck hun Musijckinstrumenten oft speel-tuygh op malcander accorderen / oft ghelijckstemmich over een brenghen / wel schijnen-

18 C. van Mander, Uutlegghinghe en singhevende verclaringhe op den Metamorphosis Pub. Ovidij Nasonis..., Haarlem, 1604, fol. iiij v^o.

19 C. van Mander, Uutbeeldinghe der Figueren..., Haarlem, 1604, passim.

20 H. Miedema, op. cit., Dl. II, p. 305.

[p. 450]

Afb. 2. Lucas van Leyden, Musicerend oud paar (B155)

[p. 451]

de uyt den Philosooph Plutarchus te wesen ghenomen / daer hij schrijft van de Houwelijcke Wetten / dat in desen staet des Mans woordt binnen den huyse meest moet gelden / even ghelijck de grootste snaeren van het meest Instrument meest en grover gheluyt gheven: want hy heeft den Man het meeste Instrument in den handen ghemaeckt’²¹. Van een reminiscensie aan Plutarchus' uitspraak, dat het woord te voeren den man past, kan hierbij echter geenszins gesproken worden. Het is een hineininterpretatie van van Mander, die ook hier de amorele dubbelzinnigheid negeert. De erotische symboliek van snaarinstrumenten, inzonderheid van luiten, violen en vedels, die meermaals voorkomen als attributen van de luxuria, is immers voldoende bekend²² om te begrijpen dat het hier om een wellustig oud paar gaat. Voor wie hieraan toch nog mocht twijfelen, kan bovendien verwezen worden naar de achttiende-eeuwse anonieme geschilderde imitatie van de prent, die onomwonden de allegorische bedoeling kenbaar maakt door het onderschrift, dat de oude man volgende woorden in de mond legt:

Mijn Snaren Sijn Noch Fix, Soo Wel Als Al De Rest
Maer als Mijn Aeltie Helpt Dan Gaetet Alderbest²³.

De voorgestelde interpretatie berust volledig op het raadsel, dat geciteerd werd uit de Enigmes Ioieuses pour les Bons Esprits. Dat zijn / Cluchtighe Raetselen voor alle Ionghe Geesten. Met de Verklaringe van dien, de welcke hier achter aen volgen elck op zijn Folio, opgenomen in de reeds genoemde derde editie van de Incogniti Scriptoris Nova Poemata..., Leiden, 1624²⁴. Deze derde editie is de oudst bekende. Van de eerste druk, klaarblijkelijk in

21 C. van Mander, Het Schilder-Boec..., fol. 214 r^o.

22 A.P. de Mirimonde, ‘La Musique dans les Allégories de l'Amour. I, Vénus, II, Eros’ in Gazette des Beaux-Arts, LXVIII (1966), Vol. 1, p. 265-290, en LXIX (1967), Vol. 1, p. 319-346; A.P. de Mirimonde, ‘Les Allégories de la Musique. II, Le Retour de Mercure et les Allégories des Beaux-Arts’ in Gazette des Beaux-Arts, LXXIII (1969), p. 353 en afb. 20.

23 A.P. de Mirimonde, Musique et symbolisme chez Jan-Davidszoon de Heem, Cornelis-Janszoon et Jan II Janszoon de Heem, in Jaarboek van het Koninklijk Museum voor Schone Kunsten Antwerpen, 1970, p. 255 en fig. 5.

24 Cfr. voetnoot 15.

[p. 452]

1618 en eveneens in Leiden verschenen²⁵, en van de tweede, niet nader te situeren uitgave, bleef geen exemplaar bewaard.

Van deze verzameling Enigmes Ioieuses is bekend dat ze teruggaat op oudere publicaties. Met toevoeging van een illustratie en van een Latijnse en een Nederlandse vertaling werden ze overgenomen uit Pierre Larivey's Facétieuses nuits van 1573, een werkje dat op zijn beurt een vertaling in het Frans is van Straparola's I piacevoli notti, in 1550 te Venetië uitgegeven²⁶. De steller van de Leidse uitgave wenste om begrijpelijke redenen onbekend te blijven²⁷, maar het is gebleken dat deze Incognitus Scriptor niemand minder is dan de eminente Duitse classicus Kasper Barth, wiens aanwezigheid in Leiden wordt aangetoond door zijn inschrijving op 26 augustus 1615 in het album studiosorum der universiteit²⁸.

Drie raadsels uit de derde Leidse uitgave gaan niet terug op Larivey's boek. Met hun begeleidende afbeelding werden ze aan de oorspronkelijke verzameling toegevoegd, vermoedelijk op initiatief van de uitgever, want in 1624 verbleef Barth niet meer in de stad. Zijn aanwezigheid aldaar is overigens slechts voor de jaren 1615 en 1617 gedocumenteerd. Ze beslaan zes bladen, gefolieerd met een asterisk van * tot *6 en voorzien van een eigen instructie voor de boekbinder, en ze werden ingelast tussen de ongepagineerde blz. 30 en de gepagineerde blz. 31. Het feit dat ze een latere toevoeging zijn wordt overigens ook nog bevestigd door het ontbreken van een Franse redactie. Ze zijn enkel in het Latijn en het Nederlands gesteld²⁹.

Van deze raadsels is dit van de melkmeid er een. Mogelijk werd het door de onbekend gebleven auteur zelf bedacht, maar het is waarschijnlijker dat het werd ontleend aan een mondelinge traditie. De vraag is dan echter tot wanneer men deze mag laten opklimmen. Is het te gewaagd om aan te nemen dat ze reeds ten tijde van Lucas van Leiden bestond? Blijkbaar niet. Wanneer men er de overige raadsels en de andere gedichten van de bundel op naleest, dan

25 J. Becker, op. cit., Introduction, p. 4.

26 Ibidem, p. 11.

27 Ibidem, p. 17, noot 8.

28 Ibidem, p. 6-7.

29 Ibidem, p. 2.

[p. 453]

blijkt immers dat het merendeel der in erotische zin aangewende beelden reeds in de literatuur en/of de schilder- en graveerkunst der vroege 16e eeuw nawijsbaar zijn als metaforen en allegorieën ter omschrijving van het minnespel. Het moge volstaan om in dit verband enkel te verwijzen naar het aanspannen van vioolsnaren en het bespelen van viool, vedel of luit, een motief dat ook in de hoger besproken prent van het Musicerend oud paar de pointe van de voorstelling vormt. De tijdspanne van ruim honderd jaar, welke ligt tussen het drukken van Lucas' prent in 1510 en de publikatie van de derde editie der Nova Poemata in 1624, staat derhalve de aanwending van het raadsel als clavis interpretandi der voorstelling niet in de weg.

‘La laitière’ de Lucas van Leyden. Essai d'interprétation iconologique

Jusqu'à présent la gravure de Lucas van Leyden figurant la ‘Laitière’ a toujours été considérée comme la représentation d'une scène de la vie quotidienne et comme le premier tableau de genre, devançant de plus d'un siècle les oeuvres de Paul Potter, d'Albert Cuyp et d'Adrien van de Velde. Cependant, cette gravure est aussi une allégorie. En examinant l'iconographie des deux personnages représentés, il est clair que la laitière est figurée d'une manière raffinée mais peu explicite comme une fille légère, et que le paysan est typé d'une façon subtile comme étant un coureur de jupons. Il est donc évident que l'artiste a voulu suggérer une relation frivole entre ces deux personnages. Cette intention devient encore plus évidente lorsqu'on sait qu'au 16e siècle le verbe ‘traire’ avait également une signification érotique, comme le prouve le texte de l'énigme, cité ci-dessus. Dans cet ordre d'idées notre représentation nous semble une énigme: la laitière vient-elle à la rencontre de son amant ou vient-elle simplement pour soigner le bétail? Libre choix au spectateur. On peut s'étonner de ce libertinage, qu'il soit présent ou qu'il soit dissimulé aux yeux du spectateur. N'oublions pas qu'on peut d'une part interpréter la gravure représentant le Vieux couple faisant de la musique, du même artiste, comme une allégorie scabreuse et que d'autre part le libertinage devait être nécessairement camouflé pour que la représentation reste plus ou moins énigmatique. En effet, c'est précisément l'énigme qui constitue la moelle du problème!