Logo DBNL
De Gulden Passer. Jaargang 52 (1974)

De Gulden Passer. Jaargang 52

(1974)– [tijdschrift] Gulden Passer, De–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Het ontwerp van Lieven Cruyl voor het hoogaltaar van Sint-Baafskathedraal te Gent
door Elisabeth Dhanens
(Eeklo)

In de geschiedenis van het hoogaltaar van de Sint-Baafskathedraal te Gent vormt het onuitgevoerd ontwerp van Lieven Cruyl, 1668, een onbekende episode; in het oeuvre van de kunstenaar is het een uitzonderlijk en boeiend voorwerp1.

Situeren we even de lokale historische achtergrond. De episcopale wederuitrusting van het koor2 die voor het eerst met planmatigheid werd aangevat door de vierde bisschop, Carolus Maes † 1612, en onder de zevende bisschop, Antoon Triest † 1657, tot een weelderig artistiek ensemble was uitgegroeid, bereikte in de jaren 1666-70 een zekere saturatie3.

De gestadige wijziging in de smaak was er oorzaak van dat men inzake materialenkeuze van het kleurig marmer en albast had overgeschakeld naar het meer nobele wit en zwart marmer, en op basis daarvan een nieuw eenheidsplan nastreefde. Typisch is het geval van het albasten graf van Mgr. Maes dat onder voorwendsel van bouwvalligheid omstreeks 1666 reeds vervangen werd door een

nieuw wit-zwart marmeren graf (Inv. 238) als tegenhanger van dat van Mgr. Triest, 1652-54 (Inv. 237).

De twee andere graftomben, van de bisschoppen Carolus van den Bosch en van Eugenius Albertus d'Allamont, werden uitgevoerd, eveneens in wit en zwart marmer, en in een geest van symmetrie, circa 1660-65 en 1667-70 (Inv. 239 en 240).

Bleef daar het altaar in diverse marmers en albast van Robert en Jan de Nole, 1614-244, waaromtrent van het begin af enige betwisting was gerezen ingevolge de voorkeur van sommigen voor een altaar met enkel beeldhouwwerk, en waarvoor A. Triest het compromis had verwezenlijkt met het heerlijk schilderij van P.P. Rubens, De Intrede van Sint-Bavo in de Gentse abdij, 1623-24 (Inv. 460), mits behoud van drie beelden. Dit altaar wordt nu blijkbaar opnieuw in kwestie gesteld door een ontwerp met drie beelden maar met als centraal motief een Eucharistische monstrans. Het kwam evenwel niet tot stand, hetzij het prestige van het schilderij van Rubens het kerkbestuur er tenslotte van weerhouden heeft, hetzij men ervan afgezien heeft ingevolge de Franse oorlogen, de ekonomische toestand en de daaropvolgende geest van versobering5.

Pas in het begin van de XVIIIe eeuw, 1702-19, onder bisschop Philippus Erardus van der Noot, werd het thans nog bestaande hoogaltaar opgericht volgens een nieuw ontwerp van Hendrik Frans Verbrugghen (Inv. 69), niet meer als een portiek, maar driedimensionaal, met een tempietto als tabernakel en overvloedig met beeldhouwwerk versierd.

Keren we nu terug naar het ontwerp van Lieven Cruyl, de jonge priester6 die omstreeks 1664 de Romereis had ondernomen.

Vóór zijn vertrek had hij zich te Gent reeds als architekt doen gelden met de ontwerpen voor de voltooiing van de toren van de

Sint-Michielskerk, 1662, en zulks in een verbluffende laat-gotiek7.

Zijn aanwezigheid te Rome is bevestigd door gedateerde of dateerbare stadsgezichten, het genre waarin hij beroemdheid zou verwerven, tekeningen en gravures van 1664 tot 16678; laatstvermelde datum op de eigenhandig uitgevoerde veduta van de piazza di Trevi, nog zonder de fontein van Bernini.

Kort nadien is hij naar Gent teruggekeerd9 en heeft er twee ontwerpen gemaakt: één voor de Sint-Baafstoren, die sinds 1602 zijn spits had verloren, en één voor het hoogaltaar. Inderdaad, in de kapittelvergadering van 25 augustus 1668 wordt besloten: Placet solvi ad requisitionem Domini Thesaurarij N. Cruijl presbytero ob delineationem duarum Idearum Turris et Summi Altaris huius Ecclesiae, viginti pattacones ex Bibalibus10. Het vermelde disegno voor het hoogaltaar is ongetwijfeld dat wat het voorwerp uitmaakt van deze bijdrage, en waarin de jonge kunstenaar de overvloed van zijn artistieke ervaringen uit zijn eerste Italiaans verblijf heeft uitgedrukt.

Blijkbaar was er enige ruggespraak geweest tussen Lieven Cruyl en de tresorier Joannes Le Monier († 1675). Men kan immers vaststellen, enerzijds, dat de aloude cultus tot het H. Sacrament in die tijd nieuw leven wordt ingeblazen en anderzijds

dat het ontwerp van L. Cruyl precies geaxeerd is op de Eucharistie. Le Monier zelf heeft deze cultus bevorderd door een stichting tot onderhoud van zes flambeeuwen die moesten gedragen worden tijdens de oktaaf van Corpus-Christi telkens het H. Sacrament op het hoogaltaar werd geëxposeerd11. In januari 1666 werd de Sint-Annakapel uitgerust ten behoeve van het Viaticum12. Op 10 juni 1667 werd een belangrijke anonieme fundatie toegevoegd aan het member van het Venerabel Sacrament13 en in 1668 koopt men een nieuw baldakijn voor het bedienen van de zieken14. De vier grote koperen kandelaars, die A. Triest uit Windsor had kunnen recupereren (Inv. 583), worden in 1668 opgesteld vóór het hoogaltaar. En in mei 1668 worden schikkingen getroffen om het feest van het H. Sacrament met biezondere luister te celebreren15.

Mogelijk werd in de besprekingen betreffende het altaarontwerp een zekere rol gespeeld door de musicus Willem Cruyl, wellicht een verwant van Lieven, die omstreeks het midden van het jaar 1667 uitzonderlijke diensten aan de kerk had bewezen16. Het midden van het jaar is in de kerk precies bepaald door het Corpus-Christi feest.

Zoals gezegd werd geen nieuw altaar uitgevoerd. Om welke konkrete reden is niet bekend. Maar op 7 januari 1669 wordt besloten 400 florijnen te betalen pro conficiendo novo tabernaculo pretioso Sanctissimi Sacramenti ad usum summi altaris in solemnioribus festis17. Dat kostbaar tabernakel is niet bewaard. Het was blijkbaar een verplaatsbare expositietroon die op feestelijke dagen vóór het altaar werd opgesteld. Of Lieven Cruyl bij het ontwerpen

ervan betrokken is geweest is een vraag die niet kan beantwoord worden.

Lieven Cruyl is niet lang te Gent gebleven. Nieuwe Romeinse veduten dagtekenen reeds van 1669. Hij verbleef toen een tiental jaren in Italië, te Rome, te Tivoli, Napels, Venetië en Genua. In 1678, in de verklarende nota bij zijn Gents panorama, het PROSPECTUS GEOMETRICUS URBIS GANDAVI18 schrijft hij dat Italië hem gedurende tien jaar weerhouden had: ex patria decennio absentem Italia detinuit. Hoewel men een ‘decennium’ in zulke teksten niet al te strikt moet nemen, stemt het in dit geval toch overeen met de werkelijkheid vermits hij in 1668 te Gent was. In latere etappes kwam hij te Chantilly (1680), Versailles (1684), terug te Gent (1684-85), weer in Frankrijk, Marly, Parijs (1686-88) en nogmaals te Rome. Hij zou in of omstreeks 1720 overleden zijn.

 

Het ontwerp voor het Gentse hoogaltaar is een pentekening, gehoogd met waterverf en met een weinig verguldsel, op tamelijk grof papier; in de huidige toestand 46 cm hoog bij 32 cm breed, blijkbaar rondom enigszins verminkt om de wellicht uitgerafelde randen af te snijden. Bovenaan zijn de boogtoppen van het triforium weggeknipt, en ook onderaan is een gedeelte weggeknipt, vermoedelijk ter hoogte van een traptrede; het opschrift is afgesneden geweest en er opnieuw bijgeplakt. Langs achter is de tekening door een aantal opgeplakte bandjes papier verstevigd, vnl. onderaan, omwille van de scheuren; bovenaan is zij vastgeplakt op een ander groter papier dat het nummer 44 draagt.

Afgezien van de elders vermelde opschriften zijn een aantal letters aangebracht die ongetwijfeld refereerden naar een beschrijvend bestek.

Omtrent de originaliteit van de tekening kan geen twijfel bestaan.

De tekening is een zorgvuldig gedetailleerd ontwerp: de grotere architektonische lijnen zijn uitgevoerd met behulp van instrumenten; de kleinere met de vrije hand; de beeldhouwkunstige, dekoratieve en figuratieve details zijn los geschetst maar toch zeer



illustratie
Afb. 1. Ontwerp voor het hoogaltaar van de Sint-Baafskathedraal te Gent door Lieven Cruyl (Gent, Stadsarchief, Atlas Goetghebuer)


levendig en fijn; het reliëf met het Paaslam b.v. biezonder raak en zonder retouches.

De altaarportiek is voorgesteld in de koorruimte waarvan de vijfzijdige sluiting met kolommen, diensten, bogen en triforium in het vlak geprojekteerd zijn. Deze aanleg getuigt voor de bewuste bekommernis van de kunstenaar om zijn werk in de bestaande architektuur te integreren. De portiek is opgevat in de kolossale orde en zou ongetwijfeld hoger geweest zijn dan het De Nole-altaar; en slechts weinig lager dan het huidig altaar.

Het is een dubbelontwerp waarvan elke helft de helft vormt van een alternatief ontwerp. Alleen de drie grote beelden zouden dezelfde blijven: links de H. LIVINUS, gemerkt nr 1, met mijter en kromstaf, en opschrift op het voetstuk: S. LIVINO ARCHIEPISCOPO GANDENSIUM PATRONO ET MARTYRI INCLYTO. Rechts de H. MACHARIUS, gemerkt nr 2, met mijter en dubbelkruis, en opschrift op zijn voetstuk: S. MACHARIO PATRIARCHAE ANTIOCHENO GANDENSIUM A PESTE LIBERATORI. Bij de beelden horen uiteraard de twee paar vliegende engeltjes met de attributen van de heiligen: links met palmtak en de tang met tong, symbolen van Livinus' martelaarschap; rechts met geselroede en doodshoofd, allusie aan de pest die door Macharius werd overwonnen. Het derde beeld, in de bekroning, is Sint-Bavo als Romeins soldaat met aan zijn voeten de helm, zwaard en kroon die hij versmaadde, en boven zijn hoofd een waaiervormige schelp, als een aureool, en drie engeltjes die een veelpuntige, vergulde ster torsen.

Al het ander beeldhouwwerk, de ondergeschikte figuren, de gehistoriëerde reliëfs en de dekoratie, samen met de architektonische opbouw zelf, vallen onder het systeem van het alternatieve dubbelontwerp. Volgens de linkerhelft zou de altaarportiek bepaald zijn door twee paar gecanneleerde Corinthische zuilen met segmentvormig boogveld; volgens de rechterhelft door twee paar gedraaide kolommen met een gebroken driehoekig fronton. Zelfs binnen een bepaalde helft worden nog alternatieven voorzien: de ene gedraaide kolom is versierd met een wijngaardrank, de andere met een eenvoudiger bladrank; de uiteinden ervan zijn door engeltjes gehouden.

De vormgeving van de andere elementen is verder bestudeerd in

funktie van de tegenstelling tot de steunen: meer bewogen en rijker versierd in de linkerhelft met de strakke zuilen; strenger en vlakker in de rechterhelft met de gedraaide kolommen.

De portiek rust op een belangrijk bazement dat horizontaal geleed is en waarbij vier (oorspronkelijk wellicht vijf) treden aansluiten, waarop het eigenlijke gebeeldhouwde altaarblok staat.

Aan weerszijden van de hoge plint is een deurtje, het ene rondbogig, het ander hoekig afgedekt, overeenkomstig het idee van het alternatief ontwerp. Het altaar zou dus gekombineerd zijn geweest met een toegankelijke achterruimte waar, evenals in het De Nole-altaar en ook nog in het huidige hoofdaltaar, het tabernakel zou geplaatst zijn. Aan de voorkant is geen enkel element dat op een tabernakeldeurtje wijst. Men mag dus aannemen dat het tabernakel, zoals nu nog, en evenals in sommige andere kerken als Sint-Niklaas te Gent en O.L. Vrouw te Dendermonde19, van de achterkant kon bediend worden, en dat ook de achterkant van het altaar artistiek zou uitgewerkt worden.

Geheel eigen aan het ontwerp van Lieven Cruyl is echter dat de funktie van het altaar bestudeerd is niet alleen in verband met de reservatie maar ook met de expositie. Neemt men dan in aanmerking de relatieve hoogte waarop de monstrans is voorgesteld, dan is het duidelijk dat achter het altaar een dubbele trap moest voorzien zijn die zou toelaten de monstrans op een thabor te plaatsen.

De hoogte staat trouwens ook in verhouding tot het hogere peil van het gedeelte van de kooromgang tegenover de vijf straalkapellen. Zeer waarschijnlijk was ook toen van uit de kooromgang een toegang tot het bordes van de dubbele trap en derhalve tot het tabernakel. De topografie en de funktie verklaren de traditie in de aanleg.

Ter plaatse van de op het ontwerp voorgestelde monstrans kon dan een draaibaar, of beweegbaar element gepland zijn waarin men bij bepaalde gelegenheden de monstrans kon plaatsen en dat men in andere omstandigheden kon afsluiten; in gesloten toestand

was er ongetwijfeld een gepaste voorstelling voorzien, hetzij misschien de afbeelding van de monstrans zelf.

Vooraleer het middenstuk verder te onderzoeken, identificeren we de andere siermotieven van de portiek. De reliëfs op de voetstukken van de kolommen en op de predella houden begrijpelijkerwijze verband met de Eucharistie. De tekst op de banderol, die door engeltjes wordt gehouden, met op de ene helft: LAUDETUR S. zou zeker voltooid worden met SACRAMENTUM. In het tondo links, Elias in de woestijn gevoed door de raaf. In het rechthoekig veld daarnaast, Mozes en het Manna. Volgens de rechterhelft zou de hele predella ingenomen zijn door een Laatste Avondmaal; in het alternatieve geval zou er wellicht ook een prefiguur uit het Oude Testament zijn geweest. In het rechthoekig reliëf rechts, het Paaslam. In de fries van het hoofdgestel, tussen de akanthusblad-voluten, ontwaart men van links naar rechts, twee engeltjes met wierookvat; druivenranken met een korenschoof; kelk met boek en kruis; schaal en ampullen: alle zoveel symbolen van de mis en de Eucharistie.

Op de linkerhelft is nog meer beeldhouwwerk voorzien, zoals gezegd in verhouding tot de meer eenvoudige zuilen, o.m. de allegorie van het Geloof, nl. een vrouw met kruis, die als tegenhanger de Hoop laat vermoeden vermits de Liefde door de Eucharistie zelf is vertegenwoordigd.

Twee paar engeltjes ten slotte zouden het wapenschild van het Kapittel dragen, nl. de Feniks met het schildje van de Sint-Baafsheerlijkheid op de borst, en de kromstaf. Het voorgestelde wapenschild, rechts, is verguld. Een bisschoppelijk wapenschild is niet aanwezig.

Hoofdmotief van het altaarontwerp is echter het middenstuk met, en trompe l'oeil, in een illusionistisch perspektief, een koorruimte met ciborium waaronder de vergulde monstrans.

In Italië is er een sterke traditie in de vormgeving van het tabernacolo met een architektonische omlijsting in een centraal gerichte perspektief. Tijdens de renaissance, b.v. in werken van Benedetto da Majano, Bernardo Rosselino, Desiderio da Settignano, is dit meestal een portiek in zwak reliëf waarvan de perspektief niet realistisch is bedoeld. De perspektief is er een dekoratieve en als



illustratie
Afb. 2. Detail van afb. 1


dusdanig aanvaarde konventie; konventie die overigens deel uitmaakte van het erfgoed van de antieken.

Anderzijds werd op de perspektief heel wat geëxperimenteerd, b.v. door Donatello, in het reliëf te Padua voorstellend het mirakel van Sint-Antonius en de ezel, met de drievoudige, in perspektief geziene arcade. Of door Bramante die in het koor van S. Satiro te Milaan, bij gebrek aan reële ruimte, een fiktieve perspektief heeft geschapen door schuine opstelling en vlugge verkleining van de pilasters en caissons van het gewelf; zodat het de schijn heeft alsof het hoogaltaar in een ruime rechthoekige halle is opgesteld. Op een gelijkaardige virtuositeit is het Teatro te Vicenza van Palladio en Scamozzi gebaseerd.

Wanneer Lieven Cruyl te Rome komt zijn daar twee meesters aan het werk, Borromini (1599-1667) en Bernini (1598-1680) die elk een perspektivisch bravourestuk op hun aktief hadden: het portico prospettico (1632) van het palazzo Spada door Borromini en de scala regia van het Vaticaan door Bernini, deze laatste wellicht nog in uitvoering (1663-66).

Het betoverend portico prospettico van het palazzo Spada schept de illusie van een lange galerij die uitmondt op een cortile. In feite is zij slechts 9 m diep maar vernauwt zij als een trechter: vooraan 3 m breed en achteraan slechts 1 m; de voorste gekoppelde zuilen zijn circa 4 m hoog; de achterste slechts 1,70 m; zij staan progressief steeds dichter bij elkaar; de vloer stijgt en het gewelf daalt naar achter toe terwijl de zijwanden verjongen. Datzelfde principe is in een geest van competitie door Bernini in de kolossale orde toegepast in de scala regia; typische uiting van de rivaliteit tussen beide kunstenaars20.

Maar er is een werk van Borromini dat ongetwijfeld ook invloed heeft uitgeoefend op het centraal gedeelte van het ontwerp van Lieven Cruyl, nl. de expositietroon voor het H. Sacrament van het hoofdaltaar van S. Paolo te Bologna, ± 165021.

Deze z.g. grande residenza prospettica bevindt zich onderaan de



illustratie
Afb. 3. Expositietroon van het hoogaltaar van St. Paolo te Bologna, naar ontwerp van Borromini


altaarportiek waarin de gebeeldhouwde groep van Alessandro Algardi, de Onthoofding van de H. Paulus, is opgesteld. Deze grande residenza biedt op de geringe ruimte die volstaat om een monstrans te plaatsen, een illusionistische weergave van een driebeukige halle die naar de vormgeving geïnspireerd is op het driebeukig portaal van het Palazzo Farnese te Rome: twee rijen zuilen met horizontale architraaf, een rondbogig afgedekte middenbeuk en twee vlak afgedekte zijbeuken.

Terwijl echter de residenza van Borromini een ondergeschikt element is ten opzichte van het altaar, vult het eucharistisch motief van Cruyl het gehele centrale gedeelte van het altaar. Maar beide staan in direkt verband met de expositie van het H. Sakrament: de funktie van Cruyls ontwerp verklaart goeddeels het aansluiten bij Borromini's voorbeeld.

Overeenkomstig het principe van het alternatieve ontwerp voorziet L. Cruyl ook in dit centrale gedeelte twee verschillende vormgevingen. In dit kleine ontwerp vindt men zelfs als een echo van de alternatieven die de opbouw van Sint-Pieters te Rome zozeer hebben beheerst: de langsbouw en de centraalbouw.

Afgezien van de ondiepe travee vooraan onderscheidt men, links, vier arcaden tussen vijf pijlers met hoog opgaande pilasters, een horizontaal balkgestel, een tongewelf met vierkante caissons, en achteraan een kleine halfronde absis; alles rijkelijk versierd. Rechts daarentegen, slechts één grote arcade tussen twee pilasters en verder een halfronde ruimte, als onder een halve koepel, met netvormige versiering. In de ene zichtbare wand van die halfronde ruimte, die door gecanneleerde pilasters geritmeerd is, een ondiepe nis met rijkversierde omlijsting.

De twee helften van de vloer zijn eveneens op twee verschillende patronen aangelegd.

In de diepte is een altaarciborium opgesteld, links met gedraaide zuilen en horizontale balken, enigszins naar het voorbeeld van dat in Sint-Pieters te Rome; rechts met gladde zuilen en boogvormige bekroning en met een staande engel op de hoek. Men notere nogmaals het spel van tegenstellingen: in het altaar met gladde zuilen zou het ciborium gedraaide zuilen hebben; in het andere vice-versa.

De monstrans, in deze fiktieve omgeving, geeft de indruk van reusachtige afmetingen te hebben. De XVIIe eeuwse monstrans van Sint Baafs (Inv. 521), 80 cm hoog, zou daarin nochtans best gepast hebben.

 

Sinds enkele jaren22 werd heel wat belangstelling besteed aan de stadsgezichten van onze landgenoot Lieven Cruyl, vnl. in Italië, zodat zijn grafisch oeuvre stilaan tot een tamelijk homogeen geheel kan gerekonstitueerd worden; en meteen zijn itinerarium enigszins achterhaald.

Veel minder bestudeerd zijn de ontwerpen voor reële architektuur die hij voor de stad Gent heeft gemaakt. Derhalve is de persoonlijkheid van L. Cruyl toch niet voldoende belicht.

We weten weinig konkreets over zijn opleiding en leerjaren. De veelzijdigheid van zijn talenten staat zeker in de traditie van humanisme en renaissance. Blijkbaar behoorde de architektuur tot zijn belangrijkste studieobjekten en beheerste hij de geometrie zoals men ziet in zijn QUADRANGULARIS-tekening voor de Sint-Michielstoren, 1662. Zijn ontwerp voor de voltooiing van die toren is een rationele gotische konstruktie voorzien van een exuberante laat-gotische dekoratie. Deze vormgeving houdt ongetwijfeld verband met de uitdrukkelijke voorkeur van de opdrachtgevers. Het is een merkwaardig tijdsdokument omtrent het voortleven van de na-gotiek te Gent in de XVIIe eeuw. Maar het lijdt geen twijfel dat Lieven Cruyl ook toen reeds vertrouwd was met het vormenalfabet van de barok. Ook het altaarontwerp van 1668 munt uit door rijkdom en diversiteit in vormen en motieven, binnen de strenge samenvattende lijnen van de architektonische konstruktie. De tekening getuigt van planmatig denken en is tevens vol verbeelding en fantazie.

Voor de jonge Cruyl waren wellicht weinig vooruitzichten te Gent. De kloostergemeenschappen hadden hun eigen architekten; en de stad en de parochies hadden weinig middelen. Wellicht kon de uitvoerbaarheid van zijn projekten ook wel betwist worden: het ontwerp voor een toren van meer dan 140 m. hoog kon toen

bezwaarlijk nog algemeen enthousiasme opwekken. De lokale geschiedenis was trouwens ongunstig. Ingevolge het uitbreken van de pest in 1663 werd een deel van de toegekende subsidies teruggetrokken23.

Is de ontgoocheling om het niet uitvoeren van zijn Sint-Michielstoren misschien de drijfveer geweest tot zijn vertrek naar Italië?

De uitzonderlijke zin voor architektuur die zijn stadsgezichten kenmerkt, waarin de gebouwen niet voor schilderachtige effekten zijn weergegeven, maar samen het totaalbeeld van de stad rekonstrueren, is wellicht te verklaren door de visie van de architekt die zich in de werkelijkheid niet heeft kunnen verwezenlijken.

Un projet de Lieven Cruyl pour un maître-autel de la cathédrale Saint-Bavon

Le projet de Lieven Cruyl, 1668, pour un maître-autel de la cathédrale Saint-Bavon, ne fut pas exécuté. Le projet prend place dans la longue histoire des divergences de vues concernant le rôle de la sculpture et de la peinture dans le maître-autel; en 1614-24 se situe le compromis avec trois statues et le tableau de P.P. Rubens, commandé par l'évêque A. Triest; en 1702-19, le nouvel autel à sculptures encore existant.

Nous ne connaissons pas les circonstances concrètes, dans lesquelles le projet de Cruyl fut éventuellement ordonné et délaissé; mais il est certain que vers cette époque l'aménagement du choeur fut toujours l'objet de préoccupation de la part du chapître, surtout par rapport au culte eucharistique particulièrement vivace. En 1668 L. Cruyl reçoit un dédommagement pour ses dessins. Mais en 1669 on décida d'affecter certaines sommes à l'achat d'un trône d'exposition précieux pour être placé devant l'autel pendant les grandes fêtes.

Le dessin-lavis représente un autel-portique dont chaque moitié est la moitié d'un projet différent.

L'idée du projet alternatif est développée avec recherche; dans celui avec les colonnes cannelées, les ornements secondaires sont plus riches tandis que dans celui avec les colonnes torses (elles-mêmes différentes dans les détails) ils ont plus de rigueur.

Le jeune prêtre architecte semble y avoir exprimé toute l'abondance de ses premières expériences romaines.

Cruyl ne néglige pas de considérer les proportions de l'autel en rapport avec l'espace du choeur, l'environnement auquel il était destiné.

La partie centrale avec ciborium eucharistique dans une architecture à perspective illusionniste semble se rattacher à certaines oeuvres de Borronimi remarquables par l'application virtuose des lois de la perspective, notamment la galerie du palais Spada à Rome et surtout la residenza eucharistique du maître-autel de Saint-Paul à Bologne.

La fonction eucharistique se laisse deviner par les deux petites portes latérales. Derrière le maître-autel dut être prévu un tabernacle situé assez haut, accessible par un double escalier ainsi que par une entrée venant de la partie surélevée du déambulatoire.

L'oeuvre de Lieven Cruyl la mieux connue consiste en vues de villes, dessins et gravures, grâce auxquelles son itinéraire peut être reconstitué. Pourtant, avant son départ pour Rome vers 1663-64, il s'était déjà fait valoir en 1662 comme architecte par ses projets pour l'achèvement de la tour de Saint-Michel à Gand; projet gothique ambitieux auquel on dut renoncer. Le désenchantement, peut-être, l'incita à entreprendre ses voyages et il semble que le sens architectural qui caractérise ses vues de villes s'explique par la vision de l'architecte qui ne put se réaliser.


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs


plaatsen