De Gulden Passer. Jaargang 52

[p. 26]

Een thesisprent ontworpen door Abraham van Diepenbeeck en gegraveerd door Adrien Lommelin
door Frans Baudouin
(Antwerpen)

Het is bekend dat de allegorie in de zeventiende eeuw bijzonder in trek was. Daarvan getuigen zowel de taferelen uit het leven van Maria de Medici als de ontwerpen voor de Eucharistie-reeks van de hand van Rubens, alsook tal van schilderijen van Caracci's, van Guido Reni, Poussin, Lebrun en vele anderen. Wat de beeldhouwkunst betreft, kunnen wij als voorbeelden aanwijzen de sculpturen van het Stadhuis te Amsterdam door Artus Quellin de Oude, evenals de beelden en motieven van de biechtstoelen en lambriseringen in de Sint-Pauluskerk te Antwerpen¹. Ook in de prentkunst triomferen zinnebeelden en verpersoonlijkingen, o.m. in de emblemata en in de titelprenten van boeken, en zeker niet het minst in de thesisprenten of bladen, ook wel kortweg theses genoemd. De met allegorieën geïllustreerde proefschriften - eigenlijk zijn het bladen waarop de stellingen werden gedrukt - lijken overigens wel een ‘inventie’ van de zeventiende eeuw te zijn geweest.

Bij het opsporen van informatie over deze aparte tak van de prentkunst blijken de handboeken weinig nut op te leveren. Ter-

1 Voor de allegorieën van het Stadhuis, thans Koninklijk Paleis te Amsterdam, zie: K. Fremantle, The Baroque Town Hall of Amsterdam, Utrecht, 1959; voor die van de biechtstoelen: S. Zajadacz-Hastenrath, Das Beichtgestühl der Antwerpener St. Paulskirche (Monographien des ‘Nationaal Centrum voor de Plastische Kunsten van de XVIde en de XVIIde eeuw), Brussel, 1970.

[p. 27]

loops noteerde ik bij de raadpleging ervan dat de hier bedoelde prenten in het Frans op zeer uiteenlopende wijze ‘sujet de thèse’², ‘thèse à images’³, ‘titre de thèse’⁴, of eenvoudig ‘thèse’⁵ worden genoemd. In het Duits gewaagt men van ‘These’⁶ of ‘Thesen-Blatt’⁷; in het Engels van ‘thesis engravings⁸’ of ‘plate for a thesis’⁸; in het Italiaans van ‘Le Tesi’⁹; en in het Latijn dat in de kring van Rubens en Balthasar I Moretus gebruikelijk was: ‘Emblema pro thesibus’¹⁰.

Voor zover ik kan nagaan werd ook nog geen diepgaande omvangrijke monografie geschreven over dit soort van prenten. Wel beschikken wij over een vrij uitvoerige detailstudie van A. de Mets over veertien thesissen, door leden van de familie Moretus verdedigd aan de universiteiten van Leuven en Douai, en bewaard in het Museum Plantin-Moretus te Antwerpen¹¹. Aangezien hierin tal van opmerkingen voorkomen over dergelijke bladen die zich elders bevinden, evenals een opgave van verzamelingen waarin men er aantreft, zou het werkje als een nuttig uitganspunt voor een grondiger onderzoek kunnen worden gebruikt.

2 Ch. Le Blanc, Manuel de l'Amateur d'Estampes, I, Parijs, 1854-1880, p. 161, no. 61.

3 A. De Mets, Reliques de l'ancienne Université de Louvain au Musée Plantin-Moretus à Anvers. Les thèses à images. (Mémoires couronnés et autres mémoires publiés par l'Académie Royale de Médecine de Belgique, Coll. in 8^o, t. XXI, 7 Fasc.), Brussel 1926. - Ook wordt de uitdrukking ‘thèse à frontispice’ gebruikt (A. Demets, op. cit., p. 40).

4 H. Hymans, Lucas Vorsterman, Catalogue raisonné de son oeuvre, Brussel, 1893, p. 10.

5 H. Hymans, op. cit., pp. 126-128, no. 109-110; J. Lieure, l'École française de Gravure, Parijs, (1931), p. 88, 112, 131, 144, 159.

6 H.W. Singer, Handbuch für Kupferstichsammlungen (Hiersemanns Handbücher, Bd. IX), Leipzig, 1916, p. 127.

7 Ik hoorde wijlen Dr. Ludwig Burchard steeds deze term bezigen.

8 Bv.: F.W.H. Hollstein, Dutch and Flemish Engravings and Woodcuts, V, Amsterdam, p. 243, no. 164 (“Plate for a thesis”).

8 Bv.: F.W.H. Hollstein, Dutch and Flemish Engravings and Woodcuts, V, Amsterdam, p. 243, no. 164 (‘Plate for a thesis’).

9 Gewoonlijk aangegeven ‘Tesi di... (met vermelding van de naam van de promovendus)’: zie bv. G.G. Bertalà en S. Ferrara, Catalogo Generale delle raccolta di stampe antiche della Pinacoteca Nazionale di Bologna, Sezione III: Incisori Bolognesi ed Emiliani del sec. XVII, Bologna, 1973, nos. 33, 36, 651, 1014.

10 M. Rooses en Ch. Ruelens, Correspondance de Rubens, V, Antwerpen, 1937, p. 332 (Brief van Balthasar I Moretus aan Corderius).

11 Zie noot 3.

[p. 28]

De oudste thesis die A. de Mets reproduceert is die welke Melchior Moretus, zoon van Jan I, in 1597 te Leuven verdedigde (Afb. 1). Hier is de tekst nog hoofdzaak. Hij wordt omlijst door enkele eenvoudige decoratieve motieven, waaraan blijkbaar geen zinnebeeldige betekenis moet worden toegemeten. Boven wordt hij opgeluisterd door de weergave van het wapenschild van de familie Gras of Grassis, waartoe de grootmoeder van de promovendus behoorde, Adriana Gras, de echtgenote van de befaamde drukker Christoffel Plantin¹².

Hier komen dus, een drietal jaren vóór de zeventiende eeuw aanvangt, nog geen allegorische taferelen voor, zoals wij er enkele decennia later, niet alleen in de Zuidelijke Nederlanden, maar ook in Frankrijk en Italië zullen aantreffen¹³. Waar zijn deze, met allegorische taferelen geïllustreerde thesissen ontstaan? Wie was de kunstenaar die de eerste ontwierp? Hoe evolueerde dit genre? Dit zijn enkele vragen, waarover ik in de literatuur over prentkunst geen pasklare antwoorden vond. Evenmin trouwens als op de meest fundamentele vraag, wat de essentiële kenmerken zijn van een thesisblad.

Een poging om het begrip nader te bepalen trof ik aan in een opstel van H. Schneider, waarin hij de zogenaamde ‘thesis’ omschrijft als een ‘allegorische voorstelling gelijk de doctorandi in de XVIIde eeuw die naar aanleiding van hun promotie deden graveren. Er werd naar gelang van de inhoud der proefschriften, een “gheestige inventie” verzonnen, waarin door allegorische personages de strekking van het geschrift moest worden uitgedrukt. De doctorandus zelf en de persoon aan wie hij zijn dissertatie had

12 Een meer uitvoerige beschrijving bij A. De Mets, op. cit., pp. 24-25, pl. II.

13 A. De Mets (op. cit., p. 10) gewaagt van geïllustreerde thesissen ‘en suivant en cela la mode de Paris’. Dit zou er op kunnen wijzen dat hij vermoedde dat dit genre in Frankrijk is ontstaan. Een nader onderzoek zal nog moeten uitwijzen of die veronderstelling juist is. - Intussen noteerde ik dat Lucas Vorsterman, blijkbaar te Parijs, een thesisprent in twee bladen graveerde, in januari 1625 opgedragen door Henri de Bourbon, bisschop van Metz aan Lodewijk XIII. (H. Hymans op. cit., pp. 126-127, no. 109). P.S. Mariette (Abecedario, ed. Ph. de Chennevières en A. de Montaiglon (Archives de l'Art français, IV), Parijs, 1853-1854, p. 107), vermeldt dat Michel Lasne een grote thesisprent graveerde naar een ontwerp van A. Van Diepenbeeck, toen deze laatste, naar hij vermoedde, in 1632 te Parijs vertoefde.

[p. 29]

Afb. 1. Thesisblad van Melchior Moretus, gepromoveerd te Leuven in 1597 (Antwerpen, Museum Plantin-Moretus)

[p. 30]

opgedragen, moesten eveneens worden afgebeeld. En voorts placht men ook de tekst der stellingen (these), die men te verdedigen had, in of onder de compositie te graveren. Aan een kunstenaar werd de opdracht gegeven alles in één compositie onder te brengen en daarvan alvast een ontwerp in tekening of olieverf te maken. Dit werd dan na goedkeuring of wijziging door een graveur in prent gebracht, om de afdrukken als herinneringsplaten en ook wel voor reclame dienst te laten doen... Het maken van zulke theses kan als een zijtak worden beschouwd van het maken van allegorische boektitels, hetgeen toendertijd aan talloze beeldende kunstenaars werd opgedragen. In het oeuvre van nagenoeg iedere Zuid-Nederlandse graveur, figuurschilder en tekenaar der XVIIde eeuw komen dergelijke composities voor’¹⁴.

Ongetwijfeld zullen hiermede de meeste kenmerken van deze tak van de prentkunst wel opgesomd zijn. Toch komt het mij voor dat een verdere studie tot een verdere verfijning van het begrip ‘Thesisblad’ zou kunnen leiden, en zeker tot het onderscheiden van verschillende soorten van dergelijke prenten. Zo zijn er bekend waarop - in tegenstelling tot wat H. Schneider vermeldt - de doctorandus niet wordt afgebeeld, maar wel, zoals in het hierna besproken voorbeeld, diegene aan wie ze werd opgedragen. Soms ontbreken ze beiden¹⁵, of worden ze als het ware door hun wapenschilden vertegenwoordigd¹⁶. Sommige bladen vertonen, behalve de allegorische opdracht bovenaan, nog een aantal kleine illustraties, of een prent onderaan; in het Frans gewaagt men dan van ‘bas de

14 H. Schneider, Een thesis van Abraham van Diepenbeeck, overdruk uit: Onze Kunst, 1928, pp. 1-4 (Het citaat werd in moderne spelling omgezet). Een andere definitie: ‘C'est une grande feuille de papier ou deux grandes feuilles de papier collées l'une sur l'autre, au haut des quelles il y a un portrait ou une image et au bas de ce portrait ou de cette image, les propositions que prétend soutenir le répondant et au sujet desquelles on dispute un temps réglé’ (N. Legrand, Collections artistiques à la Faculté de Médecine de Paris, Parijs, z.d., geciteerd [zonder paginering] door A. De Mets, op. cit., p. 11 [zie ook p. 40]).

15 Dit is o.m. het geval met thesissen gepubliceerd door A. De Mets (op. cit., pl. III, IV, V, VI), die alle in de bovenste helft een bijbels tafereel weergeven, en in de onderste een min of meer architecturale omlijsting van de gedrukte stellingen.

16 Op een thesisblad uit 1761 van de universiteit van Douai, afgebeeld door A. De Mets (op. cit., p. 14, pl. I) komen allegorische figuren voor aan weerszijden van een wapenschild van een lid van de familie de Hornes, aan wie het thesisblad werd opgedragen. Het wapen van de promovendus ontbreekt hier.

[p. 31]

thèse’¹⁷. En indien een tekening van A. van Diepenbeeck, bewaard in het Louvre¹⁸, inderdaad zoals A.J.J. Delen en F. Lugt vermoeden, een ontwerp voor een thesis zou blijken te zijn, dan zou de compositie in haar geheel als een met figuren en motieven opgeluisterde omlijsting van de gedrukte stellingen zijn opgevat. Bij een verder doorgevoerd onderzoek zal ook rekening moeten gehouden worden met de misschien nogal uiteenlopende geplogenheden die in de universiteiten en andere onderwijsinstellingen in acht werden genomen, en die wellicht ook de compositie van de prenten, en de verschillen die daarin worden aangetroffen, kunnen verklaren.

Het kan zeker niet de bedoeling zijn om de problematiek die hier even aan de orde werd gesteld, verder uit te diepen. Deze nogal lange aanloop tot het eigenlijk onderwerp van mijn bijdrage, - waarin de aandacht wordt gevestigd op slechts één illustratie van een thesisblad en op de ontwerptekening die ervoor werd gemaakt, - moge meteen het belang van de studie van dergelijke prenten hebben aangetoond.

In het Stedelijk Prentenkabinet te Antwerpen bevindt zich sedert 1939, een pen- en penseeltekening van Abraham van Diepenbeeck (1596-1675), die nagenoeg onopgemerkt is gebleven (Afb. 2)¹⁹. Ik had reeds de gelegenheid er op te wijzen, dat deze tekening het ontwerp is voor een thesisprent die door Adrien Lommelin (ca. 1616-na 1673) werd gegraveerd (Afb. 3)²⁰. In onderhavige bijdrage, opgedragen aan Prof. Dr. Louis Lebeer, de even beminnelijke als geleerde kenner van de Vlaamse prentkunst, zou ik ietwat uitvoeriger dit fraaie blad en zijn relatie tot de prent willen toelichten.

17 Bv. de thesisprent van Henri de Bourbon, gegraveerd door Lucas Vorsterman (H. Hymans, op. cit., p. 126-127, no. 109). - De uitdrukking ‘bas de these’ komt voor bij Ch. Le Blanc, Manuel de l'Amateur d'Estampes, I, Parijs, p. 150, no. 162.

18 F. Lugt, Inventaire général des Dessins des Écoles du Nord, École Flamande, I, Parijs, 1949, no. 565 (inv. 19.889), P1 L (‘Encadrement pour un titre de thèse(?) d'un frère norbertin’. Het was A.J.J. Delen die suggereerde dat deze tekening het ontwerp van een thesisprent zou zijn).

19 Pen en penseel in bruin, mauve-bruin gewassen partijen, sporen van aanzet in zwart krijt, opgeplakt, 328 × 425 mm. - Antwerpen, Stedelijk Prentenkabinet, inv. 573 (A. XIII. 14). - Afkomstig uit de verzameling Mellaert, Scheveningen, aangekocht in 1939.

20 [Cat. Tent.] Rubens en zijn Tijd, Tekeningen uit Belgische Verzamelingen, Antwerpen, Rubenshuis 1971, no. 11, afb. 25.

[p. 32]

Afb. 2. Abraham van Diepenbeeck. Ontwerptekening van de thesisprent door Antoon Allegambe opgedragen aan bisschop Antoon Triest (Antwerpen, Stedelijk Prentenkabinet)

[p. 33]

Afb. 3. Adrien Lommelin naar Abraham van Diepenbeeck. Thesisprent door Antoon Allegambe opgedragen aan bisschop Antoon Triest (Antwerpen, Stedelijk Prentenkabinet)

[p. 34]

De allegorische compositie wordt in deze tekening gesitueerd in een architektonische constructie, bestaande onderaan uit een estrade, die zowat aan een theaterplateau doet denken, waarvan het middenste gedeelte een weinig vooruitspringt. Daarboven bevindt zich in de achtergrond een grote nis, die aan de absis van een kapel herinnert, met aan weerszijden daarvan twee muurpanden, waartegen telkens twee torskolommen met kapitelen geplaatst zijn, die een uitkragend entablement schragen, en die zelf steunen op uitspringende voetstukken die met de wand verbonden zijn. In het midden op de estrade, vóór de nisvormige ruimte, worden twee allegorische vrouwenfiguren afgebeeld, links en rechts geplaatst van een blanco gelaten, ovalen cartouche, waarin het opschrift Diepinbec, delinea, voorkomt. Dit is zeker niet van de hand van van Diepenbeeck zelf, maar werd wellicht toegevoegd door de graveur Adrien Lommelin²¹. De twee figuren houden in de tot schouderhoogte opgeheven hand een bisschopsmijter, - een zinspeling op het feit dat Antoon Triest, aan wie de prent werd opgedragen die naar deze tekening werd gegraveerd, achtereenvolgens bisschop van Brugge en van Gent was. Ook de twee kruiselings geplaatste bisschopsstaven, die onder de cartouche door twee putti worden vastgehouden, verwijzen naar dit tweevoudig bisschopsambt. Boven het medaillon prijkt het wapen van Antoon Triest, vastgehouden door zwevende engeltjes, die beiden ook een jachthoorn in de hand houden, een motief dat ook in de kwartieren van de bisschop voorkomt. Aan weerszijden van het wapenschild bevindt zich een koordenarabesk, eindigend op zes kwastjes. Boven het

21 Dat het geschrift zeker niet van van Diepenbeeck is, blijkt bv. uit de confrontatie met een brief van hem met signatuur op de rugzijde van een tekening (Foto in het Rubenianum, sub Diepenbeeck; [(Cat. Tent.] Vlaams tekeningen uit de zeventiende eeuw, Verzameling Fritz Lugt, Institut néerlandais, Parijs, Londen, Parijs, Bern, Brussel, 1972, no. 23). De gefranciseerde spelling van de naam ‘Diepinbec’ laat vermoeden dat dit opschrift van Adrien Lommelin zou kunnen zijn, afkomstig uit Amiens.
Terloops dient vermeld dat deze graveur, van wie niet precies is bekend wanneer hij zich te Antwerpen vestigde, reeds in 1648 een titelblad graveerde naar een ontwerp van A. Van Diepenbeeck, nl. Hadrianus Lyraeus, Trisagion, Marianum, Antwerpen, 1648 (Ch. C.V. Verreyt, Jan Roelofszoon en Abraham van Diepenbeeck, glas- en kunstschilders, overdruk uit Taxandria, Tijdschrift voor Noordbrabantsche Geschiedenis en Volkskunde, Bergen-op-Zoom, 1901, p. 46).

[p. 35]

schild een adelijke kroon, met daarop nog een bisschopshoed. Op het voetstukje van de cartouche treffen wij een kleiner wapenschild aan, en daaronder nog een tweede, waarvan het vlak niet ingevuld werd. Het lijkt wel dat dit laatste, als het ware gehecht aan de plint van het vooruitspringende gedeelte van de estrade, eerst werd getekend, waarna de ontwerper er iets hoger een andere plaats voor bedacht, nl. op het voetstukje van de cartouche. Vandaar dat wij in dat bovenste schildje nog het helmteken aantreffen dat boven het onderste prijkte.

De omlijsting van de cartouche lieten wij nog onbesproken. Zowel links als rechts treffen wij er telkens een bazuin en een brandende toorts aan, symbolen van de Roem, door middel van linten met takken samengebonden; links een olijftak, die de Vredelievendheid verzinnebeeldt, rechts de palmtak van de Overwinning. Toespelingen op Triest's karaktereigenschappen, komen ook voor aan weerszijden van het vooruitspringend gedeelte van het podium: links, drie stoeiende putti met een hazewind, die de Vurigheid verzinnebeeldt; rechts twee met een nogal zachtzinnige leeuw, de Kracht. Deze dieren komen ook voor op de kwartieren van het wapenschild van de bisshop. De allegorische betekenis van de twee groepjes wordt op de prent verduidelijkt door de opschriften: FORTITER, onder de leeuw, en FERVENTER, onder de hazewind.

Deze tekening vertoont onmiskenbaar de losse penvoering en de picturale stijl die kenmerkend zijn voor de tekenkunst van Abraham van Diepenbeeck. Het auteurschap van deze kunstenaar, reeds aangegeven door het zeventiende eeuwse opschrift op de cartouche, wordt bekrachtigd door de vermelding Abr. a Diepenbeke. delineavit in de linker benedenhoek van de prent van Adrien Lommelin.

Deze prent, die in Hollstein's repertorium niet wordt vermeld, geeft de ontwerptekening van Abraham van Diepenbeeck in spiegelbeeld weer²². De weergave is vrij getrouw, maar toch stellen

22 Deze prent werd reeds uitvoerig behandeld door R. Matthys (De Iconografie van bisschop Triest, Gent-Aalst, 1939, p. 73-78) die ook het exemplaar in de Koninklijke Bibliotheek te Brussel reproduceert (Pl. N. 23). Deze auteur vermeldt (op. cit., p. 78) ook dat de oorspronkelijke koperplaat zich bij de heer Fernand de Limon-Treist bevond, en dat ze teloorging tijdens diens afwezigheid gedurende de oorlogsjaren 1914-18. Hij vermeldt ook een gravure op steen (een latere copie?). - Er bestaat nog een andere prent door A. Lommelin naar A. Van Diepenbeeck gegraveerd, die het wapen van Triest weergeeft, geflankeerd door twee allegorische figuren, verschillend van compositie (C.G. Voorhelm Schneevogt, Catalogue des estampes gravées d'après Rubens, Haarlem, 1873, p. 147, no. 89; F.W.H. Hollstein, Dutch and Flemish Engravings and Woodcuts, XI, Amsterdam, 1955, p. 99, no. 76).

[p. 36]

wij enkele opmerkelijke verschillen vast. In de cartouche, die op de tekening blanco werd gelaten, treffen wij thans het portret in profiel van Antoon Triest aan, naar rechts gekeerd. Verder werden de drie wapenschilden ‘ingevuld’ die op het ontwerp nog ontbraken. Links is dit het wapen van de stad Gent, rechts dat van Brugge; in het schildje op het voetstuk van het medaillon, het wapen van Antoon Allegambe (1631-1708), heer van Basinghien en van de baronie van Ouwegem, een kleinneef van bisschop Antoon Triest²³. De graveur gaf een meer geschikte plaats aan dit schildje, waarvan het helmteken op gelukkige wijze verbonden is met het voluutvormig ornament aan de onderzijde van de eigenlijke smalle lijst omheen het portret.

Enkele kleine wijzigingen treffen wij ook aan bij de putti die de stadswapens vasthouden. Waar de tekenaar links drie figuurtjes aanbracht, komen er op de prent op de corresponderende plaats rechts, slechts twee voor: de bovenste werd weggelaten. Tevens werd de houding van de linkerarm (op de prent: rechterarm) van het knielende engeltje gewijzigd, evenals de richting van het kopje van de zittende putto. Daarentegen werd op de prent links een knaapje toegevoegd en werd het kopje van de staande putto in een andere richting gekeerd.

Verder werden tal van details, die op de tekening slechts summier werden aangegeven, zoals bv. de groeven en de ornamenten op de torskolommen, verder uitgewerkt en verduidelijkt. Ook werden de licht- en schaduwpartijen meer genuanceerd weergegeven. De compositie is in haar geheel belicht door een lichtbron, die als het ware rechts buiten de prent kan worden verondersteld. Duidelijker en meer consequent dan op de tekening, waar de schaduwen rechts zijn aangegeven, komen ze op de prent links voor.

De opschriften op de prent, welke op het ontwerp nog ontbreken,

23 R. Matthys (op. cit., p. 74, noot 4) vermeldt enkele biografische gegevens over Antoon Allegambe.

[p. 37]

verduidelijken de zinnebeeldige betekenis van de compositie. De meest uitvoerige Latijnse tekst komt voor op de uitsprong van de estrade. Hieruit blijkt dat dit gedenkteken of monument (bedoeld wordt: thesesblad) wordt ‘opgericht’ (opgedragen) aan Antoon Triest, door Antoon Allegambe, zijn bloedverwant ‘hetgeen hij moest doen omwille van zijn gehechtheid, uit hoofde van zijn rechtstudiën’.

Volgens R. Matthys zijn twee staten van deze prent bekend, waarvan de eerste de studie van de wijsbegeerte door Allegambe vermeldt, en de tweede die van de rechten²⁴. De gravure van het Stedelijk Prentenkabinet te Antwerpen, die wij hier reproduceren (Afb. 3), geeft dan ook de tweede staat weer²⁵. Terecht merkte R. Matthys op dat de prent eerst als hoofding voor de filosofische stellingen van Allegambe zal hebben gediend, en dat, bij diens latere promotie in de rechten, de letters PHILOSOPHICI werden vervangen door IVRIDICI²⁶. De iets te grote ruimte tussen dit woord en het voorgaande maakt dit zeer aannemelijk.

Boven de bisschopshoed bevindt zicht het opschrift: SACRVM EST GEMINIS INSIGNIBVS OMEN (Heilig is het voorteken tot de dubbele waardigheid) eens temeer een zinspeling op het dubbele bisschoppelijke ambt van Antoon Triest. Op de linten in de ornamentiek van de omlijsting van het medaillon lezen wij links: MOVET ET MONET, rechts: EXEMPLO VOCE (Hij bevordert en vermaant door voorbeeld en woord). Onder het wapenveld treffen wij Triest's devies aan: CONFIDENTER (met vertrouwen), en op de twee jachthorens in de handen van de zwevende putti: SV AVITER (met zachtheid). Door de combinatie van de teksten kan de betekenis van de compositie als volgt worden samengevat: in vertrouwen en op zachtmoedige wijze leraart en vermaant Antoon Triest, beurtelings

24 Een exemplaar van de eerste staat bevindt zich in de Koninklijke Bibliotheek te Brussel; twee exemplaren van de tweede staat in de Bibliotheek van de Rijksuniversiteit te Gent, nos. G. 6044²⁸ en ^28bis (R. Matthys, op. cit., p. 73). Op p. 74, noot 4 gewaagt dezelfde auteur van drie staten, de eerste twee met betrekking tot de filosofische studies van Allegambe, de derde tot de juridische. De tijd ontbrak om een onderzoek naar de verschillende staten te ondernemen.

25 Inv. 18969 (IV/L/77).

26 R. Matthys, op. cit., p. 74, noot 4.

[p. 38]

bisschop van Brugge en van Gent, door woord en daad, krachtig en vurig²⁷.

Alhoewel de graveur het ontwerp in grote mate getrouw heeft nagevolgd, heeft hij tal van elementen die slechts zeer schetsmatig werden aangegeven als het ware verduidelijkt en meer genuanceerd. Men kan dan ook de vraag stellen of Abraham van Diepenbeeck misschien zelf nog een tweede, meer grafisch uitgewerkte tekening heeft gemaakt, die ons evenwel niet bekend is. Ofwel, dat hij, wat zeer plausibel is, de verdere uitwerking van zijn ontwerp aan het initiatief van Adrien Lommelin heeft overgelaten, die beslist een knap vakman was op het gebied van de prentkunst²⁸. Hoe dan ook, het verschil in afmetingen tussen de tekening (328 × 425 mm.) en de prent (325 × 407 mm.)²⁹, en ook het ontbreken op het ontwerp van enig spoor van het gebruik van de stift om de omtreklijnen door te priemen, maken het duidelijk dat de graveur de tekening niet heeft gebruikt om de compositie rechtstreeks op de koperplaat over te brengen.

Het meest opvallende verschil tussen de tekening en de prent is de aanwezigheid op deze laatste van het portret van Antoon Triest, dat op het ontwerp ontbreekt. R. Matthijs, die het ontwerp niet kende, veronderstelde dat Abraham van Diepenbeeck dit eveneens zou hebben getekend³⁰. Heeft hij het misschien op een tweede, meer uitgewerkte tekening aangebracht (in de veronderstelling dat die heeft bestaan)? Of ontwierp hij het portret op een afzonderlijk blad? Dit is natuurlijk niet uitgesloten, maar het is even aannemelijk dat de graveur een ander model navolgde, dat hem door zijn opdrachtgever, Antoon Allegambe, ter hand werd gesteld. In dit verband denk ik aan de medaille met de beeldenaar van bisschop

27 Cf. R. Matthys, op. cit., p. 77.

28 H. Hymans (in Biographie Nationale de Belgique, XII, Brussel 1892-1893, kol. 341) stelde evenwel vast dat de prenten van Lommelin naar Van Diepenbeeck beter verzorgd zijn dan die welke hij naar Rubens en Van Dyck vervaardigde. Dit wettigt het vermoeden dat Van Diepenbeeck de uitvoering controleerde. Had Lommelin dezelfde zorg besteed aan de prenten naar anderen dan zou hij, zo schrijft Hymans, tot de goede graveurs uit de zeventiende eeuw worden gerekend.

29 Dit zijn de maten van de eigenlijke prent; de afdruk van de koperplaat is enkele centimeters groter. - R. Matthys (op. cit., p. 73) geeft op 419 × 337.

30 R. Matthys (op. cit., p. 77-78).

[p. 39]

Afb. 4. Adriaan Waterloos. Medaille met beeldenaar van bisschop Antoon Triest (voor- en keerzijde) (Brussel, Munt- en Penningkabinet, Koninklijke Bibliotheek Albert I)

[p. 40]

Triest vervaardigd door Adriaan Waterloos (1600-1684), waarmede trouwens het portret op de prent vrij veel gelijkenis vertoont (Afb. 4)³¹. Weliswaar gaat het hier dan niet om een loutere copie, maar om een grafische overzetting, waarbij vooral in het aangeven van de schaduwen meer nuancering werd betracht. Die hypothese plaatst ons echter meteen voor een ander probleem, de datering enerzijds van de prent van Adrien Lommelin, en anderzijds van de medaille van Adriaan Waterloos. Wat de prent betreft, meende R. Matthijs dat ze omstreeks 1649 ontstond, aangezien aldsan Antoon Allegambe achttien jaar werd, de leeftijd waarop in Leuven meestal werd gepromoveerd³². Deze datum dient m.i. eerder als een terminus postquem te worden geïnterpreteerd, daar een promotie op een ietwat latere leeftijd geenszins uitgesloten is.

De medaille zou, volgens R. Matthijs, in 1656 ontstaan zijn, toen bisschop Triest de gezegende leeftijd van tachtig jaar bereikte³³. Deze datering is gebaseerd op het feit dat op de keerzijde een staande figuur van Jezus, ten voeten uit, werd afgebeeld, wiens vijf wonden duidelijk zijn aangegeven (Afb. 5). Aangezien ter gelegenheid van de tachtigste verjaardag van de bisschop kunstwerken werden vervaardigd waarop telkens gezinspeeld wordt op zijn bijzondere devotie voor de H. Vijf Wonden van Jezus, meende R. Matthijs dat de medaille eveneens in dat jaar werd gegoten. Ze kan nochtans ook vroeger zijn ontstaan, b.v. in 1652, toen Triest

31 Over deze portretpenning, zie R. Matthys, op. cit., pp. 78-81, afb. N26 en 27. R. Matthys (op. cit., 77-78) veronderstelt dat Diepenbeeck het portret heeft getekend naar de buste van bisschop Triest, van de hand van J. Duquesnoy. Het ligt echter meer voor de hand dat de medaille van Waterloos als model gediend heeft, die volgens R. Matthys (op. cit., p. 81) zelf een copie is naar die buste. - Over Adriaan Waterloos: V. Tourneur, ‘Recherches sur les Waterloos, médailleurs bruxellois’ in Revue belge de Numismatique et de Sigillographie, 74 (1922), p. 65-73; V. Tourneur, L'art du médailleur, Les Waterloos, in Exposition internationale de Bruxelles, 1935, Mémorial, Brussel 1935, z.p. met afbeeldingen van medailles van H. Waterloos, evenwel niet die van bisschop Triest; H.M.J. Nieuwdorp, ‘Andries Waterloos’ portretpenningen van Aartshertog Leopold-Willem' in Revue Belge de Numismatique et de Sigillographie, 115 (1969), pp. 249-275.

32 R. Matthys, op. cit., p. 74, noot 4. Op p. 73 noteerde dezelfde auteur evenwel dat de prent niet met zekerheid kan gedateerd worden. Jammer genoeg kon niet achterhaald worden wanneer Allegambe promoveerde.

33 R. Matthys, op. cit., p. 79-80.

[p. 41]

de Broederschap van de H. Vijf Wonden oprichtte, of kort daarna³⁴. Misschien werd ze wel vervaardigd ter gelegenheid van die oprichting. Indien die veronderstelling juist is, en wanneer men aanneemt dat de beeldenaar op de medaille van Waterloos als model heeft gediend voor de prent van Lommelin, dan zou deze laatste ten vroegste in 1652 zijn ontstaan. Antoon Allegambe, die in 1631 werd geboren, was toen eenentwintig jaar, een plausibele leeftijd voor een doctorandus.

Het is duidelijk dat de ontwerptekening van Abraham van Diepenbeeck stylistisch in de Rubeniaanse traditie dient geplaatst. De samenstelling van de compositie, met achitektonische en figurale elementen geplaatst op een estrade, op dewelke dan nog allegorische motieven voorkomen, herinnert aan boektitels door Rubens ontworpen. De titelprenten van het boek van F. Longus a Coriolano, Summa Conciliorum omnium (1623) en van H. Hugo's Obsidio Bredana (1626) kunnen in dit verband worden vermeld³⁵. Nog meer opvallend is de verwantschap van de omlijsting van het portret van Triest met die van het portret van graaf-hertog Olivares, door Paul Pontius gegraveerd naar het ‘modello’ in grisaille van Rubens, bewaard in de Koninklijke Musea voor Schone Kunsten van België te Brussel³⁶. Ook hier treffen wij palmtakken aan, evenals de aan weerszijden daarmee samengebonden toortsen en bazuinen. Tenslotte herinneren de torskolommen op de thesisprent aan die welke voorkomen op sommige prenten naar de Eucharistiereeks van Rubens, gegraveerd door Coenraad Lauwers en Schelte à Bolswert³⁷.

34 R. Matthys (op. cit., p. 80, noot 2) vermeldt dat Triest in 1652 vijftig jaar priester was, wat ook een aanleiding kan geweest zijn tot het maken van een portretpenning.

35 H. Bouchery en F. Van den Wijngaert, P.P. Rubens en het Plantijnsche huis (Maerlantbibliotheek, IV), Antwerpen, 1941, afb. 60, 61. - Ook met de titelprent van L. Lessius, De Justitia et Ivre (1617), waar ook twee allegorische vrouwenfiguren aan weerszijden van een medaillon, op een estrade zijn geplaatst (Ibid, afb. 52).

36 O.m. afgebeeld in L. Lebeer, De Zuidnederlandse Prentkunst in de zeventiende en de achttiende eeuw, in: M.E. Van Gelder en J. Duverger, Kunstgeschiedenis der Nederlanden, III, 3e uitg., Utrecht-Antwerpen, 1956, p. 104, afb. 4.

37 Zie bv. de afbeeldingen in: M. Rooses, L'oeuvre de Rubens, I, Antwerpen, 1886, Pl. 13, 15, 17, 18.

[p. 42]

Hoe Rubeniaans ook in de algemene conceptie en in menig detail, toch vertonen zowel de ontwerptekening als de prent tal van elementen die verwijzen naar een verder stadium in de ontwikkeling van de Barok in de Zuidelijke Nederlanden. Hiervan getuigen vooral de sierlijk gedrapeerde, slanke figuren die Gent en Brugge verpersoonlijken. Zowel hun elegantie als hun relatief kleine koppen beantwoorden aan een smaak die zich reeds vóór Rubens' dood had ontwikkeld in de richting van een ‘koeler, zoeteriger pathos’, dat van Antoon van Dyck uitging en door de invloed van het Franse classicisme werd gestimuleerd³⁸. Ze herinneren ook enigzins aan figuren voorkomend in kunstwerken van het Maniërisme, een stijl die vóór Rubens' optreden in geheel Europa opgang maakte, en waarvan de nawerking, zoals R. van Luttervelt aannam³⁹, bij deze ontwikkeling wellicht niet zonder betekenis is geweest.

38 R. Oldenbourg, Die flämische Malerei des XVII Jahrhunderts (Handbücher des Königlichen Museen zu Berlin), Berlin, 1918, p. 111.

39 R. Van Luttervelt, ‘Mathias Melin en zijn epitaaf’ in Bulletin van de Koninklijke Nederlandse Oudheidkundige Bond, 6e serie, 6 (1951), pp. 55-58.

Une ‘thèse’ dessinée par Abraham van Diepenbeeck et gravée par Adrien Lommelin

Les gravures à sujets allégoriques utilisées comme illustrations de propositions de thèses, soutenues dans des universités ou autres institutions d'enseignement supérieur, n'ont pas encore fait l'objet d'une étude exhaustive. À partir d'environ 1620, ces gravures font leur apparition en grand nombre aussi bien aux anciens Pays-Bas, qu'en France, en Italie, en Allemagne et peut-être encore dans d'autres pays. Mais, jusqu'à présent, il n'a pas encore été établi dans quel centre universitaire ou artistique ce genre aurait été ‘inventé’, ni comment il se serait répandu. On peut distinguer plusieurs catégories d'illustrations de thèses, mais ces catégories n'ont pas encore été systématiquement répertoriées. Les problèmes soulevés par ce genre de gravures, brièvement énoncés dans l'introduction de cet article, soulignent l'utilité de recherches dans ce domaine à peine exploré.

L'auteur attire l'attention sur un dessin peu connu d'Abraham van Diepenbeeck, appartenant au Cabinet des Estampes de la ville d'Anvers, qui a servi de modèle pour une gravure de thèse exécutée au burin par Adrien Lommelin. La gravure a été utilisée deux fois. D'abord pour

[p. 43]

illustrer les propositions d'une thèse de philosophie, et ensuite comme entête d'une thèse de droit. Les deux thèses sont dédicacées à l'évêque Antoine Triest par son petit-neveu Antoine Allegambe. Les figures allégoriques, les armoiries et les autres éléments symboliques - explicités sur la gravure par les inscriptions que les accompagnent - constituent une hommage élogieux à l'adresse de ce prélat, qui remplit la fonction d'évêque successivement de Bruges et de Gand.

Quoique la composition de la gravure corresponde essentiellement à celle du projet dessiné, on remarque néanmoins plusieurs petites variantes. En plus, les éléments décoratifs que le dessinateur n'avait que très sommairement indiqués, ont été complétés par le graveur. Il convient aussi de signaler que les dimensions du dessin et de la gravure ne correspondent pas, et que nous ne retrouvons sur le dessin aucune trace de l'utilisation de la pointe à repasser, qui permettrait de conclure à une transposition directe sur le cuivre. Ainsi, nous pouvons nous demander si Van Diepenbeeck aurait repris la composition dans un second dessin, d'une exécution plus rapprochée de la gravure, actuellement inconnu. Ou bien, s'il faudrait plutôt supposer que l'interprétation graphique du modèle dessiné ait été confiée complètement à l'initiative de Lommelin.

En ce qui concerne le portrait en profil d'Antoine Triest, le motif central de la gravure, l'auteur suppose que Lommelin l'aurait copié d'après une médaille à l'effigie de l'évêque, exécutée par Adrien Waterloos. Ceci expliquerait l'absence du portrait sur le dessin de van Diepenbeeck. Malheureusement la médaille en question n'est pas datée. R. Matthys, qui a consacré une étude importante à l'iconographie d'Antoine Triest, met son exécution en rapport avec le quatre-vingtième anniversaire de la naissance de l'évêque, en 1658. L'auteur du présent article est plutôt d'avis que la médaille aurait été réalisée vers 1652, l'année de la fondation par Antoine Triest de la Confrérie des Cinq Plaies de Notre-Seigneur. Si cette hypothèse s'avérait, on pourrait en conclure que l'année 1652 serait également le terminus postquem de l'exécution de la gravure de Lommelin.

Le style du dessin d'Abraham van Diepenbeeck pour cette gravure s'inscrit dans la tradition rubénienne. Cependant, l'élégance des deux figures drapées, qui personnifient les deux villes dont Antoine Triest a été évêque, reflète un nouveau goût qui, à partir d'environ 1640, déterminera l'évolution artistique: le raffinement et le geste gracieux l'emporteront sur l'éloquence héroïque du baroque rubénien.