De Gulden Passer. Jaargang 30

[p. 52]

De ‘architectuur’ van het Engelse boek
door Hugo A.J. van de Perre
(Londen)

‘Only on paper has humanity yet achieved glory, beauty, truth, knowledge, virtue and abiding love.’
George Bernard Shaw.

Het is, voor zover wij weten, de Engelsman William Morris⁽¹⁾ die, zowat zeventig jaar geleden, voor het eerst heeft gesproken van de ‘architectonische’ wetten en voorschriften die tot de productie van ‘Het Mooie Boek’ moeten leiden⁽²⁾.

(1) William Morris (1834-1896): dichter, kunstenaar, sociaal hervormer en artistiek vernieuwer. Stichtte in 1890 de privé ‘Kelmscott Press’. Daarvoor ontwierp hij letters en andere typografische motieven. Dr. G.W. Ovink vermeldt hem in zijn bijdrage over de Nederlandse Drukletters uit de XXe Eeuw (cfr. De Gulden Passer, 26e jaargang, 1948), als een der ‘Grote Zieners’ in het streven naar nieuwe schoonheid en vakkundigheid in een gemechaniseerde samenleving. - Een zeer overzichtelijke keur van de geschriften van William Morris verscheen in 1947 in herdruk bij John Lehmann (Chiltern Library) onder de titel On Art and Socialism - Essays and Lectures. Een belangrijke bron van inlichting over William Morris als letterontwerper en directeur van de Kelmscott Press, is het onlangs bij Longmans te Londen verschenen boek The Letters of William Morris to his Family and Friends, samengebracht, ingeleid en geannoteerd door Philip Henderson.

(2) ‘Hij beschouwde de boekproductie als een soort architectuur waarin het papier, het kalfsperkament, de zijden strikken en de band van allerbeste kwaliteit moeten zijn. En hij (William Morris) tekende vaak een bladzijde uit, zoals hij een sits zou hebben getekend’: Philip Henderson, The Letters of William Morris.

[p. 53]

Het in onderling verband stellen van de architectuur en de boekdrukkunst is misschien, op eerste gehoor, misleidend. Bij nader inzicht blijkt het evenwel een bijna natuurlijk iets te zijn. Ten minste voor hem die met de lukrake presentatie van het boek geen genoegen neemt⁽¹⁾.

Op de vraag ‘Wat die architectonische ordening van ons verwacht?’, antwoordde William Morris: ‘Primo: de paginas moeten duidelijk zijn en makkelijk te lezen. Dat kan nauwelijks het geval zijn, tenzij secundo: de drukletter goed is ontworpen. En tertio: of de marges breed of nauw zijn, ze moeten in verhouding staan tot de gebruikte letter’.

Doch bovenal drong William Morris er op aan dat het opleggen van het vel papier op de compositie op behoorlijke wijs zou geschieden.

De boekproductie is inderdaad niet alleen een kwestie van drukken, naaien of binden. Ze is tevens onderworpen aan bepaalde wetten van invorming, van onderlinge harmonisatie van lettertype, papier en thematiek van het te drukken boek, van uitwitten, desgevallend van illustreren, en dergelijke dingen meer. Indien Plantin, Elzevier en anderen er in zijn geslaagd aan hun boeken de ongeëvenaarde en duurzame voortreffelijkheid te geven die hen nog na drie of vier eeuwen kenmerkt, dan is het omdat deze uitzonderlijk-begaafden ‘boektechniek’ en ‘boekarchitectuur’ met elkaar hebben verzoend. De verzoening door hen bewerkstelligd was zó volledig, dat zij daaruit wonderbaarlijke effecten

(1) Het architectonisch karakter van de boekverzorging wordt treffend geïllustreerd door het plan dat in 1948 door Jan Tschichold werd uitgewerkt voor de kartonnen boekband waarin de ‘King Penguins’ te koop worden gesteld.
Jan Tschichold die wij nog noemen in verband met de Duitse ‘Neue Typographie’-beweging, was van 1947 tot 1949 als boekontwerper aan de Penguin Uitgaven verbonden. Zijn plan voor de King Penguins mag worden beschouwd als de uitkomst van een lange evolutie naar klassieker en rustiger vormen.
Onder de titel Penguin Composition Rules heeft Jan Tschichold voor diezelfde uitgever ook een ‘instructiebrief aan de drukkers’ van de Penguin Boeken opgesteld. Men brenge die in verband met ons hoofdstuk ‘De verantwoordelijkheid voor het “Book Design”’.

[p. 54]

wisten te halen, ter streling van het oog en ter verschaffing van een moeilijk te omschrijven aesthetisch genot.

Inleiding

De moderne techniek en de massa-productie hebben de toestand radikaal gewijzigd. Wil men een boek tegen een redelijke prijs aan de man brengen, dan kan daaraan noch de zorg, noch de geduldige toewijding worden besteed waarmee een man zoals Plantin elk van zijn boeken inkleedde.

Doch aan de hand van enkele Engelse voorbeelden wensen wij aan te tonen dat het zelfs in de huidige omstandigheden mogelijk blijft een architectonisch verantwoord boek tegen een modeste, of betrekkelijk modeste prijs aan te bieden. Daartoe volstaan in veel gevallen: goede smaak en vakkennis, aandacht en toewijding, geduld en vindingrijkheid.

Jaarlijks wordt te Londen die eenvoudige doch al te zeer veronachtzaamde waarheid beklemtoond. De gelegenheid daartoe is de organisatie van een tentoonstelling gewijd aan, wat de Engelsen noemen, het ‘Book Design’, het ‘Boekontwerp’ of de ‘Boekverzorging’. Die tentoonstelling wordt ingericht door de ‘National Book League’ (de Nationale Boekliga), met de medewerking van het Verbond der Britse Uitgevers en andere organismen. Alternerend heeft de tentoonstelling een nationaal en een internationaal karakter. Dat laat toe de boekproductie van de Engelse uitgevers nu eens onderling, dan weer met die van een twaalftal landen te vergelijken en te toetsen⁽¹⁾.

(1) Twee bemerkingen:
a) De tentoonstelling van verleden jaar (1951) had een internationale moeten zijn, de vierde in de reeks. Met het oog op het Festival van Groot-Brittannië, werd evenwel van de gevestigde stelregel afgeweken. In vervanging werd de zevende tentoonstelling van het ‘British Book Design’ gehouden. Dit brengt ons tot onze tweede bemerking:
b) Aan de drie voorafgaande internationale tentoonstellingen hebben steeds een twaalftal landen deelgenomen. Frankrijk, Groot-Brittannië, de Verenigde Staten incluis. Nagenoeg het ganse Avondland was er telkens vertegenwoordigd - België uitgezonderd! Nederland daarentegen was steeds uitstekend gerepresenteerd. Kan België niet presteren wat anderen kunnen? - Hier ligt een taak voor de ‘Vereniging ter Bevordering van het Vlaamse Boekwezen’ en similaire organismen weggelegd. De titel van de tentoonstelling luidt ‘International Exhibition of Book Design’. De inrichters zijn de ‘National Book League’, 7 Albemarle Street, London W.I. - Na Londen doet de tentoonstelling enkele belangrijke steden van het land aan. - 1953 zal de Vierde Internationale Tentoonstelling zijn.

[p. 55]

Die ‘Concours d'Élégance’ bieden ons tevens de gelegenheid tot een soort algemene conclusie te komen wat betreft de ‘Architectuur’ van het hedendaagse Engelse Boek.

Jaarlijks worden in Groot-Brittannië rond de 18.000 titels, nieuwe en herdrukken, gepubliceerd. 150 uitgevers wedijverden in 1952, met 1000 boeken, in de schoonheidswedstrijd. Van de ingestuurde boeken maakte het Keurcomité een selectie van honderd boeken. Boeken van allerlei aard en inhoud, formaat en prijs. Romans, Dichtbundels, Kunstmonografieën, Studie- en Technische Boeken, Kinderboeken, Reisverhalen. Alles samengenomen, een elftal rubrieken, met het hoogste percentage gewijd aan de Kunstboeken.

Tot zover leert die tentoonstelling ons niet veel nieuws. Maar vóór wij elders naar verdere details op zoek trekken, zij hier melding gemaakt van belangrijke vaststellingen neergeschreven vooraan in de catalogus door de leden van het Keurcomité.

a)	De oorlog en de bezuinigingen op het gebied van het papier die tot verleden jaar van kracht waren^(1), hebben de drukkersuitgevers de gewoonte (in wezen een typografische vereiste) van de blanke marge op de zijkant en onderaan de bladzijde ietwat verleerd.

(1) Tot ruim een jaar geleden was het dan ook geen zeldzaamheid op de achterkant van de titelbladzijde de vermelding te lezen: ‘This Book is produced in complete conformity with the authorized economy standards’.

[p. 56]

	Terecht herinnerde verleden jaar Douglas Cleverdon, een der juryleden, bijgevolg aan het gezegde van een Engelse typograaf, van zowat twee decennia geleden. Daarin lezen wij: ‘dat de marges geëvenredigd moeten zijn aan de oppervlakte van de tekst, en op de zijkant en onderaan voor duim en vingers een behoorlijke ruimte moeten vrijlaten... Zelfs een slecht-samengestelde bladzijde kan er betrekkelijk mooi uitzien, indien ze op bevredigende wijze is opgelegd. Een goede invorming kan door een slordig opleggen, totaal geruïneerd worden’.
b)	Eenparig geeft de Jury toe dat het kwalitatief gehalte van de Britse boekproductie elk jaar méér voldoening geeft, ofschoon (dixit Mr. Cleverdon) weinig typografische meesterwerken worden voortgebracht. En alhoewel (aldus Harry Carter) méér bekwaamheid dan levenskracht aan de dag wordt gelegd.
c)	Tenslotte stipt Mr. Cleverdon aan dat er op typografisch gebied te weinig vindingrijkheid wordt betoond. Waarop hij zich dan onmiddellijk de vraag stelt of de ‘boze verzamelaar’ van beperkte en genummerde uitgaven uiteindelijk toch geen nuttig wezen was, vermits die typografische experimenten aanmoedigde. Zoals, bijvoorbeeld, Sir Francis Meynell het in de periode tussen de twee Wereldoorlogen heeft kunnen doen. Feit is immers dat het wezenlijk bibliofiele boek in Groot-Brittannië nooit het prestige heeft genoten waarin het zich o.a. in België, Frankrijk en Nederland verheugt. Vandaag, minder dan ooit. Zij aan zij met de Dropmore Press volhardt weliswaar de Golden Cockerel Press - in vertraagd tempo - in haar grote bibliofiele uitgaven. Terwijl een zuiver commerciële onderneming zoals Heinemann af en toe van haar merkwaardigste publicaties een luxe editie geeft. Onlangs o.a. van W. Somerset Maugham's A Writer's Notebook, en kort daarop van de opzienbarende eerste uitgave van het niet minder sensationele Boswell's London Journal - 1762/1763. De Intimate Journals van Charles Baudelaire (een vertaling van zijn Fusées en Mon Coeur mis à Nu door Christopher Isherwood) uitgegeven door Methuen in een oplage van 750 exemplaren, is

[p. 57]

een ander karakteristiek voorbeeld van een luxe uitgave verzorgd door een daarin niet gespecialiseerd huis. En zeker niet minder merkwaardig en karkteristiek is de heruitgave op 2000 exemplaren van Daniel Defoe's A Journal of the Plague Year door de Falcon Press^(1).

Doch dat zijn hoogstverdienstelijke uitzonderingen. En ze hebben, zoals ook de enkele kleine privé-persen als daar bv. is de Hand and Flower Press⁽²⁾, lang niet de invloed en weerklank van de vroegere Kelmscott Press (William Morris - 1891/1898) en de Doves Press⁽³⁾, en van die andere Engelse privé-persen die zo'n aanzienlijke typografische invloed hebben uitgeoefend in de eerste helft van deze eeuw: de Golden Cockerel Press (Sir Sydney Cockerell, eigenlijk de voortzetting van de Kelmscott Press - 1898 tot heden); de Nonesuch Press (Sir Francis Meynell - thans weinig actief) en de Ashendene Press (Mr. St John Hornby - gesloten in 1935).

Inzake de halve luxe editie bezit Engeland practisch uitsluitend de nog betrekkelijk jonge Folio Society. Deze levert weliswaar verdienstelijk werk, soms uiterst bevredigend doch zelden of nooit waarachtig groots werk. De werkelijke betekenis van de Folio

(1) Met volgende typografische bijzonderheden: Monotype Garamond-letter, 12 punt, Antiek opgelegd papier, lichte oker. Contourtekeningen van Leslie Atking in de tekst. Formaat Demy 8vo; 264 pp. - 15 shillings.

(2) Zo pas heeft de ‘Hand and Flower Press’ een Shakespeare's Sonnets uitgebracht in een zeer fraaie uitgave. De typografische uitwerking, en de merkwaardige tekstverzorging en annotatie door gravin Longworth de Chambrun zijn elkaar waardig. Dit Shakespeare's Sonnets is één van de topprestaties van de Engelse bibliofilie sinds de oorlog. De prijs is betrekkelijk laag gehouden, nl. 3 guineas, of nagenoeg 450 Belg. Frank.

(3) Cobden-Sanderson en Emery Walker die de zuivere Nicolao Jenson-letter van 1470 in eer herstelden. Vandaar dat men die letter thans vaak de Doves-letter noemt. Een vrije en moderne interpretatie van de Jenson-letter is de centaur van de Amerikaanse lithograaf Bruce Rogers. Voor zijn Zilvertype heeft anderzijds de Hollander S.H. de Roos in 1915 bij de Doves-letter aangeleund. De Doves Press was in werking van 1900 tot 1916.

[p. 58]

Society ligt wellicht méér in de interessante selectie van teksten die ze publiceert, en minder in haar typografische verwezenlijkingen⁽¹⁾.

_**_*

Na op deze betrekkelijk uitvoerige wijze het pad te hebben schoongevaagd, kunnen wij overgaan tot de kern van deze studie: De Architectuur van het Engelse Boek van doorsnee productie.

Hier zij zonder verwijl aangestipt dat de vette, massieve en massale ‘Neue Typographie’ - waarmee de namen van Jan Tschichold, Herbert Bayer en de Bauhaus-beweging zijn verbonden - in Engeland omzeggens heeft uitgediend, na daar en elders van 1920 tot 1940 zo zeer ‘en vogue’ te zijn geweest. Niet alleen het lettertype, de bladinvorming, doch zelfs de illustratie in de geest van die ‘Neue Typographie’, blijken in Engeland - zonder erfgenamen - een roemloze dood te sterven. Slechts op enkele tijdschriften zoals de Architectural Review blijkt die enige duurzame invloed uit te oefenen.

(1) Een der fraaiste creaties van de ‘Folio Society’ blijft The School for Scandal, een comedie van de toneelschrijver uit de Restauratieperiode: Richard Brinsley Sheridan. Tekst in tweekleurendruk, met negen prachtige kleurplaten en vijf monochroom tekeningen van Cecil Beaton in de tekst. 12 punt Baskerville letter op 14 punt gezet, Crown 4to, verkocht onder vollinnen, met goud bestempelde band tegen de prijs van 18 sh. of 126 Belg. Frank. - 1949.

1. - De lettersoorten

‘Drukletters zouden moeten ontworpen worden door Kunstenaars en niet door werktuigkundigen’.
William Morris.

Aan de hand van de catalogussen van de laatste vier tentoonstellingen (1948, 1950, 1951 en 1952) gewijd aan het ‘British Book Design’, hebben wij een vergelijkende tabel opgesteld van de lettersoorten zoals die voorkomen in de telkens honderd boeken die bij deze tentoonstellingen werden bekroond.

[p. 59]

Wat die tabel ons leert is weliswaar niet absoluut. Toch geeft ze een nagenoeg correct beeld, percentsgewijs gesproken, van de ganse Britse Boekproductie voor de vier betrokken jaren. Met andere woorden, voor viermaal 18.000, of ruim 60.000 boektitels die in die tijd werden gepubliceerd.

			Tentoonstelling van
			1948	1950	1951	1952
Lettersoorten	Datum van ontstaan	Datum van huidige vorm
			Boekproduc. van
Benaming			1947	1949	1950	1951
			Percentage van het gebruik in de telkens 100 bekroonde boeken
Baskerville	1757	1923	12	11	24	14
Bell	1688	1931	3	3	2	4
Bembo	1495	1929	20	24	20	27
Bodoni	1765	1921	-	-	1	2
Bulmer	c. 1810	c. 1930	-	-	-	1
Caslon Old Face	1726	1916	6	3	1	2
Centaur	1470	1929	3	2	-	1
Ehrhardt	c. 1720	1938	-	-	1	1
Fell (eig. Oxford Univ. Press)	1667/72	ongewijzigd	-	1	1	-
Fontana	c. 1800	1935	3	-	-	-
Fournier	1745	1925	4	5	10	6
Garamond	1615	1922	5	2	2	5
Georgian	c. 1800	1940	1	-	-	-
Gill Sans^(1)		1928	1	1	-	1
Goudy Modern		1928	1	-	-	-
Imprint	1726	1912	8	10	3	8
Lutetia		1930	-	-	1	-
Modern Extended		1907	3	1	1	3
Perpetua		1929	9	12	6	1
Plantin	1567	1913	4	8	5	4
Poliphus	1499	1923	1	1	5	4
Scotch Roman	1812	1920	3	2	4	3
Times Bold (Semi Bold)		1932	-	1	1	1
Times New Roman		1931	9	7	7	3
van Dijck	1650	1935	-	2	2	2
Walbaum	1815	1935	8	4	4	7

(1) Voor ‘Sanserif’, ttz. zonder het finaal streepje aan het uiteinde van de letters. In de Sanserif wordt de ganse letter bovendien in evenwijdige dikte gegeven.

[p. 60]

‘OLD FACE’: Voor 't eerst door Aldus in 1495 gebruikt. Overheerste tot c. 1760. Werd c. 1850 in eer hersteld. Kwestie dikte ligt de emfase in schuine lijn en de kop van de gewone letter steekt boven die van de hoofdletter uit.	‘MODERN FACE’: Gekenmerkt door de vertikale verdikking van de letter en het magere horizontale eindstreepje (serif). Die letterstijl ontstond in 1698 in Frankrijk, en was volkomen ontwikkeld c. 1785.
(ascender: kop; descender: voet; height: hoogte)
	(Cliché Monotype, Ltd. - Londen).

‘OVERGANGSLETTER’: Baskerville's letter van 1751 (hersneden door de Monotype, zoals hier getoond), kondigde de ‘Moderne’ letter aan van c. 1785.	‘VENITIAANS’: De Centaur (hier getoond), de Cloister en andere letters stammen af van de pre-Aldine Romein, zoals die gebruikt werd door Nicolas Jenson, te Venetië, in 1470.
	(Cliché Monotype, Ltd. - Londen).

[p. 61]

Baskerville - Times New Roman - Bembo - Plantin - Van Dijck
Een compositie in vijf lettertypes die veel voorkomen in het Engelse Boek, uitgevoerd door de Monotype Corporation, Ltd. te Londen ter illustratie van de studie over ‘De “Architectuur” van het Engelse Boek’.

[p. 62]

Die tabel spreekt duidelijke taal:

Baskerville en Bembo domineren, en met haar de oude letter in een gemoderniseerde versie.

Fournier (4-5-10-6), Garamond (5-2-2-5), Imprint (8-10-3-8), Perpetua (9-12-6-1), Plantin (4-8-5-4), Times New Roman (9-7-7-3) en Walbaum (8-4-4-7) wedijveren voor de leiding in de tweede categorie.

Voor de rest...

Van de vierhonderd bekroonde boeken, waren er in die tentoonstellingen driehonderd vijf en negentig op Monotype, slechts drie op Linotype gezet, en twee met de hand.

De meest-voorkomende lettergrootte schommelt tussen de 11 en de 14 punten, dan nog vaak met één punt uitgewit. (Penguin en andere populaire, maar vooral goedkope uitgaven, zijn natuurlijk in een kleiner letter gezet).

De Baskerville-letter blijft o.a. een succes omdat die zo gemakkelijk het oog houdt van iemand als de Engelsman - en zeker de Londenaar - die een verwoed lezer van boeken, kranten en tijdschriften op bus, ondergrondse en trein is. Nochtans is de Baskerville, qua breedte, lang niet de meest economische letter; lang niet zo economisch als bv. de van Dijck, de Perpetua, de Fournier en de Bembo.

De Baskerville ontleent haar naam aan John Baskerville. Deze hield er in het midden van de 18e eeuw in Birmingham een privépers op na. Hij is de tweede, indien niet de eerste Engelsman die als letterontwerper een pagina geschiedenis van de Internationale Typografie heeft geschreven. John Baskerville werd opgevolgd door Alexander Wilson (de Fontana is een gemoderniseerde versie van Wilson's letter) en door Fry (wiens werk voortleeft in de Georgian).

De Bell werd voor John Bell door Richard Austin geslagen in 1788, in de ‘British Letter Foundry’. John Bell was een Londens uitgever. Zijn zaak bestaat nog vandaag. Vermaard

[p. 63]

gebleven is Bell's serie uitgaven British Poets, klein formaat: 10.16 × 13.34 cm, op fijn en dun geweven papier, klein lettertype, met etsen van Franse kunstenaars verlucht. Zijn boeken werden in Edinburg gedrukt waar de Franse druktraditie veel sterker was (en is) dan in het eigenlijke Engeland⁽¹⁾. In 1788 deed Bell zijn versie van de ‘academische’ Romeinse letter van Lodewijk XIV's ‘Imprimerie Royale’⁽²⁾ gieten voor zijn grotere boeken. Terecht getuigde Bell van zichzelf dat hij ‘in Engeland de smaak voor het fraaie drukwerk heeft doen herleven’. Zijn letter is de eerste ‘Modern Face’ of ‘New Face’ die in Engeland werd gegoten⁽³⁾.

De Bembo is een getrouwe weergave van de letter ontworpen door de Bolonees Francesco Griffo voor de Venitiaanse drukker Aldo Manuzio (Aldus Manutius Romanus). Deze gebruikte de Bembo-letter in 1495 voor de druk van de Petri Bembi de Aetna and Angelum Charbrielem Liber, geschreven door Petrus Bembo vóór zijn aanstelling tot Kardinaal en Secretaris van Paus Leo X.

Griffo die in 1501 de eerste cursief letter creëerde, had twee jaar voordien, in 1499, een gewijzigde versie van zijn Bembo (of Aldine Roman) gegeven voor de geïllustreerde uitgave van de Hypnerotomachia Poliphili (vandaar de naam Poliphilus letter). Deze werd nadien herwerkt door Garamond, Voskens, van Dijck en anderen, om uit te lopen in de Caslon Old Face.

De Fournier is een schepping van Pierre Simon Fournier le Jeune, de Franse letterontwerper van de 18de eeuw.

(1) Cfr. infra, bl. 66.

(2) Ontworpen voor de Médailles sur les Principaux Événements du Règne de Louis le Grand (1701/2).

(3) In deze ‘New Face’ gecreëerd door de ‘Imprimerie Nationale’ werd het letteren in de typografie voor het eerst in een wetenschappelijk rationele geest benaderd. Alle letters werden geometrisch in vierkante vlakjes gepland. De emfase van de schaduw werd toen verticaal op de ronding van de letter gelegd. Het is toen ook dat de preciese verhouding tussen de hoofdletters en de gewone letters werd vastgelegd, met toekenning van de dominerende invloed aan de hoofdletter. De ‘Old Face’, zelfs in de gemoderniseerde versie, verwerpt die preciese verhouding, en meteen het overwicht van de hoofdletter.

[p. 64]

De Garamond werd oorspronkelijk ontworpen door Jean Jannon van Sedan, later overgenomen door de reeds vermelde ‘Imprimerie Royale’ en bij vergissing toegeschreven aan Garamond.

De Imprint dagtekent uit het jaar 1912. Ze werd naar de Caslon Old Face (cfr. Bembo) ontworpen door de Monotype, naar specificaties verstrekt door J.H. Mason en Gerald T. Meynell voor hun maandschrift ‘Imprint’. Dit tijdschrift over de drukkunst kende een kortstondig doch invloedrijk bestaan.

De Perpetua is het werk van de Engelse beeldhouwer, schrijver en illustrator Eric Gill (1882-1940). De Gill Sans (d.i. sanserif) is eveneens zijn creatie, ontstaan in 1928. Gill ontwierp zijn Perpetua in 1924/25 aan de hand van de ondervindingen die hij had opgedaan bij het houwen van inschriften in steen.

De Plantin-letter deriveert van Granjon of van Garamond's letter uitgewerkt op verzoek van Christophe Plantin. Ze werd door hem gebruikt in zijn specimen-boek van 1567. Het is het Museum Plantin-Moretus dat in 1913 aan de Monotype de gewenste afdrukken van dat lettertype heeft bezorgd. Daarnaar werd de tegenwoordige Plantin gesneden.

De Times New Roman is ontstaan in de kantoren van de wereldvermaarde Engelse krant ‘The Times’. Stanley Morison⁽¹⁾ is haar schepper. De Times vertrouwde de uitvoering ervan in

(1) Stanley Morison is een internationaal bekende Engelse typofiel en letterontwerper van vandaag. Dr. G.W. Ovink (cfr. zijn Nederlandse Drukletters, hoger geciteerd) spreekt van zijn ‘Wahlverwantschaft’ met de Hollandse letterontwerper Jan van Krimpen. Mr. Morison is ook vermaard voor zijn fascinerende boeken Four Centuries of Fine Printing (Uitg. Benn) en zijn Modern Fine Printing (id.). Zijn The Typographic Arts (Sylvan Press) is een minder uitgebreid, maar toch zeer aanbevelenswaardig boek dat ons bij de redactie van dit essai zeer nuttig is geweest. Gaarne legt Morison evenwel de klemtoon op ‘het utilitair karakter’ van het boek en de drukkunst. Misschien doet hij dat zelfs ietwat buitenmatig. De diepe en gunstige invloed die hij op de hedendaagse Engelse typografie uitoefent, wordt nochtans door niemand ontkend, zeker niet door de auteur van dit essai.

[p. 65]

1931 toe aan de Monotype. Ruim 6000 karakters werden in de Times New Roman uitgewerkt. Het daaropvolgende jaar 1932 kon de Times in haar nieuwe typografische verpakking verschijnen. Door bemiddeling van de Monotype stelde de krant in 1933 haar revolutionnaire creatie ter beschikking van binnen- en buitenland, en nadien ook via de Linotype.

De Walbaum is een letter die in 1815 op 't Continent verscheen. Ze werd gesneden door Justus Erich Walbaum, van Goslar en Weimar. De nieuwe Walbaum dagtekent van 1933.

Tenslotte zij nog vermeld dat de Hollandse letterontwerper Jan van Krimpen in Groot-Brittannië vleiende bijval oogst met zijn Lutetia, zijn van Dijck (naar de cursiefletter van Christoffel van Dijck, een Amsterdams letterontwerper. Hij creëerde die rond 1650 naar het Aldine prototype, op verzoek van de Elzeviers. Ze werd weergevonden in de historische collecties van Enschede), met zijn Haarlemmer Cursief en met zijn recentere Romulus⁽¹⁾.

De Emerson (een Amerikaanse creatie van Joseph Blumenthal), de Ehrhardt (ontstaan in de 18de eeuw, in de Ehrhardt Lettergieterij van Leipzig) en de Bulmer (een lettertype van de Engelse 19de-eeuwse drukker, hersneden door de American Type Foundry Cy.), zijn de drie meest recente lettersoorten die hun weg tot het Engelse boek hebben gevonden.

_**_*

Een besluit dringt zich op:

Zij aan zij met de Baskerville (een overgangsletter) overheerst in de hedendaagse Britse typografie het lettertype in de Oude Stijl. Vooral sinds het in 1852 naar een tekening van Alexander Phemister, in eer werd hersteld door de Edinburgse Lettergieterij Miller & Richard. Doch het weze met nadruk gezegd: de Oude

(1) Over Jan van Krimpen, cfr. o.a. Dr. G.W. Ovink, op. cit.

[p. 66]

Stijl zoals wij die vandaag kennen, is een gemoderniseerde en meer geregulariseerde interpretatie van de Old Face.

Nog moet die Oude Stijl in twee groepen worden onderverdeeld: de Engelse en de Schotse.

De Engelse groep houdt zich doorgaans aan een vettere en minder gestileerde versie van de Oude Stijl.

De Schotse daarentegen blijft de eerder Latijns-klassieke interpretatie getrouw, lichter, misschien ietwat ‘academischer’ en strenger (Dr. Ovink sprak van ‘puriteins’), zonder dat ze daarom in stijve dorheid vervalt. Het is wellicht de titelpagina van het boek die op de treffendste wijze zijn Schotse of Engelse herkomst verraadt. Vooral daar de Engelse zwaarder beladen is dan de Schotse.

Die fundamentele dualiteit van de Britse boekproductie vindt haar verklaring in het reeds vermelde onderscheid in het ontstaan en in de daaropvolgende ontwikkeling van de drukkunst in die beide delen van de Britse Eilanden die onafhankelijk van elkaar waren (indien ze tegenover elkaar niet vijandig stonden) toen de drukkunst er werd ingevoerd. Reeds de eerste Schotse drukker, Andrew Hyllar, was in Frankrijk in zijn vak gevormd. En nog lange jaren nadien bleef Schotland cultureel op Frankrijk afgestemd - ook op typografisch gebied. - Het is overigens geen toeval dat het eerste tractaat in de Engelse taal over de drukkunst in Schotland is verschenen. En wel in 1713, toen James Watson zijn The History of the Art of Printing publiceerde.

Vanaf William Caxton (laatste kwartaal der 15de eeuw) leunde daarentegen de eigenlijke Engelse drukkunst bijna uitsluitend aan bij deze van de Lage Landen. De drukletters werden ofwel uit de Nederlanden geïmporteerd, - zelfs William Caslon ging nog in 1722 voor het ontwerpen van zijn Old Face van het Hollands model uit. Ofwel werden die letters naar Nederlands voorbeeld gegoten in één van de vier lettergieterijen van het land die door de wet waren veroorloofd. Laten wij voor de rest niet vergeten dat de ‘Court of Star Chamber’ in 1584 het opzetten van nieuwe drukpersen in Londen, en van het drukken als dusdanig in de

[p. 67]

provincie verbood. Alleen de Universiteitssteden Cambridge en Oxford ontsnapten aan die drakonische wetgeving.

Pas in 1693 werd die beknottende wetgeving ingetrokken. Onmiddellijk daarop namen de persen van Oxford en Cambridge de leiding over de bevrijde boekdrukkunst in handen. Bisschop Fell kocht nieuwe drukletters (Romeinse en Cursief) in Holland. De The History of the Rebellion, het grote historische werk van Edward Hyde, de Graaf van Clarendon, werd ermee gedrukt. Dit werk was belangrijk genoeg om de persen van Oxford de benaming ‘Clarendon Press’ te doen aannemen.

De leiding door de Universiteitspersen opgenomen, heeft zich in Engeland en, noordwaarts, in Schotland gehandhaafd. Ten bewijze: in de tentoonstellingen ‘British Book Design’ van 1950 had Cambridge méér geprimeerde boeken dan enig ander uitgever. Oxford lag in tweede positie. Dit jaar heeft Oxford op haar grote mededingster de overwinning behaald en Cambridge naar de tweede positie verdrongen. Cambridge moet die trouwens ex equo delen met de Faber and Faber Uitgaven die reeds in vier van de acht competities de eerste plaats hebben bekleed. Doch zelfs dat feit beklemtoont onze gezegden, vermits de Faber and Faber boeken (T.S. Eliot is een der leiders van dat bedrijf) in grote meerderheid op de Universiteitspersen van Glasgow worden gedrukt.

Een verdere bevestiging vinden wij overigens in de onderscheidingen behaald door een andere Schotse firma, de R. & R. Clark van Edinburg, drukkers voor de Universiteit van Edinburg. Die drukkerij werkt ook voor verschillende Engelse uitgevers en moet tot de allerbesten van het land worden gerekend. Haar Landscape into Art, een kunstessai van Sir Kenneth Clark aldaar gedrukt voor de Londense uitgever John Murray, is ongetwijfeld een der fraai ste Engelse boeken van het laatste decennium. Een nauwelijks minder briljant voorbeeld van haar vakkennis zijn de twee delen van de Byron - A Self-Portrait, Letters and Diaries, bezorgd door Peter Quennell, en eveneens door de Clark's van Edinburg voor rekening van John Murray gedrukt.

[p. 68]

Het vastkleven aan het verleden in de typografie wordt door Stanley Morison toegeschreven aan het uitblijven van een architectonische vernieuwing. Boeken, zegt hij, hebben inderdaad steeds van de invloed van de architectuur geprofiteerd. En na enkele ‘moderne’ experimenten tussen de jaren 1920/40 is de architectuur in Groot-Brittannië teruggevallen op een gemoderniseerd en vereenvoudigd ‘verleden’. Zo is het eveneens de Engelse en Schotse typografie vergaan, na enkele experimenten van bv. Eric Gill, of overgenomen van Jan van Krimpen en de ‘Bauhaus’-groep.

2. - Het formaat

Het formaat van het Engelse Boek wordt in grote mate bepaald door het beschikbare papier, hetwelk op zijn beurt zeker niet minder door gewoonte en traditie wordt gedetermineerd.

Een algemene indeling naar onderwerp en formaat is betrekkelijk eenvoudig. Dat blijkt uit onderstaande tabel.

	Niet afgesneden bladspiegel	Engelse benaming	Formaat en benaming van vel papier
	(in cm)		(in cm)
ZAKEDITIES
bv. ‘World Classics’ Oxford	9.5 × 15.2	Small Foolscap	67.31 × 83.82 (Quad. Small Foolsc.)
bv. ‘Everyman's Library’ J.M. Dent	11.43 × 17.15	Foolscap	68.57 × 86.36 (Quad. Foolscap.)
ROMANS	12.70 × 19.05	Crown	76.20 × 101.60 (Quad. Crown)
soms ook		Large Crown	81.76 × 107.95
BIOGRAFIEËN Reisverhalen Essai's Geschiedenis etc.	14.30 × 22.23	Demy	88.90 × 114.30 (Quad. Demy)
	of
	15.87 × 25.40	Royal	101.60 × 125

[p. 69]

KUNSTMONOGRAFIEËN	Soms op Demy, méér op Royal, of nog op het steeds ietwat grotere Small Royal, Super Royal of Imperial. - Af en toe ook wel een meer vierkant formaat.
	Voor haar kunstmonografieën geeft de Phaidon Press doorgaans een niet afgesneden bladspiegel van 22.86 × 30.48 cm.
	Hetzelfde uitgeversbedrijf gebruikt bovendien nog wel eens het Imperial Quarto (niet afgesneden bladspiegel 26.67 × 35.56 cm). Maar dit is bijna een unicum, ofschoon het in Laat-Victoriaanse dagen lang geen zeldzaamheid was.

Een formaat dat thans eveneens betrekkelijk vaak voorkomt is het Post. Met een bladspiegel van nagenoeg 12,7 × 20,32 cm, rangschikt het zich tussen het Foolscap en het Crown formaat. De ‘Penguin Books’, naast bijvoorbeeld de ‘Phaidon Press’ voor haar merkwaardige serie kunstmonografieën, de ‘Phaidon Pocket Editions’ en de uitgaven van de boekengilde ‘World Books’, gebruiken het. En andere, min of meer goedkope edities, vertonen meer en meer neiging dat Post formaat over te nemen.

3. - De indeling van het boek

De indeling van het Engelse Boek volgt trouw een sinds lange tijd, gangbaar patroon. Wij kunnen het aldus uitstippen:

A.

Voorbereidende of Inleidende Paginas Halftitel Frontispies Titel Uitgeversnaam en Drukkersnaam (De eerste gewoonlijk op de titelbladzijde, al dan niet met de Drukkersnaam en jaartal hernomen op het verso van de titelbladzijde. Vaak ook een colofoon op die keerzijde.) Opdracht Betuiging van Erkentelijkheid Inhoudsopgave Lijst van de Illustraties Lijst van de Afkortingen

[p. 70]

	Voorwoord^(1) Inleiding Errata
B.	De Eigenlijke Tekst
C.	De Uitleidende Paginas Appendix Notas van de Schrijver Glossarium Bibliografie Index

De index is een essentieel bestanddeel van het Engelse boek (de roman natuurlijk uitgezonderd). Dit is zodanig waar dat men in het Britse boekbedrijf z.g. ‘beroeps-indexers’ aantreft. Dat zijn, mensen die er in specialiseren voor rekening van schrijver of uitgever, de indexen op te stellen. Toch schieten die indexen niet enkel van plaatsen of personen, maar ook van data en gebeurtenissen, vaak in hun taak tekort. Ook wordt de fout soms begaan, de indextabel naar de laatste band te verschuiven, wanneer het werk uit twee of drie banden bestaat. Wat natuurlijk zeer storend werkt.

(1) Meningsverschil bestaat over de plaats die aan het voorwoord en aan de inleiding zullen ingeruimd worden. In zijn ook in het Nederlands verschenen boek The Truth About Publishing (De Uitgeverij in haar ware gedaante) - (Eng. uitg.: George Allen and Unwin, London - Nederl. uitg.: Het Hollands Uitgeversbedrijf), schrijft Sir Stanley Unwin dat de inleiding (indien het voorwoord de twee of drie bladzijden overschreidt, zal het als inleiding worden beschouwd) de inhoudsopgave moet voorafgaan. In zijn A Handbook of Printing Types with Notes on the Style of Composition and Graphic Processes used by Cowells (W.S. Cowell, Ltd. Ipswich - verdeeld door Faber and Faber, Londen), verleent de auteur Cowell evenwel voorrang aan de inhoudsopgave. Ook Jan Tschichold doet het in zijn Penguin Composition Rules. Een tijdschrift over de typografie stak dezer dagen evenwel een pleidooi af om de inhoudsopgave vis-à-vis van de titelpagina te plaatsen. De door ons opgegeven indeling is nochtans de algemeen gangbare in Groot-Brittannië.

[p. 71]

4. - De illustratie

‘Een boek verlucht met illustraties die bij dat boek horen, en bij dat boek alleen, kan een kunstwerk zonder weerga zijn, enkel overtroffen door het fraaie en goed gebeeldhouwde bouwwerk, of de mooie letterkundige creatie’.
William Morris.

‘Laten wij één ding in herinnering houden’, zei William Morris toen hij zijn zienswijze over de boekillustratie onder woord bracht, ‘wij zouden ons jammerlijk vergissen indien wij dachten dat de versiering werkelijk een versierend deel van het boek is, alleen maar omdat het erin is gedrukt en ingebonden. De versiering moet een bestanddeel van het boek zijn, evenzeer als het lettertype, of ze mist haar doel. En wil ze succesvol zijn en werkelijk een ornaat, dan moet de illustratie zich aan bepaalde beperkingen onderwerpen, en architectonisch worden. Een gewone illustratie zwart op wit, hoe interessant die in zichzelf ook zij, kan een bepaald boek ontsieren. Doch anderzijds...’.

Het is na het woordje ‘anderzijds’ dat William Morris de gedachten neerschreef die besloten liggen in de volzin die wij boven dit hoofdstuk in excerpt hebben geplaatst.

Onmiddellijk na de eerste en na de tweede wereldoorlog meende men in Engeland getuige te zijn van een Renaissance van de boekillustratie. Vooral van de houtsnede. Maar wat deze laatste betreft, is de belofte niet in vervulling gegaan.

In de periode 1920-1940 hadden kunstenaars zoals Paul Nash, zijn broer John Nash, Eric Gill (wij hebben zijn naam reeds als letterontwerper vermeld) en Eric Ravilious bekoorlijk werk geleverd. Maar Paul Nash, Eric Gill en Eric Ravilious zijn overleden. En de jongere houtsnijders zoals John Farleigh⁽¹⁾, Blair Hughes-

(1) Vgl. blz. 79, n. 2.

[p. 72]

Stanton, Clifford Webb en anderen⁽¹⁾ hebben óf niet het talent van die grote voorgangers, óf niet de kans hun talenten te tonen.

Daarvoor zijn drie pertinente redenen:

a)	De houtsnede is eigenlijk geen Engelse eigenheid. Het oudstgekende boek om met oorspronkelijke Engelse houtsneden te worden verlucht is het Medulla Historiae Anglicanae van Howell, verschenen in 1712. In een voorwoord verontschuldigde zich daarover dan nog de uitgever met de woorden: ‘kopergravures zouden veel mooier maar veel duurder zijn geweest’. Een eeuw later zou zelfs een William Blake met zijn houtsneden de gunst van het publiek niet kunnen veroveren.
b)	De houtsnee kan moeilijk met het gangbare lettertype worden geharmoniseerd. Het was bijgevolg over 't algemeen in de vetter gedrukte boeken van de privé-persen zoals de Golden Cockerel Press, dat de houtsnijders hun kans kregen.
c)	In verband met de stijgende onkosten en de betrekkelijk stabiele verkoopprijs van de Engelse boeken, schijnen de uitgevers zich (wellicht méér dan wenselijk is) van de houtsnede af te wenden. Zij doen het des te meer, daar de houtsnede ietwat speciale papiereisen stelt, slechts op de letterpers (de gewone platte pers) kan worden gedrukt, en geen al te groot aantal afdrukken verdraagt.

De houtsnijder moet dus in Groot-Brittannië het hoofd bieden aan drie ernstige moeilijkheden. Dominerend blijft daarbij voorzeker een soort ingeboren onverzoenlijkheid tussen de houtsnede en de Brit. Uitzonderingen zoals de reeds opgenoemde houtsnijders en vooral Thomas Bewick (wellicht de grootste naam in de Engelse houtsnijkunst), (1753-1828) bevestigen slechts de regel⁽²⁾.

(1) Succesvolle buitenlandse boekillustrators in Engeland zijn o.a. de Belg Marc Severin en de Spanjaard Gregorio Prieto.

(2) Als recente lectuur over die houtsnijder kan o.a. het boekje Wood Engravings by Thomas Bewick, door John Rayner (n^o 30 van de King Penguins - 1947) warm worden aanbevolen. Het geeft 65 reproducties van zijn houtsneden. - Alsmede: Aspects of British Art, bezorgd door W.J. Turner (Collins, 1947) en English Book Illustration - 1800-1900, door Philip James (King Penguins - n^o 31 - 1947). The Illustration of Books, door David Bland (Faber and Faber - 1951) geeft eveneens zeer nuttig materiaal.

[p. 73]

Daartegenover staat het feit dat de pentekening, de ets, de kopergravure, de fotografie en andere procédé's zoals de pointe sèche en de mezzotint veel meer in de smaak van het Angelsaksische publiek vallen. Precies zoals de collotype, de lithografie, de offset en alle andere procédé's van autografische en fotografische reproductie⁽¹⁾,genade vinden in het oog van de Brit. Met uitzondering evenwel van de héliogravure die in Engeland practisch uitsluitend voor enkele uitgaven van de Phaidon Press (van Weense oorsprong) wordt gebruikt.

Bijzonder fraaie voorbeelden van de half-toon fotografische druk zijn, in de King Penguins, de Romney Marsh van John Piper, en een boek van Geoffrey Keynes gewijd aan William Blake's Engravings (Uitg. Faber and Faber), beide in 1950 verschenen en in de ‘British Book Design’-tentoonstelling bekroond.

Onlangs zagen wij de komende evolutie der boekdrukkunst op de volgende wijze uitgetekend: de letterpers (of de gewone platte pers) zal méér en méér beperkt blijven tot boeken die verlucht zijn met lino's en houtsneden, en steeds minder voor halve-toon en kleurendruk. Offset zal van de kinderboeken tot aan de goedkopere kunstmonografieën worden uitgebreid. Terwijl de gekleurde fotogravure meer toegang tot de mooiere kunstpublicaties en de reproductie van de gekleurde fotografie zal krijgen.

In die omstandigheden kan het ons niet verwonderen dat de gewone illustratie van het Engelse boek alles behalve de houtsnede is. Trouwens, op al die andere gebieden van de illustratie kan dat Engelse Boek op een soliede traditie bogen. Het gaat trots

(1) Indeling zoals ze werd voorgesteld door Philip James in zijn English Book Illustration. - Autografisch proces wijst er op dat de kunstenaar zelf zijn illustraties op de drukoppervlakte heeft overgebracht. Fotografisch, dat dit mechanisch is geschied. - In verband met dit laatste proces brenge men de ‘Higgonet-Moyroud Fotografische zetmachine’ die, naar wordt beweerd, nog tegen het einde van dit jaar in de Verenigde Staten zal te koop worden gesteld. De machine drukt de letters op rolfilms. Volgens de uitvinders zouden die films in aanmerking komen voor offset-letterpers- en gravuredruk. De nieuwe zetmachine zou de kosten van het zetten met 50 per cent verminderen.

[p. 74]

op een serie kunstenaars die reikt van Hogarth, Rowlandson, Blake en Cruikshank, via Teniel, Leech, Beardsley, en Edward Gordon Craig⁽¹⁾ tot Osbert Lancaster, Nicolas Bentley, de te vroeg gestorven Rex Whistler, Ronald Searle en Felix Topolski, met de steun en bijdrage van kunstschilders zoals Edward Bawden, Graham Sutherland, John Piper, Duncan Grant, Edward Ardizzone, en zelfs van een Henry Moore. Een traditie die ontegenzeggelijk haar supreemste verwezenlijkingen heeft gekregen in de creaties van William Blake en George Cruikshank. De George Cruikshank die in zo'n perfecte zielsharmonie het letterkundig idioom van Charles Dickens heeft geïnterpreteerd.

Het geïllustreerde boek naar het voorbeeld van de Jazz van Henri Matisse is het Engelse boekbedrijf niet binnengedrongen. Men weet waaruit dat type bestaat: Matisse voor zijn Jazz en de Russische kunstenaars voor hun kinderboeken, leveren niet alleen de illustraties. Zij verheffen die illustraties tot een soort uitgangspunt van hun boek. En de eveneens door hen ontworpen en getekende tekst is hoogstens een alibi.

Wanneer wij zegden dat dit genre in Groot-Brittannië omzeggens niet voor komt, dan moeten toch de enkele gelukkige uitzonderingen worden aangegeven. Bijvoorbeeld, de kinderboeken van de Penguin. Maar doorgaans blijft het Engelse kinderboek, misschien nog meer dan het gewone lees- of studieboek, vastkleven aan de beproefde gewoonte. Op het koloriet na, want dank zij de nieuwe drukmiddelen is dat ietwat levendiger en rijker genuanceerd.

Welk percentage Engelse boeken op één of andere wijze geïllustreerd is, kunnen wij niet met zekerheid bepalen. Dat het een hoog percentage is, weten wij daarentegen wel. In wezen zijn het alleen de roman en de verzenbundel (zelfs nog niet altijd) die daarop uitzondering maken. Het is lang geen zeldzaamheid dat ten minste één fotoportret van de auteur, het boek verlucht.

Dat de fundamentele eenheid tussen tekst en illustratie niet steeds wordt bereikt of geëerbiedigd, vraagt, dunkt ons, geen betoog.

(1) Voor Edward Gordon Craig en zijn werk leze men Edward Gordon Craig, door Janet Leeper. N^o 40 in de serie King Penguins - 1948.

[p. 75]

5. - De band

Een gezegde wil het dat de Brit als een onafgewerkt product blijft beschouwen, zolang het niet in een lederen of tenminste vollinnen band⁽¹⁾ is gebonden. Doorgaans wordt de band, althans de vollinnen band, door de uitgever bezorgd. De lezer wordt eigenlijk geen keus gelaten. Men kan geen boek, hetzij gebonden, hetzij genaaid kopen. Het is het één of het andere, naar de beslissing van de uitgever. Maar die uitgever staat het niet vrij te doen wat hem lief is. Rond de jaren 1935 probeerde een Londense uitgever een ingenaaide nieuwe roman van een bekende auteur tegen goedkope prijs op de markt te brengen. De naam van die uitgever is Victor Gollancz. Dat éne experiment was hem voldoende. Alvast voor vijftien of zestien jaar. Thans heeft hij de proefneming opnieuw gewaagd met de roman Arms of the Law door Margery Fry. Onder de gebruikelijke vollinnen band kost het boek 12 s. 6d. - Ingenaaid 8 s. 6d. - Blijkbaar wacht dit nieuwe experiment niet méér bijval dan het eerste. Wij hebben het ingenaaide exemplaar nog in geen boekhandel gezien.

Goedkope edities, zoals de Penguin Books e.a., worden daarentegen wel in ingenaaide presentatie gewild. Toen hij in 1935 de Penguin lanceerde, heeft Allen Lane in wezen het Engelse boekbedrijf gerevolutionneerd op een wijze en in een mate die in haar geschiedenis zonder voorgaande zijn. In de zeventien jaar van hun bestaan hebben de Penguins zowat 1800 titels met een totaal-oplage van ruim 150 millioen exemplaren uitgebracht. Het meest-verbluffende succes werd behaald door The Odyssey (de ‘Odyssee’ van Homerus) in de nieuwe Engelse bewerking van Dr. E.V. Rieu. Verschenen als eerste nummer in de serie ‘The Penguin Classics’, bereikte dit meesterwerk der klassieke literatuur een oplage van 500.000 exemplaren! Dàt in vijf jaar tijds. En het wordt nog

(1) Het is de uitgever William Pickering die in de twintiger jaren van vorige eeuw, de lederen boekband door de vollinnen heeft vervangen. Die nieuwe wijze van binden was - tenminste wat de gewone uitgave betreft - zowat tegen het jaar 1840 in algemeen gebruik.

[p. 76]

bestendig herdrukt. De hoogste verkoopprijs van een Penguin [Cervantes, Don Quixote, in een nieuwe Engelse bewerking door J.M. Cohen - 940 blz.] is 5 sh. of 35 fr. De gemiddelde prijs is evenwel 1 sh. 6d., eigenlijk 10,50 fr., maar de exportprijs is, zoals de lezer het weet, ietwat hoger.

Al die Penguins zijn genaaid. Uitgezonderd de King Penguins die een solied-kartonnen band hebben en tegen 3 sh. tot 4 sh. 6d. worden verkocht. Tegen de herfst van verleden jaar weken de Penguin Boeken evenwel van de eigen traditie af. Naast de gebruikelijke genaaide editie, brengen ze thans van een aantal werken ook een gebonden editie uit, op fraaier papier gedrukt en onder vollinnen band. Prioriteit (in de tijd) blijft nochtans aan de typische genaaide Penguin presentatie toegekend. De duurzame en kwalitatief betere presentatie onder vollinnen band, zal telkens pas met een X-aantal maanden vertraging op de gewone uitgave volgen.

Men merke op dat dit een revolutie ‘à rebours’ is. Tegen alle gevestigde regels en normen in, zal éérst de goedkope, en daarna de duurdere uitgave te koop worden gesteld. Dit fenomeen is des te merkwaardiger daar de Penguin die revolutie gaat doorvoeren op de honderden boektitels die haar Copyright zijn en die dus nooit in een andere uitgave, noch door een andere uitgever werden gepubliceerd.

Het is trouwens hierdoor dat de Penguins zich van andere goedkope uitgaven onderscheiden. Bijvoorbeeld, van de Pan Books. Ook die worden in genaaide presentatie uitgebracht en gewild. Maar de Pan Books is een onderneming van herdrukken van titels die voordien in de traditionele Engelse vorm zijn verschenen. En wat de presentatie betreft, hellen zelfs die Pan Books vandaag méér en méér over naar een plastieke band die de eigenschappen van duurzaamheid van de werkelijke inbinding nabijkomt.

Het is niet alleen de overlevering die over die ‘bestendige aanwezigheid’ van de boekband in Groot-Brittannië waakt. Voorzeker, er is die factor, in zover die de overgeërfde zucht naar

[p. 77]

comfort verraadt. Et is tevens het element respect voor de individualiteit van het boek. Doch het inbinden door de uitgever wordt eveneens (wellicht bovenal) noodzakelijk gemaakt door het feit dat de leesbibliotheken zo'n uitstekende afnemers van nieuwe boeken zijn.

Een statistiek wil het dat de doorsnee Brit (oud en jong, man en vrouw) jaarlijks bijna tien boeken leest. Hij koopt ze niet allen. Hij sluit dus aan bij een leenbibliotheek. Buiten de staats- en gemeentelijke bibliotheken zijn er b.v. die van de boekhandelaars W.H. Smith met hun 1500 bijhuizen en die van de apotheken Boots met ongeveer evenveel succursalen.

Niet minder uitgebreid is het netwerk van de Times Book Club. Tegen de prijs van 500 fr. stelt die de abonné, per jaar, 150 nieuwe boeken ter beschikking. Boeken die (alvast in Groot Londen) thuis worden afgeleverd en opgehaald.

Van een aantal titels gaan dan ook de dag van publicatie bijna automatisch tot 3000 en méér exemplaren naar de leesbibliotheken. Die bibliotheken gaan er prat op dat ze de nieuwe boeken onmiddellijk ter beschikking van hun abonné's kunnen stellen. Moesten die boeken niet door de uitgever zijn ingebonden, zouden er wellicht twee of meer maanden verlopen, vóór die konden uitgeleend worden. En de boekband, per eenheid besteld, zou veel duurder kosten dan de machinaal vervaardigde band waarin het boek vandaag verschijnt.

Die diverse elementen maken van de inbinding door de uitgever een noodzakelijkheid waaraan de uitgever zich zelfs niet in oorlogstijd kon onttrekken toen de grondstoffen schaars en van twijfelachtige kwaliteit waren.

Toch heeft de oorlog daarop ingewerkt. De boekband is veel soberder geworden. Vandaag wordt hij slechts zelden versierd. In veel gevallen vervangen gekleurde drukletters op die band de vroegere vergulde letters om titel, naam van de auteur en van de uitgever op de rug aan te duiden. Inscripties op de bovenzijde zijn nu zeldzaam. Soms een bloem of de handtekening van de auteur, doch meestal niets.

[p. 78]

Voor haar boek Heavenly Mansions van John Summerson, heeft de Londense Cresset Press drie jaar geleden een nieuwe soort band uitgebracht. Eigenlijk een kartonnen band, belegd met een vel gekleurd papier, bedrukt, en dan nogmaals overdekt met een weerstandbiedende, doorschijnende couche van zoiets als vloeibare plastiek, waarop vuil noch vocht vat heeft. Het ensemble ziet er keurig uit. Veel fraaier dan een kartonnen band van de gewone soort. Het initiatief werd in 1949 genomen. Bij ondervinding kunnen wij getuigen dat het nieuwe materiaal zich in absoluut perfecte staat handhaaft. Toch blijkt het geen ingang te hebben gevonden. Sindsdien heeft de Cresset Press nog één boek in die verpakking uitgebracht. Maar geen uitgever heeft die overgenomen, ofschoon daardoor het ‘jacket’ (zie volgend hoofdstuk) overbodig wordt gemaakt.

Dat de ‘de luxe’ boekband in dergelijke omstandigheden nauwelijks gedijt, is duidelijk. Niet dat die dood is. Doch er bestaat daaraan geen onmiddellijke behoefte. William Morris, Charles Ricketts, Cobden-Sanderson en anderen hebben weliswaar het vak nieuw leven willen inblazen. Doch op een zeer beperkte kring na, zonder markant gevolg.

Twee voorbeelden van de Engelse luxe-inbinding worden in illustratie gegeven. Het één, van Hugh Blair-Stanton, geldt een boekband in oude stijl, in overeenstemming met het ingebonden ge-enlumineerd Iepers manuscript uit de xiiie eeuw. Het andere, van Katharine Adams, is een voorbeeld van moderne inbinding voor de Gregynog Press die vijftien exemplaren van al haar boeken op speciale wijze deed inbinden⁽¹⁾.

Toen enkele tijd geleden te Londen door de Arts Council of Great Britain een tentoonstelling van boekbanden werd belegd,

(1) Andere namen van hedendaagse boekbinders die uitmuntend werk leveren zijn (of waren): Sarah Prideaux, Douglas Cockerell, Charles McLeish Junior, A. de Sauty, Sybil Pye, Madeleine Kohn, etc.

[p. *9]

EEN MODERNE ENGELSE BAND IN MIDDELEEUWSE STIJL (1910)
Gelegd rond een ge-enlumineerd Vlaams manuscript ‘Psalterium Davidis’ uitgevoerd te Ieper in de xiiie eeuw (thans in bezit van de Engelse bibliofiel Major J.R. Abbey). - De boekband is het werk van Katharine Adams, en werd in 1910 gecreëerd op verzoek van C.H. St. John Hornby, de stichter van de privé Ashendene Press. Formaat: 14,22 × 9,52 cm. Wit varkensleer.
(Repro. met toestemming van de Arts Council of Great Britain).

[p. *10]

DE VOLLEDIGE GAMMA VAN DE PENGUIN UITGAVEN
Het revolutionnair karakter van de Penguin Uitgaven in het kader van het besproken Engelse Boek, wordt door deze foto treffend beklemtoond.
(Crown Copyright reserved).

[p. *11]

DE GEBONDEN PENGUINS
of ‘la révolution à rebours’. Bepaalde Penguin uitgaven, zoals de ‘Penguin Classics’, worden ook onder vollinnen band beschikbaar gesteld. Traditiegetrouw wordt eveneens om de band, een ‘wrapper’ gelegd (rechts op de foto). Het gebruikte papier is van betere kwaliteit dan dit van de gewone uitgaven... maar de gewone Penguin-uitgave zal steeds met enkele maanden, of zelfs méér, de gebonden voorafgaan.
(Fotodok. Penguin Books).

[p. *12]

EEN RECENTE ENGELSE BAND IN MODERNE STIJL (1931)
door de boekillustrator Blair Hughes-Stanton, bijgestaan door George Fisher. Uitgevoerd op verzoek van de Gregynog Press voor vijftien harer herdrukken van de Comus van John Milton. - Marokkaanse reekalf. Gouden en bruine lijnversiering. Titel op rug en bovenzijde. Formaat: 17,78 × 27,94 cm.
(Repr. met toestemming van de Arts Council of Great Britain).

[p. 79]

merkte Philip James⁽¹⁾ op dat de de luxe boekband een nieuw maecenaat nodig heeft. Indien hij dat niet vindt zullen wij, aldus Mr. James, in ons leven niet eens de gelegenheid hebben, naar het woord van Samuel Pepys, uit liefde voor de band, op één dag drie boeken te kopen.

Wij kunnen dit gezegde, helaas, enkel beamen⁽²⁾.

(1) Philip James in zijn voorwoord tot de catalogus voor de tentoonstelling Modern English and French Bindings from the Collection of J.R. Abbey, the Arts Council, Londen, 1949.
De oorspronkelijke zin van Samuel Pepys in zijn dagboeken luidt: ‘After that to a bookseller's and bought for the love of the binding three books’...

(2) In het boek The Creative Craftsman (Uitg. G. Bell, London, 1950) bezorgd door de houtsnijder John Farleigh, beschrijft Sir Sydney Cockerell (van de Golden Cockerel Press) de moeilijke positie van de Engelse vakman-boekbinder. In datzelfde boek bespreekt Guido Morris de hedendaagse positie van de vakmandrukker. Wij bevelen die bijdragen nadrukkelijk ter lezing aan.
Men raadplege eveneens het rijk geïllustreerde boekje Bindings door John P. Hartman voor het Londense ‘Victoria and Albert Museum’, uitgegeven door H.M. Stationary Office te Londen, 1950. - 3 sh. 6d. - Hier zij meteen gezegd dat dit parastataal uitgeversbedrijf zich in de loop der laatste jaren geïmponeerd heeft als een der vaandeldragers van het ‘British Book Design’. Uit soms zeer dorre stof, in nog dorrer administratieve taal gesteld, weet die uitgeverij soms wonderbaarlijke effecten te halen. De serie geïllustreerde handboekjes, uitgegeven voor het juist vermelde ‘Victoria and Albert Museum’, zijn vaak meesterwerkjes van ‘Boek-Architectuur’.

6. - Het ‘jacket’ of het omslag

Rond de vollinnen band wordt sinds enkele decennia een ‘jacket’ of zwaar papieren omslag gelegd. Dat jacket van het Engelse boek is eigenlijk een afzonderlijke studie waard. Het mag hier dus volstaan te beklemtonen dat het omslag even onmisbaar is in het oog van de Engelsman, als de boekband zelf. En anderzijds, dat er sinds enkele jaren naar gestreefd wordt de individualiteit van elk ‘jacket’ te intensifiëren. Niet zelden verlenen gevestigde kunstschilders of boekillustrators hun medewerking en hun naam wordt daarop steeds met evenveel eerbied als die van de illustrator vermeld.

[p. 80]

Het heeft er zelfs de schijn naar dat het revolutionnair potentieel van het Engelse boek zich de laatste tijd rond het ‘dust jacket’ of het ‘dust-cover’ heeft samengetrokken.

7. - De verantwoordelijkheid voor het ‘book design’

Uit wat voorafgaat blijkt dat de ‘architectuur’ van het Engelse boek door een aantal factoren wordt beheerst, maar dat de boekontwerper in dat kader van gebruiken en desiderata toch een aanzienlijke vrijheid wordt gelaten⁽¹⁾.

Die vaststelling werpt onmiddellijk de vraag op: ‘Wie is verantwoordelijk voor die architectuur?’ - Met andere woorden: wie is die boekontwerper?

Volgens Engels gebruik berust de verantwoordelijkheid honderd per cent bij de uitgever. Gewoonlijk bij de man die gekend is als de ‘Book Production Manager’, of kortweg de ‘Production Manager’. De keuze van lettertype, papier, bladspiegel, te gebruiken techniek, ja de aanbesteding van alles is zijn werk. De drukker, de clicheur, de binder zijn, in wezen, niets meer dan executanten. Vandaar dat practisch elk steviggevestigd Brits uitgeversbedrijf een eigen boekstijl heeft. Een stijl en een individualiteit die het de boekliefhebber mogelijk maken zonder verwijl ‘aan de vrucht de boom te erkennen’. Op het gezicht zal hij b.v. een boek van Macmillan van een boek van de Cambridge Press, of van Longmans of Collins onderscheiden. De Production Manager van elke uitgeverij drukt zijn stempel op al de uitgaven van het huis waaraan hij is verbonden.

Het feit of hij werkt (in de voornaamste uitgeverijen is dat het geval) met een man die alleen maar de handschriften ‘drukklaar’ maakt, en/of met een eigenlijke ‘boekontwerper’ doet weinig ter zake. De Production Manager heeft wat de presentatie

(1) Vgl. hoger blz. 65.

[p. 81]

betreft, het laatste woord en voor de uitvoerder heeft dat woord kracht van wet.

Toch zijn er firma's die specialiseren in de zogenaamde ‘Boekproductie’. Ze treden als ontwerper en toeziener op; dat is dus als een bemiddelend persoon tussen de uitgever aan de ene, en de drukker, binder, etc. aan de andere zijde. Vandaar dat U vaak op een der titelbladzijden van het Engelse boek kunt lezen ‘Designed and Produced by Adprint Limited, London’ of iets dergelijks. Wij citeerden de ‘Adprint’ omdat deze de grootste specialist op dat gebied is.

Maar in het eerste, evengoed als in het tweede geval, blijft het uiteindelijk aspect van het boek de verantwoordelijkheid van de uitgever. En niet, beslist niet, die van de drukker. Hieruit volgt dat op de Production Manager (al dan niet gelijktijdig boekontwerper) van een uitgeversbedrijf, een verantwoordelijkheid rust die uiterst zware eisen stelt. Hij moet de boek-aesthetica kennen, de boek-techniek (met klemtoon op druktechniek en papiersoorten) en tegelijk een rekenmachine zijn die op alles een oog houdt en de bedrijvigheid synchroniseert van een aantal nijverheidstakken die bij de boekproductie zijn betrokken. Bijvoorbeeld, de leverancier van de drukletters (in Groot-Brittannië voor boeken doorgaans de Monotype); soms die van het zetsel; de eigenlijke drukker; de inktfabricant; de papierleverancier; de clicheur (de platen in kleurendruk worden dan doorgaans nog door een gespecialiseerde firma gedrukt); de inbinder (eveneens een gespecialiseerde firma - de inbinding geschiedt mechanisch) en het ‘jacket’ (of omslag) dat op zijn beurt meestal door een daarin gespecialiseerd huis wordt gedrukt.

Een typisch voorbeeld van de talrijke problemen en moeilijkheden waaraan de Production Manager het hoofd heeft te bieden, levert ons de publicatie van Churchill's geschiedenis van ‘The Second World War’, door het uitgeversbedrijf Cassell & Co te Londen.

[p. 82]

Vooraan in elk deel lezen wij namelijk deze veelzeggende colofoon:

‘Composed by Ebenezer Baylis and Son, Ltd., The Trinity Press, Worchester and London.
Printed in Great Britain by Ebenezer Baylis and Son, Ltd.; Wyman and Sons, Ltd., London, Reading and Falkenham; The Chapel River Press, Andover, Hants; Hazell Watson and Viney, Ltd., Aylesbury and London; and Greycaines (Taylor Carnett Evans and Co, Ltd.) Watford, Herts.
Bound by the Leighton-Starker Bookbinding Co, Ltd., London’.

Met andere woorden: compositie, druk en inbinding geschiedden in twaalf verschillende ateliers, verspreid over zeven verschillende plaatsen van Groot-Brittannië. En dan wordt ons over de clicheurs, de drukkers van het jacket, de papierleveranciers en dergelijke dingen meer, niets gezegd.

Dat het desniettemin onmogelijk is de geringste discordante noot te ontwaren in een zesdelig werk van elk ruim 800 bladz., in negen verschillende ateliers gedrukt, spreekt bladzijden voor de handigheid waarmee de ‘Production Manager - Homme d'Orchestre’ van het uitgeversbedrijf, zich van zijn taak kan kwijten, onverschillig of de ontwerper en de uitvoerder, naar het woord van Eric Gill, ‘éénzelfde persoon zijn of een groep personen die in harmonie samenwerken en elkaar vinden in éénzelfde enthousiasme voor het ambacht’⁽¹⁾.

(1) cf. Eric Gill's brief van 6 April 1935 aan The Publishers' Circular. Het zij ons toegestaan hier het belang van Eric Gill's geschriften voor de geschiedenis van de hedendaagse typografie en drukkunst in Engeland te beklemtonen. Voornamelijk: Typography (1931), Autobiography (1940), Essays (1947) en Letters of Eric Gill, edited by Walter Shewring (1947); de drie laatstgenoemde werken uitgegeven door Jonathan Cape te Londen.

[p. 83]

Besluit

‘Books, in all their variety, offer the means whereby civilization may be carried triumphantly forward.’
Winston S. Churchill.

Wellicht mag van de Engelsman (en van de Brit in 't algemeen) worden getuigd dat hij bij uitmuntendheid, een literair mens is. Een mens die leest en schrijft. En die literaire gave en inclinatie zijpelen door tot in zijn plastische kunsten. Die zijn lineair en literair, veel meer dan dat ze zuiver plastisch zouden zijn.

Met dat literaire (let wel op, daarmee bedoelen wij geenszins zwaar-academische dissertaties, min of meer ‘en marge’ van het leven) is het ganse Britse leven doordrenkt. Een boutade wil zelfs dat men geen waarachtig Engelsman is, indien men in zijn leven niet ten minste één boek heeft geschreven. Men neme ze voor wat ze waard is. Doch het feit blijft dat de Engelsman zijn gevoelens en gedachten het makkelijkst via het papier aan zijn medemensen toevertrouwt. Getuige o.m. de populariteit van de autobiografie en van de doorgaans zeer individuele brieven aan de Uitgever die in elke Engelse krant of publicatie verschijnen.

Een logische gevolgtrekking is dat de Brit een ingeboren eerbied voor het boek koestert. Een eerbied die wij in de architectuur van het Engelse boek weervinden. O.a. in zijn soliede band en in zijn dust-jacket. En bovendien in het feit dat een boek nooit, of bijna nooit, waardeloos wordt. Het blijft steeds een bepaalde geldelijke waarde vertegenwoordigen.

Wanneer wij anderzijds een Sydney Smith horen verklaren dat ‘no furniture as charming as books’ is (geen meubilair is zo bekoorlijk als boeken), dan treft ons daarin een ander aspect van de Engelse houding ten overstaan van het boek: een Engels huis zonder tenminste enkele boeken hebben wij tot heden vergeefs gezocht! Dit helpt ons verklaren hoe het georganiseerde Britse

[p. 84]

Boekbedrijf⁽¹⁾ mogelijk is tot een jaarlijks bedrijfscijfer van bijna 40 millioen pond sterling te komen, hetzij ruim vijf milliard Belgische frank, voor een bevolking van zowat 50 millioen mensen. Wij geven het toe: ongeveer één vierde van dat omzetcijfer houdt verband met de export. Doch zelfs zo komen wij tot de vaststelling dat elke Brit (zuigeling en honderdjarige incluis), per jaar gemiddeld 80 Belgische frank aan het boekbedrijf afdraagt.

Het is tegen die achtergrond dat wij het Engelse boek moeten zien en bestuderen. Wellicht wordt daardoor meteen het lichtelijk utilitair aspect van dat boek bepaald. Misschien ook het vastkleven aan de gevestigde boek-architectuur (het Engelse boek is alles behalve het kind van de gril van een allerindividueelst individu). Doch terzelfdertijd geeft dat alles aan het Brits uitgeversbedrijf dat karakter van duurzaamheid, bijna van tijdeloosheid, dank zij hetwelk uitgeverijen zoals de Cambridge Press, de Oxford Press, G. Bell, Longmans, John Murray en andere, twee tot vier eeuwen in het verleden terugreiken. Zij zijn het die de continuïteit en de degelijkheid waarborgen, terwijl de jongere (en vaak kortstondige) uitgeverijen het vernieuwend en hernieuwend element zijn. Want dat zijn ze, niet alleen in het bedrijf als dusdanig, doch tevens op het zuiver architectonisch gebied van het Engelse boek; van dat boek waarvan Robert Burton, de auteur van The Anatomy of Melancholy heeft getuigd:

‘It is the best nepenthes, surest cordial,
sweetest alterative, presentest diverter.’

(1) De kleine gelegenheidsboekhandeltjes en dito uitgevers die geen lid zijn van het Verbond van Boekhandelaars of van dat van de uitgevers, zijn daarbij niet begrepen.