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Résumés en langue française
English summaries
Dutch printing types of the twentieth century
The development is sketched of the printing types produced by Dutch designers in the twentieth century. The two principal figures in this development are Sjoerd Hendrik de Roos (born 1877) and Jan van Krimpen (born 1892).
De Roos started his career in 1898 when the movement toward a revival of a printing art gathered momentum. The ideals of Ruskin and Morris - to name a few - deeply moved him. As an artist he was not one of those who fled from a modern society to an aristocratic individualism or to the romantic irreality of the Middle Ages. As a socialist by conviction he entered into the battle by applying his ideas to his daily work as a lithographer and designer of bindings and typography. Ability as a designer, strength of will, intelligence, clearness of purpose and a certain meticulousness made him the ideal pioneer of the new typography in a period when, in the Netherlands and in other countries, typography as an art was at its lowest depth. By hard work and tenacity he succeeded in bringing about a complete rejuvenation of the craft. After 50 years he can look back on a number of excellent types, which have won him fame throughout the world (and besides on a multitude of designs for ornaments, bookplates, posters, postage stamps, bookbindings and covers, not to mention his numerous drawings, paintings and lithos, mostly landscapes). His first type, the Dutch Medieval (1912), was nothing less than a revolution in Holland; it was the first original Dutch type since the eighteenth century and a very good one too. It was followed by many others viz. Zilvertype (1915), Ella cursive (1916), Erasmus (1922), Grotius (1925), Meidoorn (1927), Egmond (1932),
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Libra (1938), Simplex (1940). His latest type, De Roos Roman (1947), in a way unites all the best features of his previous designs.
The approach of Jan van Krimpen to his task as a type designer is completely different. Whereas De Roos is essentially a painter with a painter's joy in expressive forms and colours, Van Krimpen is more of a ‘homme de lettres’ who arranges his texts along ways of logic. The type in his opinion is an instrument of reading, which should not in any way draw the attention of the reader. It can fulfil its task in the best way when it renders the basic forms to which we are accustomed (viz. the Italo-French old style type) in a modern way suited to our present needs. His various designs are proof of the successful way in which this principle was worked out (Lutetia 1925, Antigone Greek, Romanée, van Dijck 1938, Cancellaresca Bastarda, Romulus 1940).
Apart from De Roos' and Van Krimpen's works three other original Dutch designers should be mentioned. The woodcut type by André van der Vossen was meant to accompany the heavy black wood and lino cuts of the Twenties. The Studio type by A. Overbeek (1945) is a free brush script embodying the spirit of business in our time and the Rondo cursive (1948) is a fresh and graceful design of the Viennese architect, Stefan Schlesinger, who, during his 20 years' stay in the Netherlands, made some remarkable contributions to commercial lettering.
Dr G.W. Ovink.
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Le livre d'art en Union Soviétique
La littérature en Union Soviétique, visant à atteindre les plus larges couches possibles de la population, a un but essentiellement utilitaire. De là l'absence d'éditions bibliophiles dans le sens restreint du mot. La demande, sur le marché du livre en U.R.S.S., est si grande que les éditions sont souvent épuisées en quelques jours, surtout s'il s'agit d'oeuvres littéraires. Il en résulte une tendance à la production rapide au détriment de l'aspect du livre. Il est à remarquer que, les imprimeries appartenant à l'État, les prix des livres sont tenus assez bas pour être accessibles à chacun, même quand il s'agit d'éditions de choix.
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L'année 1945 fut une année marquante dans l'histoire du livre soviétique. Le Comité Central du Parti Communiste remédia à la négligence dans la présentation du livre, en exigeant l'emploi de papier de meilleure qualité, plus de soin dans l'impression et plus de fidélité dans la reproduction de l'illustration. Il fut à cet effet décidé d'éduquer une main d'oeuvre plus spécialisée dans l'industrie du livre. Aussi depuis 1945 le niveau du livre s'est-il sensiblement amélioré et certains livres, tels que ‘Le Dit du Prince Igor’ avec illustrations dans le style Palekha, pourraient même à la rigueur être considérés comme bibliophiles.
Si l'édition russe ne peut se réclamer d'une tradition aussi ancienne et aussi célèbre que l'édition hollandaise, française ou allemande, elle hérite néanmoins d'un passé qui n'est pas négligeable.
La fin du xixe et le début du xxe siècle comptent un groupe d'illustrateurs qui se firent un nom dans leur pays et même à l'étranger. Ces artistes, tels que Lansérié, Doboujinski, Narbout, Pasternak, Charlemagne,... étaient groupés autour de la splendide revue ‘Mir Iskoustva’ et appélés de ce fait les ‘miriskousniki’. Il ont frayé le chemin à l'art graphique soviétique.
Pour le livre soviétique certains artistes tels que Alekséyev, Khijinski, Pojarski, Rerberg, Ilyine, etc... ont attiré l'attention des amateurs du livre. Ils sont plus sobres que leurs aînés, leurs thèmes sont plus vigoureux et ils s'inspirent le plus souvent de motifs de décoration populaire. Leur tendance est appelée par la critique soviétique ‘réalisme socialiste’.
Dr. L. Landsman.
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Jan van den Dale et ‘de wre vander doot’
L'excellente monographie du Dr. Gilbert Degroote: ‘Jan van den Dale's gekende Werken’ présente certaines lacunes, notamment au point de vue des éditions de l'oeuvre principale du rhétoricien brabançon, publiées dans les Pays-Bas Septentrionaux, - éditions dont l'accès fut d'ailleurs très difficile, sinon impossible pendant l'occupation.
Le présent travail d'amateur n'a d'autre prétention que de
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pourvoir à ces omissions involontaires en ajoutant quelques rectifications de détail.
| I. | Jan van den Dale et le Liber Authenticus. L'enluminure sur parchemin en l'honneur du poète prouve que les membres de la Confrérie des VII Douleurs de la Ste. Vierge le tenaient en estime particulière. Le titre ‘facteur de Bruxelles de la Rhétorique’ qui se déroule sur le phylactère, les emblèmes floraux et les devises des trois chambres bruxelloises qui encadrent le blason, pourraient bien être les attributions du ‘poète de la ville’. Rien n'indique qu'il s'agirait d'un obit.
Le blason porte d'or, au lion de gueules à la queue fourchue, allumé, armé et lampassé de sable (un contresens héraldique!), accompagné en pointe de trois tiges feuillues de sinople terminées chacune par un quatrefeuille d'azur. (Emblème de la Chambre ‘De Violette’ dont Jan était facteur). Rietstap dans son Armorial Général I, p. 504, donne aux Van den Dale des Pays-Bas Septentrionaux d'or au lion de gueules. A quel titre le blason apparaît-il ici? |
| II. | Sources et Motifs. Le Dr. Degroote exagère l'influence de la Danse aux Aveugles de Michault sur De Wre vander Doot. Les concordances qu'il énumère sont plutôt des lieux communs qui faisaient partie du patrimoine idéologique de l'époque. Le débat juridique plein d'arguties, entre l'auteur et la mort sous les apparences du monstre, ne manque pas d'exemples. Degroote donne à tort à ce dernier le nom de Wraecghier = altéré de vengeance. Ce mot n'est pas un nom propre, mais un qualificatif.
Ce n'est pas dans les Pseaumes que Jean a trouvé les plaintes émouvantes des strophes 68-75, mais bien dans les leçons et les répons de l'Office des Morts, empruntés au Livre de Job.
Le thème de l'Heure de la Mort fut peut-être suggéré à l'artiste par une gravure d'Israhel van Meckenem, la Vierge à l'Horloge. Elle représente Notre-Dame du Rosaire tenant sur le bras l'enfant Jésus qui s'apprête à frapper de son petit marteau le timbre d'une horloge, allusion à l'indulgence pléniaire ‘in articulo mortis’ = à l'heure de la mort. On en connaît nombre de copies; l'une d'elles faisait partie de la fameuse collection Delbecq. |
| III. | La Forme. Le poème est bâti sur un plan logique et bien
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| équilibré: après une introduction de 9 strophes les trois épisodes essentiels se succèdent en groupes de 23 strophes chacun, séparés par une str. de transition. Au milieu du testament de l'auteur le timbre annonce brusquement la fin de l'heure de la mort. Ce climax est suivi d'un épilogue de 15 strophes se terminant par un enseignement moral et une prière.
Souvent le rythme et la texture des vers réflètent l'émotion violente du poète, p. ex. la phraséologie bouleversée de la première strophe. Deux ‘refereynen’ sont insérés dans le texte, le premier (str. 49-52) au ‘stoc’ unique, le deuxième (str. 78-83) à deux ‘stoc’ alternants.
Une analyse esthétique fouillée ferait ressortir davantage la beauté émouvante de cette oeuvre magnifique. |
| IV. | Description des Éditions. Des 19 éditions connues, dont la plupart sont déjà mentionnées par la Bibl. Belgica, onze ont paru entre 1516 environ et 1643 à Bruxelles, Louvain, Gand et Anvers, huit, d'environ 1590 au début du xviiie siècle dans les Pays-Bas Septentrionaux. Une traduction française parut à Anvers en 1584 et 1594. Il est certain que plusieurs éditions ont disparu sans laisser aucune trace. Les rares exemplaires parvenus jusqu'à notre époque appartiennent tous à des éditions différentes. |
Le texte des éditions hollandaises s'est altéré au cours des années jusqu'à devenir par endroits totalement incompréhensible. Les lecteurs ou les élèves - car De Wre vander Doot était devenu un livre scolaire - se contentaient sans doute du sens général sans s'inquiéter de ce qui pouvait leur sembler obscur. Mon exemplaire de l'édition de 1714 porte les traces d'une lecture fréquente.
La strophe 87 des éditions I et II ne se retrouve plus dans les éditions ultérieures. Elle a probablement été supprimée par le censeur de l'édition de 1550 dont l'unique exemplaire a péri dans l'incendie de la Bibliothèque de l'Université de Louvain en 1914 (avec celui de la première édition hollandaise de 1590). La plupart des éditions, même celles des provinces protestantes, portent l'approbation de 1550. Dans cette strophe il est question de la foi qui suffit sans les oeuvres. Ce thème innocent au moment de la composition du poème pouvait prêter à équivoque et devait même
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sentir le fagot dans l'ambiance des âpres disputes religieuses du milieu du xvie siècle, après la publication des placards.
Dans les éditions des Pays-Bas Septentrionaux le texte a subi des modifications assez curieuses, p. ex. la jeune femme portant l'enfant, qui plus tard est reconnue pour la Vierge Marie est remplacée par... un jeune homme. Mais la substitution est oubliée dans la strophe suivante. (Voyez les détails à l'édition XII).
L'auteur fait souvent allusion à son ‘jeune âge’, son ‘ardente jeunesse’, ‘la fleur de son âge’ etc. Or en 1498 Jan a inscrit de sa propre main ses huit enfants comme membres de la Confrérie des VII Douleurs. Mettons qu'à cette époque il avait de 40 à 45 ans. Il me paraît donc que son Wre vander Doot doit dater du dernier quart du xve siècle. D'ailleurs les nombreuses fautes d'impression où se manifeste le peu de soin qu'on a pris de l'édition de 1516, me confirment dans l'idée qu'elle n'est pas la première.
V. L'Illustration. Seule l'édition I contient des gravures en dehors du titre. Ses quatre bois ont été taillés exprès pour l'ouvrage de Van den Dale. Ils ne s'adaptent pas toujours exactement au contexte, ce qui n'est pas exceptionnel, et ils ne sont pas de qualité transcendante. L'usure des bords pourrait faire supposer qu'ils ont servi déjà antérieurement, mais sans le contrôle d'autres expls. de la même édition il est difficile de se prononcer définitivement. Les bois ne se retrouvent dans aucune autre publication.
Le bois no. 2 rappelle un détail d'un tapis bruxellois conservé à Madrid, dont Barend van Orley a fourni le dessin vers 1490.
Le bois no. 3 a été traduit librement en style renaissance dans la gravure au burin qui orne le titre de l'édition de 1574. Nous en retrouvons des copies plus ou moins fidèles dans plusieurs éditions ultérieures.
Conclusion. L'oeuvre de Jan van den Dale est plus qu'un objet d'étude pour le philologue ou l'historien de la littérature. Il faut rendre au public ce poème toujours vivant malgré son ‘jargon’ de rhétoricien, par une édition en orthographe modernisée ou du moins normalisée et en y ajoutant au besoin une transcription en prose. Sans doute un de nos artistes xylographes y puisera l'inspiration pour illustrer dignement ce chef-d'oeuvre méconnu.
Jan Borms.
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La vente de livres est-elle autorisée aux merciers malinois?
Se basant sur un édit du 25 juin 1729, les conseillers fiscaux du Grand Conseil de Malines interdisent en 1735 aux merciers de la ville toute vente de livres. En fait, l'édit n'enlevait pas cette permission aux merciers, mais tendait simplement à renforcer le contrôle sur le débit des livres, afin d'empêcher la diffusion d'une littérature pernicieuse.
Appuyés par les autorités de la ville, les merciers protestent, prétendant qu'ils se sont toujours conformés aux prescriptions en vigueur, et que tout en exerçant ce commerce depuis d'innombrables années, ils n'ont jamais vendu des livres suspects.
Le gouvernement impérial, saisi de cette protestation, donne ordre au Grand Conseil de Malines de l'examiner. Celui-ci prend l'avis des autorités communales qui soutiennent la thèse des merciers. L'affaire en reste là. Neuf ans plus tard, les libraires de la ville reviennent à la charge et demandent à Marie-Thérèse, devenue impératrice entretemps, la stricte application de l'édit de 1729. La réponse impériale leur donne une satisfaction de principe, qui ne met cependant pas fin au conflit.
Devant cette carence l'affaire rebondit en 1750. Les magistrats soutiennent les merciers et insistent sur l'ancienneté de leurs droits en la matière, citant notamment à l'appui de leur thèse un édit de 1570. Les libraires de leur côté font état des ordonnances de 1608, 1616 etc. qui prouvent, disent-ils, le contraire. Ne peuvent vendre des livres, d'après eux, que ceux qui en ont appris l'art et la connaissance. Par ailleurs la vente de livres constitue l'unique gagne-pain des libraires, tout en n'étant qu'un appoint pour les merciers.
A son tour le Grand Conseil de Malines se décide à faire connaître son avis qui épouse la thèse des libraires et propose l'application stricte des ordonnances.
Il va de soi que ces avis divergents ne facilitent pas le travail du gouvernement impérial qui se rallie cependant aux vues du Grand Conseil, tout en accordant aux merciers malinois une période de 6 mois pour écouler leur stock de livres.
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Les merciers reviennent à la charge, demandant de pouvoir conserver la vente de livres très bon marché. Suite à leur démarche ils obtiennent un nouveau délai de 3 mois.
Se rendant compte que le gouvernement impérial est mieux intentionné à leur égard, les doyens du métier des merciers proposent alors de se porter garants de la stricte observance des prescriptions en matière de censure et font appuyer leurs revendications par les édiles malinois.
Cette fois-ci les merciers obtiennent gain de cause et par décret du 18 mars 1752 l'impératrice Marie-Thérèse accorde aux merciers la faculté de vendre certains livres nommément spécifiés dans l'acte. Cette faculté est accordée pour une durée de 20 ans moyennant un contrôle assez sévère, que les doyens du métier assumeront.
P. De Vroede.
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‘Seyndbrieff’ by Thomas van Thielt (1567)
Thomas van Thielt (Tilius), abbot of St. Bernard's Abbey at Hemixem (Antwerp), apostatized in 1567 to embrace Protestantism. In order to justify his attitude, he wrote in the same year an Apology to his country-men. This book has been lost very early: eighteenth-century historians did not even find a specimen of it. However, the Royal Library (Brussels) possesses a seventeenth-century hand-written copy of the Apology. Now it appears that the Library of the Great Seminary in Ghent possesses a specimen of the original edition (1568). Both historians and bibliophiles may be interested by a short description and a summary of this valuable document. Meanwhile a new edition of the Apology is in preparation.
Dr J.G. Sterck.
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Les derniers Moretus et l'illustration du livre (suite et fin)
Nous avons constaté dans la première partie de cet article qu'à la mort de Pierre Balthasar Bouttats et de C.J. D'Heur, François Jean Moretus dut avoir recours à de nouveaux graveurs sur cuivre et à de nouveaux dessinateurs.
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Les planches médiocres du graveur anversois Louis Fruytiers ne le satisfaisant pas et le graveur brugeois Norbert Heylbrouck ayant manqué à sa parole, il fut contraint, une fois de plus, de faire appel à des artistes étrangers.
Ses relations avec les graveurs sur cuivre parisiens furent malheureuses. Auvray ou Brichet, installés par lui à Anvers, furent des aventuriers. Un maître-chanteur larmoyant tel que Hendelot, ne mit pas moins de cinq ans pour achever dix planches pour un missel in-folio.
D'autre part les dessins des peintres Tassaert et De Bruyn ne l'enthousiasmant pas et André Lens, l'espoir de l'école anversoise, partant à Rome, il dut également faire appel au dessinateur français Jean Beugnet, un homme correct, mais dont plusieurs dessins ne furent jamais gravés, probablement à cause de la mort prématurée de l'imprimeur en 1768.
François Jean Moretus fut le dernier descendant de Plantin digne d'éloges. Sa lutte presque désespérée pour maintenir à un niveau respectable la valeur décorative de ses impressions constitue une des plus belles pages de l'histoire de l'architypographie. Sa veuve Marie Thérèse Borrekens, femme courageuse et bien intentionnée, se borna à conserver pour ses enfants ce qu'elle appela ‘notre imprimerie plantinienne’. Les livres publiés par elle furent illustrés par des planches gravées pour ses devanciers ou par des copies d'après Rubens ou Van Diepenbeeck, dont les originaux datèrent de plus d'un siècle. Le seul graveur de talent qu'elle employa fut Égide Verhelst le Jeune, un artiste allemand de souche anversoise, qui illustra un Bréviaire in-12o, publié en 1784.
Il est vrai que les temps furent de plus en plus défavorables pour la vie économique du pays et pour celle d'Anvers en particulier. Elle tourna d'ailleurs au désastre lorsque les troupes françaises envahirent la Belgique en 1794.
Lorsque Marie Thérèse Borrekens mourut en 1797, l'officine fut dirigée par son fils Jacques Paul. Joseph Hunin, un graveur malinois, et le Hollandais W. Kok furent les seuls artistes qui travaillèrent pour lui.
Les temps devenus meilleurs après la chute de Napoléon, Louis François Moretus, le dernier survivant des cinq frères Moretus,
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publia en 1817 pour la première fois trois des dix planches du Missel dessinées et gravées par Beugnet et Hendelot pour le compte de ses parents.
A Louis François Moretus, mort en 1820, succéda son neveu Albert François, fils aîné de son frère Joseph Hyacinthe. Il continua la besogne dans la voie traditionnelle et illustra ses Missels de 1823 et 1837 une fois de plus de copies d'après les planches célèbres du xviie siècle.
Le conservatisme obstiné des tout derniers Moretus devait être fatal à l'Imprimerie Plantinienne. Lorsque Albert François mourut en 1865 elle avait pratiquement cessé d'exister.
Son successeur Edouard Joseph Moretus manqua peut-être de courage pour remonter le courant et appliquer à l'ancienne officine les méthodes d'industrialisation qui marquent les métiers au xixe siècle. En 1876 il vendit la Maison Plantinienne et ses trésors scientifiques et artistiques à la Ville d'Anvers qui en fit le musée unique au monde que nous connaissons.
Abstraction faite des Moretus du xixe siècle, il est donc nécessaire de revoir notre opinion sur les directeurs de l'architypographie de la fin du xviie et de la première moitié du xviiie siècle. Les documents publiés ici confirment leur amour pour le métier et leur ténacité inébranlable malgré les revers de leur époque. Parler de décadence avant la mort de l'admirable François Jean Moretus est une injustice qu'il est temps de réparer.
Frank van den Wijngaert.
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