Logo DBNL
De Gulden Passer. Jaargang 26 (1948)

De Gulden Passer. Jaargang 26

(1948)– [tijdschrift] Gulden Passer, De–rechtenstatus Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Nederlandse drukletters uit de XXe Eeuw
door Dr G.W. Ovink (Amsterdam)

Het is mijn taak om te trachten binnen het bestek van dit korte opstel een karakteristiek te geven van de druklettertypen die Nederland in deze eeuw heeft voortgebracht, gezien tegen de achtergrond van de culturele stromingen uit dit tijdsgewricht. Een moeilijke opdracht, omdat vooral in de Kunstnijverheid een zeer ingewikkeld samenstel van factoren de uiteindelijke verschijningsvorm bepaalt; zij wordt echter verlicht door de omstandigheid, dat de letterproductie van Nederland zich centreert rond twee markante persoonlijkheden, ieder voor zich consequent werkend vanuit duidelijk omschreven beginselen (die overigens bijna diametraal tegenover elkaar staan): S.H. de Roos en J. van Krimpen. Beiden zijn aan iedere typophiel in de Lage Landen goed bekend, doch het kan zijn nut hebben hun beider oeuvre, nu een halve eeuw sedert de vernieuwing onzer boekkunst is verstreken, nog eens in samenhang en verschil te schetsen.

Het is niet gemakkelijk voor wie die tijd niet bewust heeft meegemaakt, zich in te leven in de geesteshouding van de decennia voor en na de eeuwwisseling. Twee wereldoorlogen, economische crises, sociale conflicten, technologische ontwikkelingen - zij hebben ons sceptisch gemaakt tegenover ieder cultureel optimisme, tegenover de warmgevoelde idealiseringen van het socialisme dat nog geheel leeft in de verwachting van de heilstaat en - in positieve zin - ook realistischer ten aanzien van de mate waarin en de wijze waarop vooruitgang kan worden bereikt. Hoe geestdriftig was men toen niet! Eén machtige golf van vernieuwingsdrang stroomde uit over alle levensgebieden. Alles zou anders worden en beter. Een korte wijle nog van eendrachtige samenwerking voor het hoge doel,

en dan zou wederom een waarachtige mensengemeenschap groeien, gedragen door één grote idee, zoals in de Middeleeuwen, doch met gelijkheid voor allen nu: ieder zijn plaats waarin hij, vrij van materiële zorgen, zijn gaven voor het gemenebest kan ontplooien. ‘Een held're, verruk'lijk-meeslepende wijs: “...Wij gaan terug naar het Paradijs”’.

Grote zieners hadden de grond reeds losgewoeld: Carlyle, Ruskin, Morris, Crane. Onbeschroomd waren zij het vuige winstbejag der kapitalisten te lijf gegaan: weg uit de grauwe fabrieken waar de ellendige naamlozen zwoegen om te maken wat geld opbrengt en niet wat goed en schoon is! De kluisters, aangeslagen door de behoudzucht van de duistere eeuw, werden verbroken, het licht brak door! De bruine ‘Galerieton’ weggewist door de stralende kleur der impressionisten; het holle domineesgefemel overstemd door de klank van de nieuwe woordkunst; het overgeleverd bijgeloof ontmaskerd door de wetenschap; het moeizaam tobben geruild voor machinale massaproductie; het isolement verbroken door auto, telefoon, radio. Het was alsof een frisse wind de mensheid uit een warme slaap had gewekt; de ogen gingen open en een gevoel van jeugdige kracht doorstroomde haar. Al het onvolkomene bleek een boze droom - de Schoonheid was dáár, wanneer de kunstenaar slechts de werkelijkheid zelf wilde beleven, de Waarheid wanneer de onderzoeker slechts wilde denken, het Geluk wanneer de vertrapten het slechts wilden grijpen.

De kunstenaars stuitten in de verwerkelijking van hun idealen op de bestaande maatschappelijke orde, het onbegrip der massa en de onwil der conservatieven. Velen kwamen er niet toe de strijd aan te binden. Sommigen onder hen trokken zich terug in een hooghartig individualisme; anderen zochten als de Prae-Rafaelieten de ideale gemeenschap in vroeger tijden, vóór de Hervorming, toen er nog ridders waren en het klimaat aan de jonkvrouwen veroorloofde om zich zonder kleding bij koele bronnen of in duistere drakenholen op te houden.

 

Onder de besten en krachtigsten echter waren er, die de weerstand slechts op één wijze te overwinnen achtten: er doorheen. Dat betekende: terug in de maatschappij. Slechts enkelen waren

van nature geneigd en in staat om zich aan de maatschappij aan te passen; het ligt de meeste kunstenaars niet om zich op handige wijze bekendheid en relaties te verschaffen, en daarmee een stage stroom van opdrachten. Zij wilden de mensheid dienen, laten zien, dat elk ding dat de moeite van het maken waard is ook schoon gemaakt kan worden; zij wilden daardoor meehelpen om het lelijke uit te drijven en een betere, mooiere samenleving op te bouwen. Geen wonder, dat dit probleem het onderwerp vormde van vele verhandelingen. Reeds vroeg had Jan Veth het boek van Walter Crane ‘Claims of Decorative Art’ in het Nederlands bewerkt, met een typische accentverschuiving in de titel, als ‘Kunst en Samenleving’(1). Onder dezelfde titel schreef de dichter en latere groot-industrieel Is. P. de Vooys een artikel in het tijdschrift ‘De xxe eeuw’(2). Een paar jaar later verscheen in vertaling William Morris' ‘Kunst en Maatschappij’(3). Uit deze vertogen komt één gedachte naar voren, later door Roland Holst(4) aldus onder woorden gebracht: ‘Wij dan, zijn afhankelijk van de maatschappij, wij zoeken ook het verband met de samenleving, wij eisen in zeker opzicht, dat de maatschappij ons zal geven de materiële mogelijkheid, nodig voor ons werk, maar wij verwachten ook, dat in de samenleving zullen leven die ideële krachten, die onze kunst wijder, algemener en dieper kunnen maken’. Doch de maatschappij gaf niet vele opdrachten; zij had deze leren beseffen - aldus heeft Hammacher het ongeveer uitgedrukt - als een hinderpaal voor de inspiratie en was niet geneigd zich te schikken naar hetgeen een handjevol bouwmeesters en schilders als nieuw evangelie leerde. Er waren enkele Maecenaten, doch die konden de gehele vernieuwingsbeweging niet dragen. Voor hen was deze trouwens ook niet in de eerste plaats bestemd, noch wilde men hen daarom vragen. Neen, de ‘ideële krachten’ moesten van andere zijde komen; zoals de Vooys in het reeds genoemde artikel schreef: ‘De arbeidersbeweging is niet alleen de enige kracht in de samenleving, waarvan verbetering der toestanden is te verwachten, draagt

niet alleen ook in vereniging de kiem ener mensengemeenschap, waar weer een gesloten solidariteit mogelijk zal zijn, maar bovendien is zij het jonge leven, de lente, terwijl al het andere afsterft, en daarom vooral kan de kunstenaar in haar bestaan en vooruitgang een nieuwe kunsttoekomst begroeten’.

Vandaar een weloverwogen wending naar de gemeenschapskunst, een doorstraling van het schoonheidsverlangen in alle levensgebieden; van de bevoorrechte enkeling terug naar de massa; van vrije sculptuur naar de architecturale, van ‘peinture de chevalet’ naar wandschildering. De kunstenaars strekken hun belangensfeer uit over andere gebieden. Men moet naar de Italiaanse Renaissance teruggaan om zo grote veelzijdigheid te vinden; zovele schrijvende schilders hebben wij niet weer gehad. De ambachten worden veroverd. Smeden, drukken, binden, meubelmaken, weven, glasblazen, pottenbakken, zo niet door kunstenaars zelf uitgeoefend, geschiedt naar hun ontwerp. De kunstnijverheid is herboren; voortaan zal er op deze terreinen niets meer ontstaan, of het is op zijn minst geconfronteerd met het kunstzinnige product, meestal echter rechtstreeks geïnspireerd of helaas ook vaak - gecopieerd.

Zo was de situatie toen de jonge lithograaf S.H. de Roos zijn loopbaan in Amsterdam - reeds het middelpunt van alle kunstzinnige activiteit in Nederland - begon. De idealen van de jonge hervormers vielen bij hem in goede aarde. Begaafd, eerlijk, rechtdoor-zee en werklustig - als nog steeds - moest hij wel een groot aandeel nemen in de vernieuwingsdrang van die tijd. Hij werd de dominerende figuur in de typografie en in de Lettergieterij ‘Amsterdam’ kreeg hij de gelegenheid om zijn gaven te ontplooien. Bij verschillende gelegenheden had hij zich doen kennen als bij uitstek in staat om de vormproblemen der typografie op te lossen wegens zijn nauwkeurigheid en zin voor gebonden, gesloten vormen. Met het woord ‘nauwkeurigheid’ doel ik niet op een beperking van de Roos' talent, integendeel, daarin schuilt zijn kracht. Aandacht voor het kleine kan een uiting zijn van kleinheid van geest, doch behoeft dit allerminst te zijn. Van De Roos kan worden gezegd wat Huizinga(5) van Jan Veth getuigde: ‘Als kunstenaar is hij een van hen die geroepen zijn om mee te dragen aan die oplevingen

van een scherp observerend, pijnlijk getrouw realisme, welke de kunst niet ontberen kan. Steeds weer moet zij terugkeren tot een onbevangen werkelijkheidsweergave, om nieuwe stevigheid en dieper inzicht te verwerven. In de tijdperken van rijpe beschaving werkt deze realistische aandrift telkens opnieuw als een soort aesthetisch genieten, dat de diepe waarheid van het Aristotelische Ars imitatur Naturam in altijd nieuwe vormen en met altijd nieuwe zin in het geheugen roept’. Het werk van De Roos is dan ook niet dor; deze stille liefde voor de natuur, deze liefdevolle overgave aan het détail berust op een gevoel dat in zijn diepte en innigheid de grootsheid niet ontbeert. Trouwens, een blik op zijn sepiaschetsen, zijn boekbanden, zijn mediaevalletters is voldoende om zich te kunnen voorstellen tot welk een breedheid, ja, uitbundigheid het temperament van De Roos hem zou kunnen voeren, indien niet anderzijds een aangeboren soberheid en bescheidenheid hem voortdurend tot inhouden maanden. Alles wat luid is en ‘showoffish’ haat hij met hartstocht. Doch ook het droge en strenge boezemt hem afkeer in; steeds tracht hij met geringe middelen een al te strakke lijn, figuur of pagina te verlevendigen of sierlijk te maken.

Een bijzondere plaats neemt bij De Roos de traditie in. Hij huldigt deze, niet als conservatisme - daarvoor is hij te oprecht socialist - doch als overlevering van gezonde inzichten, in het gebruik beproefde vormen en degelijke vakbekwaamheden. Als aarts-collectionneur (hij bracht voor de Lettergieterij ‘Amsterdam’ en voor zichzelf opmerkelijke verzamelingen bijeen) geniet hij van het oude dat goed is, maar nooit zal hij het oude in eigen werk navolgen: eigentijds moet het zijn, echt, uit de huidige geest voortkomend en daardoor een voorwerp van vreugde en misschien van inspiratie voor iedereen.

In het voorgaande heb ik naar vermogen de voor beschrijving in aanmerking komende geestelijke factoren opgesomd, die de vorm van De Roos' werken mede bepaald hebben. Voegt men daarbij de materiële, n.l. de door de gieterij gestelde eisen, dat het letterbeeld algemeen aanvaardbaar moest zijn, zo min mogelijk mocht overhangen en op de z.g. normaallijn gegoten moest kunnen worden(6),

dan heeft men enige gezichtspunten bijeen om de herkomst van dit merkwaardige oeuvre beter te begrijpen. Het vertoont uiteraard - een levenswerk van vijftig jaren! - vele aspecten, doch, om ons tot de lettertypen te beperken, één eigenschap is aan alle ontwerpen gemeen: in alle is het streven manifest om elk onderdeel met schoonheid te doorstralen, om elke lijn uiting te doen zijn van hetgeen de kunstenaar als vertegenwoordiger van zijn tijd bezielt, doch gelouterd van al te persoonlijke invallen en gericht door de eisen der techniek, waarbij de goede traditie van het verleden als richtsnoer dient.

Overziet men het geheel van De Roos' letterontwerpen, dan blijkt hoe de ontwerper telkens na een periode van innerlijke ontwikkeling en zorgvuldige voorbereiding een ander probleem heeft trachten op te lossen. De ene maal was het een bepaalde tekentechniek welke hem boeide, andermaal een bepaald vormbeginsel. Natuurlijk waren er soms ook uitwendige aanleidingen (opdrachten om in een aangewezen richting te zoeken), maar De Roos heeft deze slechts gevolgd wanneer daaraan ook in hemzelf een behoefte, of althans een zekere belangstelling beantwoordde. Van een uitvoerige beschrijving dezer letters mag ik mij ontslagen achten, aangezien deze elders te vinden is(7) en ik volsta dus met een kort chronologisch overzicht, waarbij de initialen, ornamenten en het Nieuw-Javaans (1909) worden overgeslagen, omdat deze het beeld afronden, doch niet wezenlijk mede bepalen.

De Hollandse Mediaeval (1912) ontstond uit De Roos' verlangen om eindelijk weer, na de 19e eeuw, een eigen Nederlands type te maken. De eerste tien jaren onzer eeuw werden wel enkele behoorlijke moderne boekletters voortgebracht (Cheltenham, Genzsch, Tiemann en vooral Cobden Sanderson's ‘Doves Type’), doch zij bevredigden hem niet geheel. Welnu, in de forse, kloeke lijnen en sierlijke welvingen van zijn eersteling heeft hij zich volledig kunnen uitdrukken. Het beeld is degelijk en royaal; tot in elk onderdeel is consequent eenzelfde decoratief principe doorge-

voerd, niet als een opgeplakte versiering, doch organisch uit de lettervorm voortvloeiende. Soberder, droger en ook minder persoonlijk is de Zilvertype (1915), in opdracht van Mr. J.F. van Royen getekend voor diens ‘Zilverdistel’-pers. Het voorbeeld van de Doves-letter en een grondige incunabelstudie hebben hier niet tot een eenheid kunnen leiden (er is een zekere discrepantie tussen onderkast en de kapitalen, welke laatste overigens de Erasmus aankondigen), maar de totale indruk van de pagina is niettemin zeer aangenaam; de letter is open en beminnelijk. Verre staat zij boven de al te losbandige en gekunstelde typen waarmee zoveel andere lettergieters en bibliofiele drukkers trachten te épateren.

Van totaal verschillende aard is de Ella Cursief (1916), waarin De Roos met de stylograaf, een schrijftuig dat in alle richtingen even dikke lijnen trekt, een krullende schrijfletter produceerde. Daarna werkte hij de grondgedachte van de Hollandse Mediaeval verder uit tot een ranker type, de Erasmus (1922), drie jaren later gevolgd door de vettere Grotius. In de ‘Meidoorn-letter (1927), bestemd voor zijn eigen ‘Heuvelpers’ en slechts in één corps gesneden, sloeg De Roos weer een nieuwe richting in. De zonnige, golvende beweging van de Erasmus zette zich niet voort. In de Meidoorn doen zich vele nieuwe elementen voor; zij is smaller, zwaarder, puntiger, wranger. Van deze zijde van De Roos blijkt echter weer niets in de Egmont (1932), een fijne, sierlijke variatie op het Didot-Bodoni-thema. Daarentegen vertoont de Libra (1938) weer die ‘gebroken’ kant van Meidoorn. Er was in die jaren veel gediscussieerd over zinloosheid van het onderscheid tussen kapitalen en onderkast. De Roos zocht voor dit probleem logischerwijze een oplossing door terug te gaan tot de voorkarolingische letters. Zich baserende op de uncialen schiep hij zeer persoonlijke, markante, doch volkomen verantwoorde lettervormen, die zelfs aanleiding gaven om volgens dit beginsel ook een schreefloos, ‘geconstrueerd’ type te maken, de Simplex (1940), een van de meest experimentele letters van onze tijd. Gedurende de oorlogsjaren begon De Roos weer aan het ontwerpen van een nieuwe boekletter, die bij zijn zeventigste verjaardag in 1947 voor het eerst getoond kon worden en thans nog met hulpgarnituren van zijn hand wordt uitgebreid. Deze serie verenigt de goede eigen-

schappen van verscheidene vroegere scheppingen, doch zij heeft een volkomen eigen karakter; zij is rijper en bezonkener, vormt als het ware de neerslag van de ervaring van een mensenleven.

Overzien wij de ontwikkelingslijn van de kunstenaar De Roos, dan blijkt, dat deze verrassend consequent is gebleven; hij heeft mee-geëvolueerd en is toch zichzelf gebleven, terwijl velen onder zijn tijdgenoten bleven steken in bepaalde uiterlijke vormen en maniertjes van hun glorieperiode of in een holle sierlust. De Roos' eerlijkheid en zelfbeheersing hebben hem daarvoor behoed. Dit bewijst de grootte en kracht van zijn artistieke persoonlijkheid. Hij heeft dan ook een gehele stroming in de Nederlandse cultuurgeschiedenis zuiver tot uitdrukking gebracht.

Uit een geheel andere gedachten- en gevoelswereld komt Jan van Krimpen voort. Zijn eerste optreden ligt aan het eind van de eerste wereldoorlog, in de kunst over het algemeen een tijd van gisting, tot uiting komend in een wild experimenteren met nieuwe vormen. Niets van het oude wordt meer aanvaard, voor elk vraagstuk wordt een nieuwe oplossing gezocht, diep uit het innerlijk. Heftige gevoelens breken zich baan, omverstotend alles wat schoon en vredig lijkt. Er is immers geen schoonheid en vrede in de wereld; wij zijn altijd bedrogen geweest door de schijn - laten wij thans de werkelijkheid zoeken, de werkelijkheid die haat, strijd, armoede en ellende blijkt te zijn.

Het gevoel van de na-oorlogse mens dat hij bedrogen is geweest, door het lot geworpen in een zinloos bestaan, waarin de kunstenaar van voren af aan de werkelijkheid moet trachten te vinden en de grondslagen van zijn wezen moet trachten op te bouwen, heeft een radicale breuk met alle vroegere kunst ten gevolge gehad. In de borende zelfanalyse van het Duitse expressionisme en het kinderlijke geëxperimenteer van het Italiaanse Futurisme is de traditie tot de grond toe afgebroken en worden de fundamenten van een nieuw gebouw opgetrokken.

Niets echter van die hevige gevoelsontladingen en tastende probeersels vindt men in het werk van Van Krimpen. In slechts één opzicht is er een overeenstemming met de typische vertegenwoordigers van deze generatie: ook bij Van Krimpen is er een haast fanatieke drang om dwars door de conventie heen tot de kern van

het probleem door te dringen. Doch dat geschiedt bij hem langs de wegen van de rede, niet der verbeelding. Hij benadert zijn problemen intellectueel, omdat zij voor hem geen voorwerpen van schoonheid zijn, maar van doelmatigheid. Van Krimpen voelt zich niet in de eerste plaats als een kunstenaar, die in zijn scheppingen schoonheid wil brengen, doch als een vakman, die ideeën in de zichtbare ruimte ordent. Hij beeldt niet uit, maar redigeert. Zeker, zijn letters tekent hij met een feilloze techniek, en wij vinden ze mooi. Van Krimpen zal evenwel tevreden zijn, wanneer zijn typen, en de wijze waarop deze gerangschikt zijn, langs onopvallende weg den lezer de tekst aan het verstand brengen. Niets mag zich tussen de auteur en de lezer schuiven: geen zelfstandig schoonheidsstreven van de letterontwerper en geen subjectieve interpretatie van de typograaf.

De mogelijkheden die binnen het kader van deze opvattingen overblijven zijn niet talrijk. De lezer zal immers datgene het gemakkelijkste percipiëren, wat het meest voor de hand ligt en hem het best vertrouwd is. Dat is de grondvorm van de traditionele romein, die van Jenson tot en met Baskerville in hoofdzaak gelijk gebleven is. Mutatis mutandis geldt dit ook voor het gebruik van letters: met enkele corpsen van een goede boekletter in romein met grote en kleine kapitalen en cursief kan bijna elke tekst op bevredigende wijze worden overgebracht. Daarvoor zijn geen bijzondere lettersoorten, ornamenten en speciale groeperingen nodig. Wat een typograaf dus te doen staat is zich te bezinnen op de grondslagen van het hem voorgelegde probleem, om daaruit (rekening houdende met de leesgewoonte van het publiek, de aard van de zet- en druktechniek, het papier en het beschikbare formaat, enz.) met de eenvoudigste middelen de voor dit doel geschikte methoden te ontwikkelen. Logisch denkvermogen, een goede vakkennis en ervaring, nauwgezetheid en overzicht zijn - nog altijd volgens deze gedachtengang - voldoende om een aangename lectuur te verzekeren. Meer behoeft men niet na te streven.

Het is duidelijk, dat iemand die practisch goed onderlegd is, over een fijn taal- en letterkundig gevoel beschikt en bovendien zeer helder en consequent denkt, is zijn eerste voortbrengselen reeds een hoge mate van vastheid en zuiverheid kan bereiken. Dit is dan

ook met Van Krimpen het geval. Zoals Minerva eenmaal kant en klaar uit het voorhoofd van Zeus in de wereld trad, zo vinden wij plotseling een jonge Van Krimpen, die zeer sobere, weloverwogen boeken ontwerpt: de Palladium-uitgaven, die vanaf 1917 verschijnen. Over Van Krimpen's eerste jaren is weinig bekend; hij spreekt niet gaarne over zichzelf. Slechts weten wij, dat hij de typografie werd binnengeleid door de dichter Jan Greshoff, die reeds in 1909 zijn Zilverdisteluitgaven begon, later voortgezet door Van Royen. Een korte tijd maakte hij boekbanden, nog verscheidene jaren ook schreef hij manuscripten op perkament, waartoe hij bij Edward Johnston lessen had gevolgd. Dat zijn de mentors van zijn eerste jaren geweest. Spoedig ontplooide hij een grote activiteit als boekverzorger voor verschillende uitgevers. Vanaf 1923 werkte hij voor de Lettergieterij en Drukkerij Joh. Enschedé & Zonen, het beroemde oude huis in Haarlem. In 1925 trad hij hier vast in dienst. In hetzelfde jaar verschijnt zijn eerste letter, de Lutetia.

Het valt mij uiterst moeilijk deze en volgende letters van Van Krimpen te karakteriseren, omdat zij - geheel overeenkomstig de bedoelingen van de maker - slechts subtiele variaties geven op een bekend thema. Hiermede wil ik niet zeggen, dat de afwijkingen van het traditionele model niet belangrijk of niet oorspronkelijk zouden zijn, integendeel. Doch zij zijn zozeer van technische aard (immers: welbewust niet een persoonlijke expressie), dat een blik op de letter sneller vertelt welk doel de ontwerper heeft nagestreefd, dan een verklaring van opzet en uitwerking in vele regels zou kunnen doen. Volstaan wij dus met te wijzen op de ‘Wahlverwantschaft’ van Van Krimpen met de historisch georiënteerde, rationele en puriteins ingestelde drukkers uit Engeland en Amerika, zoals Stanley Morison, D.B. Updike en Bruce Rogers. Hij deelt hun belangstelling voor de grote drukkers, lettergieters en schrijfmeesters uit de eeuwen voordat het classicisme het diepzwarte roet van Bodoni in het eten gooide. Zijn wereld is niet die van de beeldende kunstenaars, doch van de letterkundigen en geschiedvorsers, want van de schilders kan hij slechts hinder bij zijn typografische ordeningsarbeid verwachten, daarentegen bij de literatoren begrip voor de waarde van een tekst.

Na de Lutetia volgden nog een bijpassende Griekse letter, de

Antigone, beide voorzien van open kapitalen; de Romanée, een zeer fraaie romein met stevig, gelijkmatig beeld, bedoeld als pendant van de cursief van Christoffel van Dijck uit de historische collectie van Enschedé; de Van Dijck, heruitgave van de letter van deze beroemde Nederlandse graveur, ontworpen voor de Monotypezetmachine; de Romulus, wederom een heldere, open romein, gelijkmatiger van beeld dan de Lutetia, doch niet zo fors als de Romanée, en waarvan een halfvette garnituur de voltooiing nadert; ten slotte een ‘Cancellaresca Bastarda’, bedoeld als sierletter (mag ik dit woord voor Van Krimpen gebruiken?). In deze laatste letter is alles wat Van Krimpen kan tonen aan tekenvaardigheid en wil tonen aan tekenvreugde tot een verbazingwekkende topprestatie samengevat.

Het gehele oeuvre van Van Krimpen vertoont, evenals dat van De Roos, maar op geheel andere wijze, een grote standvastigheid. Heeft De Roos zich op vele gebieden bewogen, vele nieuwe vormen gezocht en in zijn latere jaren zeker niet de minst gedurfde - waarbij hij echter wel steeds zijn eigen aard getrouw bleef -, bij Van Krimpen valt een steeds toenemende versobering, zo niet ascetisering waar te nemen. Kan hij in zijn eerste periode nog genoegen scheppen in forse, gotisch-expressionistische uithalen en vormcomplicaties, in heldere kleuren en stevige, royale curven, in latere jaren lijkt het steeds dieper doordenken van de grondbeginselen der typografie te leiden tot een grotere eenvoud, die voor een meer picturaal gerichte beschouwer soms schijnt te komen onder de dreiging van een zekere verdorring en matheid. Ontegenzeggelijk heeft Van Krimpen's logica en virtuoze vormbeheersing een directe overtuigingskracht. Ook in hem heeft een deel van ons huidige denken en voelen zijn volmaakte exponent gevonden.

Rest ons nog volledigheidshalve een drietal letters te bespreken, die door Nederlandse kunstenaars in deze eeuw zijn ontworpen. De eerste is een type dat tegemoetkwam aan de behoefte om bij de forse, elementaire illustraties in hout- of linoleumsnede te worden gebruikt, welke in de twintiger jaren door mensen als Cantré, Masereel, Franken, Fokko Mees, werden beoefend. Eén dezer illustratoren, André van der Vossen, sneed daarover een Houtsnedeletter, bij Enschedé gegoten en in haar hoekige, zware

beeld - ontstaan door uit het zwarte vlak slechts enkele kerven weg te halen - volkomen bij deze stijl aansluitend. Uiteraard is deze letter van te bijzondere aard om tot een ruimere toepassing te komen, doch als verschijnsel in die door het Expressionisme beheerste periode is zij typisch.

De Lettergieterij ‘Amsterdam’ ten slotte vervaardigde in de jongste oorlog nog twee smoutletters die hier genoemd moeten worden. De eerste, Studio genaamd, verscheen in 1945 en werd ontworpen door A. Overbeek, die er met een vlotte pentechniek het zakelijke handschrift van onze tijd mee heeft vastgelegd.

De Rondo, een sierlijke schrijfletter, vindt haar geestelijke oorsprong aan de Donau, waar haar schepper, Stefan Schlesinger, zich als architect en later onder de Weense graficus Julius Klinger tot letterontwerper vormde. Schlesinger, reeds omstreeks 1925 naar Amsterdam verhuisd, heeft in de wereld van de Nederlandse toegepaste grafiek een bijzondere plaats ingenomen door zijn fijne, oorspronkelijke en uiterst knap getekende letterontwerpen voor verpakkingen, briefhoofden, advertenties en ander publiciteitswerk. Een inderdaad Weense charme en gratie in zijn werk, verbonden met een zeer persoonlijke uitdrukkingskracht, maakte hem tot de ideale ontwerper voor een commercieel-typografische schrijfletter. Helaas heeft hij de uitvoering van dit type niet meer mogen beleven; hij werd in 1944 door de Duitsers in Auschwitz vermoord. Naar zijn schetsen werd de serie door Dick Dooijes, De Roos' leerling en opvolger aan de Lettergieterij ‘Amsterdam’, met een volledig begrip voor het oorspronkelijke karakter gecompleteerd en met een halfvette garnituur aangevuld.

Het beeld van de Nederlandse letterproductie in deze eeuw kon slechts in grote trekken worden geschetst, doch het moge duidelijk zijn, dat wij ons thans door de arbeid van twee van zulke creatieve persoonlijkheden als De Roos en Van Krimpen in een bloeiperiode bevinden, welke zelfs in het verleden bij Van Dijck en Voskens of Fleischmann en Rosart zijn weerga niet vindt. Moge dit peil nog lange jaren gehandhaafd blijven!


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs