De Gulden Passer. Jaargang 23

[p. 159]

P.P. Rubens en Lucas Vorsterman
Een aanslag op het leven van den meester
door Frank van den Wijngaert

Op 30 April 1622 schreef Pieter Pauwel Rubens ‘Aend. Eerentfesten Wysen Voorsinnighen Heere Myn Heere Pieter van Veen, Raetsheer ende Pensionaris ints Gravenhaeghe’: ‘Het is mij aangenaam te vernemen, dat u nog andere exemplaren van mijn prenten te ontvangen wenscht; jammer genoeg hebben wij sinds een paar jaar in die richting niets meer uitgevoerd uit hoofde van de grillen van mijn graveur, die zoozeer bezeten is door grootheidswaan, dat er met hem niet langer meer te praten of iets te ondernemen valt. Hij beweert nl. dat zijn graveerkunst, alsmede zijn beroemde naam, de eenige maatstaven zijn voor de waarde dezer prenten. Daartegenover stel ik dat de voorteekeningen beter afgewerkt zijn en uitgevoerd met meer zorg dan de gravures. Daarvan kan iedereen zich vergewissen, daar deze teekeningen in mijn bezit zijn’.

Op 19 Juni daaropvolgend heet het in een epistel aan denzelfden correspondent: ‘Uit uw uiterst vriendelijken brief van 12 Mei ervaar ik thans welke bladen er ontbreken aan uw verzameling van mijn gravures. 't Spijt me u te moeten mededeelen, dat het aantal mijner prenten gering is. Sinds enkele jaren hebben wij in dien zin haast niets meer verricht uit hoofde van den toestand van zinsverbijstering, waarin mijn graveur verkeert’. En verder, na een vast onvolledige opgave van de prenten op dit moment reeds uitgebracht: ‘Ik heb nog een Slag der Amazonen op zes bladen, waaraan nog maar gedurende eenige dagen te werken is, maar ik kan ze niet uit de handen krijgen van dien man, alhoewel het graveerwerk sinds drie jaar werd betaald’⁽¹⁾.

(1) Corresp. Rub. II, pp. 399 e.v. en 444 e.v. Pieter van Veen was de broer van Rubens' laatsten leermeester Otto van Veen (of Vaenius).

[p. 160]

De ‘man’ in beide epistels beschuldigd van ‘grootheidswaan’ en ‘zinsverbijstering’ kan niemand anders zijn dan Lucas Vorsterman, toen de eenige plaatsnijder in Rubens' rechtstreekschen dienst en tevens grondlegger van diens vermaarde graveerschool.

Daar bovendien, naast deze Rubens-brieven, nog andere authentieke documenten wijzen op 't geschil tusschen beide kunstenaars en men daaruit kan afleiden dat, zeker moment de plaatsnijder zelfs een aanslag pleegde op het leven van den Meester, wordt in de geheele Rubens-literatuur Vorsterman, zonder eenigen vorm van proces, gedoodverfd als 't ‘zwart beest’ en, met verbijsterende eensgezindheid, de versie van den schilder als de eenig ware aangenomen.

Jammer genoeg beschikken we over geen documenten, uitgaande van den plaatsnijder zelf, om ze te toetsen aan die van den Meester. Maar anderzijds zijn die, welke in rechtstreeksch verband te brengen zijn met den aanslag, belangwekkend genoeg om ze te onderzoeken in 't licht van Rubens' verklaringen. Pas na een grondige studie van 't volledig materiaal - zoo rechtstreeks als psychologisch daarbij te betrekken - mag o.i. een conclusie gewaagd worden.

Indien de Rubens-historici vóór ons aldus waren te werk gegaan, dan zouden zij wellicht niet zoo lichtvaardig besloten hebben tot Vorsterman's onvoorwaardelijke veroordeeling.

Graag zij hierbij van meet af toegegeven, dat naar het leven van een mensch staan een op zichzelf verwerpelijke daad is en blijft. Doch misdadige bevliegingen als onderhavige, al zijn ze vast niet te verschoonen, bezitten steeds een ondergrond, welke de drijfveer ervan verklaart. Die drijfveer opsporen en haar zielkundige ontwikkeling volgen tot haar climax is dan ook de taak van wie zich voor 't conflict Rubens-Vorsterman interesseert. Het is het eenige middel om zich niet tot scheeve voorstellingen te laten verleiden en de historische waarheid naar menschelijk rechtvaardigheidsinzicht gestand te doen.

_* * _*

Lucas Vorsterman werd geboren te Bommel in Gelderland in 1594 of 1595. Zulks blijkt uit een getuigenis door hem af-

[p. *7]

Paul Pontius naar P.P. Rubens, Portret van P.P. Rubens (kopersnede)

[p. *8]

Antoon van Dyck, Portret van Lucas Vorsterman (ets)

[p. 161]

gelegd in den loop der maand Januari 1635, waarin hij verklaarde veertig jaar oud te zijn⁽²⁾. Zijn leermeester kennen we niet. Niettemin weten we, dat hij reeds op dertienjarigen leeftijd een merkwaardige copie graveerde naar de prent van Cornelis Cort (1533-1578) De Rust op de Vlucht naar Egypte⁽³⁾, op haar beurt een grafische repliek van 't bekend schilderij van Baroccio De H. Maagd met het drinknapje, thans in 't Vaticaan.

Vorsterman's Hollandsche vroegperiode is tamelijk duister. Heel wat copieën naar andere grafici komen daarin voor. We vermeldden reeds Corneel Cort en voegen daaraan toe den edelman en graficus-dilettant Hendrik Goudt, van wien een paar etsen naar de schilderijen van diens vriend Adam Elsheimer (1578-1610) nogmaals op koper werden gebracht, en Hendrik Goltzius, wiens Passie-reeks, op haar beurt een copie naar die van Lucas van Leyden (1494-1533), door Vorsterman opnieuw gesneden werd.

Daar Hendrik Goltzius, de grootste Nederlandsche kopersnijder van zijn tijd, overleed op 1 Januari 1617 en het niet aan te nemen is, dat Vorsterman nog tijdens 't leven van dien kunstenaar diens ‘Passie’ zou gecopiëerd hebben, vermoeden we, dat hij tot 't einde toe van 1617 vertoefde in het Noorden, temeer dat de Vorsterman-prentjes in kwestie, volgens 't signatuur ervan op den tweeden staat, door den Hollandschen uitgever N. Visscher werden uitgebracht.

Kort nadien moet hij naar Antwerpen getogen en er bijna onmiddellijk met Rubens in betrekking gekomen zijn, die rond dien tijd, na herhaalde mislukkingen met vermaarde grafici, naar een geschikte, jonge en bijgevolg nog plooibare kracht

(2) Antw Arch. IV, p. 467.

(3) Deze prent is niet gedateerd, doch werd opgedragen aan Joannes Leo, godgeleerde te Bommel, die in 1607 overleed. Daarmede beschikken we over een terminus ante quem voor haar ontstaan. Indien Vorsterman in 1594 of 1595 geboren werd, kan hij in 1607 hoogstens dertien jaar oud zijn geweest. Deze vroege rijpheid bij graveurs moet ons niet verbazen. Lucas van Leyden (1494-1533) graveerde origineele meesterwerken als ‘Mohammed en de monnik Sergius’ (1508), ‘De Verzoeking van den H. Antonius’ (1509), e.a. op veertien- of vijftienjarigen leeftijd (cf. o.a. Max J. Friedländer, Lucas van Leyden, Meister der Graphik XIII, Leipzig 1924), terwijl de broers Wiericx (einde der 16^e en begin der 17^e eeuw) van hun twaalfde levensjaar af uitmuntende copieen graveerden naar Dürer (cf. L. Alvin, Catalogue raisonné de l'oeuvre des trois frères Jean, Jérome et Antoine Wiericx, Bruxelles, 1866, pp. XVII-XVIII).

[p. 162]

uitzag om zijn schilderijen op koper te reproduceeren. Zulks wordt overigens bevestigd door een passus uit Rubens' brief van 23 Januari 1619 aan voornoemden Pieter van Veen, die hem behulpzaam was geweest bij 't verwerven van een voor 't grondgebied der Vereenigde Provinciën rechtsgeldig privilege voor de uitbating der onder zijn leiding uitgevoerde gravures. ‘... Ik hecht er meer belang aan, heet het daarin, dat het [graveer] werk onder mijn oogen wordt uitgevoerd door een jongen man, bezield met 't voornemen om wél te doen, dan door groote kunstenaars, die steeds volgens eigen inzicht arbeiden’⁽⁴⁾.

Dat Vorsterman in 1618 voor Rubens werkte en bijgevolg op dit tijdstip te Antwerpen verbleef, hebben we elders uitgemaakt⁽⁵⁾. Dat hij snel vertrouwd was met de sfeer der Scheldestad blijkt uit het feit, dat hij er op 9 April 1619 in 't huwelijk trad, er in den loop van 't gildejaar 1619-1620 een leerling opschrijven liet en er het poorterschap verwierf op 28 Augustus 1620. Op 17 Januari van ditzelfde jaar had Rubens Vorsterman's eersten zoon Emiel-Paul over de doopvont gehouden, bewijs hoe hartelijk de betrekkingen toen waren tusschen den schilder en zijn plaatsnijder⁽⁶⁾. En daar was reden toe!

Zelden zal Rubens gelukkiger geweest zijn in een keuze dan toen hij dien jongen, quasi onbekenden graficus naar zich toehaalde. Zonder iets van zijn persoonlijkheid prijs te geven, assimileerde die met een aan 't wonderbare grenzende gemakkelijkheid het door den Meester voorgehouden richtsnoer, zoodat de prenten, welke hij onder diens leiding uitvoerde, weliswaar een sprekend Rubeniaansch cachet vertoonen, doch, grafisch beschouwd, volstrekte Vorsterman-werken blijven met een zoo typisch karakter, dat zij zonder veel moeite van die der latere Rubens-graveurs te onderscheiden zijn.

Het lijdt ten andere geen twijfel, dat aan Vorsterman zelf die waarde zijner eigen bijdrage niet ontsnapte. Zulks blijkt

(4) Corresp. Rub. II, p. 199 e.v.

(5) Frank van den Wijngaert, De Beteekenis der Prentkunst voor het Rubens-schilderij; in: Jaarboek 1939-1941 van het Kon. Museum voor Schoone Kunsten te Antwerpen, p. 148.

(6) Ph. Rombouts & Th. van Lerius, De Liggeren en andere historische Archieven der Antwerpsche Sint Lucasgilde, Antwerpen, s.d., I, p. 559 en aant. 4.

[p. 163]

ten overvloede uit Rubens' reeds geciteerden brief van 30 April 1622, waarin het o.m. luidt, zooals we zagen, dat: ‘Hij [nl. Vorsterman] beweert dat zijn graveerkunst, alsmede zijn beroemde naam, de eenige maatstaven zijn voor de waarde dezer prenten’.

't Geheele conflict Vorsterman-Rubens wentelt trouwens rond dit verschil van wederzijdsche interpretatie, en gewis, men zou geneigd zijn den plaatsnijder te brandmerken als een kleinzielig pedant, indien men er van overtuigd kon zijn, dat de schilder geen diepere, tot Vorsterman's standpunt aanleiding gevende, oorzaken verborgen hield.

_* * _*

In 1620 bracht de Meester niet minder dan negen Vorstermanprenten uit, waarop voor de eerste maal de drievoudige formule voorkwam zijner pas verworven uitbatingsprivileges voor de Spaansche Nederlanden, voor Frankrijk en, zooals werd aangestipt, voor de Vereenigde Provinciën⁽⁷⁾. Hij droeg ze op

(7) Een privilege voor het Fransche rijksgebied bekwam Rubens op 3 Juli 1619 voor den duur van 10 jaar. Dat voor het hertogdom Brabant dateert van 29 Juli 1619 voor den duur van 12 jaar; op 16 Januari werd de draagkracht van dit patent door de aartshertogen Albert en Isabella uitgebreid over 't geheele gebied der Zuidelijke Nederlanden en in 1630 vervangen door een van den Spaanschen koning, geldend voor al de gewesten onder diens obediëntie (duurtijd insgelijks 12 jaar). Het privilege voor de Vereenigde Provinciën werd slechts met veel moeite bekomen op 24 Februari 1620 voor den duur van zeven in plaats van de tien gevraagde jaren, dank zij den steun van Pieter van Veen voornoemd, en inzonderheid van Sir Dudley Carleton, Engelsch gezant te Den Haag. - Tijdens 't leven van den Meester werd het Fransch privilege éénmaal, het Hollandsch wellicht tweemaal vernieuwd. Op 22 Mei 1644 ontvingen Rubens' weduwe en erfgenamen een verlenging van 12 jaar voor het Spaansch octrooi, dat sinds 15 Januari 1642 vervallen was.
Voor de teksten dezer privileges, cf. Corresp. Rub. II, p. 197, aant. 3; p. 208 e.v.; p. 209, aant. 3; p. 210 e.v.; p. 212. Aldaar ook de oorspronkelijke literatuur aangegeven. Rooses vergist zich wanneer hij als datum voor de vernieuwing van 1644, 12 Maart in plaats van 12 Mei aangeeft (cf. Pinchart III, p. 215). Dat het Fransch privilege vernieuwd werd in 1632 blijkt uit een brief van Rubens aan Balthasar Gerbier, dd. 12 April van ditzelfde jaar (Corresp. Rub. VI, p. 7 e.v.); dat het Hollandsche (in 1627?) vernieuwd werd uit een brief van Rubens aan Peiresc, dd. 31 Mei 1635 (Corresp. Rub. VI. p. 106 e.v.).
De tekst van Rubens' drievoudig privilege, zooals die op de prenten voorkomt, luidt: Cum privilegiis Regis Christianissimi, Principum Belgarum et Ordinum Bataviae. Na den dood van aartshertog Albert op 13 Juli 1621 werd hij als volgt gewijzigd: Cum privilegiis Regis Christianissimi, Serenissimae Infantis et Ordinum Confederatorum. Na het overlijden der infante op 1 December 1633 werd tot de oude formule, in haar oorspronkelijken vorm, teruggekeerd. Deze tekstwijzigingen zijn van belang voor het approximatief situeeren van niet gedateerde prenten uit Rubens' graveerschool (cf. in dit opzicht: V. d. Wijngaert, Invent., p. 11).

[p. 164]

aan vooraanstaande persoonlijkheden, waaronder Petrus Pecquius, kanselier van Brabant, en aartshertog Albert, toen regent onzer gewesten, wat wel als een bewijs kan gelden hoe ingenomen hij was met de prestaties van zijn graveur en wat een hooge waarde hij hechtte aan diens werk.

Onder deze gravures bevinden zich dan ook meesterstukken als b.v. De Terugkeer uit Egypte en Loth en zijn gezin verlaten Sodoma, die in den loop der ruim twintig jaar lange bedrijvigheid van Rubens' aan talentvolle kunstenaars zoo rijke graveerschool nooit overschaduwd werden⁽⁸⁾.

In 1621 kwamen er vooreerst nog vier andere graveurs aan de beurt. Ook zij werden bekleed met de drievoudige privilege-formule en eveneens opgedragen aan vooraanstaande persoonlijkheden, waaronder regeerende vorsten als hertog Maximiliaan van Beieren en koning Filips IV van Spanje⁽⁹⁾.

(8) De negen in 1620 naar Rubens gepubliceerde Vorsterman-prenten zijn: - De Stigmatisatie van den H. Franciscus, opgedragen aan de broeders Lodewijk en Rogier Clarisse (V.d. Wijngaert, Invent., n^r 723); - Loth en zijn gezin verlaten Sodoma, opgedragen aan Rubens' schoonvader Jan Brant (V.d. Wijngaert, Invent., n^r 708); - De terugkeer uit Egypte, opgedragen aan Juan de Velasco, secretaris van Ambrosio Spinola (V.d. Wijngaert, Invent., n^r 715); - De Aanbidding der Herders, breedteformaat, opgedragen aan Pieter van Veen als dank waarschijnlijk voor zijn bemiddeling bij het bekomen van het Hollandsch privilege (V.d. Wijngaert, Invent., n^r 711); - De H. Familie met Sint Janneke en de H. Anna, opgedragen aan Adriana Perez, de op 22 September 1619 overleden echtgenoote van burgemeester Nicolaas Rockox (V.d. Wijngaert, Invent., n^r 722); - Susanna en de Grijsaards, opgedragen aan de Noord-Nederlandsche dichteres Anna Roemers Visscher (V.d. Wijngaert, Invent., n^r 710); - De Aanbidding der Koningen, hoogteformaat, opgedragen aan aartshertog Albert (V.d. Wijngaert, Invent., n^r 713); - De Kruisafname, opgedragen aan Sir Dudley Carleton ‘gratitudinis et benevolentiae ergo’ voor diens tusschenkomst in 't verkrijgen van het Hollandsch privilege (V.d. Wijngaert, Invent., n^r 718).

(9) De vier met het jaartal 1621 bekleede Vorsterman-prenten naar Rubens zijn: - De Aanbidding der Koningen, breedteformaat, op twee bladen, opgedragen aan Hertog Maximiliaan van Beieren (V.d. Wijngaert, Invent., n^r 714); - De Marteling van den H. Laurentius, opgedragen aan Laurentius Beyerlinck, kanunnik van O.L. Vrouwe te Antwerpen en boekencensor (V.d. Wijngaert, Invent., n^r 725); - De Cesarspenning, opgedragen aan Bernardus Campmans, monnik in de abdij Ten Dunen en prentenliefhebber (V.d. Wijngaert, Invent., n^r 716); - De Val der Opstandige Engelen, opgedragen aan Filips IV, koning van Spanje (V.d. Wijngaert, Invent., n^r 707).
N.B. - De opdracht van beide laatste bladen geschiedde in naam van Vorsterman, de overige in dien van Rubens.

[p. *9]

Lucas Vorsterman naar Baroccio, De rust op de Vlucht naar Egypte (kopersnede)

[p. *10]

Lucas Vorsterman naar P.P. Rubens, Loth en zijn Gezin verlaten Sodoma (kopersnede)
(Cliché uit: V.d. Wijngaert, Inventaris der Rubeniaansche Prentkunst, Uitgave de Sikkel)

[p. 165]

Opmerkelijk voor dit laatste blad, een bewonderenswaardige Val der Opstandige Engelen, is de omstandigheid, dat het ditmaal niét Rubens, doch wèl Vorsterman was, in wiens naam de opdracht werd geformuleerd. Hetzelfde geldt voor een Cesarspenning, een tweede blad uit dezelfde reeks, opgedragen aan den prentenliefhebber Bernardus Campmans.

Is het gewaagd in die omstandigheid het eerste merkteeken te zien van het voorloopig nog latent conflict tusschen den schilder en den plaatsnijder? Wij gelooven het niet, vooral indien de signaturen van nog andere prenten uit dezelfde periode in aanmerking genomen worden, wijzend o.i. op een steeds groeiende wrijving tusschen beide kunstenaars.

Alhoewel stijlcritisch te groepeeren rond de gedateerde bladen uit 1621, is slechts op één gravure uit deze nieuwe reeks dit jaartal af te lezen. Wij bedoelen het portret in halffiguur van den H. Ignatius van Loyola⁽¹⁰⁾, dat niet werd uitgebracht met Rubens' drievoudige privilege-formule en pas op een latere copie 't ‘pinxit’ van den Meester draagt. Volstrekte zekerheid, dat het oertype van Rubens' hand is, bestaat er bijgevolg niet, temeer dat het bij de gravure aansluitend schilderij in het Museum te Augsburg wordt toegeschreven aan een navolger van den Meester⁽¹¹⁾. Hoogstwaarschijnlijk is deze overigens weinig belangrijke kleinere gravure dus een werk ontstaan buiten Rubens' rechtstreeksche invloedsfeer en mag zij ingelijfd worden bij de tientallen goede en slechte voorstellingen van den H. Ignatius van Loyola, die vooral opgeld maakten, wanneer deze 't jaar nadien, in 1622, werd gecanoniseerd.

Als bewijsstuk voor het grommend conflict kan het dus niet aangewend worden. Wat ook geldt voor 't prachtig Portret van Carolus de Longueval, waarvan we nochtans de overtuiging hebben, dat Rubens er rechtstreeks is mede gemoeid geweest. Eerstens daar het in den ellipsvorm ‘Cum privilegiis’ gedekt wordt door diens drieledig patent, en tweedens daar het gegraveerd werd naar een geschilderd voorontwerp, thans in de Ermitage te Leningrad⁽¹²⁾.

(10) V.d. Wijngaert, Invent., n^r 724.

(11) Rooses, Oeuvre, n^r 450.

(12) V.d. Wijngaert, Invent., n^r 733. Rubens' schets in de Ermitage, een portret in grauw, omlijst met gekleurd loofwerk, werd hoogstwaarschijnlijk geschilderd, in zooverre het 't portretgedeelte betreft, naar een teekening van Vorsterman thans in het British Museum te Londen (Hind, p. 146, n^r 6).
Carolus de Longueval, graaf van Bucquoy, legeroverste in de Spaansche Nederlanden en in 1618 bevelhebber in Oostenrijkschen dienst, sneuvelde op 3 Juli 1621. Aan dit portret is dan ook een twaalfregelige elegie toegevoegd en, in zeldzame gevallen, een opdracht van Vorsterman aan Longueval's zoon Albert. Dat het in 1621 of op zijn laatst in den aanvang van 1622 gesneden werd, blijkt uit een brief, dd. 19 Augustus 1621, van Robert Schilders (Schilderus), kanunnik te Kamerijk, aan den Franschen archeoloog Peiresc, waarin het heet, dat, naar aanleiding van ‘la mort du bon comte de Pusquoy [...] M. Rubens a charge de faire un dessein d'emblème qui doibt estre imprimé en taille-doulce avec le pourtraict et éloge du défunct’, en dat, zoohaast het voltooid zal zijn, Schilders er de eerste exemplaren van zal laten geworden aan zijn correspondent (Corresp. Rub. II, p. 280).

[p. 166]

Heel wat belangrijker voor de studie der genesis van 't geschil is De Cijnspenning, uitgebracht met, in extenso, de drievoudige privilege-formule van den Meester, doch zonder den naam van den graveur⁽¹³⁾. Dat het blad wel degelijk van Vorsterman's hand is, blijkt zoowel uit 't stijlcritisch onderzoek als uit voormelden brief van 23 Januari 1619 aan Pieter van Veen, waarin het onder de op dit moment uitgevoerde of nog uit te voeren gravures wordt vermeld.

Niet minder beteekenisvol zijn de signaturen der prachtige portretten van Isabella van Este, markiezin van Mantua⁽¹⁴⁾ en van Karel V⁽¹⁵⁾, beide door Rubens geschilderd naar proto-

(13) V.d. Wijngaert, Invent., n^r 717. Hymans (p. 75, n^r 14) zegt: ‘Cette estampe est sans doute la première publiée par Rubens après l'obtention de ses privilèges’, wat door niets te bewijzen is en in elk geval stijlcritisch afgewezen wordt. Cf. volgende aanteekening.

(14) V.d. Wijngaert, Invent., n^r 738. Evenals voor ‘De Cijnspenning’ (cf. aant. 13) oordeelt Hymans (p. 24), dat dit Portret van Isabella van Este een vroeg werk van Vorsterman zou zijn, ontstaan vooraleer Rubens zijn privileges verwierf, en bijgevolg vóór de prenten, gedateerd 1620. Deze bewering wordt eveneens ontzenuwd door de stijlcritiek. In den ons welbekenden brief van Rubens aan Pieter van Veen, dd. 19 Juni 1622, zegt de Meester zelf, dat De H. Franciscus de Stigmaten ontvangend ‘een eerste proeve’ was. Met de warm glanzende en luchtige techniek van deze ‘eerste proeve’, zoo meesterlijk uitgebouwd in prenten als De Terugkeer uit Egypte en Loth en zijn gezin verlaten Sodoma (deze laatste ‘uitgevoerd rond het tijdstip dat de graveur bij mij werken kwam’, wordt andermaal door Rubens vermeld!), heeft de geserreerde en zelfs gepointilleerde van het ‘Portret van Isabella van Este’ niets te maken. Naar deze techniek evolueert Vorsterman geleidelijk; zij bereikt een hoogtepunt in de gravures met het jaartal 1621 (De Val der Opstandige Engelen b.v.) en 't is bij deze, dat de alhier aangewende automatisch aansluit. Bovendien wijst de uitdrukking ‘Cum privilegiis’ uitdrukkelijk op de drie privileges van den Meester. Ook op de prenten van Pontius en Christoffel Jegher komt zij voor.

(15) V.d. Wijngaert, Invent., n^r 731. Ook in deze prent zag Hymans (p. 24) ten onrechte een vroeg werk van Vorsterman (cf. voorgaande aanteekening).

[p. 167]

typen van Titiaan tijdens zijn verblijf in Italië en voorkomend onder n^rs 56 en 49 van zijn artistieke nalatenschap⁽¹⁶⁾. Het Titiaan-origineel van het portret van Isabella van Este, alsmede de Rubens-copie, bevinden zich thans in het Kunsthistorisch Museum te Weenen. Over dat van Karel V in borstbeeld bezitten we geen nadere aanduidingen.

Alhoewel uitgebracht met de ellips-formule ‘Cum privilegiis’ werden, evenmin als ‘De Cijnspenning’, de gravures naar deze beide Rubens-copieën door den plaatsnijder gesigneerd. Toch hebben we ook hier de volstrekte zekerheid dat ze van Vorsterman's hand zijn en wel om gelijkaardige redenen, nl. de stijlcritische en het feit dat zij, hoogstwaarschijnlijk, in den herhaaldelijk geciteerden brief van 23 Januari 1619 bedoeld zijn onder den reekstitel ‘Alcuni ritratti d'homini illustri in diversi modi’.

Bovendien werden zij door den Meester zelf als uitgever verhandeld (P.P. Rubens exc[udit]), een zeldzaamheid in de geschiedenis der Rubensgrafiek, daar het doorgaans de plaatsnijders zelf waren, die in de commerciëele transactie als tusschenpersoon optraden⁽¹⁷⁾.

Dat dusdanige omstandigheden wijzen op een ernstig meeningsverschil tusschen beide kunstenaars lijdt niet den minsten twijfel.

In de lente van het jaar 1622 moet het tot een formeele uitbarsting gekomen zijn.

Op 30 April 1622, zagen we, gewaagde Rubens over den ‘grootheidswaanzin’ van zijn plaatsnijder; op 19 Juni daaropvolgend dikt hij die uitdrukking nog aan en spreekt over diens ‘toestand van zinsverbijstering’, zoodat veilig kan aangenomen worden dat, op dit moment, het culminatie-punt van het conflict was bereikt of juister dat het er reeds over heen was, zooals wij verder zullen zien.

(16) Denucé, pp. 58-59.

(17) Slechts eenmaal komt, nadien, Rubens' uitgeversadres nog voor op prenten, nl. op die van Christoffel Jegher, de eenige houtsnijder van de school, welke in hoofdzaak bestond uit kopergraveurs. Jegher's houtsneden werden uitgevoerd in den loop der laatste levensjaren van den Meester en bekleeden een aparte plaats in de geschiedenis der Rubensgrafiek. Over dezen kunstenaar, cf. V.d. Wijngaert, Invent., pp. 18 e.v. en 61 e.v.; tevens: Bouchery-V.d. Wijngaert, p. 99 e.v.

[p. 168]

In de maand Juli 1622 liep te Parijs de mare, dat Rubens overleden was, niet alleen tot ontsteltenis zijner vrienden, doch tevens van de gansche hofhouding en van de koningin-moeder Maria van Medici in 't bijzonder, voor wie de Meester toen de decoratie-schilderingen van het Luxembourg-paleis had aangevat. Een juist uit Antwerpen toegekomen Jezuïet moet het er verspreid hebben. De archeoloog Nicolas Claude Fabri de Peiresc, Rubens' beproefde vriend, is er het hart van in, doch wordt gerustgesteld door een brief van den Meester, ontvangen op denzelfden dag als de jobstijding ging. Op 21 Juli schrijft hij er over aan Rubens⁽¹⁸⁾. Den dag daaropvolgend haast hij zich het bericht tegen te spreken bij Claude Maugis, abbé de Saint Ambroise, die met den schilder alle zaken afhandelde betreffende de versiering van het Luxembourg-paleis⁽¹⁹⁾. Uit diens brief van 25 Juli aan Peiresc blijkt, dat het gerucht tot bij de koningin-moeder doorgedrongen was⁽²⁰⁾. Daarop geeft Peiresc hem nogmaals de verzekering, dat de kunstenaar in leven is, vermits hij dienzelfden avond (27 Juli) nog een brief op datum van den 22ⁿ van hem ontving⁽²¹⁾; met gelijken bode beijvert hij zich ook Richelieu, toen nog M. l'Evêque de Luçon, te waarschuwen tegen het verzinsel⁽²²⁾. Uit den brief van 1 Augustus van Maugis aan Peiresc ervaren we dan, dat diens logenstraffing heel wat opluchting in de omgeving van de koningin had gebracht⁽²³⁾.

Doch langzamerhand moet positiever nieuws in de Fransche hoofdstad toegekomen zijn. In een brief van Peiresc aan Rubens, verzonden op 26 Augustus, heet het: ‘Ik vergat u te zeggen dat gister hier het nieuws in omloop was, dat een graveur van uw prenten en teekeningen [un intagliatore de suoi rami et dissegni] op het punt geweest was u te dooden’⁽²⁴⁾.

Door de uitdrukking ‘een graveur’ werd door Peiresc het groote woord voor de historie gesproken. Aan de eenzelvigheid van Rubens' aanrander kan niet langer meer getwijfeld worden,

(18) Corresp. Rub. II, p. 466 e.v.

(19) Ibidem, p. 474 e.v.

(20) Ibidem, p. 475.

(21) Ibidem, III, p. 4 e.v.

(22) Ibidem, p. 3 e.v.

(23) Ibidem, p. 9 e.v.

(24) Ibidem, p. 22 e.v.

[p. *11]

Claude Mellan, Portret van Nicolas de Peiresc (kopersnede)

[p. *12]

Antoon van Dyck, Portret van Lucas Vorsterman (krijtteekening)

[p. 169]

vermits de schilder toen geen ander plaatsnijder dan Vorsterman in zijn dienst had. Trouwens ook in zijn brieven aan Pieter van Veen gewaagt de meester in enkelvoudsvorm over ‘mijn graveur’. Anderzijds nog bleef zooniet het feit zelf van den aanslag, dan toch dat van Vorsterman's psychische afwijking, waarop Rubens zich beroept, voortleven in den loop der tijden, vermits Mariette, de vermaarde Fransche verzamelaar uit de achttiende eeuw, naar aanleiding van de prent ‘De Val der Opstandige Engelen’ aanstipt in zijn bekend ‘Abecedario’, dat ‘Rubens zich geen moeite ontzag om het werk van zijn plaatsnijder tot een goed einde te voeren en deze zijn wenken volgde met zooveel nauwgezetheid, dat zijn geest er ten zeerste door vertroebeld werd’⁽²⁵⁾.

Zonder daarom Mariette blindelings te beamen en Vorsterman's mentale stoornis op naïeve wijze in verband te brengen met de uitvoering van een gravure, wordt o.i. toch daarmee min of meer 't door Rubens vermelde feit bevestigd van diens geestelijke afwijking, tenzij 't in de bedoeling van den Meester zou gelegen hebben te zinspelen op den aanslag als een op zichzelf onverantwoordelijke, dus ‘krankzinnige’ daad. Doch zelfs in tegengesteld geval is de vraag niet uit de wereld, wèlke oorzaken ten gronde lagen aan die eventueele afwijking, welke overigens maar van voorbijgaanden aard kan zijn geweest, vermits de plaatsnijder op 6 Juni 1622, d.i. dus veertien dagen (19 Juni) vooraleer Rubens aan Van Veen gewaagt over diens ‘zinsverbijstering’ en, zooals verder blijken zal, ongeveer twee maanden na den aanslag, een dochtertje van den Antwerpschen etser Andries Pauwels (1600?-1639) over de doopvont hield⁽²⁶⁾, een functie die vast niet aan een geesteskranke wordt toevertrouwd! Bovendien weten we, dat hij rond 't zelfde tijdstip een verzoekschrift indiende bij de aartshertogin om een persoonlijk privilege te bekomen voor zijn prenten, wat hem op 11 Juli daaropvolgend werd verleend⁽²⁷⁾.

Dat Vorsterman een prikkelbare natuur was, is ons bekend

(25) Mariette VI, p. 93.

(26) Th. van Lerius, Biographies d'artistes anversois, Antwerpen-Gent, 1880-1881, p. 79.

(27) Hymans, p. 29.

[p. 170]

uit zijn verbitterde verklaringen aan 't adres van zijn oud-leerling Hans Witdoeck in den loop van een getuigenis, afgelegd op 22 Januari 1635, naar aanleiding van een privilege-geding tusschen zijn collega's Jan Baptist Barbé en Nicolaas Lauwers⁽²⁸⁾. Dat deze prikkelbaarheid voortsproot uit een zekere voorbeschiktheid tot neurasthenie weten we door een aanteekening van den Mechelschen schilder E.J. Smeyers (1694-1771) in een exemplaar van Corneel de Bie's ‘Gulden Cabinet’ (1667), bewaard in de Universiteitsbibliotheek te Bonn. Deze aanteekening is niet origineel, doch werd gecopiëerd naar een andere, voorkomend in een inmiddels verloren exemplaar van hetzelfde boek, dat aan Jan Erasmus Quellin (1634-1715), Vorsterman's zooveel jongeren tijdgenoot, had toebehoord. ‘Lucas Vorsterman den Ouden, noteerde Quellin bij de Bie's tekst, geboren te Bommel, bij Uytrecht, is gestorven tot Antwerpen, A^o 1675, was soo arm dat hy veel jaeren van de schilderkaemer onderhouden wirt [...] Hy scheen van de groote melancolie op 't lest te suffen; hy woonde op een kaemer teghen over 't clooster van de Swertsusters, waer hy een dochter in had die hem tot leste toe diende. De oorsaeck van syn gebreck was eenighe banckroeten, ende dat 15 a 16 jaeren voor syn doot syn gesigt soo verswakte, dat hy niet meer sagh te snyden’⁽²⁹⁾.

Op de grens van dit fysiek en moreel verval, maar nog niet opgebruikt door ouderdom en armoede, werd de kunstenaar, die eenmaal gold als Europa's grootsten plaatsnijder, afgebeeld door Franciscus van den Wyngaerde naar een teekening van Jan Lievens. Maar op dit punt reeds van zijn levenscyclus (hij moet toen hoogstens acht of negen en veertig jaar oud geweest zijn, vermits de Hollandsche schilder van 1635 tot 1643 te Antwerpen verbleef) is het een schrijnend portret, inzonderheid wanneer daarbij de fiere, zelfbewuste gestalte wordt opgeroepen van den cavalier Vorsterman, zooals die door zijn vriend Antoon van Dyck tot driemaal toe (op doek, in teekening en in ets)

(28) Antw. Arch. IV, p. 468.

(29) Prof. Theodor Levin, Handschriftliche Bemerkungen von Erasmus Quellinus; in: Zeitschrift f. bild. Kunst, XXIII, 1888, p. 172. Tevens fol. 2 van 't MS ‘Additien en Correctien tot Het Gulden Cabinet der Schilders door C. De Bie. Zoo van den Auteur als van J.E. Quellien’, bewaard in 't Stedelijk Prentencabinet te Antwerpen.

[p. *13]

Franciscus van den Wijngaerde naar Jan Lievens, Portret van Lucas Vorsterman (ets)

[p. *14]

Lucas Vorsterman junior naar A. van Dyck, Portret van Lucas Vorsterman I (kopersnede)

[p. 171]

vereeuwigd en nog later geburineerd werd door zijn eigen zoon Lucas junior, dien hij ten andere, als 't ware om de tragedie te voltooien, twee jaar heeft overleefd.

Een blik op laatstgenoemde vier portretten leert ons dat, in zijn glorietijd, Vorsterman een kunstenaar was bewust van zijn waarde en, waar er aanleiding toe was, immer paraat om wat hij zijn goed recht achtte met klem te verdedigen. Typisch in dien zin is vooral de door van Dyck geëtste beeltenis, die later (deels) door Wenzel Hollar zou worden gecopiëerd⁽³⁰⁾; de geteekende daarentegen, ontwerp voor de ets, wijst meer op de weemoedsnoot in Vorsterman's karakter.

Dat het bijgevolg tusschen twee groote persoonlijkheden en onafhankelijke geesten als Rubens en zijn plaatsnijder tot een conflict en een breuk komen moést, is niet zoo moeilijk om zich voor te stellen. Dat de eene den andere van ‘grootheidswaan’ beschuldigde uit dien hoofde evenmin. Verschooning kan de moordlustige haatuitbarsting van den graveur daarom niet vinden, zelfs als diens overspannen zenuwgestel als verzachtende omstandigheid in aanmerking genomen wordt. Doch anderzijds, we herhalen 't nogmaals, zal men op zijn hoede blijven en niet onvoorwaardelijk veroordeelen, zoolang niet naar de diepere gronden van 't geval wordt gevorscht. 't Gewichtige, doch aan de basis hier zinledig woord ‘grootheidswaanzin’ dekt het complex van deze ‘diepere gronden’ niet. De Antwerpsche Magistraat moet ze wèl gekend hebben. Vandaar wellicht zijn ijzig neutrale houding in 't verloop van het conflict, dat, zeker moment, een min of meer publieke aangelegenheid moet geworden zijn.

Uit een smeekschrift, gericht ‘Au chieff président du conseil privé de Sa Majesté’ blijkt nl., dat ‘Certain zéleus du bien et repos publicq, résidens en la ville d'Anvers, à leur grand regret ont veu ces jours passez, que Pietro-Paulo Rubens, demeurant en icelle ville, personne douée de très-belles qualitez, oultre l'art de peindre qu'il possède avecq admiration de tout le monde, auroit le mesme temps couru grand hazard de sa vie, par les aggressions d'un certain insolent, à jugement de plusieurs troublé d'esprit, ce que leur auroit occasionné d'im-

(30) Parthey, n^r 1516.

[p. 172]

plorer l'assistence du magistrat de ladicte ville à la conservation dudict Rubens, laquelle leur ayant esté refusée, ils prennent leur recours à Son Altèze [nl. de aartshertogin Isabella, wier hofschilder en politiek vertrouweling Rubens was], et supplient vostre seigneurie qu'elle soit servie soubz le paraphe de sa main et signature de Sadicte Altèze faire despécher lettres à ceux du magistrat de la ville d'Anvers, leur enchargeant bien expressément la protexion dudict Rubens, comme personne de laquelle Son Altèze commande qu'on prenne particulier soing’⁽³¹⁾.

Dat Rubens' vrienden ten slotte toch slaagden in hun ‘officieele’ beschermingspogingen, blijkt uit een bevelschrift der infante, waarin op 29 April 1622 ‘ceulx du magistrat d'Anvers’ werden aangemaand, dat ‘estant informez que Pierre-Paul Rubens, nostre pensionnaire, auroit couru et court encore danger de sa personne par les aggressions d'un sien malveillant, que l'on dit avoir juré sa mort, nous sommes occasionez de vous faire ceste, afin que ne permettiez que luy soit faict aulcun tort ou préjudice, ains que donniez incontinent l'ordre qu'il convient pour son repos et asseurance’⁽³²⁾.

Dat het in de maand April 1622 was, dat Rubens in levensgevaar verkeerde daar iemand hem naar 't leven stond, staat hiermede buiten kijf. Dat voornoemde ‘insolent, à jugement de plusieurs troublé d'esprit’ niemand anders kan geweest zijn dan Lucas Vorsterman, hebben we reeds uitgemaakt. Doch is het niet merkwaardig, dat deze ‘certain zéleus’, uit hoofde der afwijzende houding van de Antwerpsche Magistraat, in wiens schoot toch Nicolaas Rockox, Rubens' beproefden vriend, zoovele jaren had gezeteld en in de toekomst nog zetelen zou, zoodat zijn invloed permanent kan worden geacht⁽³³⁾, - dat deze ‘certain zéleus’, zeggen we, ondanks de artistieke, maatschappelijke en politieke standing van een man als Rubens, genoodzaakt waren zich tot de hoogste instantiën van het land

(31) Pinchart II, p. 173 e.v.

(32) Ibidem, p. 174.

(33) Nicolaas Rockox (1560-1640) werd negenmaal buiten-burgemeester van Antwerpen, nl. in 1603, 1605, 1608, 1609, 1611, 1615, 1617, 1621 en 1625 (Antw. Arch. XIV, p. 202).

[p. 173]

te wenden om den schilder tegen zijn aanrander te beveiligen? Is 't bovendien niet interessant om te noteeren, dat niet gerept wordt, in affirmatieven zin, over een ‘insolent troublé d'esprit’, doch wèl over een ‘insolent, [we cursiveeren] à jugement de plusieurs troublé d'esprit’, een nuance, die volstrekte zekerheid uitsluit en wel eens op een uitlating van bevooroordeelde zijde zou kunnen duiden?

Deze beide kostbare documenten slaan dan ook een diepe bres in de eenzijdige thesis, dat, in zijn conflict met den plaatsnijder, Rubens ad honderd procent 't goed recht aan zijn zijde zou hebben gehad.

Voegt men daaraan toe dat, ondanks het feit van den aanslag, Vorsterman er heelemaal niet de achting zijner collega's moet bij ingeschoten hebben, vermits hij, zooals wij zagen, amper twee maand nadien Andries Pauwels' dochtertje over de doopvont hield, dan wordt deze aangelegenheid er niet voordeeliger voor Rubens om.

Ook enkele, tot dusverre niet nader onder 't vergrootglas genomen uitlatingen van den schilder zelf, stemmen tot ernstig nadenken.

Alhoewel diens replieken op de hoogergeciteerde epistels van Peiresc verloren gingen, weten we toch wat hij hem mededeelde om de geruchten te verklaren, welke te Parijs zoo hardnekkig aanhielden. Zulks danken we aan de voor dit tijdvak volledig bewaarde minuten van Peiresc's brieven, niet alleen van die, welke hij aan Rubens, doch tevens van die, welke hij aan andere personaliteiten zond. Daarvan werden er hiervoor reeds enkele vermeld. Thans mengen wij er twee nieuwe in 't debat. Doch om hun inhoud te beoordeelen naar de juiste maat, zal men goed doen er zich nogmaals rekenschap van te geven, dat de geruchten, welke te Parijs opgeld hadden gemaakt, van tweeërlei aard waren geweest: eerstens, in Juli 1622, dat Rubens overleden was; tweedens, in Augustus daaropvolgend ('t positiever nieuws), dat een graveur een aanslag op zijn leven had gepleegd.

In 't eerste geval schreef Peiresc op 4 Augustus, nadat hij van Rubens een verklaring ontvangen had: ‘Het deed me groot genoegen u zoo vastbesloten te zien om de onverstoorbaarheid van den stoïcijn te stellen tegenover de lagen van de

[p. 174]

afgunst...’⁽³⁴⁾, en weinige dagen nadien, nl. op 12 Augustus, heet het aan Claude Maugis: ‘Il [nl. Rubens] escrit aussy à Mr de Lusson [nl. Richelieu], à qui j'envoye la lettre et me mande qu'il a souvent esprouvé de pareils traits d'envie de ceux qui sont jaloux de sa fortune, qui le publient souvent ou mort ou malade, n'ayant autre regret, ce dict il, si ce n'est qu'ils ne mentiront pas tousjours’⁽³⁵⁾.

Het is dus duidelijk, dat Rubens geen syllabe over den aanslag heeft gerept, waarvan het in de Fransche hoofdstad verspreide bericht van zijn overlijden nochtans de superlatieve versie was, en de geheele aangelegenheid op rekening bracht van zijn benijders, die hem op die wijze nadeel te berokkenen trachtten.

En wat het tweede geval betreft. Op het post-scriptum van Peiresc's brief van 26ⁿ Augustus, waarin 't gerucht van den aanslag zelf ter sprake wordt gebracht, schijnt Rubens niet gereageerd te hebben.

Weliswaar zijn, zooals hiervoor werd aangestipt, de brieven van den Meester ààn Peiresc uit die periode verloren, doch die vàn Peiresc kennen we integraal. Om de week schreef de geleerde toen een dikwerf ellenlang epistel aan zijn Antwerpschen vriend. Nergens in al die brieven is er nog over den aanslag spraak, zoodat kan aangenomen worden, dat Rubens voornoemd post-scriptum opzettelijk over 't hoofd zag en, kiesheidshalve, de fijngevoelige Peiresc niet aangedrongen heeft.

Bij dit vast stelselmatig negeeren van een zoo ernstig feit als een moordaanslag, waaraan men is ontsnapt, vraagt men zich onwillekeurig af: waarom? Was Rubens dan zoo weinig overtuigd van zijn goed recht, dat hij zijn Fransche vrienden en het koningshof, waarvoor hij werkte, niet nader in te lichten wenschte; dat hij 't gerucht liet voorkomen als een tendentieus manoeuver van zijn vijanden of zich in een hooghartig zwijgen hulde? Eigenaardig mag die houding voor zijn minst genoemd

(34) Corresp. Rub. III, p. 12 e.v.

(35) Ibidem, p. 17. - In een brief uit Rome van Aleandro aan Peiresc, dd. 21 Juni 1624, is er nogmaals spraak over Rubens' overlijden, waarop Peiresc op 12 Juli en 8 Augustus ontkennend antwoordt (Ibidem, pp. 300 en 301 e.v.). Dit (valsch) gerucht had ongetwijfeld niets te maken met het meer gefundeerde, dat twee jaar voordien te Parijs toekwam.

[p. 175]

worden, vooral wanneer zij met die van de Antwerpsche Magistraat wordt in verband gebracht.

Ook aan raadspensionaris Van Veen loste de Meester niets bijzonders, althans niet bij een oppervlakkige lectuur. En zijn beschuldiging van ‘grootheidswaan’ bij Vorsterman is nog minder steekhoudend als men bedenkt, dat hem die kwaal herhaaldelijk zelf aangewreven werd...⁽³⁶⁾.

Maar in het licht der kennis, welke we ons reeds eigen maakten, zijn deze brieven interessant genoeg om ze nogmaals door te nemen en ze ditmaal in detail te bestudeeren. Wellicht brengt die methode ons nader bij de grondoorzaak van het conflict, naar dewelke wij steeds te vorschen trachten.

Vooreerst een paar uitlatingen, die er op te wijzen schijnen, dat de schilder wel eens een loopje met de waarheid nam.

In zijn brief van 30 April 1622 luidt het: ‘...jammer genoeg hebben wij sinds een paar jaar in die richting [nl. 't graveeren van prenten] niets meer uitgevoerd’; op 19 Juni daaropvolgend vernemen we, dat er ‘sinds enkele jaren [...] in dien zin haast niets meer [werd] verricht’! Was het op 30 April 1622 ‘twee jaar’ en op 19 Juni 1622 ‘enkele jaren’ geleden, dat zij werden gepubliceerd? Rubens moet er een zonderlinge notie van het begrip ‘tijd’ op nagehouden hebben! Maar anderzijds geven wij gaarne toe, dat deze onnauwkeurigheid niet veel aarde bijbrengt aan den dijk van het debat.

Heel wat belangrijker in den brief van 30 April is dan ook de uitlating: ‘Hij [nl. Vorsterman] beweert dat zijn graveerkunst, alsmede zijn beroemde naam, de eenige maatstaven zijn voor de waarde dezer prenten. Daartegenover stel ik, dat de voorteekeningen beter afgewerkt zijn en uitgevoerd met meer zorg dan de koperplaten. Daarvan kan iedereen zich vergewissen, daar deze teekeningen in mijn bezit zijn’.

Onderzoeken wij vooreerst den inhoud van de laatste alinea.

(36) Op 23 Februari 1622 schrijft Willem van Oldenbarnevelt uit Brussel aan een onbekende: ‘Hy [Rubens] is te hoovaerdich voor een schilder’. (Corresp. Rub. VI, p. 42). Op 8 Juni 1629 schrijft Alviso Contarini, ambassadeur van de Republiek Venetië te Londen, in een rapport: ‘Rubens is een eer- en baatzuchtig man, die er in de eerste plaats aan denkt van zich te laten spreken en een of andere gunst te bekomen’ (Corresp. Rub. V, p. 72). In dit laatste geval raadplege men echter onze p. 232.

[p. 176]

Door een eenig toeval zijn schier al de teekeningen, waarover Rubens gewaagt, bewaard gebleven. Het Louvre-museum bezit er negen⁽³⁷⁾; ook in de Ermitage te Leningrad komen er enkele voor⁽³⁸⁾; een andere bevindt zich in het British Museum te Londen⁽³⁹⁾. Doch nooit heeft de moderne critiek die stukken aan Rubens zelf toegeschreven, zelfs Hymans niet, die nochtans voornoemden tekst inroept om ze, ten voordeele van Antoon van Dyck, aan Vorsterman te ontnemen⁽⁴⁰⁾, op wiens naam ze sinds de publicatie van Rooses' Oeuvre-cataloog hadden gestaan⁽⁴¹⁾. Indien, bijgevolg, Rubens met wat hij noemt ‘de teekeningen’ eigenhandig werk zou bedoeld of willen suggereeren hebben, dan zou hij daarmede een pertinente onwaarheid hebben gezegd. En wat zijn depreciatie betreft van Vorsterman's kopersneden ten overstaan van deze werkteekeningen, hier zijn we er grondig van overtuigd, dat hij wel erg verblind moet zijn geweest! Kwaliteitsvol zijn deze teekeningen ongetwijfeld, doch of zij ‘beter afgewerkt zijn en uitgevoerd met meer zorg dan de koperplaten’, moge in het midden gelaten worden.

Thans dringt de vraag zich zelfs op of bedoelde teekeningen in beginsel niet voor Vorsterman moeten behouden blijven. Weliswaar schreef Hymans: ‘Les dessins du Louvre, traités à la pierre noire et au lavis, sont d'un peintre, et ce peintre, pour peu que l'on y réfléchisse, n'a pu être que van Dyck’; en verder nog: ‘Dessinateur habile sans doute, Vorsterman ne procède ni avec l'ampleur ni avec l'énergie qui donnent aux

(37) - Loth en zijn gezin verlaten Sodoma (1620) (Louvre, n^r 20314); - De Aanbidding der Herders (1620; breedteformaat) (Louvre, n^r 20318); - De Aanbidding der Herders (1620; hoogteformaat) (Louvre, n^r 20309); - De Aanbidding der Koningen (1620; hoogteformaat) (Louvre, n^r 20306); - De Terugkeer uit Egypte (1620) (Louvre, n^r 20304); - De Kruisafname (1620) (Louvre, n^r 20311); - De H. Familie met Sint Janneke en de H. Anna (1620) (Louvre, n^r 20319); - De Stigmatisatie van den H. Franciscus (1620) (Louvre, n^r 20312); - De Aanbidding der Koningen (1621; breedteformaat) (Louvre, n^r 20310). Hierbij is nog te voegen een teekening voor een Gekwelde Job (Louvre, n^r 20316), waarover weldra meer.

(38) De Val der Opstandige Engelen (1621); De Cesarspenning (1621). Hierbij zijn nog te voegen: De Cijnspenning en De Boetvaardige Magdalena, waarover weldra meer.

(39) Susanna en de Grijsaards (Hind, p. 145, n^r 1).

(40) Hymans, p. 281, aant. 3.

(41) Rooses. Oeuvre (cf. de desbetreffende nummers, aangegeven in: V.d. Wijngaert, Invent., sub. Vorsterman I (Lucas).

[p. *15]

Lucas Vorsterman, de Val der Opstandige Engelen Teekening voor gelijknamige kopersnede naar Rubens (Leningrad, Ermitage)

[p. *16]

Lucas Vorsterman naar P.P. Rubens, De Val der Opstandige Engelen (kopersnede)

[p. 177]

cartons de Louvre leur remarquable intensité d'expression. Maniant la plume en graveur, il entend se signaler par de belles hachures, à la manière des calligraphes’⁽⁴²⁾. Doch op dit oordeel valt heel wat te bedillen. Eerst en vooral is het niet te bewijzen dat de teekeningen in het Louvre, indien zij werkelijk van een schilder zouden zijn, per se aan van Dyck moeten toegeschreven worden. En tweedens zijn er verschillende Vorsterman-teekeningen bekend, waarin niet uitsluitend de pen, doch tevens het penseel, alsmede rood en zwart krijt met méér dan ‘calligrafisch’ inzicht werden aangewend⁽⁴³⁾. Anderzijds waren Vorsterman's tijdgenooten eensgezind om zijn grooten aanleg op dit gebied te loven. Joachim von Sandrart schrijft zelfs, dat hij als teekenaar in Rubens' dienst trad en door dezen laatste tot de gravure werd gebracht⁽⁴⁴⁾, wat natuurlijk door de feiten wordt weerlegd, doch niettemin de moeite loont om aangestipt te worden. Cornelis de Bie, die hem persoonlijk moet hebben gekend, noemt hem in zijn ‘Gulden Cabinet’: ‘inde Teecken-const den Phenix van t' Landt’⁽⁴⁵⁾, terwijl E.J. Smeyers, naar Jan Erasmus Quellin, zooals we weten, vermeldt in het exemplaar van voornoemd boek te Bonn: ‘Desen L. Vorsterman teekende soo wel met de pen dat Van Dyck hem heeft gepresenteert van den hooft tot den voeten uyt te schilderen voor eenen naekten halven christus die hij geteekent had naer een schildery van Rubens’. Horace Walpole, zijnerzijds, noteert: ‘For the Earl of Arundel [...] he made some drawings with the pen, particularly a woman's head from Leonardo da Vinci, and a portrait of Prince Henry’. En verder nog deze verrassende aanteekening: ‘The father [nl. onderhavige Lucas Vorsterman I], while in England, painted [dus schilderde] a small piece or two for a Mr. Skinner of Rochester’⁽⁴⁶⁾.

Arthur M. Hind handelde o.i. dan ook wijs toen hij in 1923 zijn catalogus uitbracht van Hollandsche en Vlaamsche teekeningen in het British Museum en daarin, in weerwil van Hymans'

(42) Hymans, pp. 27 en 26.

(43) Cf. afbeelding ‘Portret der moeder van graaf Arundel’.

(44) Sandrart, p. 358.

(45) De Bie, p. 453.

(46) Horace Walpole, Anecdotes of Painting, London, 1871 (oorspr. uitg. 1762-71), p. 416.

[p. 178]

thesis dertig jaar vóór hem en tevens die van Rooses, die, na 't verschijnen der eerste vier deelen van zijn ‘Oeuvre de Rubens’, in 't vijfde 't oordeel van zijn Brusselschen collega bijtrad⁽⁴⁷⁾, de in het Prentencabinet van dit Museum bewaarde teekening voor de gravure Susanna en de Grijsaards uit de reeks van 1620, behield voor Vorsterman⁽⁴⁸⁾.

Doch anderzijds mag van Dyck's medewerking aan sommige dezer teekeningen niet a priori verworpen worden, daar dit oordeel op een traditie steunt en de jonge kunstenaar pas in 1620 Rubens' atelier verliet voor zijn eerste reis naar Engeland. Naar aanleiding van diens verhouding tot den Meester, stipte de zeventiende-eeuwsche Italiaan Bellori o.m. in zijn bekende ‘Vite’ aan: ‘che sapesse tradurre in disegno le sue invenzioni per farle intagliare al bulino’, en voegt er zelfs als proef op de som aan toe: ‘...fra queste si vede la battaglia delle Ammazoni disegnata allora da Antonio’⁽⁴⁹⁾. Hiermede bedoelde de historiograaf de voorteekening van Vorsterman's zesdeelig meesterwerk ‘De Slag der Amazonen’, waarover, zooals we zagen, Rubens op 19 Juni 1622 schreef aan Pieter van Veen, dat er nog maar een paar dagen aan te werken was, doch dat hij het, alhoewel sinds drie jaar betaald, niet uit de handen vermocht te halen van den plaatsnijder. In elk geval verscheen deze merkwaardige gravure slechts weinige maanden nadien, nl. op 1 Januari 1623. Zij draagt de Rubeniaansche privileges, werd door den Meester opgedragen aan Alathea Talbot, gravin Arundel, en door Vorsterman gesigneerd met een fier en eigenmachtig klinkend ‘fecit’⁽⁵⁰⁾. De zes koperplaten van dit meesterwerk worden nog steeds bewaard in de chalcografie

(47) Cf. b.v. Oeuvre I, n^r 102 en Oeuvre V, pp. 148-149. Tevens Corresp. Rub. II, p. 401. Eigenaardig mag het hierbij wel genoemd worden, dat in 1900, d.i. acht jaar na 't verschijnen van voornoemd vijfde en laatste deel van zijn ‘Oeuvre de Rubens’, en in den loop van 't zelfde jaar dat 't eveneens voornoemde tweede deel van zijn ‘Correspondance de Rubens’ verscheen, Rooses voortging teekeningen voor Rubens-gravures uit de periode 1620-1621, bewaard in de Ermitage te Leningrad, toe te schrijven aan Vorsterman (Rubens-Bull. V, afl. 3, p. 200 e.v.). In zijn monografie ‘Rubens' Leven en Werken’ daarentegen, gepubliceerd in 1903 (pp. 315 en 337), bracht hij ze alle op naam van Antoon van Dyck...

(48) Zie aant. n^r 39.

(49) Gio. Pietro Bellori, Vite dei pittori, scultori ed architetti moderni, I, Pisa, 1828 (oorspr. uitg.: Rome, 1672), p. 257.

(50) V.d. Wijngaert, Invent., n^r 729.

[p. 179]

van het Louvre, doch de voorteekening, waarover Bellori gewaagt, is jammer genoeg verloren gegaan. Mariette heeft ze nog gekend en schreef ze toe aan ‘quelque disciple de Rubens’, terwijl hij elders toch weer geneigd was om, in algemeenen zin dan, de uitlating bij te treden van den Italiaan⁽⁵¹⁾.

Een lastig vraagstuk is deze kwestie der voorteekeningen in elk geval. Of Vorsterman dus, of van Dyck? Wij besluiten voor Vorsterman, omdat geen enkel typisch kenmerk wijst op het meesterlijk teekenaarstalent van een van Dyck, en anderzijds daar op vele dezer teekeningen de grafische partijen (kruislijnen van den burinist) reeds werden aangeduid, wat nièt wijzen kan op de hand van een schilder, doch wel op die van een konsekwent plaatsnijder, die in zijn geteekend voorontwerp reeds 't karakter der gravure te benaderen tracht. Tenzij de waarheid in het midden liggen zou en de jonge kunstenaar 't teekenwerk van zijn vriend Vorsterman af en toe met een paar penseelvegen zou hebben bijgewerkt, wat echter door niets positiefs kan worden uitgemaakt.

In elk geval zou het van Rubens' zijde weinig eerlijk te noemen zijn, indien hij aan de hand van Vorsterman's eigen teekeningen diens overigens - we drukken er nogmaals op - merkwaardig graveerwerk zou hebben gekleineerd. En daarom gelooven we veeleer, dat hij - zijn gewoonte getrouw - de teekeningen van zijn graveur af en toe zelf heeft geretoucheerd.

Middelerwijl, d.i. met ingang van 11 Juli 1622, had Vorsterman, zooals we zagen, een persoonlijk privilege verworven voor het uitbaten zijner prenten en moet toen nog in 't bezit geweest zijn van enkele teekeningen naar Rubens' composities.

Daarop wijst een Gekwelde Job⁽⁵²⁾, naar een vleugel van het drieluik in de St Niklaaskerk te Brussel, vernield tijdens 't bombardement van deze stad in 1695. Deze prent draagt het uitgeversadres ‘L. Vorsterman excud. cum privileg.’, doch werd door den plaatsnijder niet uitdrukkelijk als een eigenhandig werk gesigneerd. Op stijlcritische gronden kan het hem echter niet ontnomen worden. Zoowel de voorteekening als de

(51) Mariette V, pp. 115 en 70.

(52) V.d. Wijngaert, Invent., n^r 709. Verkleinde replieken te München (Alte Pinakothek) en te Parijs (Louvre). Zie tevens aant. 37.

[p. 180]

koperplaat berusten in het Louvre.

Een minder belangrijke Boetvaardige Magdalena⁽⁵³⁾, naar 't schilderij in het Kunsthistorisch Museum te Weenen en de voorteekening in de Ermitage, werd onder dezelfde voorwaarden uitgebracht.

Hetzelfde geldt voor een merkwaardig Boerengevecht⁽⁵⁴⁾, naar 't oertype van den Ouden Bruegel, waarvan de schilderijen te Dresden en te Weenen copieën blijken te zijn. Rubens copiëerde het vermoedelijk naar een Bruegel-teekening, vermits een aldus geformuleerde repliek voorkomt onder n^r 143 in de specificatie zijner nagelaten schilderijen (‘Een gevegt van boeren, gemaakt naer een teekening van den ouden Breugel’)⁽⁵⁵⁾. Deze Rubens-schets bevindt zich thans in de verzameling L. Burchard te Londen (indertijd bij graaf Cavens te Brussel)⁽⁵⁶⁾.

Daar de gravure opgedragen werd aan Pieter's zoon Jan,

(53) V. d. Wijngaert, Invent., n^r 727. Zie tevens aant. 38.

(54) Ibidem, n^r 730.

(55) Denucé, p. 62.

(56) Over Rubens' schets, cf. Gustav Glück, Peter Bruegels Gemälde, Wien, 1932, N^r 51; tevens: Gustav Glück, Rubens/Van Dyck und ihr Kreis, Wien, 1933, p. 94, en Ludwig Burchard, zelfde boek (Nachträge), p. 384. Zij werd beschreven (p. 335) en afgebeeld (tegenover p. 146) in: Georges Hulin de Loo, Peter Bruegel, 1907; tevens in: Catalogus der Rubens-tentoonstelling... J. Goudstikker, N.V., Amsterdam, 1933, n^r 59. Volgens dezen catalogus zou deze schets zijn uitgevoerd ‘naar een verloren, onvoltooid schilderij van Pieter Brueghel den Oude’, en zou zij zijn de ‘studie voor een groot, door Rubens en Jan Brueghel uitgevoerd schilderij (paneel, 97 × 125 cent.), vroeger in de verzameling Ebhardt in Hannover’. In elk geval wordt het bestaan van dusdanig schilderij archivalisch bevestigd. In de nalatenschap van den ‘Seer Eerweerden ende Edelen Heere Simon Balthazar de Neuf, Heere van Hooghelande, Deken vant Capittel Cathedrael deser stadt, overleden, op 20 November 1740,...’, vindt men daarover volgende belangwekkende aanduiding: ‘Item, eene schilderye, in swarten ende vergulden leyst, representerende eenige boeren die saemen veghten, geschildert door Rubbens ende Breugel’ (Antw. Arch. XXII, p. 110). Naar dit schilderij moet Vorsterman zijn gravure gesneden hebben, vermits hij haar, zooals we zagen, opdroeg aan Jan Brueghel, bijgenaamd den Fluweelen. Een copie (?) van het Rubens-Brueghel schilderij was in 't bezit van wijlen Prof. Scharpé te Leuven. - Benevens de reeds vermelde copieën te Weenen en te Dresden bevindt zich nog een derde copie van het origineel schilderij van den Ouden Bruegel in de verzameling van Baron Coppée te Brussel. Dit paneel (39 × 57 cm.) is van Pieter Brueghel II, bijgenaamd den Helschen. Het is gesigneerd en draagt het jaartal 1610. Vooral bij dit stuk vraagt men zich af op welke gronden de auteur van den Goudstikker-catalogus zich steunt om te beweren dat voornoemde Rubens-schets, zooals vermeld, werd uitgevoerd ‘naar een verloren, [wij cursiveeren] onvoltooid schilderij van Pieter Brueghel den Oude’?... Hetzelfde geldt voor 't commentaar bij een Rubens-teekening naar hetzelfde onderwerp die, met een afbeelding, onder n^r 135 in denzelfden catalogus voorkomt.

[p. 181]

moet zij vóór 1625, 't stervensjaar van den Fluweelen Brueghel, zijn ontstaan. Op dit moment had Vorsterman Antwerpen reeds ruim een jaar verlaten en bevond hij zich in Engeland, zoodat het duidelijk is, dat ook dit ‘Boerengevecht’ in den loop dier tusschenperiode gesneden werd.

_* * _*

Doch keeren wij thans tot het brandpunt van ons onderzoek terug.

Daarvoor is de ontleding van de eerste alinea uit den hoogergeciteerden passus van den brief van 30 April 1622 van groot gewicht. Duidelijkheidshalve schrijven we haar nogmaals over: ‘Hij [nl. Vorsterman], zegt Rubens, beweert dat zijn graveerkunst, alsmede zijn beroemde naam, de eenige maatstaven zijn voor de waarde dezer prenten’. En daarin cursiveeren we de zinsnede: ‘de waarde dezer prenten’.

Welke ‘waarde’ werd hier door Rubens bedoeld: de artistieke of... de commercieele?

Indien 't alleen de artistieke gold, werd reeds betoogd, zou men geneigd zijn Vorsterman te beschouwen als een misselijk pedant, geenszins de moeite waard om er zich lang om te bekommeren. Doch automatisch, zeiden we nog, wordt dit vermoeden uitgeschakeld door de overweging dat, logischerwijze, dusdanige ‘dispute de cuisine’ onmogelijk aanleiding geven kan tot een conflict, waarin de eene mensch den anderen naar 't leven staat. Dus werd bedoeld: de commercieele waarde dezer prenten, die volgens den plaatsnijder (zei Rubens) deze slechts bezaten, daar ‘zijn beroemde naam’ er aan verbonden was. M.a.w. en in concreter termen uitgedrukt: Vorsterman gaf Rubens te verstaan, dat de door hem naar diens werken gesneden gravures zoozeer in den smaak vielen van 't kooplustig publiek, daar hij, Vorsterman, er zijn beste krachten aan besteed had en bijgevolg zijn naam kon gelden als een vertrouwensen reclame-merk. Kortom, de graveur voelde zich in zijn stoffelijke belangen geschaad, en daar de schilder hem - wie weet na hoeveel eindelooze discussies - niet op een of andere wijze tegemoet kwam, moet hij, zeker moment, zichzelf niet langer meester, naar 't moordend staal gegrepen hebben.

[p. 182]

Daarmede staat de grondoorzaak van het conflict op een soliede basis. Dat er desaangaande geen twijfel mogelijk is, wordt o.i. bewezen door de omstandigheid, dat Rubens er in Juni 1622 nog niet in geslaagd was om de sinds drie jaar betaalde koperplaten van den ‘Slag der Amazonen’ vrij te krijgen en de plaatsnijder een persoonlijk privilege aanvroeg voor de exploitatie zijner prenten.

Om door te dringen tot den ‘geest’ van deze grondoorzaak, is het noodig een blik te slaan op de methodes, volgens dewelke in 't raam van Rubens' graveerschool werd geprocedeerd.

Zooals werd aangestipt, verwierf de Meester in drie verschillende landen uitbatingsprivileges voor de gravures naar zijn werken. Deze gravures waren zijn volstrekt eigendom. Voor 't gepresteerd werk werd de plaatsnijder betaald. De voorteekeningen werden door Rubens zelf, doch bij voorkeur door zijn medewerkers - 't zij schilders of graveurs - uitgevoerd. In 't laatste geval werden zij door den Meester gecontroleerd en, waar het noodig was, verbeterd. Ook de proefstaten der gravures-in-wording werden door hem gecorrigeerd en menig interessant document is daarvan bewaard gebleven. Opmerkelijk mag het wel genoemd worden, dat slechts voor een paar Vorsterman-gravures dusdanige verbeterde proefstaten zijn bekend. En niets sluit uit, dat de daarop voorkomende correcties van Vorsterman's eigen hand zijn, vermits een dezer beide werkstukken in verband staat met voormeld ‘Portret van Isabella van Este’⁽⁵⁷⁾, waarvan de signaturen, zooals werd vastgesteld, het merkteeken dragen van het grommend conflict. Afdoend bewijs, dunkt ons, dat Rubens niet veel bedillen kon op de prestaties van zijn plaatsnijder. En des te minder begrijpt men er zijn geringschattende uitlating om in zijn epistel aan Van Veen.

Was de koperplaat persklaar, dan werd zij overhandigd aan een diepdrukker, aan wien de schilder ook 't papier leverde⁽⁵⁸⁾.

(57) Een verbeterde proefstaat van het Portret van Isabella van Este bevindt zich te Parijs, Bibliothèque Nationale; een voor De Marteling van den H. Laurentius (1620) te Amsterdam, Prentencabinet.

(58) Staet van den sterffhuyse van Jouffrouwe Isabella Brant; in: Rubens-Bull. IV, p. 174: ‘Item betaelt aen pampier gelevert aen den drucker... guld. LXIIII - X st.’. Ook de rekeningen in het Plantijnsch Archief bewijzen, dat het papier, waarop de houtsneden van Christoffel Jegher werden gedrukt, alsmede de drukonkosten zelf, door Rubens betaald werden (cf. Bouchery-V. d. Wijngaert, pp. 100-101).

[p. *17]

Lucas Vorsterman, Portret van de moeder van graaf Arundel (teekening; Verz. Mrs. Stanley Leighton)

[p. *18]

Lucas Vorsterman, De Boetvaardige Magdalena Teekening voor gelijknamige kopersnede naar Rubens (Leningrad. Ermitage)

[p. 183]

Maar 't was de graveur die, voor Rubens' rekening, de afdrukken verhandelde. Daarop wijst het adres, dat, in Vorsterman's geval, luidt: ‘L. Vorsterman sculpsit et excudit’ (L. Vorsterman graveerde en gaf uit). Voor die transactie zullen de Rubeniaansche plaatsnijders wel een speciale vergoeding ontvangen hebben, die voor Jacob Moermans, een Antwerpsch kunsthandelaar, aan wien de Meester op 't einde van zijn leven al zijn handelszorgen overdroeg, 7 % beliep⁽⁵⁹⁾. In Holland en in Frankrijk moet hij de exploitatie der door hem gepubliceerde prenten aan aldaar verblijvende kunsthandelaars hebben toevertrouwd. Voor Frankrijk was dit Melchior Tavernier, stammend uit een Antwerpsche familie, gevestigd te Parijs, ‘en l'Isle du Palais, sur le quay qui regarde la Mégisserie à l'Espic d'or’. M.a.w. Rubens stond persoonlijk borg voor al de onkosten verbonden aan 't graveeren, drukken en verhandelen der door zijn patenten beschutte prenten, zoodat de netto-winst ervan hem integraal toevloeien moest. Dat deze netto-winst niet gering was, kan getoetst worden aan den bijval, die deze prenten, de merkwaardigste van dien tijd, allerwegen ondervonden.

Als verhandelaar moet Vorsterman dit bedrag voor 't rijksgebied der Spaansche Nederlanden kunnen controleeren hebben. Dus is het menschelijk verklaarbaar, dat hij geschokt werd door de enorme marge, die er hoogstwaarschijnlijk gaapte tusschen Rubens' finantieel profijt en zijn eigen honoraria voor gravures, wier kwaliteit hij niet ten onrechte beschouwde als een persoonlijke bijdrage tot hun succes. Dat hij, uit dien hoofde, bij Rubens nieuwe voorwaarden bedong, ligt voor de hand. En niemand zal hem dat ten kwade duiden.

Jammer genoeg is het ons niet bekend welke honoraria Rubens uitkeerde aan den plaatsnijder. Weliswaar wordt in den ‘Staet vanden sterffhuyse van Jouffrouwe Isabella Brant’, Rubens' eerste echtgenoote, overleden op 20 Juni 1626, volgende post vermeld: ‘Item noch competeerenden desen sterffhuijse eenighe

(59) ‘Staetmasse ende Rekeninge’ der nagelaten goederen van P.P. Rubens; in: Antw. Arch. II, pp. 94-95 (CVIII), en p. 96 (CXV).

[p. 184]

copere plaeten gesneden soo van Lucas Vostermans, Paulus Pontius ende van andere meesters meest halff sleet synde diemen aen den rendant heeft overgelaeten ende vercocht ter somme van... guld. XVc’⁽⁶⁰⁾; weliswaar weten we uit 't zelfde document, dat Nicolaas Ryckemans en Paul Pontius, twee latere Rubens-graveurs, de eerste negenhonderd gulden ‘voor het snyden van eenighe plaeten’ en de tweede driehonderd gulden ‘over 't gene hem quam van gesneden printen’ in ontvangst konden nemen⁽⁶¹⁾, doch positief komt men daarmede geen stap vooruit.

Dat echter Vorsterman met zijn verzoek op Rubens' onverzettelijkheid in kwestie geldzaken botste, lijdt niet den minsten twijfel.

Wie daarover nog illusies koesteren mocht, moge door volgende typische staaltjes gesticht worden: -

Rubens' betrekkingen met Sir Dudley Carleton, den Engelschen gezant in Den Haag, werden in 1616 ingezet met een voorstel, uitgaande van den diplomaat, tot ruil van een gouden halssnoer tegen een schilderij, waarop een Wolven- en Vossenjacht was afgebeeld. Als bemiddelaars in deze transactie traden op: William Trumbull, volmachtdrager van James I aan het hof der aartshertogen te Brussel, en vooral uit geloofsgronden naar de Zuidelijke Nederlanden uitgeweken Britten als Toby Matthew, die echter onder Karel I zou geridderd worden, George Gage, een priester, die Antoon van Dyck later tweemaal te Rome ontmoeten zou, en Lionel Wake, een schatrijk Engelsch koopman, die te Antwerpen gevestigd was.

De onderhandelingen sleepten een vol jaar aan, maar Carleton kreeg zijn jachtstuk niet, dat aan den hertog van Aarschot, Rubens' lateren diplomatischen vijand, voor honderd pond sterling werd verkocht, terwijl, volgens schatting, het halssnoer er slechts vier en veertig waard was. Daarom moest de gezant zich met een verkleinde repliek van 't origineel tevreden stellen. En niemand zal den schilder laken, dat hij zich voor een fleurigen appel geen knol liet in de handen stoppen⁽⁶²⁾. Doch niettemin

(60) Rubens-Bull. IV, pp. 161-162.

(61) Ibidem, pp. 178-179.

(62) Corresp. Rub. II, p. 85 e.v.

[p. 185]

verbaast men zich om ‘de behendigheid en 't zeldzaam talent in 't behandelen van wereldsche zaken’ bij een kunstenaar, zooals dit later door niemand minder dan zijn toegewijden vriend Peiresc zou worden geconstateerd⁽⁶³⁾.

Middelerwijl was Carleton, door bemiddeling van den Vlaamschen, te Venetië gevestigden kunsthandelaar Daniël Nys, in 't bezit gekomen van een uitgebreide verzameling antieke beeldhouwwerken, die hij eveneens met Rubens wenschte te ruilen tegen schilderijen van diens hand. Gretig ging de Meester op dit voorstel in en bood den gezant een partij van twaalf doeken aan, die, volgens zijn gedetailleerde opgave, een waarde vertegenwoordigden van zes duizend gulden. Doch ditmaal liet de diplomaat zich niet gemakkelijk overreden. Vooreerst wees hij al de werken af, die door Rubens slechts waren geretoucheerd, alsook een origineel, dat te groot was om in zijn woning te worden opgehangen, zoodat de aangeboden waarde tot op de helft werd teruggevoerd. Het saldo, zijnde dus drie duizend gulden, wenschte hij te ontvangen in Brusselsch tapijtwerk. Daarop ging een nieuw voorstel van den Meester uit, waarin hij zijn verlangen uitdrukte, dat Carleton aan de origineele stukken toch maar een paar door hem meteen aangeduide atelierwerken zou toevoegen ter waarde van negenhonderd gulden; een kleiner werkje van zijn hand zou de som afronden tot duizend gulden, zoodat de te leveren schilderijen een totaalbedrag van vier duizend gulden zouden vertegenwoordigen. Voor het overschot, teruggbracht dus tot twee duizend gulden, zou hij dan aan den wensch van den diplomaat voldoen in zake Brusselsch tapijtwerk. Tot verontschuldiging van deze gecompliceerde rekening voerde Rubens de omstandigheid aan dat hij in den loop van ‘dit jaar [nl. 1618] eenige duizenden gulden voor zijn bouwwerken [nl. voor zijn vorstelijke woning aan den Wapper] uitgegeven had’, en dat hij ten slotte geen prins was, ‘doch iemand die van het werk zijner handen leefde’. Toen daarop een accoord bereikt werd, schreef Rubens aan den gezant: ‘Welbeschouwd, in ruil van beeldhouwwerken genoeg om er een kamer mede te vullen, ontvangt u schilderijen genoeg om

(63) Corresp. Rub. II, p. 337 e.v. (Brief van Peiresc aan Gevartius, dd. 26 Febr. 1622).

[p. 186]

er, afgezien van de tapijten, een gansch paleis mede te versieren’⁽⁶⁴⁾. Wat niet uitsluit, dat de kunstenaar daarmede de schitterendste handelszaak verrichtte van zijn leven. Mits enkele, op één na, niet nader aangeduide schilderijen, verkocht hij nl. in 1625 Carleton's verzameling voort aan den hertog van Buckingham voor een bedrag van eventjes 100000 gulden⁽⁶⁵⁾! Dat Rubens gaarne dit ‘offer’ aan den Engelschen staatsman bracht, met wien hij diplomatische betrekkingen onderhield, en dit zelfs sterk moet aangemoedigd hebben, blijkt uit het feit, dat hij niet minder man 10000 gulden aftelde aan den man, die deze transactie had tot stand gebracht⁽⁶⁶⁾.

Belangwekkend voor Rubens' handelsgeest in zake antieke kunstvoorwerpen is ook de brief, dd. 21 Mei 1627, van Filips Chifflet, biechtvader der aartshertogin Isabella, aan Guidi di Bagni, den pauselijken nuntius te Brussel, waarin het heet: ‘Rubens faict conte de partir pour Rome environ ce temps là [nl. in September van ditzelfde jaar] ...Il emportera avec soy dit on douze mille florins pour employer en statues antiques. Ceux de Rome ne sont guère curieux de permettre qu'on distraye de la sorte les plus beaux ornements de leur ville. Rubens ne les veut acheter que pour les revendre et gagner dessus’⁽⁶⁷⁾.

Rubens' betrekkingen met Sir Dudley Carleton leidden rond Juni 1619 tot een derde ruilvoorstel. Of juister de Engelsche gezant trad ditmaal op als bemiddelaar tusschen den Meester en zijn vriend Lord Henry Danvers, die een schilderij van Bassano voor een van Rubens wenschte te ruilen. Toen Bassano's doek, ‘De Schepping’ voorstellend, te Antwerpen toekwam, bleek het zoozeer gehavend te zijn, dat Rubens het slechts vijftig tot zestig gulden waard achtte. Voor 't zijne, een ‘Jacht op leeuwen en tijgers’, eischte hij, benevens 't schilderij van den Italiaan, een som van honderd filippussen, gelijk aan tweehonderd vijftig gulden, een schikking, welke door Danvers werd aanvaard. Toen Rubens' schilderij zich nog te Antwerpen bevond, had William Trumbull, zich baseerend op verslagen van Toby Mat-

(64) Corresp. Rub. II, p. 116 e.v.

(65) Corresp. Rub. IV, pp. 19 e.v., 32 e.v., 47 e.v., 125 e.v.

(66) Rubens-Bull. IV, p. 159 e.v.

(67) Corresp. Rub. IV, p. 264.

[p. 187]

thew, er reeds op gewezen, dat het die som niet waard was, omdat de schilder ‘er slechts weinig of heelemaal niets van zijn hand had aan toegebracht’. Ook in persoonlijke brieven had Matthew de minderwaardigheid van het stuk gelaakt, ‘maar, zegt hij, zijn [Rubens'] eischen zijn als de wetten van de Meden en de Perziërs, zij zijn onwrikbaar’. In Engeland zelf verwekte 't doek afkeurende verslagenheid. De prins van Wales, de latere Karel I en de kunstzinnigste vorst van zijn tijd, voor wiens verzameling Danvers 't had bestemd, keerde er zich van af. En Rubens kreeg zijn schilderij teruggestuurd met het verzoek om, zooals Danvers zich in een brief aan Carleton uitdrukte, zijn leeuwen ‘door andere meer afgerichte en beter geschilderde dieren’ te vervangen⁽⁶⁸⁾.

Het was een voor Rubens beschamende aangelegenheid, waarvan de verdere ontwikkeling geen belang voor ons heeft, doch bij dewelke Max Rooses, die zijn afgod wel niet gaarne zal terecht gewezen hebben, zich genoodzaakt zag aan te stippen: ‘Gansch zijn leven is daar om het te bewijzen: Rubens stond zijn man op 't zakelijk terrein en verzorgde zijn belangen [...] Veroorloofd is het niet uit dit alles te besluiten, dat hij gierig was, zooals het hem werd aangewreven; zijn levenswijze op den voet van een groot heer schakelt alle verdenking in die richting uit, maar loochenen kan men niet dat gretigheid op winstbejag spreekt uit voormelde documenten. Wat veel erger is, in zijn zorg om geldelijk belang ziet men hem die om zijn artistieke faam naar 't achterplan verwijzen. 't Moet een vernedering zijn geweest voor hem een schilderij, bestemd voor de verzameling van den toekomenden koning van Engeland, te zien afgewezen worden. En aan dien smaad heeft hij zich in gemoede blootgesteld’. Daarna trekt de historicus ten velde tegen Rubens' dikwerf onverantwoordelijke atelierproductie, waarbij zelfs de beschamende uitdrukking ‘fabrique de tableaux’ wordt te pas gebracht⁽⁶⁹⁾.

Na een zoo heftige critiek is er geen verder commentaar rond dit geval te maken. Maar klaar met àl de ons bekende voorbeelden van 's meesters hebbelijkheid zijn we daarom nog niet...

(68) Corresp. Rub. II, p. 219 e.v.

(69) Ibidem, p. 329 (Commentaire).

[p. 188]

In opdracht van Maria van Medici, koningin-moeder van Frankrijk, werd Rubens in den loop der jaren 1622-1625 in beslag genomen door de uitvoering van een reeks schilderijen, bestemd om, zooals werd aangestipt, 't palais du Luxembourg, haar residentie te Parijs, te versieren.

Daartoe had de kunstenaar deugdelijke contracten in de hand en, alhoewel daarin niet gestipuleerd, zouden hem de bijkomende onkosten, waaronder die voor het gebruikte doek, te gepasten tijde vergoed worden.

Reeds in September 1622 moet Rubens een weeklacht over zijn voorschotten voor dit doek hebben aangeheven bij Peiresc met 't verzoek die gelegenheid aanhangig te maken bij den abbé de Saint Ambroise. De goede en tactvolle Peiresc was er het hart van in en tikte den ongeduldigen schilder, die zich daarmede discrediteeren ging aan 't Fransche hof, terdege op de vingers. ‘Indien de door u gedane uitgaven heel wat belangrijker waren, schreef hij, zou ik er aan houden, dat er rekening, mede gehouden werd, maar niet voor duizend pond noch voor het dubbel, bij een zoo groote onderneming, zou ik u willen aanraden uzelf als zóó arm te laten voorkomen; behalve dan de onkosten voor bedoeld doek, geloof ik niet dat u eenig risico loopt. Weliswaar zijn die onkosten niet voorzien in de overeenkomst, doch er in elk geval in verstaan, zooals blijkt uit de correspondentie der bemiddelaars, welke er borg voor is dat u, wat er ook gebeuren moge, genoegdoening zal verschaft worden’⁽⁷⁰⁾.

In de tweede helft van 1625 waren Rubens' jammerklachten over 't lange uitblijven van de definitieve afrekening niet van de lucht. En eens temeer zag Rooses zich verplicht tot volgend commentaar: ‘De kunstenaar, zegt hij (bij een brief van Rubens, dd. 3 Juli 1625, aan Peiresc's broer Valavez), beklaagt zich over 't gemis aan stiptheid van Monseigneur d'Argouges [waarschijnlijk den intendant der koningin] bij het betalen van de Medici-galerie. Naar aanleiding daarvan werd de vraag gesteld in hoeverre Rubens kon verdacht worden van te zeer op geld te zijn gesteld en al te ijverig om zijn stoffelijke belangen te behartigen. Of men die houding lake of ze goedkeure, toch

(70) Corresp. Rub. III, p. 44 e.v.

[p. 189]

zijn we ervan overtuigd, dat uit al de documenten, die tot opheldering van deze kwestie kunnen saamgebracht worden, blijken zou, dat de groote schilder al zijn zorgen wijdde aan zijn belangen en geen enkel wettig middel verzuimde om zijn fortuin te vermeerderen; hij verstond het om profijt te slaan uit zijn genie en had het geld in eendere mate lief als de eer’⁽⁷¹⁾.

Voordien reeds had de kunstenaar in een epistel aan denzelfden Valavez volgende ontstellende zinsneden neergeschreven: ‘...la fortune des grandz tire avec soy tout le reste. Mais quant à moy je vous asseure que je suis aux affaires publiques l'homme le moins appasionné du monde sauves tousjours mes bagues et ma personne’⁽⁷²⁾. Tegenover 't verregaand cynisme van deze uitlating, waarbij, volgens hem, ‘een uitvoerig psychologisch commentaar zou te schrijven zijn’, wenschte Rooses geen stelling te kiezen. ‘Men zou 't gevaar loopen al te voortvarend te beoordeelen, zegt hij, indien men zich, in een of anderen zin, zou uitspreken over 't karakter of de moraliteit van een man als Rubens door zich te steunen op enkele, wellicht slecht overgeschreven woorden’⁽⁷³⁾. - Een plausibel standpunt, dat wij volgaarne bijtreden.

Ook Balthasar Moretus, de leider der Plantijnsche drukkerij in Rubens' tijd, bleek zijn ouden vriend zeer goed te kennen, toen hij op 22 October 1630 schreef aan Jan Van Vuecht, een te Madrid gevestigd Vlaamsch koopman, in wiens naam hij voor den eveneens aldaar gevestigden Louis Perez de Baron een schilderij bij den Meester bestellen moest: ‘Aengaende mijn Heer Rubbens doet geerne vriendtschap sonder syne schade...’⁽⁷⁴⁾.

Zelfs een auteur als Sandrart, die Rubens uitermate goed gezind was en hem tijdens zijn reis door Holland in 1626 een tijdlang begeleidde, heeft het over diens tuk op finantieel voordeel. Naar aanleiding van 's meesters verzameling van kunstvoorwerpen luidt het in zijn ‘Teutsche Academie’: ‘...so dass man sich selbst über so grosse Ausgaben verwundert /

(71) Corresp. Rub. III, p. 377 (Commentaire).

(72) Ibidem, p. 319 e.v. (Brief van 10 Jan. 1625 van Rubens aan Valavez).

(73) Ibidem, p. 326 (Commentaire).

(74) Corresp. Rub. V, p. 338.

[p. 190]

weil er sonst nicht von Gehenhausen war / dannenhero ihn viel beschuldigten / dass er das baare Geld gar zu hart in Handen halte;...’⁽⁷⁵⁾. Ook Houbraken getuigt, dat ‘hy den weg om geld te winnen op alle wyzen heeft geweten’⁽⁷⁶⁾, doch die uitlating is minder verantwoord daar zij niet van een tijdgenoot stamt. Ook als Alviso Contarini, ambassadeur van de Venetiaansche Republiek te Londen, schrijft in een rapport, dat Rubens ‘een eer- en baatzuchtig man’ is⁽⁷⁷⁾, moet daaraan niet al te veel belang gehecht worden, daar hij een politiek vijand van den schilder was.

Maar... 't explicietst van allen op het punt, dat onze aandacht vraagt, was wel Michel le Blon, de man die, voor Buckingham's rekening, Rubens verzameling te Antwerpen schatten kwam en hoogstwaarschijnlijk te vereenzelvigen is met 't personage aan wien de Meester hoogervermeld commissieloon van 10.000 pond uitkeerde⁽⁷⁸⁾.

Deze Michel le Blon was een Hollandsch kopersnijder van Fransche afkomst, die een tijdlang geaccrediteerd agent geweest was van de Zweedsche kroon bij 't Engelsch koningshof en later haar... spioen werd in eigen land. Hij was een dier talentvolle en intelligente fielten, die zoo veelvuldig voorkomen in 't Barok-tijdvak, en waartoe ook behoorde Balthasar Gerbier, Buckingham's vertrouweling in diplomatische aangelegenheden en later volmachtdrager van de Engelsche kroon aan 't hof der aartshertogin Isabella te Brussel. Om een paar graden sluwer dan zijn spitsbroeder, met wien hij 't later om een of ander onguur zaakje aan den stok kreeg⁽⁷⁹⁾, heeft Michel le Blon

(75) Sandrart, p. 293.

(76) Arnold Houbraken, De Groote Schouburgh der Nederlandsche Konstschilders en Schilderessen. Tweede Druk, I, 's-Gravenhage, 1753 (oorspr. uitg.: 's-Gravenhage, 1718), p. 72.

(77) Zie aant. 36.

(78) Sandrart (p. 292), die Rubens en vooral Le Blon persoonlijk heeft gekend, zegt in elk geval, dat het deze laatste was, die den verkoop in Buckingham's naam afsloot. Ook in een brief van Rubens aan Balth. Gerbier, dd. 18 Sept. 1627 (Corresp. Rub. IV, p. 125 e.v.), is er sprake van Le Blon. Doch ook Balth. Gerbier moet in de transactie betrokken zijn geweest (Corresp. Rub. IV, p. 47 e.v.).

(79) W. Noel Sainsbury, Original unpublished Papers illustrative of the Life of Sir Peter Paul Rubens, as an artist and a diplomatist, London, 1859, p. 296. Brief uit Brussel van Balth. Gerbier aan graaf Arundel, dd. 30 Jan./9 Febr. 1632-1633.

[p. *19]

Paul Pontius naar Antoon van Dyck, Portret van Balthasar Gerbier (kopersnede)

[p. *20]

Theodoor Matham naar Antoon van Dyck, Portret van Michel Le Blon (kopersnede)

[p. 191]

zich tot 't einde toe weten te handhaven en slechts de ongenadige archieven hebben zijn waarachtige identiteit onthuld. Sandrart is een en al bewondering voor hem, noemt hem een ‘Maecenas aller Tugend’⁽⁸⁰⁾ en zegt, dat hij in 1656 ‘mit grossem Lob und Liebe von männiglich zu Grabe begleitet’⁽⁸¹⁾. Als kunstkenner schijnt Le Blon een Europeesche vermaardheid te zijn geweest. Christina van Zweden deed in dien zin meermaals beroep op haar... agent. In een uitvoerig verslag aan rijkskanselier Axel Oxentjerna, dd. 2 Januari 1636, waarin politieke omkooperij schering en inslag is, heet het zeker moment: ‘Van Brusselen valt my eene andere occasie voor, daer ick lange om gevrijd hebbe’, nl. om aldaar een verklikker in zijn dienst te krijgen. ‘Ondertusschen heb ick, volgens ouder gewoontte, met heer Rubens t' Antwerpen nu en dan brieven gewisselt, so van 't gene passert als van de orde (die ick hem geschreven hebbe te hebben) om een paer duysent guldens tot synnent aen cunst ende schilderyen te besteden, indien ick aldaer, overmits een goed pasport, d'oude vrienden mocht comen besoecken. Waerop hy my, [wij cursiveeren] als wesende onversaedelycken in middelen te vergaederen, alles presenteert wat my tot synnent soude mogen behaegen’⁽⁸²⁾.

_* * _*

Dit alles kan volstaan, dunkt ons, om Rubens' belustheid op finantieel voordeel afdoend aan te toonen. Dat Vorsterman dus aan doovemans deur moest aankloppen, ligt voor de hand. En, zooals hooger werd verondersteld, hoe dikwerf wellicht heeft zich dezelfde scene afgespeeld tusschen beide kunstenaars, de

(80) Sandrart, p. 292.

(81) Ibidem, p. 358.

(82) Corresp. Rub. VI, p. 13 e.v. Brief door Rooses ten onrechte gedateerd 15/25 Mei 1632 (cf. Dr. G.W. Kernkamp, Verslag van een onderzoek in Zweden, Noorwegen en Denemarken naar Archivalia, belangrijk voor de Geschiedenis van Nederland, 's-Gravenhage, 1903, p. 70). De verklikker, waar Le Blon zoolang ‘om gevrijd’ had, was ridder Theodoor Rodenburg, die hem ‘vierendeels jaers alle weken copyen van 't avis [zond] van 't gene hy aen zijnnen principaelen [schreef en] oock te hove aldaer [nl. te Brussel] heel wel gesien [was]’ (Kernkamp, op. cit., p. 70, aant. 1, en p. 94). - Over Theodoor Rodenburg, letterkundige, handelsman en vooral politiek avonturier van het slag der Le Blon's, Gerbier's en tutti quanti, cf. Nieuw Nederlandsch Biografisch Woordenboek, VII, kolom 1054 e.v.

[p. 192]

eene aandringend en de andere afwijzend, zoodat de discussie ontaardde in een twist, de twist in haat en bij den plaatsnijder tot een moorddadige wraakuitbarsting. Psychologisch is er geen andere oplossing voor Vorsterman's - we drukken er nogmaals op - vast onverantwoordelijke daad. Doch oorzaak en gevolg in deze aangelegenheid zijn ons thans duidelijker. En de veroordeeling van den plaatsnijder kan van nu af niet langer meer eenzijdig zijn.

Nu zou hiertegen in te brengen zijn, dat Vorsterman's eischen wellicht te overdreven waren om door den Meester te worden ingewilligd of tegemoet gekomen. Doch die eventualiteit wordt c.i. afgewezen door de koele, neutrale houding van de Antwerpsche Magistraat, die in 't geschil geen stelling te kiezen wenschte en daardoor het bewijs leverde, althans wat de grond der zaak betreft, van Vorsterman's goed recht overtuigd te zijn.

_* * _*

Daarmede kan dit onderzoek naar de omstandigheden van een hoogst dramatisch en bijna tragisch voorval in 't leven van een geniaal kunstenaar als afgesloten worden beschouwd. Wij hebben het gevoerd zonder hartstocht, in volle onpartijdigheid, ons baseerend op de documenten, die wij er over ontdekken konden en uit die documenten de besluiten oproepend, die er, logischerwijze, uit te puren waren.

Nochtans zijn we ervan overtuigd, dat velen ons dit onzijdig standpunt zullen ten kwade duiden.

Bekoorlijk is het sprookje en hardnekkig de legende, en slechts ongaarne geeft men de fabel prijs, die in den loop der eeuwen rond een historische gebeurtenis of gestalte werd gedicht. Doch met sprookjes, fabels en legenden schrijft men de geschiedenis niet. Het werkterrein van den poëet is niet dat van den historicus, voor wien slechts nuchtere feiten tellen, wars van de omstandigheid in welken zin de daaruit voortvloeiende conclusies zullen uitvallen.

Dat Rubens' figuur niet ongeschonden te voorschijn treedt uit deze aangelegenheid, moge ons niet bitter stemmen. Het is de schuld van vele generaties, dat de mensch Rubens op de hoogte werd getild van zijn artistiek genie. Ongemeen mild is

[p. 193]

de geschiedschrijving voor dezen reus der Vlaamsche schilderkunst geweest. Het feit dat hij als mensch toch ook zijn schaduwzijden hebben moest, werd regelmatig genegeerd of goedgepraat met allerhande vergoelijkende drogredenen. De meeste eerlijkheid over den mensch Rubens treft men aan, waar men ze 't minst vermoeden zou, nl. bij een zoozeer door dezen kunstenaar ‘bezeten’ historicus als Max Rooses.

't Begrip kunstenaar werd eens door een Hollandsch auteur aldus geformuleerd. Een dichter, zei hij ongeveer, is een wezen, dat zich in geen enkel opzicht van een ander onderscheidt. Zijn gevoelsleven is niet per se intenser dan dat van zijn medemensch. Alleen bezit hij de genade om het te verwoorden. Dat is al.

Indien wij alle kunstenaars - van welk slag en welk formaat dan ook - wilden beschouwen in dusdanig daglicht, hoeveel humaner en psychologisch getrouwer zouden zij ons dan voor oogen staan!

Bij de aanteekeningen in voetnota

Meer dan eenmaal geciteerde werken werden volgenderwijze verkort:

ANTW. ARCH. = Antwerpsch Archievenblad.

DE BIE = Cornelis de Bie, Het Gulden Cabinet vande edele vry Schilder-Const, Antwerpen, 1661.

BOUCHERY-V.D. WIJNGAERT = Dr. H.F. Bouchery en Frank van den Wijngaert, P.P. Rubens en het Plantijnsche Huis, Antwerpen 1941.

CORRESP. RUB. = Max Rooses et Ch. Ruelens, Correspondance de Rubens et documents épistolaires concernant sa Vie et ses Oeuvres, Anvers, 1887-1909.

DENUCE = J. Denucé, De Konstkamers van Antwerpen in de 16^e en 17^e eeuwen, Antwerpen, 1932.

HIND = Arthur M. Hind, Catalogue of Drawings by Dutch and Flemish Artists preserved in the Department of Prints and Drawings in the British Museum, Vol. II, London, 1923.

HYMANS = Henri Hymans, Lucas Vorsterman, Catalogue raisonné de son Oeuvre, Bruxelles, 1893.

MARIETTE = Ph. de Chennevières et A. de Montaiglon, Abecedario de P.-J. Mariette, Paris, 1851-1860.

PARTHEY = G. Parthey, Wenzel Hollar, Beschreibendes Verzeichnis seiner Kupferstiche, Berlin, 1853.

PINCHART = Alexandre Pinchart, Archives des Arts, Sciences et Lettres, Gand, 1860-1881.

[p. 194]

ROOSES, OEUVRE = Max Rooses, L'Oeuvre de P.P. Rubens, Anvers, 1886-1892.

RUBENS-BULL. = Rubens-Bulletijn.

SANDRART = Joachim von Sandrart, Teutsche Academie der Bau- Bild- und Mahlerey-Künste, II, Nürnberg, 1675.

V.D. WIJNGAERT, INVENT. = Frank van den Wijngaert, Inventaris der Rubeniaansche Prentkunst, Antwerpen, 1940.