De Gulden Passer. Jaargang 22

[p. 11]

De verluchting van een handschrift der Civitas Dei
(Kon. Bibliotheek van België, hs. 9015-9016.)
door Dr J.-L. Broeckx

In hun wijsgeerige of theologische verdieping keerden de Middeleeuwers graag terug tot de werken van de groote bekeerlingen uit de eerste eeuwen van het Christendom, meer in het bijzonder tot deze van Augustinus. Zijn ‘Civitas Dei’ was zeer verspreid, en vele exemplaren, met zorg overgeschreven en verlucht, zijn heden ten dage nog in menige bibliotheek terug te vinden. Moderne geschiedschrijvers hebben zelfs, zoowel wat den tekst als wat de artistieke uitwerking van de verluchting betreft, werken gewijd aan de classificeering en onderlinge vergelijking van de overgebleven exemplaren.⁽¹⁾

Ook de Koninklijke Bibliotheek van België te Brussel, bezit dergelijke exemplaren, waaronder één (hs. 9015/9016), dat ons in het bijzonder belang inboezemt. Reeds enkele malen werd er de aandacht op gevestigd, vooral in verband tot de illustratie⁽²⁾, die inderdaad, zoowel door de over het algemeen hoogstaande qualiteit der uitwerking, als door de vraagstukken van auteurschap en stylistische verhouding tot gelijktijdige handschriften, die zij opwerpt, ten volle de aandacht verdient. Hier wenschen wij enkele van deze vraagstukken nader te belichten, en, na de status quaestionis te hebben omschreven, en na een onderzoek der voornaamste miniaturen, onze eigen meening in dat verband naar voren te brengen.

Beschouwen wij vooreerst het algemeene uitzicht en den inhoud van het werk, waarbij een eerste woord over de dafeering kan worden gezegd.

Het eerste deel bevat 449 beschreven bladen perkament, plus één wit vooraan en één wit achteraan. De titel luidt ‘De Civitate Dei’.

Het schrift van het eerste deel is uitgevoerd in de zgn. kleine bâtarde, die in het Zuiden van België vooral vóór 1440 in gebruik was, maar die toch ook daarna, samen met de groote bâtarde van het Bourgondisch Hof, blijft voortbestaan. In het tweede deel is het schrift van een andere hand, de inkt is bleeker, en de vorm der letters komt dichter bij de ‘lettre de forme’, die in de XV^de eeuw voor devotie-werken nog gebruikt werd.

De inhoud is als volgt over de beide deelen verdeeld: 1^e deel (hs. 9015) de presentatierede, de proloog en de eerste tien boeken. Bij ieder hoofdstuk is eerst de latijnsche tekst geschreven. Daarna volgt, hoofdstuk na hoofdstuk, de fransche vertaling en de commentaar. Het II^de deel (hs. 9016) bevat de laatste twaalf boeken.

De verluchting is steeds zooveel mogelijk aan den naastbijliggenden tekst aangepast. Het eerste deel bevat tien miniaturen, het tweede deel is voorzien van twaalf stories.

Zoowel wat dateering als wat vermoedelijk auteurschap, en zelfs tot op zekere hoogte, wat stylistische verwezenlijking betreft, moet onderscheid gemaakt worden tusschen het eerste en het tweede deel. Op het einde van het eerste deel wijst een

(1) cf. A. de Laborde, Les manuscrits à peinture de la Cité de Dieu, Paris 1909.

(2) o.a. door Eug. Bacha, Les très belles miniatures de la Bibliothèque Royale de Belgique, Bruxelles-Paris 1911, p. 42-43.

[p. 12]

inscriptie duidelijk en onbetwijfelbaar uit, dat het werk in 1445 tot stand kwam,⁽³⁾. Ook de stijl van de miniaturen, evenals sommige technische verwezenlijkingen, vooral in de voorstelling der landschappen, schijnen aan te toonen, dat de verluchting eveneens rond datzelfde tijdstip werd afgewerkt. De dateering van het tweede deel is minder nauwkeurig na te gaan, maar weer eens naar de verluchting te oordeelen, moet het ofwel gelijktijdig - dit is de meening van Fr. Winkler⁽⁴⁾ - ofwel korten tijd nadien⁽⁵⁾ zijn tot stand gekomen.

De stories van het eerste deel (hs. 9015) stellen de volgende tooneelen voor:

fol. I r^o: De H. Augustinus exposeert zijn leerstellingen aan een groep toehoorders. Daaronder bevindt zich, rechts, Clovis, die naar een engel kijkt. Volgens Hulin de Loo^(6) en Fr. Winkler^(7) zou de stad die in de verte te zien is, gecopieerd zijn naar de stad die afgebeeld werd op het paneel van de H. Maagd van Jan Van Eyck, uit de verzameling Rothschild te Parijs.

Fol. 43 v^o: De H. Augustinus wijst een idool aan, dat wankelt op een voetstuk.

Fol. 96 v^o: Mithridates laat de Romeinen mishandelen.

Fol. 177 r^o: De Rechtvaardigheid.

Fol. 226 v^o: Het werk op den akker.

Fol. 279 r^o: Seneca en Varro redetwisten.

Fol. 306 v^o: Vier wijzen redetwisten over de heidensche godheden.

Fol. 348 v^o: Redetwistende wijsgeeren.

Fol. 388 r^o: Het monotheïsme. Negen personen liggen geknield, waaronder een Paus, een Bisschop en een Koning.

Fol. 412 v^o: De nieuwe en de oude Wet: links het misoffer, rechts het offer van den geitebok.

De stories van het tweede deel (hs. 9016) stellen voor:

Fol. 1 r^o: Karel V op zijn troon, omringd door hoogwaardigheidsbekleeders, ontvangt de vertaling van Raoul de Presles.

Fol. 32 v^o: Twee steden, de hemelsche stad, en de stad van Satan.

Fol. 58 r^o: Verleiding van Adam en Eva.

Fol. 82 v^o: De Verlosser: Adam en Eva samen met hun nakomelingschap, verlaten de Hel, om Christus te volgen.

Fol 116 v^o: Caïn en Abel.

Fol. 163 r^o: Het offer van Abraham.

Fol. 216 v^o: David speelt op de harp.

Fol. 258 v^o: De Geboorte.

Fol. 329 r^o: De uitverkorenen en de verdoemden. In den hemel de Goddelijke stad, op aarde de bekeerden, onderaan de verdoemden.

Fol. 372 v^o: De verrijzenis der dooden (Compositie verwant aan deze van hetzelfde onderwerp in hs. K.B. 10772 en 9006.)

Fol. 422 v^o: De Hel.

Fol. 467 v^o: De kroning van de H. Maagd.

De twee voornaamste problemen die in verband met dit exemplaar der Civitas Dei oprijzen zijn:

(3) ‘Hoc opus ex duobus conflatur et scriptum est per manum fratris Nicolaï Cotin, ordinis predicatorum ad expensas reverendissimi in Christo, patris ac domini Johannis divina misericatione Tornacensis episcopi anno Domini millesimo quadringentesimo quadragesimo quinto in translatione Martini finitum.

(4) Fr. Winkler, Die Flämische Buchmalerei des XV. und XVI. Jahrhunderts, Leipzig 1925, p. 163.

(5) C. Gaspar et Lyna, Les principaux manuscrits à peintures de la B.R. de Belgique II, (nog in handschrift).

(6) G. Hulin de Loo, Heures de Milan, Bruxelles-Paris, 1911, p. 42. ‘...en effet, la vue de la ville, qui occupe l'arrière-plan de la miniature est exactement la même que l'on trouve dans le tableau de la Vierge au Chartreux, de la coll. Rothschild, Paris.

(7) Fr. Winkler, op. cit. p. 163 ‘Titelblatt des I. Bds. angeblich Stadtansicht von Tournai, ist kopie der Madonna die Jan Van Eyck zugeschrieben wird (Samml. v. Rothschild, Paris).

[p. 13]

1)	welke naam, of welke namen, kunnen aan de verluchting worden verbonden;
2)	welke plaats neemt de verluchting in, in het algemeen kader van de Zuidnederlandsche miniatuurkunst.

Terwille van de geleidelijkheid van het onderzoek, en voor de duidelijkheid der redeneering is het geboden, een onderscheid te maken tusschen het eerste en het tweede deel, en vooreerst hs. 9015 nauwkeurig te onderzoeken. Hier zal de vaste dateering ons reeds ten deele behulpzaam kunnen zijn.

De belangrijkste aanwijzingen en bevindingen in verband tot de illustratie van dit hs. zijn uitgegaan van Georges Hulin de Loo, P. Durrieu, Fr. Winkler en Fr. Lyna. De eerste twee hebben zich in hoofdzaak bepaald tot de studie van de eerste miniatuur, op fol. 1 r^o.

G. Hulin de Loo was de eerste die de verluchting daarvan toeschreef aan een anonymus, dien hij gelijkstelde met den meester, die het ‘TURIJNSCH-MILANEESCH GETIJDENBOEK’ zou hebben voleind⁽⁸⁾, of die in ieder geval met de kunst van dien meester in uiterst nauwe betrekking stond. Bovendien wees hij erop dat het stadsgezicht op den achtergrond een copie is van het stadsgezicht op de ‘H. MAAGD’ uit de collectie Rothschild te Parijs, toegeschreven aan JAN VAN EYCK (zie hierboven) zoodat hij langs dien weg om tracht aan te toonen, dat JAN VAN EYCK in nauwe betrekking moet hebben gestaan met de verluchting van het ‘TURIJNSCH-MILANEESCH GETIJDENBOEK’, ja, daaraan persoonlijk moet hebben deelgenomen.⁽⁹⁾

Zoowel P. Durrieu⁽¹⁰⁾ als Fr. Winkler⁽¹¹⁾ steunden zijn stelling, zonder daar echter dezelfde gevolgtrekkingen uit te maken. Inderdaad, het zou mogelijk zijn dat de meester J. de kunst van JAN VAN EYCK zou hebben gekend en nagevolgd, zonder dat daarom JAN VAN EYCK aan de verluchting van het ‘TURIJNSCH-MILANEESCH GETIJDENBOEK’ zou hebben meegewerkt.

Bovendien is het nog niet onomstootelijk bewezen, zooals o.a. Fr. Lyna⁽¹²⁾ aantoont, dat de meester J. en de verluchter van het titelblad der Civitas Dei een en dezelfde kunstenaar is. Wel is er een zekere verwantschap, maar er zijn ook afwijkingen, die ons veeleer tot het besluit doen overhellen, dat de verhouding tusschen den meester J. en den verluchter van de titelminiatuur van hs. 9015, deze is van model tot navolging, misschien van leermeester tot discipel.

Wellicht ook, en dit lijkt ons het meest waarschijnlijk, berust de schijnbare overeenkomst in den stijl, op een algemeen procédé van den tijd. Deze meening wordt bevestigd, wanneer men er rekening mee houdt dat bv. de aanleg van het landschap aan dezelfde technische en aesthetische inzichten beantwoordt in verschillende, ongeveer gelijktijdig ontstane hss., zoo o.a. in het ‘TURIJNSCH-MILANEESCH GETIJDEN-

(8) G. Hulin de Loo, Les Heures de Milan, troisième partie des Très belles heures de Notre Dame, Bruxelles-Paris, 1911, p. 41: ‘En effet, j'ai réussi à trouver dans un manuscrit postérieur en date, une page, fort intéressante, qui est d'un style très semblable a celui de J.’ - p. 42: ‘Les rapports entre les peintures du groupe J. et la miniature à laquelle je fais allusion, sont extrêmement étroits. Il s'agit de la page de titre de la Cité de Dieu de Saint Augustin, conservée à la Bibliothèque Royale de Bruxelles (ms. 9015/9016). Dans cette miniature le paysage..., les types et toutes les particularités du style se rattachent directement à l'art des frères Van Eyck. Mais les ressemblances avec I. et J. sont encore plus intimes.’

(9) G. Hulin de Loo, op. cit., p. 42.

(10) P. Durrieu, La miniature flamande du temps de la cour de Bourgogne, Bruxelles 1921, p. 42.

(11) Fr. Winkler, op. cit., p. 23.

(12) Fr. Lyna, op. cit. II, nog in handschrift, zonder pagineering.

[p. 14]

BOEK’⁽¹³⁾, en in het eerste deel van de ‘CHRONIQUES DE HAINAUT’⁽¹⁴⁾.

Onderzoeken wij vooreerst fol. 1 v^o van het hs. 9015, en trachten wij zoo nauwgezet mogelijk de verhouding tot den meester J. te omschrijven. Op het voorplan links onderwijst de H. Augustinus zijn discipelen. Hij is gezeten op een monumentalen, laat-Gothischen katheder met baldakijn. Vóór hem zijn zijn volgelingen, met schijnbare onachtzaamheid, verspreid over twee lage steenen banken. In het midden van den voorgrond staat een rood vaandel, met groene banden omzoomd, en dooraderd met goudranken. Dergelijke goudranken, meestal gebruikt voor de vulling der achtergronden, komen op in de tweede helft der XIV^de eeuw⁽¹⁵⁾, en het gebruik wordt alhoewel op kleiner schaal, voortgezet in de eerste helft der XV^de eeuw. Winkler spreekt⁽¹⁶⁾ in dit verband van een MEESTER DER GOUDRANKEN GEBEDENBOEKEN.

Het voorplan rechts wordt ingenomen door een weide, die op middel- en achtergrond doorloopt, maar nochtans aan de rechterzijde eindigt in de voorstelling van een stad. Van een logische verbinding tusschen de groep personages rond den H. Augustinus en de omringende natuur is er geen sprake. De katheder en de banken zijn op een geruiten steenen vloer geplaatst, die op zijn beurt, op een willekeurige wijze in het landschap is opgenomen. Twee werelden, deze van de vrije natuur en die van de personages, zijn gejuxtaposeerd, zonder de minste bekommernis om natuurlijke afsluiting van de een of de ander.

Het landschap zelve is niet bevolkt, behalve door de groote figuur van Clovis op den voorgrond rechts. Hij kijkt naar een engel die uit den rechterbovenhoek naar beneden hangt, en een schild met drie lelies draagt. Op symmetrische wijze wordt deze figuur beantwoord door en anderen engel, die vanuit den bovenhoek links naar den katheder van Augustinus wijst.

De achtergrond, een verre horizont, bestaat uit lichtblauwe bergen tegen een lichtblauwe lucht. Er is geen versmelting van lucht en aarde, maar toch is, in het vervagen der omtrekken, de hoedanigheidsperspectief geëerbiedigd. Aan den horizont is de lucht lichtblauw, maar naar het zenith toe verdonkert zij. Op tamelijk verre afstanden zijn enkele gelijkvormige, decoratieve wolken aangebracht. Ter linkerzijde van de breedte-as en tegen den bovenrand der compositie is een donkerblauwe, door compacte wolken omsloten nachthemel weergegeven, op decoratieve wijze gevuld met gouden sterren en een volle maan.

Het coloriet steunt in hoofdzaak op het donkergroen van de weide, overdekt met lichtgroene stippelingen (middelplan links) en met grijsgroene kruinen (middelplan rechts). Tegenover dit groen dat driekwart van de compositie beheerscht, staat het veel meer genuanceerde blauw op den achtergrond, dat van donkerblauw tot bijna wit evolueert.

De meest treffende kenmerken van de compositie zijn de weidschheid en het lichtgolvende van het terrein. De indruk van de diepte wordt opgewekt door het heuvelende van het landschap, en door de dwarsliggende, golvende plooien, door pennetrekken aangeduid, die het landschap in verschillende achter elkaar liggende regionen onderverdeelen.

Twee korte kronkelwegen dragen er toe bij de beweging naar de verte toe te versterken, evenals de van afstand tot afstand verspreide boomen die den weg naar de diepte schijnen aan te duiden. Op den voorgrond zijn zware elementen aangebracht, zooals rotsen (die op den rechtervoorgrond tegen de lijst aanleunen) en personages.

(13) Volgens Dvorak: Das Rätsel der Kunst der Brüder VAN EYCK, Jahrb. der Kunstl. Samml. des a.h. K.H., XXIV. (1904) ten deele ontstaan tusschen 1430 en 1440.

(14) Fr. Winkler, op. cit., p. 44, ontstaan rond 1446-49.

(15) vgl. o.a. Politiques et économiques d'Aristote. K.B. 11121/2, fol. 241 r^o e.a., school van den Maître aux Boqueteaux.

(16) Fr. Winkler, op. cit., p. 25.

[p. 15]

De rotsen zijn merkwaardig door hun vorm en hun samenstelling. Zij zijn niet scherp en puntig, met vooruitspringend bovendeel, zooals de meeste rotsen uit de eerste helft der XV^de eeuw⁽¹⁷⁾ die naar GIOTTO's voorbeeld⁽¹⁸⁾, schijnen opgetrokken te zijn. Op de titelpagina van hs. 9015 zijn zij bovenaan afgerond, en hun algemeene vorm is zwaar en log. Zij zijn niet uit één stuk gezien, maar zij zijn samengesteld uit afzonderlijke blokken, die opeengestapeld zijn, en waarvan de spleten met nadruk zijn aangegeven.

De boomen zijn in hoofdzaak beperkt tot enkele soorten: eiken en wilgen, met daarbij een zeer eigenaardigen fruitboom, waarschijnlijk een bloeienden appelaar (middelplan links). Soms verschijnen deze boomen als struiken, doordat de stammen op illusionnistische wijze achter de inzinkingen van den golvenden bodem verborgen blijven, en enkel de kruin te zien is. In vele gevallen echter zijn de boomen in hun geheel voorgesteld, en voorts zijn zij in kleine groepjes van twee of drie - zelden méér - bijeen geplaatst. De stammen zijn duidelijk, en op lineaire wijze weergegeven, maar de kruinen, als onduidelijk omlijste kleurballen, loopen gewoonlijk ineen, en zijn op impressionnistische wijze in korte, losse vegen uitgewerkt.

De stad, rechts op den achtergrond, is op zeer levendige wijze voorgesteld, met zin voor kleurcontrast in de afwisseling der roode en lei-grijze daken. Ook de teekening is zeer vinnig en geestig, door de scherpe omlijstingen der vensters en deuren en door de vele torens, die deze stad als een dynamisch complex laten verschijnen. De overeenkomst met de stad op de ‘MADONNA’ (uit de verz. Rothschild) van VAN EYCK is inderdaad treffend.

De personages hebben over het algemeen een monumentaal uitzicht, en onder de gewaden kan men een zekere lichamelijkheid vermoeden. De drapeering is eenigszins conventioneel door de ronde plooien, die soms gemaniëreerd schijnen, bv. in de pij van den monnik aan den voet van den H. Augustinus en in deze van Clovis, waar de rijkdom der stof op zorgvuldige wijze is uitgewerkt.

Het gelaat der personages is zeer kenschetsend voor de werkwijze van den miniator. De algemeene vorm is driehoekig (zelfs in het dikke, breede gelaat van sommige discipelen is dit volgehouden). De kin is goed uitgesproken maar nogal scherp en smal. De neus is een lange, rechte streep, de wenkbrauwen zijn volledig symmetrisch, het oor, daar waar het zichtbaar is, lijkt wel op het gelaat geplakt, is er niet altijd organisch mee verbonden, en heeft eveneens een scherpen vorm, vooral onderaan waar het in een punt uitloopt. De onderlip is tamelijk dik en hangt soms ietwat omlaag.

De uitdrukking van het gelaat is bij de meeste personages alhoewel vol aandacht, zeer kalm en bedaard. Er is geen opwinding te bespeuren, maar wel een groote, gespannen belangstelling. Die belangstelling schijnt niet op een bepaald punt in de zichtbare ruimte te worden geconcentreerd, maar de blik verliest zich in de verte, wat wijst op de abstracte begrippen, waarvan de geest van Augustinus' discipelen vervuld is. Soms zijn de houdingen en bewegingen niet in overeenstemming met de gelaatsuitdrukking: sommige personages schijnen, naar de gebaren te oordeelen, met elkaar in gesprek, wat echter door de afwezige blikken niet te verklaren is.

Ook de handen zijn karakteristiek: meestal zijn vier vingers bijeen gehouden, terwijl er een nogal groote afstand is tusschen den duim en de overige vingers. De rug der hand is glad, de vingers zijn dun en in één stuk gezien, de palm is echter met lijnen en kleurschakeeringen doorploegd, terwijl ieder lid van de vingers aan de binnenzijde duidelijk te onderscheiden valt.

Wanneer wij aldus nadruk legden op de materieele bijzonderheden van deze

(17) Zie o.a. ‘Les très belles heures du duc de Berry, K.B. 11060/61, p. 106, en, ‘Les heures de Turin’ P. Durrieu, Paris 1902, pl. 31.

(18) Zie o.a. Arenakapel, Padua, de Vlucht naar Egypte.

[p. 16]

miniatuur, en de werkwijze van den miniator in detail onderzochten, was dat om, door vergelijking, den juisten afstand met den meester J. in het ‘TURIJNSCH-MILANEESCH GETIJDENBOEK’ te kunnen aanduiden.

Inderdaad, mag de algemeene compositie van de bovenbeschreven miniatuur gelijkenis vertoonen met het werk van den voleinder van het ‘TURIJNSCH-MILANEESCH GETIJDENBOEK’, in de details zijn er zoovele afwijkingen, dat wij gerust durven verklaren, hier met een andere, alhoewel verwante hand te doen te hebben. Het komt ons zelfs voor dat niet, zooals G. Hulin de Loo het meent⁽¹⁹⁾, de formeele details tusschen beide overeenkomen, maar dat de gelijkenis enkel te zoeken is in de algemeene compositorische werkwijze.

Ziehier in hoeverre de directe materieele bijzonderheden van de uitwerking der details, in het werk van den zgn. meester J. en van den meester der titelpagina van hs. 9015 van elkaar afwijken. Alhoewel over het algemeen dezelfde weidschheid in de compositie is op te merken, en soms dezelfde plooien in het terrein zijn aangebracht⁽²⁰⁾, toch is in de meeste gevallen bij den meester J. de diepte bereikt op andere wijze. Hij maakt veel minder gebruik van een golvenden bodem, maar is vlakker in de compositie⁽²¹⁾, waarbij de diepte bereikt wordt, niet door dwarse plooien, maar door diagonalen, zoo bv. een in de verte loopenden, de compositie schuin doorsnijdenden weg⁽²²⁾. Daar waar het golvende ook bij den meester J. te merken is, valt het op, dat bij lang niet zoo soepel is in het aanduiden van de heuvellijnen, maar veeleer strak, zonder buigzaamheid⁽²³⁾. Langs den anderen kont bereikt de meester van fol. 1 r^o, hs. 9015, lang niet dezelfde verfijning in het aanduiden van het nevelachtige verschiet⁽²⁴⁾.

Niet alleen in de compositie, maar ook in de afzonderlijke landschapfragmenten (en daar zelfs nog duidelijker) is de afstand tusschen beide meesters vast te stellen. De gebruikte boomsoorten zijn ongeveer dezelfde, maar daar waar de hoogstammige boomen in fol. 1 r^o, hs. 9015, zelden of nooit een begroeiden stam hebben, komt dat in het werk van den meester J. zeer dikwijls voor⁽²⁵⁾. Ook de plaatsing der boomen is verschillend. Terwijl in 9015 de bosschages uiterst klein zijn, en zelden meer dan twee of drie boomen tellen, beeft de meester J. herhaaldelijk uigestrekte bosschen weergegeven⁽²⁶⁾.

Soms beeldt de meester J. (wat men niet bij den meester van fol. I, r^o hs. 9015 aantreft) een boom uit,, op den rand van een rots⁽²⁷⁾, een overigens niet persoonlijk, maar vaak gebruikt motief.

Alhoewel G. Hulin de Loo er op wijst dat de karakteristieke bloeiende appelboom in het werk van den meester J. zou terug te vinden zijn⁽²⁸⁾, hebben wij hem daar vergeefs gezocht. Wel vonden wij hem in de miniatuur, toegeschreven aan den meester G.⁽²⁹⁾, maar juist dit zou een argument kunnen zijn tegen de vereenzelving meester J. = meester van fol. I, r^o hs. 9015.

(19) G. Hulin de Loo, Les Heures de Milan, Bruxelles-Paris, 1911, p. 42.

(20) cf. P. Durrieu, Les Heures de Turin, Paris, 1902, p. 41.

(21) Behalve in P. Durrieu, Les Heures de Turin, Paris 1902, pl. 38, de storie ‘Christus leest het Onze Vader aan de discipelen’.

(22) P. Durrieu, op. cit. pl. 34. randlijst. De moord op de onnoozele kinderen.

(23) G Hulin de Loo, op. cit. pl. 24, randlijst. Het offer van Israël (misschien hand I).

(24) G. Hulin de Loo, op. cit. pl. 18, randlijst, Jonas door den walvisch uitgespuwd.

(25) o.a. G Hulin de Loo, op cit. pl. 7, randlijst. Mozes overhandigt den Israëlieten de Wetstafelen.

(26) G. Hulin de Loo, op. cit. pl. 24, randlijst. P. Durrieu, op. cit. pl. 35, randlijst. Drie eremyten. Ibid. pl. 39, randlijst, een engel wijst twee eremyten den weg.

(27) G. Hulin de Loo, op. cit. pl. 24, randlijst.

(28) op. cit. p. 42.

(29) P. Durrieu, op. cit. pl. 34.

[p. 17]

Inderdaad, wanneer de meester J. in hs. 9015 van een voorbeeld dat hij in het ‘TURIJNSCH-MILANEESCH GETIJDENBOEK’ leerde kennen, gebruik maakte, waarom heeft hij het dan eveneens niet gebruikt wanneer hij den laatstgenoemden codex voltooide? Dat hij op die wijze op plagiaat zou betrapt worden is een overweging die voor hem van geen belang was, daar de opvatting van het plagiaat - dat leeren ons talrijke voorbeelden - in dien tijd geen ingang vond. Men copieerde elkaar naar hartelust.

Ook de rotsen, die Hulin de Loo⁽³⁰⁾ eveneens als argument voor de waarschijnlijke vereenzelving der beide anonymi aanhaalt, zijn verschillend. Tegenover de stompe, afgeronde en in verschillende stukken verdeelde rotsen van fol. I. hs. 9015, staan de scherpe, puntige rotsen van den meester J.⁽³¹⁾, die meestal als één geheel zijn opgevat, zonder pennetrekken die de onderscheidene brokken scheiden⁽³²⁾.

Zeer opmerkelijk is ook het verschil in den aanleg van den bodem. Naast het verschil in het golvende en vlakke van het terrein, is er nog de tegenstelling tusschen het onbegroeide van den bodem - op fol. I. hs. 9015 - en de rijke stoffeering van het terrein bij den meester J., hetzij met kleine gewassen⁽³³⁾, hetzij met bloemen⁽³⁴⁾.

Wellicht nog duidelijker dan in de landschapfragmenten is het verschil in werkwijze te merken in de personages. Wel wijst G. Hulin de Loo⁽³⁵⁾ op de overeenkomst in de drapeering (o.a. bij den lezenden monnik op fol. I r^o van hs. 9015), maar men moet toch toegeven, dat in vele gevallen de ronde plooien bij den meester J. plaats maken voor rechte⁽³⁶⁾ en zelfs hoekige plooien⁽³⁷⁾. Van het allergrootste belang lijkt ons echter het gelaat der personages. Tegenover de driehoekige gezichten waarvoor de meester van fol. I r^o hs. 9015 een voorkeur had, hebben de personages van meester J. meestal een rond gelaat⁽³⁸⁾. De neus is al even belangwekkend. Niet de rechte smalle streep, zooals op fol. I r^o hs. 9015, treft men bij den meester J, aan, maar wel een breeden neus, met breede neusvleugels en een zwaar, stomp neuseinde⁽³⁹⁾. Alhoewel minder overtuigend, maar toch als aanwijzing belangrijk, is het verschil tusschen de wijdopen oogen van fol. I r^o hs. 9015, en de tamelijk ver over de oogen vallende oogleden in het werk van meester J.⁽⁴¹⁾.

Uit dit alles meenen wij te mogen besluiten dat, alhoewel de algemeene aanleg van het landschap, de wijze van componeeren, een zekere gelijkenis vertoont met het werk van den meester J., diens hand toch allerminst in fol. I r^o hs. 9015 is terug te vinden. De overeenstemming in groote lijnen, die bij een eersten aanblik tusschen beide werken schijnt te bestaan, berust in hoofdzaak op een tijdsverschijnsel, nl. den uitbouw van weidsche landschappen met diepe horizonten en naturalistische eenheidsvisie.

Dat is typisch voor de landschapkunst der miniators van het vierde decennium der⁽⁴⁰⁾

(30) op. cit. p. 42.

(31) G. Hulin de Loo, op. cit. pl. 18, randlijst.

(32) G. Hulin de Loo, op. cit. pl. 7, randlijst.

(33) P. Durrieu, op. cit. pl. 39, randlijst, Ibid, pl. 41, randlijst. Een biddend man wordt in bescherming genomen tegen den duivel, door zijn beschermengel.

(34) G. Hulin de Loo, op. cit, pl. 7, onderrand. Ibid. pl. 24, onderrand.

(35) op. cit. p. 42.

(36) P. Durrieu, op. cit. pl. 34, randlijst, ruiterfiguur.

(37) P. Durrieu, op. cit. pl. 35, onderrand.

(38) P. Durrieu, op. cit. pl. 38, onderrand, de Mis. Ibid. pl. 39. onderrand, het gelaat van den engel. Ibid. pl. 41, onderrand. G. Hulin de Loo, op. cit. pl. 18, onderrand. Ibid, pl. 24, onderrand.

(39) P. Durrieu, op. cit. pl. 38, storie. G. Hulin de Loo, op. cit. pl. 7, onderrand. Ibid. pl. 24, onderrand

(41) P. Durrieu, op. cit. pl. 38, storie.

(40) P. Durrieu, op. cit. pl. 38, onderrand. Ibid. pl. 41, onderrand.

[p. 18]

XV^de eeuw af. Daarom lijkt ons de dateering van het ‘TURIJNSCH MILANEESCH GETIJDENBOEK’, meer in het bijzonder wat betreft de handen G. en H., minder waarschijnlijk in het begin der eeuw te zoeken, zooals o.a. P. Durrieu⁽⁴²⁾ en G. Hulin de Loo het vooruitzetten, maar veeleer rond 1430-1440, zooals reeds door M. Dvorak werd aangetoond⁽⁴³⁾.

Men kan trouwens diezelfde algemeene karakteristieken ook terugvinden in andere hss. van het midden der XV^de eeuw, waarvan het vaststaat dat de meester J. er geen deel aan gehad heeft.

Het meest typische voorbeeld in dat verband, is het eerste gedeelte van de ‘CHRONIQUES DE HAINAUT’⁽⁴⁴⁾, hoogstwaarschijnlijk evenals de hierboven besproken ‘CITE DE DIEU’ rond 1445 ontstaan, en dat verlucht zou zijn door den MEESTER VAN GIRARD DE ROUSSILLON⁽⁴⁵⁾. Evenals in de ‘CIVITAS DEI’ is de naturalistische juistheid, de geest van observatie, de kunst van het modeleeren en het stellen van de figuren in de ruimte zooniet tot volmaaktheid gerbracht, dan toch, in vergelijking met de kunst uit het begin der eeuw, belangrijk verbeterd.⁽⁴⁶⁾. Zelfs in vergelijking met de ‘TRES RICHES HEURES DU DUC DE BERRY’ te Chantilly zijn het synthetiseerende van de natuuropvatting, en het geleidelijke doorbreken van de diepte veel stelselmatiger doorgevoerd. Bijzonder weidsche landschappen zijn in de ‘CHRONIQUES DE HAINAUT’ te vinden op fol. 150 r^o (waar de golvende achtergrond in strakkere lijn is weergegeven dan in hs. 9015, en waar het groen in de weide met geel vermengd is), fol 156 r^o (waar de personages meer opeengedrumd zijn, en de gewassen serie-achtig worden uitgebeeld), fol. 165 r^o (waar de hemel geringere plaats inneemt dan in hs. 9015) en vooral fol. 184 r^o met de voorstelling van de ‘INTREDE VAN HERIAMENE IN GALLIE’. In tegenstelling met het landschap van fol. I r^o hs. 9015 is het terrein vlak, maar het is eveneens in de verte doorgedrongen en zoowel in de breedte als in de diepte schitterend uitgewerkt. Zoo ziet men in de ‘CHRONIQUES DE HAINAUT’ een kunst die, evenals die van den meester J., in algemeenen, compositorischen zin met deze van hs. 9015 verwant is, maar in de formeele details daarvan verschilt.

Met het oog op deze detailverschillen aan den eenen kant, met het oog op de algemeene geldigheid van de hoofdzakelijke compositorische principes van deze miniatuur uit het midden der XV^de eeuw aan den anderen kant, besluiten wij, dat, in tegenstelling met de meening van Hulin de Loo en P. Durrieu, de verwantschap van den meester van fol. I r^o met den meester J. van het ‘TURIJNSCH-MILANEESCH GETIJDENBOEK’ niet te nauw mag worden opgevat, en waarschijnlijk enkel berust op een gelijkaardige, door den tijdsgeest geconditionneerde werkwijze.

_* * _*

Hiermede meenen wij dat voorloopig het probleem van fol. I, r^o hs. 9015 voldoende belicht werd. In ons algemeen besluit zullen wij op den samenhang met de gelijktijdige Fransche en Zuidnederlandsche landschapschilderkunst in de miniatuur nog terug komen.

Thans kunnen wij overgaan tot een onderzoek van de overige miniaturen uit het eerste deel van de CIVITAS DEI. Over den mogelijken auteur van de stories spreekt zich Hulin de Loo niet duidelijk uit, daar hij zich slechts met de studie van fol. I r^o schijnt te hebben bezig gehouden. Winkler daarentegen ziet al de miniaturen

(42) P. Durrieu, Les débuts des Van Eyck, Gaz d. B.A., 3^me période. T. 29, 1903.

(43) M. Dvorak, Das Rätsel der Kunst der Brüder Van Eyck. München 1925, p. 231 e.v. (eerste uitg. 1904).

(44) K.B. 9242.

(45) Fr. Winkler, op. cit. p. 44.

(46) vgl. o.a. La Cité de Dieu, K.B. 9294/95 rond 1390. La Somme le roi, K.B. 9550, einde XIV^de eeuw, La Somme le roi, K.B. 11041, rond 1415.

[p. 19]

van het eerste deel van den Augustinus door ééne hand - deze van meester J. - uitgevoerd⁽⁴⁷⁾. Dit lijkt ons moeilijk te aanvaarden.

Naast den meester van fol. I r^o onderscheiden wij nog twee verschillende handen in hs. 9015, een eerste, zeer zelfstandige, in fol. 43 v^o en 96 v^o, en een tweede (naar de compositie te oordeelen, toebehoorende aan een navolger van den meester van fol. I r^o) in de overige stories. De miniaturen zijn alle veel kleiner dan deze van fol. I r^o, en beslaan niet meer dan de helft van de breedte en een derde van de hoogte van den schriftspiegel. Fol. 43 v^o en 96 v^o zijn gansch anders van compositie, van werkwijze en van coloriet dan fol. I r^o, terwijl ook het type van personage en de uitdrukking der gelaten totaal verschillend zijn.

Het eerste stelt een interieur voor, met op den achtergrond rechts, een uitzicht op de vrije natuur. De personages (de H. Augustinus en acht discipelen) zijn op een zeer vluchtige maar tamelijk onbeholpen wijze geteekend. De hoofden staan schuin op den romp, meestal zonder aanduiding van den hals. Zoowel de vorm als de uitdrukking van de gelaten verschilt onder menig opzicht met deze van fol. I r^o. Naar den vorm moge er al eenige overeenkomst zijn, in het driehoekige van de omtrekken, de gelaatstrekken zijn zeer scherp en getrokken, wat contrasteert met het ontspannen en rustige van de gezichten op fol. I r^o. De gelaten op fol. 43 v^o zijn doorstreept met rimpels, tegenover het gladde van de huid in fol. I r^o, het wit van de oogen is op blinkende, bijzonder expressieve wijze weergegeven, in tegenstelling tot de doffe oogen van fol. I r^o, en de neus loopt onderaan breed uit, zoodat hij door twee schuine lijnen wordt gevormd, in plaats van, zooals op fol. I r^o door twee parallele, rechte lijnen. Nog treffender is het contrast in de uitdrukking van de gelaten. Daar waar de personages op fol. I r^o in rustige aandacht naar den H. Augustinus opkijken, of op een kalme, droomerige en afwezige wijze met elkaar van gedachten schijnen te wisselen, zijn zoowel de Heilige als de discipelen op fol. 43 v^o op bijzonder zenuwachtige wijze uitgebeeld.

De teekening is in vlugge trekken, met gebroken lijnen en schetsmatige aanduiding der omtrekkeen uitgewerkt. Niet alleen het idool dat de Heilige aanwijst schijnt van zijn voetstuk te vallen, maar ook de omstaanders wankelen, vallen tegen elkaar aan, en hun gezichten weerspiegelen verwarring, onzekerheid en angst. Tegenover het onbewogene van fol. I r^o staat nu een kunst van dramatische uitdrukkingskracht en uiterste bewogenheid. Diezelfde bewogenheid en zenuwachtige werkwijze uiten zich ook in andere details, zooals in de uitwerking van de gewaden. Wellicht nergens is de afstand tusschen de beide handen (deze van fol. I r^o en die van fol. 43 v^o) duidelijker merkbaar dan in een onderlinge vergelijking van den mantel van den H. Augustinus in de twee stories.

Op beide miniaturen is hij gekleed in een blauw gewaad, doorstikt met gouden siersels. Op fol. I r^o werd er acht gegeven den rijkdom van den mantel duidelijk en met veel zorg uit te beelden. Het blauw is bijzonder glansrijk, en de brokaatfiguren zijn met nauwgezetheid, streng lineair uitgevoerd.

Op fol. 43 v^o zijn de kleuren, zoowel het blauw als het goud, veel doffer en de teekenwijze is slordig, de figuren zijn niet duidelijk te volgen, en komen niet helder op den achtergrond van zijden stof uit. Ook de mijter is bijna ruw in de afwerking, en bovendien achteloos op het hoofd gezet. Er is een poging gedaan tot impressionistische kleurvermenging: op een gouden achtergrond wemelen roode en groene stippelingen door elkaar. Samenvattend mag men zeggen dat de werkwijze van fol. 43 v^o zich vooral van deze van fol. Ir^o onderscheidt door de zenuwachtige, breede maar nogal slordige uitvoering, en de expressieve uiterst beweeglijke behandeling van de figuur Het landschap op den achtergrond loopt tot ver in de diepte door. De perspectief is goed uitgewerkt, het terrein is heuvelachtig, doorsneden door dwarse plooien. Tot

(47) Fr. Winkler, op. cit. p. 23.

[p. 20]

zooverre herinnert het aan de compositie van fol. I r^o, maar de details zijn veel minder zorgvuldig uitgewerkt, in de verte versmelten hemel en weiland, wat tegenover de lineaire afbakening van den einder uit fol. I r^o staat, en in plaats van kleine bosschages of afzonderlijke boomen, is er meer nadruk gelegd op het compacte van het bosch.

Fol. 96 v^o, naar teekenwijze, coloriet en uitwerking van de details, ten nauwste verwant met fol. 43 v^o, vertoont een eenigszins andere compositie. Het is in de hoogte uitgewerkt, en niets van de diepteconstructie van fol. I r^o is er overgebleven. Driekwart van de voorstelling wordt ingenomen door een middeleeuwsche stad, waarvan de huizen en gebouwen naar voren leunen, onder de onbeholpen perpectief-weergave. Op den voorgrond is, met zeer glooiend terrein, een weiland uitgebeeld, bevolkt met een heraldischen leeuw, een hert, een aap en enkele honden en everzwijnen. In de stad ziet men enkele Romeinen (in middeleeuwsche dracht), die mishandeld worden, en over de wallen worden geworpen. De verhouding tusschen personages en omgeving is zeer conventioneel, niet organisch. De personages zijn te groot en zij zweven boven den grond. De teekenwijze is even dynamisch en expressief, de kleuren zijn even dof maar breed geschilderd als op fol. 43 v^o. Ontegenzeggelijk is hier dezelfde kunstenaar aan het werk geweest. De uitdrukking ligt nu echter minder in de gelaten, die moeilijk te onderscheiden zijn, dan wel in de gebaren, de houdingen en bewegingen. Merkwaardig is het verschil in de uitwerking van de stad op fol. I r^o en op fol. 96 v^o.

In de eerste storie verschijnt de stad op den achtergrond, in de breedte uitgewerkt en fijn geciseleerd in al haar onderdeelen. Daartegenover staat de stad in fol. 96 v^o, in de hoogte uitgewerkt, slordig geteekend, en enkel in de algemeene omtrekken te zien. De kleurschakeeringen op fol. I r^o zijn zeer levendig, terwijl op fol. 96 v^o de groote grijze vlakken van den kerkgevel en van de omwallingen, en de blauwe, leien daken een zekere eentonigheid brengen in het coloriet.

Van belang is het tevens op te merken dat de kunstenaar van fol. I r^o bijna uitsluitend steenen woningen uitbeeldt, terwijl de miniator van fol. 96 v^o een voorliefde heeft voor houten huizen, meestal in vakwerkbouw. Zou dit een aanwijzing kunnen zijn (aanwijzing die door het onbeholpene in sommige details, zooals de voorstelling van de personages nog meer grond schijnt te krijgen) dat deze beide miniaturen ouder zouden zijn dan die van fol. I r^o aan den eenen kant, en de volgende stories, van fol. 177 r^o af, aan den anderen kant? Zonder op deze hypothese al te veel nadruk te willen leggen, lijkt zij ons toch waard te worden in overweging genomen.

Van fol. 177 r^o af, heeft men weer met een gansch andere hand te doen, minder expressief, meer verfijnd in de vormgeving, minder zelfstandig, nauwer aansluitend vooral naar naturalistische visie, bij de kunst van den meester van fol. I r^o. Toch kan men ook hier niet van éénzelfde hand spreken, daar sommige materieele karakteristieken tusschen belde verschillen.

Was in de beide vorige stories de ideëele ondergrond primeerend, en werd daardoor de dramatische uitdrukkingskracht van de personages in de hand gewerkt (eenigszins ten koste van de omgeving), in de kunst van fol. 177 r^o, evenals in deze van de volgende stories, wordt in de eerste plaats aandacht besteed aan het beeldende vermogen van de voorstelling, en wordt de naturalistische omgeving met evenveel zorg uitgewerkt als de figuren.

Op fol. 177 r^o treft, meer nog dan de uitbeelding van de ‘Rechtvaardigheid’, het weidsche landschap. In tegenstelling tot fol. 96 v^o is de verhouding tusschen de figuren en de buitenwereld zeer juist berekend. Aan fol. I r^o herinneren de verfijnde teekenwijze, de zuiver lineair uitgewerkte personages, de frissche, heldere atmosfeer, de zin voor het doorbreken van de verte en de objectieve, niet dramatische opvatting van de natuur.

[p. 21]

Dat alles scheidt deze kunst op duidelijke wijze, van de stories op fol. 43 v^o en 96 v^o af. Maar langs den anderen kant mag deze kunst evenmin volledig gelijk gesteld worden met die van fol. I r^o.

Vooreerst is er een verschil in compositie. In de plaats van de dwarse plooien die het terrein in achter elkaar liggende vlakken verdeelt, is er gebruik gemaakt van naar de diepte toeloopende kronkelwegen, die het heuvelachtig weiland in de lengte en niet in de breedte doorsnijden. De heuvels zijn halfrond, wat een gebruik is dat tot in het begin der eeuw teruggaat⁽⁴⁸⁾, maar ook rond het midden der eeuw is terug te vinden⁽⁴⁹⁾. Ook het coloriet verschilt eenigszins van dit van fol. I r^o. Terwijl daar het donkergroen onvermengd wordt gebruikt, is er op fol. 177 op het achterplan een samenklank van groen en geel.

Was het terrein op fol. I r^o een effen grasvlakte, thans is op meer analytische wijze het gewas uitgewerkt. Vooraan moeten donkergroene pennestreken planten verbeelden, terwijl achteraan afzonderlijke, hooggestamde boomen uitgebeeld zijn. Deze laatste zouden aan de boomen van fol. I r^o herinneren, moest niet de kruin stervormig zijn. Dit is weliswaar geen vernieuwing⁽⁵⁰⁾, maar is toch op fol. I r^o niet terug te vinden, zoodat men mag aannemen dat het niet tot de gewone vormentaal van dien meester behoorde.

Een ander onderscheid tusschen beide merkt men in de streepjes-techniek, die zoowel in de stervormige kruin, als in deze van de lage bosschages werd toegepast. In tegenstelling tot de lineaire werkwijze van fol. 1 r^o heeft men op fol. 117 r^o bijna met kleurballen te doen.

Een gelijkaardige afwijking van het lineaire vindt men terug in den einder, waar de lichtblauwe bergen samensmelten met de lucht. Deze laatste is gezuiverd van allen decoratieven tooi, zooals wolken of sterren. De stad op den rechterachtergrond is geheel gehuld in een rozen weerschijn, men ziet af van de locale kleur en van de ontledende vormgeving van fol. 1 r^o. De teekenwijze is even breed en beweeglijk als in fol. 43v^o en 96 v^o, de personages zijn even levendig weergegeven, maar zij zijn niet dramatisch. Zij missen de rust van de discipelen op fol. 1 r^o maar zijn lang niet zoo slordig of onbeholpen als op fol. 43 v^o.

Dezelfde karakteristieken vindt men op de volgende stories van dit hs. terug. Op fol. 226 v^o is de compositie traditioneel, afgekeken van fol. 1 r^o, tot de dwarse plooien, de rots op den voorgrond, de decoratieve lucht en de diepgroene, effen bodemuitbeelding toe. Maar de boomkruinen zijn breed geschilderd volgens de impressionnistische streepjes-techniek van fol. 177 r^o. De personages zijn rustig in hun gebaren, de gelaten zijn niet zoo scherp als op fol. 43 v^o, maar sommige details, zooals de breede neus, wijzen op een ander type dan op fol. 1 r^o.

Op. fol. 279 r^o is de vrije natuur afwezig, maar de nauwkeurige afwerking van de architectuur staat in tegenstelling met fol. 43 v^o. Hier is er minder gelegenheid tot impressionnistische werkwijze, maar het type der personages, de gelaten en de gebaren vertoonen treffende overeenkomst met fol. 177 r^o.

Een van de meest merkwaardige stories is nog deze op fol. 388 r^o, met het landschap dat door zijn vormgeving aan fol. 1 r^o herinnert, maar dat door de expressieve gelaten en de beweeglijke teekening toch weer behoort tot de groep van fol. 177 r^o.

(48) vgl. o.a. Les très riches heures du duc de Berry, Chantilly, Kalender, maand Februari (Gebroeders Van Limburg, 1416).

(49) vgl. o.a. Les Chroniques de Hainaut, I^e deel K.B. 9242, fol. 20 v^o, anonymus, volgens Fr. Winkler (op. cit., p. 44). Meester van Girard de Rousillon.

(50) De stervormige kruin komt reeds op rond 1390, vgl. o.a. Bible Historiale K.B. 9541, fol. 7 v^o, anonymus, en Les très belles heures du Duc de Berry, K.B. 11060/61, p. 54, anonymus.

[p. 22]

Samenvattend komt het ons voor dat, zoowel door de afzonderlijke materieele details, als door de verschillen in de opvatting van de natuur en van de karakteriseering der personages, het hs. 9015 het werk moet zijn van drie kunstenaars.

De eerste, deze van fol. 1 r^o, heeft waarschijnlijk de kunst van den voleinder van het ‘TURIJNSCH-MILANEESCH GETIJDENBOEK’ gekend, heeft er zich laten door beinvloeden, heeft ook Eyckiaansch werk voor oogen gehad (de MADONNA, uit de verzameling Rothschild), maar kan met den meester J. niet worden vereenzelvigd. De natuur is uitgebeeld op een synthetische en objectieve wijze, de personages zijn traditioneel in de drapeering, maar met veel zin voor organische structuur in de menschelijke gestalte, en van juiste verhouding tot de buitenwereld uitgewerkt. In hoeverre dit samenhangt met de algemeene ontwikkeling van de miniatuur in de eerste helft der XV^e eeuw, hopen wij achteraan nog nader aan te duiden.

De meester van 43 v^o en van 96 v^o is een gansch andere natuur. Hij is, naar de slordige teekening, het gebrek aan perspectivistische verdieping en de soms gebrekkige samenstelling der figuren te oordeelen, traditioneeler dan de voorgaande, maar zijn dramatische inzichten, zijn breede schilderwijze en zijn dynamische uitwerking wijzen op een andere geestesrichting, die wellicht de voortzetting is van een bijzondere Zuidnederlandsche strooming, waarop wij eveneens in het algemeen besluit zullen terugkomen.

Tenslotte is er de meester van de overige stories, die naar den geest den meester van fol. 1 r^o benadert, door de objectieve natuuruitbeelding en de weidsche compositie, die door de levendige teekening, en de impressionnistische streepjes-techniek aan den meester van fol. 43 v^o en 96 v^o herinnert, maar die zijn eigen persoonlijkheid door een zelfstandige vormkunst en enkele bijzonderheden in het coloriet duidelijk bevestigt.

Alvorens den samenhang van deze miniaturen met de groote stroomingen der boekverluchting uit dien tijd aan te duiden, wenschen wij eenige woorden te wijden het tweede deel van de Civitas Dei⁽⁵¹⁾.

* _* *

Fr. Winkler⁽⁵²⁾ ziet negen van de twaalf stories van dit hs. in verband met de kunst van den zgn. MEESTER VAN DE PRIVILEGIEN VAN VLAANDEREN EN VAN GENT. Deze laatste zou een leerling zijn van den MEESTER VAN GUILLEBERT DE METS, en zijn kunst is het best na te gaan in een codex te Weenen, nr. 2583, bevattende de ‘PRIVILEGIEN VAN GENT, (en na 1481 die van Vlaanderen). Wij meenen echter dat fol. 1 r^o hs. 9016 niet van dezelfde hand kan zijn als de overige stories, zoodat hier een derde meester moet worden vernoemd. Deze miniatuur herinnert eenigszins aan de storie van fol. 1 r^o, hs. 9015.

Beide miniaturen zijn niet gemakkelijk te vergelijken, daar in den eersten band een landschap, in den tweeden een interieur is uitgebeeld. Maar op den achtergrond van fol. 1 r^o, hs. 9016 zijn twee vensters aangebracht, waarvan het meest linksche openstaat en uitzicht geeft op de vrije natuur.

In tegenstelling met fol. 1 r^o, hs. 9015, is het landschap volledig vlak, zonder heuvels en ook zonder karakteristieke zwarte plooien, in de bodemaanduiding. De uitwerking is niet zoo precies en analytisch als in de eerste miniatuur van het eerste deel, het is veeleer een aanduidingskunst, zeer fijn, zeer geestig, maar op vluchtige wijze geteekend. Enkele kerktorentjes steken boven den horizont uit, de⁽⁵³⁾

(51) K.B. 9016.

(52) Op cit., p. 23 en p. 31.

(53) K.B. 9043, titelminiatuur.

[p. 23]

lucht is effen en kalm, zonder decoratieve wolken. Niet alleen het landschap maar ook de figuren verschillen eenigszins van deze van fol. 1 r^o, hs. 9015. Wel vindt men er de rustige gebaren en houdingen van de discipelen van den H. Augustinus in terug, maar sommige details, zooals de voorkeur voor schuinliggende hoofden, die niet zeer organisch met het lichaam verbonden zijn, wijzen op afwijkingen van het type uit den eersten band. De gezichten zijn niet driehoekig, maar vierkant, de neus loopt niet spits uit, maar is onderaan afgerond, en de neusopening is duidelijk aangegeven. Merkwaardig is ook de gelaatskleur, de vermenging van roze met groen. De wenkbrauwen, die op fol. 1 r^o, hs. 9015 bijna vlak waren, zijn hier op symmetrische wijze gewelfd, de lippen zijn ietwat vooruitgestoken, wat aan sommige gelaten een pruilende uitdrukking geeft. In tegenstelling tot het scherpe en beenderige van de gezichten op de titelminiatuur van hs. 9015, zijn de gelaten nu tamelijk vleezig. De uitdrukking is rustig, niet zeer intelligent, niet zeer geïnteresseerd. Wat het meest aan fol. 1 r^o hs. 9015 herinnert, is het nogal doffe coloriet, dat een tegenstelling vormt met de meeste stories uit hs. 9016.

Klaarblijkelijk heeft de anonymus die de titelminiatuur van het tweede deel componeerde, de kunst van fol. 1 r^o hs. 9015 voor oogen gehad, en heeft hij er zich op geïnspireerd. Nochtans heeft hij in sommige materieele bijzonderheden zijn eigen vormentaal gevolgd, zoodat naar den geest beide miniaturen dicht bij elkaar staan maar toch ieder voor zich de vrucht zijn van een eigen werkwijze.

Deze werkwijze verschilt volledig van diegene die men op de overige miniaturen van het tweede deel der Civitas Dei aantreft.

Reeds op fol. 32 v^o wordt dat duidelijk. Het coloriet zoowel als de teekening is veel scherper. De omtrekken zijn streng lineair opgevat, en er is veel gebruik gemaakt van sterk aansprekende kleuren zooals rood en blauw. De algemeene opvatting is overwegend decoratief en abstract, maar waarschijnlijk is dit in de eerste plaats toe te schrijven aan het onderwerp (de Hemelsche stad, en de stad van Satan), want in de overige miniaturen is het naturalisme beter vertegenwoordigd, alhoewel toch nooit vrij van een zekere decoratieve bekommernis die soms strakheid brengt in de voorstelling.

Zeer typisch is de effen blauwe hemel met de decoratieve, gouden sterren, een conventioneel element, dat misschien een overgang zou kunnen zijn van de geometrische, met gouden stippen bezaaide achtergronden, die nog in de tweede helft der XIV^e eeuw vaak werden gebruikt⁽⁵⁴⁾, naar het volledig naturalisme. Voorkeur voor het aanwenden van goud vindt men zeer duidelijk uitgesproken op fol. 32 v^o, vooral in de figuren der engelen, die bezaaid zijn met gouden stippelingen.

Fol. 163 r^o, van dezelfde hand, vertoont hetzelfde schitterende coloriet, hetzelfde diepe blauw in den hemel, die eveneens van decoratieve sterren voorzien is. Maar de algemeene opvatting is toch verschillend. De compositie is bijzonder weidsch, en het naturalisme duidelijker uitgesproken dan in de voorgaande storie. Op den voorgrond wordt het offer van Abraham voltrokken, temidden een heerlijk landschap dat zich over den middelgrond uitstrekt, en op het achterplan uitloopt in een stad, omringd door blauwe bergen die zich versmelten met den einder. De bodem is uitgebeeld in groenen en bruinen, begroeid met bosschages. Deze laatste zijn zeer merkwaardig en op bijzonder frissche wijze uitgewerkt. De stammen zijn afzonderlijk gezien, maar de kruinen der verschillende boompjes vloeien gewoonlijk ineen. Daaronder zijn er enkele stervormige kruinen⁽⁵⁵⁾, en de samenvoeging daarvan vormt soms breede, lage pyramiden. Het coloriet is, in deze bosschages, bijzonder levendig. De

(54) Zie o.a. de kunst van den zgn. Maitre aux Boqueteaux, o.a. in de Politiques et économiques d'Aristote, 1376, K.B. 11201/2.

(55) Zie nota 50.

[p. 24]

hoofdkleur is heldergroen, overdekt met witte en gele stippelingen, en ook roode tinten, die vruchten verbeelden. Het land is vlak, maar vol afwisseling door de groepsgewijze verspreide boompjes en struiken, en ook door de boomgroepen, die aldus niet alleen decoratief, maar ook constructief zijn. De personages zijn uiterst beweeglijk, gewoonlijk voorzien van een nogal gemanïereerde drapeering. Het gelaat is karakteristiek door de hooggewelfde wenkbrauwen (die eenigszins herinneren aan fol. 1 r^o van datzelfde hs.), den lagen, rechten neus, den kleinen mond en den algemeenen ovalen vorm, die het dan weer van het type van fol. 1 r^o verwijderd houden.

Fol. 216 v^o lijkt, alhoewel van dezelfde hand als de voorgaande, min of mee, op fol. 1 r^o geïnspireerd, door het minder scherpe coloriet, en door het vluchtige karakter van het landschap. Maar het type van personage is ontegensprekelijk hetzelfde als op fol. 163.

De volgende stories zijn weer geheel, ook naar de kleur, identisch aan de kunst van fol. 32 v^o en van fol. 163 r^o. Dezelfde boomgroepen als op het ‘OFFER VAN ABRAHAM’, zijn o.a. terug te vinden op fol. 258 r^o en fol. 329 r^o.

Op fol. 258 r^o zijn de boomgroepen op één rij geplaatst en is de diepte verkregen door het achter elkaar plaatsen van paralleele lijnen, gevormd door de boomen, het zilveren water, de bruine kuststreek en de blauwe bergen. De gouden sterren zijn o.a. terug te vinden op fol. 258 v^o en 372 v^o. Op fol. 422 v^o is een effen blauwe hemel zonder sterren weergegeven. Soms duikt de abstracte kunst van fol. 32 v^o weer op, zoo bv. op fol. 467 v^o, ofwel is het abstracte vermengd met het naturalisme, bv. op fol. 329 r^o. Daar is onderaan en bovenaan (de voorstelling van de verdoemden en de uitverkorenen) het symbolisme overwegend: in het midden (de bekeerden op aarde) is het naturalisme geëerbiedigd..

In den codex ‘DU GOUVERNEMENT DES PRINCES’⁽⁵⁶⁾ is in de titelminiatuur hetzelfde blauw terug te vinden en ook dezelfde besterde hemel. Dat laatste is echter, reeds bij den MAITRE AUX BOQUETEAUX terug te vinden⁽⁵⁷⁾ en dus geen vernieuwing..

De meester van de bovenbeschreven miniaturen heeft de groote verdienste gehad in een frisch coloriet, maar met een eenigszins strakke compositie, de natuur te hebben uitgebeeld. In hoeverre zijn kunst verband houdt met de groote stroomingen uit zijn omgeving, wordt zoo dadelijk nader omschreven.

De fol. 58 r^o, 82 v^o en 116 v^o zijn ongetwijfeld van een andere hand. Het coloriet is doffer, de compositie is soms simplistisch (58 r^o), soms onvolkomen (116 v^o), in de hoogte uitgewerkt, zonder perspectief, ofwel niet origineel (fol. 82 v^o)⁽⁵⁸⁾.

Het is tamelijk gebrekkige kunst, en wij vereenigen ons volkomen met de meening van C. Gaspar en Fr. Lyna⁽⁵⁹⁾, die deze stories toeschrijven aan een middelmatig helper.

* _* *

Nu blijft ons nog over deze beide hss., in het algemeen verband tot de tijdsproductie te zien.

Vooreerst valt het op, dat weliswaar verschillende handen de verluchting hebben samengesteld, maar dat, te oordeelen naar de onderlinge verwantschap, hoofdzakelijk in de uitwerking der landschappen, de verschillende miniaturen rond denzelfden tijd moeten ontstaan zijn. De kunst is zeer karakteristiek voor het midden der XV^e eeuw.

(56) K.B. 9043, Meester der Privilegiën van Gent, cf. Fr. Winkler, op. cit., p. 31.

(57) Zie nota 54.

(58) Vgl. o.a. Les très belles heures du Duc de Berry, K.B. 11060/61. De Visitatie, p. 54.

(59) Op. cit., II, nog in handschrift, geen pagineering.

[p. 25]

De meester van fol. 1 r^o hs. 9015 is vooral karakteristiek door zijn realistische uitwerking van het landschap, en door zijn objectieve uitbeelding van de natuur. Tevens berust zijn vormgeving in hoofdzaak op de lijn. Deze kenmerken vindt men terug in een aantal werken die men kan samenvatten onder de benaming ‘Fransche strooming’, omdat het werken zijn die hoofdzakelijk in Frankrijk of voor Fransche vorsten werden gemaakt. Het meest klassieke voorbeeld in deze richting is de ‘TRES RICHES HEURES DU DUC DE BERRY’ te Chantilly, verlucht door de GEBROEDERS VAN LIMBURG. Ook daar vindt men de natuur terug, uitgebeeld met realistische nauwkeurigheid, en op een wijze die, door haar niet-dramatisch karakter, door haar onbewogenheid, volledig op zichzelf is gezien, zoodat de neerslag van eenig dramatisch gebeuren er niet in te merken valt.

Nochtans zijn er ook enkele verschillen met deze Fransche strooming, zoo bv. de synthetische wijze waarop de natuur werd uitgebeeld, in enkele groote, samenvattende lijnen, wat contrasteert met het individualisme en het analytische van de Fransche kunst, en wat veeleer schijnt aan te sluiten bij de Zuidnederlandsche strooming⁽⁶⁰⁾. Ook het doffere coloriet schijnt in die richting te wijzen.

De meester van fol. 43 v^o en fol. 96 v^o (hs. 9015) lijkt traditioneeler te zijn, maar de min of meer slordige teekening en de geringe perspectivistische verdieping wijzen niet noodzakelijk op een ouderen datum, maar wel op een aansluiting bij de Zuidnederlandsche strooming. Deze hecht, in tegenstelling tot de Fransche, minder belang aan het nauwkeurige en fijn afgewerkte van den vorm, dan wel aan de dramatische inzichten⁽⁶¹⁾.

De algemeene opvatting is in de eerste plaats expressief, dynamisch, en de uitwerking getuigt van een breede schilderwijze. Er is geestelijke eenheid tusschen personages en omgeving, de natuur neemt als het ware deel aan de handeling. In dat verband moet gewezen worden op andere hss., die tot die richting behooren, zooals ‘LE SONGE DU PELERINAGE DE VIE HUMAINE’⁽⁶²⁾ en de hierboven vermelde ‘CHRONIQUES DE HAINAUT’.

De meester van de overige stories van hs. 9015 is ten deele verwant met de Vlaamsche strooming, door de impressionistische streepjes-techniek, ten deele met de Fransche, door de objectieve natuuruitbeelding en de weidsche compositie.

Deze compositie, die ook uit fol. 1 r^o duidelijk blijkt, staat in verband met de algemeene compositorische opvattingen van het midden der XV^e eeuw, waarvan de ‘HEURES DE TURIN’⁽⁶³⁾ een hoogtepunt vormt. De volledige doorbreking van de diepte is daarvoor het meest kenmerkend. Nochtans ontbreekt in hs. 9015 het atmosferische van de weergave van den einder, dat wellicht als een eenige verwezenlijking van de ‘HEURES DE TURIN’ moet worden beschouwd.

De meester van fol. 1 r^o hs. 9016 werkt in denzelfden zin als deze van fol. 1 r^o hs. 9015, zoodat hij ook op dezelfde wijze met de tijdsproductie verbonden is.

De meester der overige stories (behalve 58 r^o, 82 v^o en 116 v^o) is eveneens een objectief en analytisch kunstenaar, die, vooral daar waar hij van het symbolische afziet, verwantschap vertoont met den MEESTER VAN GUILLEBERT DE METS..⁽⁶⁴⁾.

Samenvattende komt het ons voor, dat het groote belang van de hss. 9015/16 gelegen is in het feit, dat zij een van de meest belangrijke voorbeelden uitmaken van

(60) Vgl. o.a. Les Chroniques du Hainaut, 1446, K.B. 9242.

(61) Dit reeds van de tweede helft der XIII^e eeuw af, zie o.a. Li Ars d'amour, K.B. 9543.

(62) K.B. 10176/8.

(63) P. Durrieu, op. cit.

(64) Cf. Fr. Winkler, op. cit. p. 31.

[p. 26]

de ontwikkeling der landschapkunst van het midden der XV^e eeuw, en dat zij ons toelaten, door vergelijking met werken zooals de ‘HEURES DE MILAN’ of de ‘CHRONIQUES DE HAINAUT’ ons een goed denkbeeld te geven van de boekverluchting in dien tijd. De stories, en vooral dat van fol. 1 r^o hs. 9015, verschijnen als een voorbereiding van de kunst van SIMON MARMION, die, even na het midden der eeuw, de groote samenvoeger der Fransche en Zuidnederlandsche stroomingen is geweest, en belangrijke, weidsche landschappen heeft geschapen die compositorisch op de verschillende componenten der stroomingen van het verleden berusten, en die de eerste geheel zelfstandige landschappen heeft voortgebracht⁽⁶⁵⁾.

De Civitas Dei vormt aldus een onmisbare schakel in de studie van de geleidelijke evolutie van het landschap. Juist door deze voorname functie in het historisch verloop verdient dit handschrift een bijzondere aandacht, en kan iedere verdere studie, hoofdzakelijk in verband tot nadere identificeering der verschillende anonymi, van het grootste wetenschappelijke belang zijn.

(65) Vgl. o.a. l'Estrif de fortune, K.B. 9510; - Pontificaal van Sens, K.B. 9215.