De Gulden Passer. Jaargang 21

[p. 301]

Varia

Over den ‘Aren van die vier evangelisten’ en over ‘Vernasatura’.

Deze twee eigenaardige uitdrukkingen werden aan de lezers van De Gulden Passer tot verklaring voorgelegd door Prof. Dr. J. Gessler in dit tijdschrift (20^e jg., 1942, Nrs 3 en 4, blz. 279-281, Varia).

De eerste is het uithangbord van den Antwerpschen drukker Jan van Daesborch, die woonde ‘op de Lombaerde veste, in den Aren van die vier evangelisten’.

Het antwoord op dit vraagstuk werd ons reeds gegeven door Prof. Dr. P. De Keyser (De Gulden Passer, 21 jg., 1943, Nrs. 1 en 2, blz. 203-205). Breed heeft hij de kwestie opgevat en mit viel schönen Reden aangetoond ‘wat den evangelisten-arend van St. Jan Evangelist van de andere arenden van wapenschilden en uithangborden onderscheidt’.

Doch men mag zich afvragen of deze uitleg Prof. Gessler zal bevredigen. Deze vroeg immers niet naar het verschil tusschen de arenden, maar naar de beteekenis van de door van Doesborch gebruikte formule, wijl hij schreef: ‘een arend van vier evangelisten lijkt mij echter onverklaarbaar’. Er blijft dus nog plaats over voor een andere verklaring: de uitdrukking kan, o.i., niets anders beteekenen dan den naam zelf van Sint Jan den Evangelist. Het is een eenvoudige antonomasia. Van het begin af heeft de Kerk den Arend als kenteeken gegeven aan S. Jan Ev., die door zijn verheven en diepzinnige leer ver boven de andere vier evangelisten ‘opvloog’. Precies zooals een uithangbord ‘In den Arand van Meaux’ aanstonds de grootsche figuur van Bossuet in herinnering brengen zou, zoo moest, bij de Antwerpenaren der XVI^e eeuw, het opschrift ‘In den aren van die vier evangelisten’ den persoon van den hoogvliegenden S. Jan den Evangelist voorstellen.

_* * _*

Ten tweede vroeg Prof. Gessler hem de juiste beteekenis te doen kennen van het woord ‘vernasatura’, ‘aan Du Cange onbekend’, en dat ‘in het kapittelbesluit [der S. Dionysius-Collegiale te Luik] van 13 Okt. 1279, nominatim wordt aangehaald, onder de aanbevolen middelen, om in het behoud te voorzien’ der handschriften. Is het woord ‘vernasatura’ wel zóó ‘geheimzinnig’ als Prof. G. meent? Bij nadere lezing kwam het ons onmiddellijk voor als samengesteld uit de stammen ‘verna’ (van vernare, in de Lente zijn, zich vernieuwen, weer groen worden, herleven), en ‘satura’ (van saturare, voeden, vullen). Het woord heeft dus de beteekenis van een nieuw voedsel en het voorschrift de archiefstukken ‘per vernasaturam’ te bewaren kan niets anders beduiden dan de versleten of minder leesbaar geworden teksten met nieuwen inkt te overschrijven. Dit bewaarmiddel, ver van ‘onbekend’ te zijn, wordt nog heden dagelijks gebruikt.

L. LE CLERCQ.

Bovenstaande bijdrage werd medegedeeld aan Prof. Dr P. De Keyser: deze liet ons de navolgende aanteekening geworden:

‘Kan. Le Clercq's verklaring, die er op neerkomt: ‘In den Aren van die vier Evangelisten’ te beschouwen als een antonomasia, dus zooveel als: ‘In St. Jan den Evangelist’, acht ik juist.

In mijn artikel had ik reeds gezinspeeld op de hooge vlucht van St Jan, zonder nochtans hem voor te stellen als den primus inter pares. De concrete voorstelling van het uithangbord, waaraan ik vooral gedacht had, zal wel een

[p. 302]

“opvliegende” arend zijn geweest, of de (gewoonlijk zittend voorgestelde) heilige met zijn dierattribuut. De arend zal in elk geval niet hebben ontbroken. Voor het volk zal het wel “in den Arend” zijn geweest, al ligt het volkomen in de lijn van de rederijkersmentaliteit van Jan van Doesborgh met zijn uithangbord een zinspeling op zijn patroonheilige te hebben bedoeld. Ziedaar dus ‘der viel schönen Reden kurzer Sinn’: Wij zijn Kan. Le Clercq dankbaar voor het licht, dat hij op de kwestie heeft laten vallen.

Het ware interessant de uithangborden van de 16^e-eeuwsche boekdrukkers en boekverkoopers aan een vergelijkend onderzoek te onderwerpen. Wie vermoedt b.v. in het uithangbord van den bekenden cosmograaf Jodocus Hondius te Amsterdam: “In den wackeren Hont”, dat de leus van “wacker” verband houdt met het feit dat Hondius te Wacken (Wakken) bij Deinze (Oost-Vlaanderen) werd geboren?’

Prof. Dr J. Gessler deelde ons in een schrijven mede dat de tot nog toe gegeven verklaringen hem geen voldoening schenken. Het lijdt geen twijfel, zegt hij, dat met den ‘Aren van die vier Evangelisten’ St. Jan wordt bedoeld. Waar hij om vroeg was niet de beteekenis van het opschrift - die is zeer duidelijk -, maar de verklaring van den vorm. Daarom schreef hij dan ook niet dat het opschrift ‘onverstaanbaar’ was, maar wel ‘onverklaarbaar’. Wij staan hier voor een taalkundig probleem: het komt er op aan de uitdrukking, zonderling en zeldzaam, te verklaren. De vergelijking van Kan. Le Clercq met de uitdrukking ‘In den Arend van Meaux’ gaat volgens Prof. Gessler niet op, want de tegenhanger er van zou in het onderhavig geval luiden: ‘In den arend van Pathmos’. Hij blijft dan ook bij zijn, reeds in zijn bijdrage vooropgestelde meening dat dient geïnterpreteerd: ‘in den aren van [een, en wel van den voornaamste van] die vier Evangelisten’.

Van andere zijde hoorden wij de navolgende verklaring opperen: ‘Kan de uitdrukking ‘van die vier Evangelisten’ niet in partitieven zin opgevat worden en verstaan als ‘onder die vier Evangelisten’? De vier Evangelisten worden vereenzelvigd met hun respectieve symbolen: een arend, een leeuw, een stier en een engel. Het uithangbord zou dus beteekenen: ‘van (= onder) deze vier symbolische wezens (= de vier Evangelisten) hebben wij (= van Doesborgh) den arend (= St. Jan) uitgekozen als merkteeken voor dit huis’.

Adhuc sub judice lis est!

Bij het terugzenden der drukproef van dit artikel, voegde kan. L. Le Clercq hier nog het volgende aan toe: ‘Vermits de hierboven gegeven vergelijking mank gaat, stellen wij Prof. D^r Gessler deze andere voor: “In den Arend van de drie beroemdste Fransche kanselredenaars uit de XVII^e eeuw”. Verder hoeft men bij het uitleggen van zoo een ingewikkeld uithangbord rekening te houden met de XVI^e eeuwsche taal en ook, zooals het Prof. D^r De Keyser liet opmerken, met van Doesborgh's rederijkersmentaliteit.’

DE REDACTIE.

De expansie der Vlaamsche prentkunst in de xvi^e en xvii^e eeuw

In den loop der bespreking van het boek Graveeren en Etsen van de hh. H. Erremes en R. Mels (cf. ‘De Gulden Passer’ 1943, nrs 1 en 2, p. 213 e.v.), vestigden we er de aandacht op, dat deze auteurs op onverklaarbaar kortzichtige wijze de uitstraling hadden over 't hoofd gezien van de Vlaamsche, of juister van de Antwerpsche, prentkunst in de tweede helft van de XVI^e eeuw.

't Zoojuist verschenen boekje van P. Dr. Jozef Jennes, getiteld Invloed

[p. 303]

der Vlaamsche Prentkunst in Indië, China en Japan tijdens de XVI^e en XVII^e eeuw (Davidsfonds, Leuven, 1943), komt dit historisch feit op een gepast moment bevestigen en wel op een geografisch terrein waar niemand tot dusverre die uitstraling zou hebben vermoed.

Dat de Vlaamsche gravure en inzonderheid die van religieuzen aard een fel gegeerd produkt was in alle gedeelten der toenmalige beschaafde wereld, was ons sinds lang bekend. Het rijks- en koloniaal gebied van het toenmalige Spanje was op zichzelf reeds een enorme afzetgelegenheid en, zooals Pater Jennes terecht aanstipt, wees Alvin, de negentiendeeuwsche specialist en voormalige hoofdconservator van de Koninklijke Bibliotheek te Brussel, er reeds op dat Spaansch Amerika een belangrijk debietcentrum was voor den Antwerpschen prentenhandel.

Dat in die overzeesche gewesten de Antwerpsche godsdienstige prentjes in hoofdzaak door de zendelingen werden verspreid en aangewend als een uitmuntend, want aanschouwelijk apostolaatsmateriaal, ligt voor de hand.

Met Indië, China en Japan was het niet anders gesteld. ‘Zoo lezen wij in het leven van P. Leonardus Lessius, zegt de auteur, dat deze Vlaamsche Jezuïet op zijn doorreis naar Rome in 1612, een groote hoeveelheid prentjes van Hieronymus Wierix medenam, omdat de Italianen er dol veel van hielden. Een dergelijk feit wordt nog aangestipt in het leven van den H. Joannes Berchmans die, bij zijn vertrek uit Antwerpen in 1618, een heelen voorraad prentjes voor zijn Italiaansche medebroeders opdeed, en er later nog herhaaldelijk nieuwe ontving. Als dan de Jezuïeten-missionarissen uit Indië, China en Japan naar hun Generaal-overste te Rome schreven, en hem met aandrang verzochten steeds meer godsdienstige boekjes en devotie-prentjes op te sturen, is het geenszins te verwonderen dat hun van daaruit een niet gering aantal Vlaamsche gravures werd toegezonden. En zoo zullen deze Vlaamsche prenten de eerste apostolaatsmiddelen zijn, die in de missiën van het Oosten werden aangewend, en de eerste christelijke kunstvoorwerpen, die de inlandsche kunstenaars hebben leeren kennen (blz. 31-32).’

Weten wij van den eventueelen invloed van de Vlaamsche prenten op de autochtone kunst der Azteken en der Inca's niets positiefs af, en moeten wij ons voorloopig tevreden stellen met Alvin's vaststelling, dat zij, zooals gezegd, in 't Spaansch koloniaal gebied aan gene zijde van den Atlantischen Oceaan ruim verspreid werden, alsmede met P. Jennes' terloopsche aanduiding, dat het ‘voor Mexico in elk geval vaststaat, dat reeds in de eerste helft van de XVI^e eeuw de Vlaamsche Minderbroeder Pieter van Gent aldaar een schilderschool oprichtte, en dat de eerste christelijke kunst in Mexico zich onder den invloed van de Vlaamsche kunst ontwikkeld heeft (blz. 149)’, - anders is het gesteld met onderhavig werk, waarin niet alleen het nuchter uitstralingsfeit gekonstateerd wordt voor Indië, China en Japan, doch meteen ook de invloeden worden nagespeurd, welke de Vlaamsche gravures er uitoefenden op de inheemsche kunstproduktie.

Die invloed moet niet alleen zijn uitgegaan van losse prenten, doch tevens van illustraties voorkomend in te Antwerpen gedrukte boeken, aangeboden als geschenken aan de inlandsche vorsten.

Zoo verhaalt Pater Jennes, dat tot de vroegste geschenken, welke in 1580 door de missionarissen van Goa werden overhandigd aan Akbar, den Grootmogol van Indië, de acht in-folio deelen voorkwamen van Kristoffel Plantin's meesterwerk, den beroemden Veeltaligen Bijbel, gedrukt in den loop der jaren 1568-1572, alsmede Abraham Ortelius' niet minder vermaard kaartwerk Theatrum Orbis Terrarum, verschenen in 1570 bij Egidius van Diest. De keizer zelf werd ‘met behulp van geïllustreerde godsdienstige boekjes’ onderricht in 't katholiek geloof en, voor hetzelfde apostolaatsdoeleinde, werden losse devotieprentjes in de ruimst mogelijke mate onder het gemeene volk van het keizerrijk verspreid.

Dat het vooral de Antwerpsche devotieprenten waren, die hun invloed lieten gelden op de Mogol-schilderkunst, zoowel tijdens de regeering van

[p. 304]

Akbar als van diens zoon Djehangir, wordt niet alleen door Pater Jennes, doch tevens door den Engelschman Maclagan geaffirmeerd.

Keizer Djehangir moet een rijke verzameling Europeesche gravures bezeten hebben (een Album van Djehangir wordt trouwens in de Staatsbibliotheek te Berlijn bewaard). Uit deze verzameling zou hij dan de modellen hebben gekozen voor de schilderijen en fresko's, welke eenmaal zijn paleis te Agra versierden, doch, jammer genoeg, verloren zijn gegaan.

In het keizerlijk album, bewaard te Berlijn, komen o.m. bladen voor van Jan Sadeler naar Marten de Vos, van Theodoor Galle naar Jan Stradanus, en vele andere die nog niet bepaald konden geïdentificeerd worden.

In de Indisch geornamenteerde randversieringen van dit album, die als ‘prachtig’ worden aangeduid, wordt onze aandacht gevestigd op ingelaschte navolgingen uit volgende prenten: een landschap van Egied Sadeler naar Roeland Savery en verschillende figuurtjes, ontleend aan gravures naar Dürer die, zooals Pater Jennes terecht noteert, de inheemsche kunstenaars slechts hebben leeren kennen door de kopieën van Antwerpsche graveurs en, voegen wij daaraan toe, hoogstwaarschijnlijk van de broeders Wiericx, die vanaf hun twaalfde levensjaar merkwaardige kopieën uitvoerden naar den Duitschen meester.

Onder de miniaturen zelf bevindt zich ‘een trouwe weergave’ van een ‘H. Familie met St Janneke’ gesneden door Rafaël Sadeler, naar Johan Rotenhammer.

Verder worden losse en allerwegen verspreide miniaturen geciteerd, waaraan koperprenten van Hieronymus Wiericx, van Rafaël Sadeler naar Pieter de Witte, van elementen uit Pieter van der Heyden's illustraties uit Plantin's Veeltaligen Bijbel ten grondslag lagen.

Hoe interessant dit alles ook van wetenschappelijk en historisch standpunt moge zijn, toch is het duidelijk, dat, zooals blijkt uit de voorgelegde afbeeldingen (PI. III, IV en V), de Mogol-kunstenaars in deze werken nooit het stadium der simpele imitatie hebben overschreden, wat overigens Pater Jennes zich evenmin ontveinst. Deze Westersch getinte voorstellingen, omlijst dóór of opgenomen in 't raam ván een typisch inheemsche randversiering, zijn noch min noch meer dan een vloek voor het esthetisch geoefend oog en overschrijden nooit de grens van het kunsthistorisch curiosum. Heel wat belangrijker komt ons dan ook de door Pater Jennes geciteerde uitlating voor van de specialiste Emmy Wellesz, die in het Perzisch landschap, sinds Akbar, allerhande assimilatie-elementen van gravures uit den Veeltaligen Bijbel heeft herkend. Jammer genoeg werd in het platenaanhangsel van P. Jennes' boek verzuimd daarvan een typisch specimen te reproduceeren, zoodat men zich, zonder speciaal-dokumentatie in die richting, genoodzaakt ziet die affirmatie te aanvaarden zonder wetenschappelijke kontrool. -

In China, heet het, was de toestand ‘zoo geheel anders dan in het rijk van den Grootmogol, [......] Trotsch op zijn eeuwenoude beschaving, zijn sociale instellingen, zijn letterkunde en zijn traditie, sloot [dit land, onder de heerschappij van de dynastie der Ming's (1368-1642)] zich op in den ivoren toren van verwaande zelfgenoegzaamheid. Op de “Westersche barbaren” die aan zijn deur kwamen kloppen, zag het eer met minachting neer.’ - In hoeverre de Chineezen met deze opvatting in 't gelijk kunnen gesteld of niet en in hoeverre zij daardoor mogen beschuldigd worden van ‘verwaande zelfgenoegzaamheid’ laten wij aan 't oordeel over van den onbevooroordeelden kunst- en kultuurhistorikus. Wij citeerden deze uitlating slechts om het klimaat te situeeren, waarin de uitstralingsmogelijkheid van de Vlaamsche prentkunst zich voltrekken moest in het Hemelsche Rijk der late zestiende en aanvangende zeventiende eeuw.

Eens temeer waren het hier de Jezuïeten-zendelingen, die, in hun apostolaatsijver, het pionierswerk verrichtten en met middelen, waarvan men den fijnen, om niet te zeggen ‘geslepen’, list bewondert, de waakzaamheid der Chineezen wisten te verschalken...

[p. 305]

De rol van Pater Aquaviva in het rijk van den Grootmogol zou hier worden gespeeld door Pater Ricci en zijn gezellen, die onder de vermomming van Westersche ‘bonzen’ en ‘geleerden’, het vertrouwen der mandarijnen wisten te winnen. Groot succes schijnen zij vooreerst geboekt te hebben met het Typus Orbis Terrarum uit den atlas van Ortelius. Doch weldra werd ook hun behoefte groot aan geïllustreerde boeken en devotie-prenten, waarmede zij hun missie-werk, zoowel onder de geletterden als onder het gemeene volk, konden vergemakkelijken. In 1604 ontving P. Ricci, die toen te Peking verbleef, op zijn beurt, en na heel wat tribulatiën, een keurig ingebonden exemplaar van Plantin's Veeltaligen Bijbel, dat de bewondering der Chineesche geletterden in niet geringe mate afdwong. Bovendien, zegt P. Jennes, waren ‘voor de meeste bezoekers de gravures uit den Koninklijken Bijbel de eerste Europeesche kunstwerken die zij te zien kregen.’

Slechts weinige maanden na ontvangst van de Plantijnsche Polyglotta, kwamen de paters in 't bezit van een tweede merkwaardig, bij Martinus Nutius te Antwerpen in 1594 gedrukt, boek, nl. van P. Hieronymus Nadal's Adnotationes et Meditationes in Evangelia etc., waarvan de daaraan voorafgaande Evangelicae Historiae Imagines, een reekswerk van 153 kopersneden, uitgevoerd dóór of onder de leiding ván de broeders Wiericx, terecht beschouwd wordt als het monument der Vlaamsche prentkunst uit het laatste kwartaal der 16^e eeuw.

Bovendien ervaren we dat nog andere, niet nader aangeduide Vlaamsche gravures ‘den weg naar China gevonden hebben’ en o.m. aan den Keizer eens te meer een exemplaar van Ortelius' Theatrum Orbis Terrarum ten geschenke aangeboden werd.

Grondige bijval als aan het hof van den Grootmogol schijnen de Europeesche kunstwerken in China toch niet geoogst te hebben.

Als eerste Chineesch werk, waarmede Vlaamsche gravures in verband kunnen gebracht, wordt geciteerd het Album van Tsj'eng Ta-yo, waarin vier Chineesche kopieën naar Vlaamsche prenten voorkomen: twee naar Antoon Wiericx, ééne naar Crispyn van de Passe, en ééne naar Hieronymus Wiericx (Platen VI-IX). Verder het Album zg. van Toeng K'i-tsj'ang, een verzameling van zes schilderingen op zijde, die, volgens P. Jennes, er op te duiden schijnen ‘dat de Vlaamsche gravures op een gegeven oogenblik ook in Chineesche kunstmiddens doorgedrongen zijn.’ Toeng K'i-tsj'ang was nl. een der voornaamste schilders uit het einde van de Mingperiode, maar volstrekte zekerheid dat het album werkelijk van zijn hand zou zijn bestaat er niet; Tsj'eng Ta-yo daarentegen was slechts een kunstzinnig handelaar in inktstaven, die de (ongetwijfeld op hout gesneden) kopieën naar de kunstwerken; waarmede hij zijn handelswaar versierde, verzamelde tot een album, dat meerdere uitgaven heeft gekend en waarvan nog enkele exemplaren bewaard bleven.

In het ‘Album zg. van Toeng K'i-tsj'ang’ vond P. Jennes een vrije navolging door dezen of een anderen Chineeschen kunstenaar van typen uit plaat 65 der ‘Evangelicae Historiae Imagines’, gesneden door Antoon Wiericx, wat afdoend door het vergelijken van de navolging (Pl. X) met het origineel (Pl. XI) uitgewezen wordt. Bovendien duiden de afbeeldingen XII-XV er op, dat hier eveneens met navolging van Europeesch, en hoogstwaarschijnlijk Vlaamsch, prentwerk moet gerekend worden. Zoowel voor onszelf als voor den auteur zijn de daaraan ten gronde liggende origineelen vooralsnog een geheim.

Pater Jennes wijst er bovendien op dat Antwerpsche prenten als apostolaatsmiddel een groote rol vervulden in het zeventiend-eeuwsche China. Wanneer de voorraad, waarover de missionarissen beschikten, was opgebruikt, lieten zij door inlandsche houtsnijders de Westersche gravures kopiëeren, zegt hij. Tot dusverre konden, jammer genoeg, daarvan geen specimens ontdekt worden. Beter bewaard bleven deze kopieën wanneer zij ter illustratie van devotieboekjes werden aangewend. Zoo citeert de auteur

[p. 306]

het zg. Rozenkransboekje van P. da Rocha, waarin van de 15 oorspronkelijk daarin voorkomende houtsneden, elk een der mysteries van den Rozenkrans voorstellend, er nog 14 voorkomen in een exemplaar, dat zich thans bevindt in het Romeinsch Archief der Sociëteit Jesu. Deze houtsneden werden eens temeer geadapteerd naar gravures van Hieronymus en Jan Wiericx uit de Evangelicae Historiae Imagines (Pl. XVI-XVII). Ook de 49 houtsneden uit de ‘werkjes van P. Aleni’ (cf. Pl. XVIII-XIX) zijn ‘verchineesde’ kopieën naar prenten van de drie Wiericx-en, van Adriaan Collaert en van Karel de Mallery uit de ‘Evangelicae Historiae Imagines’. Hetzelfde geldt voor de 48 illustraties uit het Leven van Christus van P. Adam Schall (Pl. XX-XXI). Verder ervaren we dat nog in 1887 niet minder dan 111 houtsneden naar de burijngravures uit de ‘Evangelicae Historiae Imaqines’ op hout werden gebracht (Pl. XXII-XXIII).

‘In tegenstelling met hetgeen wij nopens de Mogolschilderkunst mochten aanstippen, schijnen de Vlaamsche gravures slechts weinig invloed op de techniek van de Chineesche schilderkunst der XVII^e eeuw te hebben uitgeoefend’, merkt P. Jennes bij dit alles aan. Gelukkig maar, voegen wij daar aan toe, want hoe belangwekkend het van religieus historisch standpunt ook moge voorkomen, dat Vlaamsche prenten een niet te onderschatten aandeel hebben gehad in de missiewerken van het Verre Oosten, toch zouden wij het diep betreurd hebben, indien zij, met hun typisch Westerschen inslag, ook maar een deel van een sekonde de Chineesche teeken- en schilderkunst van haar grootsch-traditioneelen weg hadden afgeleid.-

In Japan, wordt ons kond gedaan, kon reeds omstreeks 't jaar 1590 een schilderschool voor kristelijke kunst geopend warden daar, uit hoofde van de massabekeeringen rond die periode, de behoefte aan kristelijk georiënteerd schilder- en prentwerk er zeer groot geworden was. De jonge Japanners inspireerden er zich op ‘prentjes die uit Rome kwamen’, m.a.w. uit Antwerpen lángs de Eeuwige Stad. In den loop van ditzelfde jaar 1590 werd ook in Japan een exemplaar ingevoerd van Abraham Ortelius' Theatrum Orbis Terrarum.

Van de schilderijen- en prentenproduktie der Japansche kristelijke kunstakademie schijnt niet veel te zijn overgebleven uit hoofde van de Kristenvervolging, die in 1614 werd ingeluid en tijdens dewelke alle voorwerpen die van verre of dichtbij wat te stellen hadden met den katholieken eeredienst zoo grondig mogelijk vernield werden. Nadien voerde Japan een politiek van volstrekte afzondering, die ruim twee eeuwen aanhield. Doch later bleek dat, desondanks, niet alle sporen van het Japansch kristendom van het einde der XVI^e en der aanvangende XVII^e eeuw waren teloor gegaan.

Zoo b.v. wordt onze aandacht gevestigd op een geakwarelleerde beeltenis van den H. Franciscus Xaverius, geïnspireerd door een kopersnede van Hieronymus Wiericx, en blijkt het, dat de vier prenten, welke, zooals we zagen, voorkomen in het album van den Chineeschen inkthandelaar Tsj'eng Ta-yo slechts kopieën zijn naar... kopieën, welke in de Japansche missieakademie naar de origineelen van Hieronymus en Antoon Wiericx, en van Crispyn van de Passe werden gegraveerd. Tevens wordt nog gewezen op een paar olieverfschilderingen (Pl. XXV-XXVI), die hoogstwaarschijnlijk eens temeer door prenten van Hieronymus Wiericx uit de Evangelicae Historiae Imagines werden geïnspireerd.

‘Wij gelooven nochtans niet, zegt Pater Jennes, dat de Japansche schilderschool van P. Nicolao [d.i. de Italiaansche zendeling, die de Japansche missieakademie leidde] en de nagevolgde Vlaamsche gravures een diepgaanden invloed op de toenmalige Japansche kunst zouden uitgeoefend hebben.’ Van esthetisch en kultuurhistorisch standpunt uit kunnen wij niet anders dan ons daarover eens temeer verheugen: de nobelste tradities van de Japansche kunst zouden, ook zonder dit, nog vroeg genoeg door den voor haar zoo verderfelijken worm der Europeesche kompositie- en uitdrukkingskoncepties worden aangevreten! Zoo b.v. zouden, in tegengesteld geval, wel nooit die toppunten

[p. 307]

van wezenlijk Japansche sensibiliteitskunst zijn ontstaan: de beroemde Oekiyoye of kleurhoutsneden der Japanners, waarin de kunst van het geheele Oosten kulmineert om kort nadien te vervallen in een doodenslaap, waaruit zij vooralsnog niet is gewekt.

‘Het was slechts anderhalve eeuw later [gerekend dus van 1614 ong.], dat de meesters der Ukiyo-e-school, doch vooral van de Nagasaki-e, een meer rechtstreekschen invloed ondergingen van de kunstwerken die de Hollanders naar hun nederzetting van Deshima meebrachten’, schrijft P. Jennes, en, alhoewel hij het - substantiëel - daarmede bij het rechte eind heeft, begaat hij toch een spijtige fout tegen de historische kronologie. Die fout wordt in een speciale nota (153) betreffende de Oekiyo-ye-school volgenderwijze geaffirmeerd: ‘Naam van de prent- en schilderschool, heet het daarin, welke [wij kursiveeren] van de tweede helft der XVIII^e eeuw, het volksche leven (Ukiyo beteekent: vergankelijke wereld) trachtte weer te geven, enz.’

In tegenstelling daarmede weten we, dat Iwasa Matabei, de meester die haar bestaan inluidde, geboren werd in 1578 en overleed in 1650, - dat Moronoboe (1636-1714) kan beschouwd als de grondlegger van de Japansche houtsnijkunst als dusdanig en Masanoboe (ca. 1689-1768) de eerste was om den kleurendruk toe te passen, welke haar wezen in essentie bestemmen zou. De hoogbloei der Oekiyo-prentkunst strekt zich uit over het verloop der gansche XVIII^e eeuw met meesters als, o.m. natuurlijk, Haronoboe (ca. 1725-1770), Shoensho (ca. 1726-1790), Oetamaro (1753-1806) en inzonderheid den onvolprezen Sharakoe (aktiviteit ca. 1780-1790). Van Westersche invloedsporen is bij deze kunstenaars, die slechts teekenaars voor de houtsnede waren en de ambachtelijke zijde aan geroutineerde vaklui overlieten, geen spraak. ‘Slagschaduw’ en ‘grondige verandering in de perspektief’ zijn slechts waar te nemen bij de meesters van den overgang, in het laatwerk van een genie als Hokoesai (1760-1849) en in het oeuvre van een Hiroshige (1797-1858). Pas in de XIX^e eeuw komt het tot soms jammerlijke navolgingen van de Europeesche kompositieleer, boet de Oekiyo-prent er haar wezensechte zelfstandigheid bij in en houdt zij ten slotte op een typisch Oostersch en universeel esthetisch monument te zijn.

Onnauwkeurigheden van dien aard zijn niet veelvuldig in dit knap gedokumenteerd werk. Toch zondigt de auteur nogmaals tegen de kronologie waar hij beweert op p. 14, dat (in Europa) ‘van het begin der XVI^e eeuw af, de houtsnede op het gebied der boekversiering meer en meer verdrongen wordt door de burijngravure’. Wààr is daarentegen, dat in de eerste helft der XVI^e eeuw de houtsnee-verluchting oppermachtig heerschte in het geïllustreerde boek, terwijl zij pas in de tweede helft, en dan nog stelselmatig, vervangen werd door de burijn- of kopergravure.

Doch, welbeschouwd, zijn dit maar luttele vlekken, die bij een eventueelen herdruk gemakkelijk kunnen uitgewischt worden. Want, desondanks, voor 't eigenlijk onderwerp gebaseerd op een uitgebreide, sterk gespecialiseerde en inzonderheid, voor leeken, quasi onbekende missie-literatuur, verdient het dokumentarisch element in Pater Jennes' zoo belangrijk geschrift een uitzonderlijk goede noot.

Een andere verdienste van dit werk is nog, dat het gesteld werd in een eenvoudigen, malschen stijl, wars van opzettelijke drukte of pedante geleerddoenerij. Wat het niet belet te zijn: een der gewichtigste en wetenschappelijk best verantwoorde bijdragen op het gebied der Vlaamsche prentkunst, waarmede deze mooie, maar nog weinig bekende en gewaardeerde tak van onze nationale kunsthistorie deze laatste jaren werd verrijkt.

Wijzen wij er ten slotte nog op, dat Pater Jennes ook de aandacht vraagt voor een kopie der titelprent van Vesalius' Vivae Imagines partium corporis humani etc., een Plantijnsche uitgave, waarvan drukken uit 1566, 1568 (in het Nederlandsch) en 1572 zijn bekend. Deze titelprent werd gegraveerd door Pieter Huys naar Lambert van Noort. De oorspronkelijke koperplaat ervan wordt nog steeds bewaard in het huidige Museum Plantin-Moretus.

[p. 308]

Op die Japansche kopie werd reeds gewezen door wijlen Dr. Maurits Sabbe (cf. ‘De Gulden Passer’, 1936, pp. 127-128). Zonder den titel op te geven van het Japansch werk, waarin zij voorkomt, zou dit werk echter, volgens Sabbe, omstreeks 1784 verschenen zijn. ‘Hoogstwaarschijnlijk, zegt daarentegen P. Jennes, is [hier bedoeld] een exemplaar van het Kaitai Shinsho of Nieuw Boek over Anatomie, van Sugita Gempaku, uitgegeven te Yedo (Tokio) in 1774, en dat dezelfde titelprent heeft.’

FRANK VAN DEN WIJNGAERT.

Nog 't een en ander bij de ‘refereinenbundel door Peeter Sterlinckx’

De studie over de Refereinenbundel van Peeter Sterlinckx in de laatste aflevering van ‘De Gulden Passer’⁽¹⁾ heb ik met meer dan gewone belangstelling gelezen; zowel omdat ze iemand ter sprake bracht die in de geschiedenis van mijn geboortestad zijn rolletje heeft gespeeld, als omdat ze werd bijgedragen door lic. phil. A. Van Elslander, een van mijn zeer begaafde oud-studenten der jongste jaren.

Derhalve zij me veroorloofd aan zijn opstel het volgende toe te voegen:

1) De Refereinenbundel van Peeter Sterlinckx berust te Mechelen niet op het Stadsarchief, wel op de Stadsboekerij, die een van het archief onafhankelijke inrichting vormt, ofschoon zij in hetzelfde gebouw - het merkwaardige oude Schepenhuis bij de Grote Markt - is ondergebracht en van ouds toevertrouwd aan de stedelijke archivaris-bibliothecaris. Die vereniging in éne hand van beide depots viel niet altijd in het voordeel van de Boekerij uit! Meer dan een archivaris van Mechelen beperkte zijn warme belangstelling haast uitsluitend tot de vroegereeuwse bundels en oorkonden. Desniettemin werd er werk gemaakt van 't samenstellen van een ‘Mechelse Bibliotheek’ onder de voorhanden boeken: vandaar het klaarmaken van de kataloog ‘Bibliothèque malinoise’⁽²⁾ door wijlen archivaris-bibliothecaris V. Hermans, die de bundel van Peeter Sterlinckx natuurlijk opgeeft en wel op zijn eerste bladzijde⁽³⁾. Zijn onmiddellijke opvolger H. Dierickx publiceerde daarom ook afzonderlijke jaarverslagen over de toestand van het archief en de boekerij, deze laatste bedoeld als aanvullingen op de ‘Catalogue méthodique de la Bibliothèque de Malines... par V. Hermans’.⁽⁴⁾

2) De wakkere opperbibliothecaris der stad Antwerpen, mijn goede vriend Lode Baekelmans, heeft er niet tegen opgezien voor zijn Boekerij het bundeltje van Mechelen te doen fotograferen van de eerste tot de laatste bladzijde en de afdrukken te vergaren in een stemmig bandje. Aldus is de Antwerpse Stadsbibliotheek sedert 1938 in 't bezit gekomen van een nauwkeurig namaakexemplaar van het Mechelse druksel, dat er het nummer B. 87.829 draagt.

3) Lic. Van Elslander verwijst terdege naar de keuze van zeven liederen, welke Dr P. Tack, eertijds leraar in de germaanse talen aan het Koninklijk Atheneum te Mechelen, uit de bundel van Sterlinckx publiceerde in ‘Mélanges Paul Frédéricq’ (Brussel, 1904). Het mocht gezeid, zonder blijk te geven van onwelwillende kritiek, dat de bloemlezer de gedichten niet overal met de vereiste nauwgezetheid overnam; vooral in de interpunctie bezondigde hij zich aan slordigheid.

4) In zijn bibliografische opgaven en zelfs in zijn artiekel vermeldt de heer

(1) Nieuwe Reeks, 21^e jaargang, n^rs 1-2; blz. 89-101.

(2) In Bulletin du Cercle archéologique, littéraire et artistique de Malines, jaar 1902-1903-1904.

(3) Bulletin 1902, blz. 187.

(4) Mechelen, 1881 (X + 533 blzz., met 4836 nummers).

[p. 309]

Van Elslander de beschrijving van de Mechelse Stadsboekerij, door Leo Voordecker (V. de la Montagne) bezorgd voor het Tijdschrift voor boek- en bibliotheekwezen⁽⁵⁾. Deze aanduiding, die Leo Voordecker doet voorkomen als een pseudoniem van Victor de la Montagne, heeft hij wel is waar overgenomen van Dr P. Tack in diens hierboven vermelde bijdrage, doch ze is misleidend! Ik weet het uit de eigen mond van de la Montagne, die ik in de jaren vóór 1914 te Mechelen te vriend heb mogen hebben. Ik heb hem persoonlijk eens op die voorstelling van Tack gewezen en hoorde dan de dichterbibliograaf verontwaardigd zeggen: ‘Voilà comment on écrit l'histoire!’. Men vraagt zich nog tevergeefs af wat de aanleiding tot deze verwarring bij Dr Tack kan hebben gegeven. Ik heb ook de heer Leo Voordecker gekend: hij was toentertijde een jonge Mechelse rechtsgeleerde, in dienst bij het ministerie van Justitie te Brussel, alwaar Victor de la Montagne als directeur fungeerde. Naar mijn weten heeft de heer Voordecker zich nadien niet meer met het boekwezen ingelaten; des te uitdrukkelijker mag erkend dat zijn stuk in het Tijdschrift, als zijn enige bijdrage op 't gebied der bibliografie, alleszins degelijk is uitgevallen.

5) Levensbizonderheden van Pieter Sterlinckx bleven steeds schaars bekend. Het loont zich derhalve aan te stippen dat zijn naam voorkomt - en wel als Pieter sterlinckx of Peeter steerlincx - in aantekeningen op rekeningen (in mijn bezit) van de H. Geesttafel van Sint-Romboutsparochie te Mechelen, overgelegd door haar rentmeester voor de jaren 1575, 1577 en 1578, doch eerst in October en November 1582 alle gekeurd, met een vertraging, die ogenschijnlijk te wijten was aan de troebele tijden.

Men kan nagaan dat in geen geval vóór de naam van Sterlinckx de aanduiding Mr ontbreekt; men vergat dus geen eens zijn titel, die men te Mechelen in de 16^e eeuw regelmatig aan de onderwijzers verleent⁽⁶⁾.

Anderzijds ziet men hem verschijnen bij de keuring van rekeningen, die eertijds en weer later aan het onderzoek werden onderworpen van één burgemeester, twee schepenen en de secretaris der stad, naast de armmeesters en een vertegenwoordiger van de geestelijkheid der parochie. Dat deze laatste is uitgeschakeld in de antipaapse tijd te Mechelen van 1578-1585, zal wel niemand verwonderen; maar ook de bedoelde armmeesters bleven er weg in 1582, blijkbaar omdat het mannen van de oude stempel en van het oude geloof waren. In hun plaats treedt dan meester Sterlinckx te dezer gelegenheid op en dat wil wel wat zeggen! Het wil zeggen dat hij ongetwijfeld in de toenmalige stede een personage van gewicht was, niet misplaatst nevens burgemeester en wethouders en zich verheugend in groot vertrouwen. Immers, de nota in de rekening van 1575 vermeldt zo waar dat hij werd ‘gecommitteert by de Superintendenten van den gemeyn armen’ voor 't overhoren van de uitgaven en inkomsten der gezegde H. Geesttafel.

Interessanter luidt eindelijk toch dat de aantekening in die rekening hem voorstelt als ‘mr Peeter steerlincx Greffier’, gelijk die bij de rekening van anno 1578 als ‘mr Pieter sterlincx als Greffier gecommiteert’, omdat daarin duidelijk wordt dat hij gedurende zijn verblijf te Mechelen er als stedelijk griffier werkzaam is geweest.

ROBERT FONCKE.

(5) Jaargang I, 1903, blz. 269 en vlgg.

(6) Zie o.a.: Robert Foncke: Losse Blaadjes (Mechelen, 1929), blz. 23 en vlgg.