De Gulden Passer. Jaargang 21
(1943)– [tijdschrift] Gulden Passer, De–
Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd
[pagina 261]
| |
Aspekten der hedendaagsche teekenkunst en grafiek II
| |
[pagina 262]
| |
Gelukkig mochten wij van meet af bij al de verzamelaars van Cantréprenten de meest belanglooze medewerking ondervinden. Kostbare portefeuilles en vele unica werden ons onvoorwaardelijk toevertrouwd. Op weinige dagen tijds waren we in 't bezit van een massa origineel materiaal, omvangrijk genoeg om er minstens drie tentoonstellingszalen mede te vullen. Daarop pasten wij echter, onze opgave indachtig, een onverbiddelijk strenge, doch, o.i. bij een dikwerf zoo wispelturig talent, volstrekt noodzakelijke selektie-methode toe, ingegeven door onze jarenlange studie der produktie van onze moderne houtsneeschool en van elk der daartoe behoorende kunstenaars in 't bijzonder, zoodat wij er ons ten slotte in verheugen konden het meest typische en esthetisch volwaardigste uit Cantré's diverse ontwikkelingsperiodes te hebben gepuurd. Geen enkel hoofdwerk ontbrak aan het appel. Slechts zelden, gelooven we, werd een overzichtelijke tentoonstelling van het werk van een overleden kunstenaar volgens dusdanig absolute formules georganiseerd. Doch met dit werkprogramma beoogden we nog een ander doel. Slechts op die wijze, meenden we, konden de valsche begrippen opgeruimd, die stilaan rond deze persoonlijkheid waren ontstaan, en was het mogelijk de waarachtige Cantré af te scheiden van den al te vlot scheppenden kunstenaar uit zijn laatste levensjaren, die dikwerf met slechts ten halve verantwoorde, week sentimentaliseerende of op een gemakkelijk pittoresk effekt berekende produkten zijn populairste suksessen had geboekt. Indien het ons gegeven werd ons inzicht naar beste vermogen uit te werken, dan danken we dit nogmaals aan hen, die ons zoo bereidvaardig hun kollekties ter beschikking stelden en zich gereedelijk neerlegden bij de keuze, die daaruit werd gedaan. Ook daarom hebben voornoemde verzamelaars, inzonderheid dan de hh. Roger Avermaete, G. Mauquoi, Joris Minne, Frans Smits en Henri van Straten, hier recht op een woord van oprechte erkentelijkheid. Deze Cantré-tentoonstelling werd in verschillende afdeelingen ondergebracht: eene - de voornaamste - was voorbehouden aan het vrijscheppend werk, m.a.w. aan de groote en kleine wandplaten, in de mate van het mogelijke gerangschikt volgens ontstaansorde; een tweede bracht een keur van de door Cantré verluchte boeken. Getrouw aan die andere zijde onzer opgave ook iets te laten kennen over den kunstenaar in den mensch en den mensch in den kunstenaar, was de derde en vierde afdeeling in hoofdzaak afgestemd op de dokumentarische noot bij Cantré's persoonlijkheid. Zoo werden dan in verschillende uitstalkasten verzameld, eenerzijds de voornaamste studies geschreven over het werk van den overleden kunstenaar, en anderzijds autografen en gedrukte geschriften van zijn hand, alsmede houtblokken en daarbijbehoorende proefstukken. Op 17 Januari kon dit interessant ensemble toegankelijk worden gesteld voor het publiek. In een korte openingsrede lichtten wij onze bedoelingen met deze piëteitvolle manifestatie toe, trachtten met enkele bondige trekken de historische positie af te bakenen van Cantré's figuur en, aan de hand van het tentoongestelde materiaal, de karakteristieken op te roepen zijner diverse ontwikkelingsstadia. Wie de beteekenis van Cantré's kunst naar volle waarde wenscht te | |
[pagina 263]
| |
Jan-Frans Cantré, De Liefdehovenier, 1921. (Verkleind cliché naar oorspr. houtsnede)
kontroleeren, zeiden we, moet zich vooreerst verplaatsen in de artistieke sfeer, die in Vlaanderen heerschte onmiddellijk na het einde van het konflikt 1914-1918. Sporen van eigenmachtige ontwikkeling der houtsnijkunst, d.i. van haar pogen om zich te ontrukken aan de banden van een eeuwenlange dienstbaarheid en zich op te werken tot een uit zelfstandige gronden scheppende kunst, bestonden er tot dan toe omzeggens ten onzent niet. In andere landen als Frankrijk, Duitschland, Holland, Engeland, waren de eerste bakens sinds | |
[pagina 264]
| |
lang gezet. Geheel onverwacht nochtans begonnen vijf Vlamingen, omstreeks de jaren 1919-1920, met een verrassend meesterschap de schoone kunst der houtsnede te beoefenen. Onderlinge afspraak bestond er tusschen deze vijf kunstenaars niet: Frans Masereel, de weldra wereldberoemde Meester, werkte aanvankelijk te Genève, later te Parijs; Joris Minne en Henri van Straten, beiden Antwerpenaars, kwamen slechts later nader tot elkaar; Jan-Frans Cantré werkte in volle eenzaamheid te Gent; Jozef Cantré, zijn broer, was toenmaals nog te Blaricum in Holland gevestigd. Verbluffend was desniettemin de eenheid van stijl opvatting dezer vijf kunstenaars, die, alhoewel scheppend naar eigen visie en eigen inzicht, als 't ware intuitief den grondslag legden van onze Moderne Vlaamsche Houtsneeschool. Deze school heeft prachtig werk verricht. En meer dan eenmaal hebben zelfs buitenlandsche kritici eere gegeven aan wie eere toekwam en de Vlamingen tot de grootmeesters der xylografische beweging in Europa gekonsakreerd. Toch zouden we aan de historie van onze hedendaagsche houtsneeschool tekort doen indien hier niet in herinnering werd gebracht, dat zij slechts groepsgewijs aan de openbaarheid treden kon dank zij de initiatieven van de toenmalige Lumière-groep te Antwerpen. Van deze groep was Jan-Frans Cantré een der ijverigste leden en op geen enkele der menigvuldige tentoonstellingen, zoo binnen- als buitenlandsche, welke door deze kunstenaarsbent werden georganiseerd, heeft werk ontbroken van den Gentschen meester. Het waren harde, maar schoone jaren van strijd. De turbulente jeugd van toenmaals vocht voor haar recht onder de zon. Zij oogstte veel miskenning en verguizing. Maar dat de strijd de moeite waard was, wordt uitgewezen door het feit, dat de ‘ruitentikkers’ van destijds inmiddels, zonder onderscheid, erkende meesters zijn geworden. De toenmalige houtsnede stond in het teeken van een orthodoxe formule: de rationeele ontginning en exploitatie der eigenschappen van het tot kunstuitdrukking benuttigd materiaal. Vorige generaties hadden de eigenaardigheden van de houttextuur verloochend of over 't hoofd gezien en de houtsnede beoefend als de reproduktiemogelijkheid van een teekening in een tijd, dat het fotomekanisch cliché nog niet bestond. Uit dien hoofde moest de houtsnede breken met de lijnteekening als dusdanig, gansch haar wezenheid, gansch haar formeel scheppingspotentieel putten uit de eigenaardigheden zelf van 't materiaal, in casu van de houtmaterie. Dit ideaal drukten de Vlamingen uit in dekoratief rijke komposities, waarvan de groote witte en zwarte, harmonisch aan elkaar afgewogen partijen te beschouwen zijn als konstruktieve massa's van het beeldensemble en geenszins als de elementen eener naturalistisch gezinde licht-en-schaduw-leer. Omtrent de ‘Gothische’ visie der toenmalige houtsnede is nog verder uit te weiden. Doch men veroorlove ons deze beperking bij de meest spektakulaire bestanddeelen harer filozofie. Onder de rationalistische houtsnijders was Jan-Frans Cantré ongetwijfeld degene, die de formule het konsekwentst heeft doorgevoerd. Zijn sneden uit de jaren 1918-1919 zijn te beschouwen als initiatie-produkten, als de onvolkomen resultaten van een zich vertrouwd maken met de techniek, als proeven van wat men met het materiaal vermag. Desniettemin getuigen | |
[pagina 265]
| |
zij reeds van een groote oorspronkelijkheid. In die van 1920 en vooral in die van 1921, zijn eerste glansperiode, bouwt hij de prent op in breed dekoratieve, quasi geometrisch cirkelende wit-zwart vlakken, die zich als ontploken waaiers over en door elkaar heenschuiven. Een cerebrale en dus levensgevaarlijke formule? Inderdaad. Doch beschouwt men prenten als ‘Fruitverkoopster’, ‘Moeder-Aarde’, ‘Weg des Levens’, ‘Suzanna en de Grijsaards’ en vooral zijn meesterstuk uit dit tijdvak ‘De Liefdehovenier’, dan zal men toegeven dat de kunstenaar daarmede werken van blijvende waarde schiep, -
Jan-Frans Cantré, Illustratie uit: Franz De Backer, De Witte Vijand, Uitg. Mij Lumière, 1930. (Oorspronk. houtsnede)
| |
[pagina 266]
| |
werken, die den onbevooroordeelden beschouwer moeten treffen door hun dekoratieve voornaamheid en innig schoone menschelljkheid. De techniek is ruw, zal men wellicht zeggen. Dit is zij inderdaad, en in verre niet zoo verfijnd als die der prenten uit de latere jaren. Maar Cantré staat op dit oogenblik nog bij de bron van de genade, hij beleeft den dageraad van zijn kunst en van de formeel scheppende houtsnijkunst in het bijzonder. Hij heeft de loomheid van den middag of de vermoeienis van den avondval nog niet gekend. Op dit moment is hij nog geen schoonschrijver, geen exploitant van verworvenheden. Hij is een kunstenaar, die put uit de oerbronnen van een sinds eeuwen verloopen kunst. En, men weze ervan overtuigd, de historie zal deze periode niet als zijn minste aanrekenen! Doch met ‘De Liefdehovenier’ was in feite Cantré's zuiver rationalistische kringloop afgesloten. Hij had de formule, voor wat zijn persoonlijk inzicht betrof, tot haar uiterste grenzen doorgevoerd. 't Gevaar zich te herhalen lag voor de hand. In den loop der eerstvolgende twee jaren voltrekt zich dan ook een algeheele ommekeer aan deze kunst. De sneden uit 1922 zijn opmerkelijk om hun levendiger technische bewerking (b.v. ‘Boeverskop’), in die uit 1923 breekt het inzicht duidelijk door de figuur door 't technisch hulpmiddel immermeer te modeleeren en, wat men gemeenlijk aldus noemt, aan expressie te doen winnen (b.v. ‘De Goochelaar’). Op de grens der jaren 1923-1924 schijnt deze kunst een wijle stuurloos. Elke snede getuigt van een nieuwe opvatting, de eene afwijkend van de andere. Maar weldra kan er vastgesteld aan de hand van nieuwe, gave werken, dat de breuk tusschen Cantré's voormalige en nieuwe visie voltrokken is. De snede klaart weer uit, wordt opnieuw een rustig spel en tegenspel van wit en zwart, doch deze ‘witten’ en ‘zwarten’ zijn geen louter konstruktieve waarden meer. De traditioneele noties van licht en schaduw zijn aanvaard geworden, in sterk synthetischen zin wel te verstaan. Wat vroeger boogvlak was, wordt thans booglijn. Typisch in dien zin zijn o.m. 't prachtig ‘Winterlandschap’ uit 1924 en ‘De Parabel der Blinden’ uit 1925. - 1926 wordt geïllustreerd door een prachtreeks van zes studiekoppen, welke het jaar nadien in mappe-vorm, onder den titel ‘Visages’, worden uitgegeven. In den loop van dit tijdvak bereikt Cantré's kunst een nieuw hoogtepunt. Zijn techniek, alhoewel verfijnder als destijds, blijft immerdoor robuust; zijn vormgeving heeft niets verloren van haar dekoratieven adel en klare stijlgevatheid. In den loop der daaropvolgende jaren evenwel slaagt Cantré er niet steeds in ons als kunstenaar te overtuigen. Tientallen studiekoppen worden op het blok gezet. Vele zijn interessant. Soms echter zijn zij slechts bij nadere konfrontatie uit elkaar te houden. De groote werken, waartoe zij aanleiding zouden moeten geven, blijven uit. In 1928 noteeren we in dien zin slechts de overigens mooie prent ‘Diogenes zoekt Menschen’. t' Ontkennen is het niet, dat er een zekere sfeer van artistieke verzadiging op deze latere sneden te drukken begint. Tegen zijn levenseinde wordt Cantré's kunst, in zooverre zij tot uitdrukking komt in onafhankelijk plaatwerk, zelfs uiterst bedenkelijk, maar daartegenover wordt zij, als zij zich houdt bij 't klein formaat, immer illustratiever en, wat meer is, van een zelden bereikte volmaaktheid. Daarvan getuigen de prachtillustraties | |
[pagina 267]
| |
in den loop der eindjaren 1930-31 geleverd voor boeken als ‘De Witte Vijand’ van Franz De Backer, ‘Blauwbaard’ van Filip de Pillecijn, ‘Nederlandsche Volkskunde. Vlaanderen’, ‘Geneviève de Brabant’ van Jean Tousseul, enz. Die waarde-tweespalt tusschen 't vrijscheppend en 't illustratieve werk uit die periode duidt er o.i. op, dat Cantré's kunst, evenals in 1923-24, op een nieuw keerpunt gekomen was en zij zich wellicht grondig zou vernieuwd hebben langs de illustratie om. Het noodlot heeft er echter anders over beschikt. En de nieuwe, schoone oogst, welke dit vruchtbaar kunstenaarschap ons quasi zeker voorbereidde, werd door den dood tot in de kern
Jan-Frans Cantré, Illustratie uit: Jean Tousseul, Geneviève de Brabant, Uitg. Mij Lumière, 1931.
(Oorspronk. houtsnede) gesmoord. Wat, op 't inhoudelijk terrein, opvalt in de kunst van Jan-Frans Cantré, is de eenheid harer inspiratie. Naar den vorm kon deze kunstenaar grijpen naar de meest uiteenloopende uitdrukkingsmiddelen, de bron zijner inspiratie daarentegen bleef gelijkmatig voortvloeien tot het einde toe. De grondmotieven dezer kunst zijn in 1919, 1921, 1925 of 1931 niet anders georiënteerd. De manier om ze uit te drukken kon verschillen, maar de eenheid van 't inhoudelijk gegeven bleef in al deze periodes rotsvast gehandhaafd. In 't centrum zijner kreatieve belangstelling had Jan-Frans Cantré den Vlaamschen volksmensch geplaatst, inzonderheid dan den Vlaamschen boer of buitenmensch, zooals hij hem zag in de streek tusschen Leie en Schelde, die zijn voorkeur had. Naar de eenvoudigsten onder de eenvoudigen, naar de simpelsten onder de simpelen, en liefst nog naar de door het leven geteekenden of overwonnenen ging zijn hart. Zijn werk biedt ons een schier onafgebroken rij van boeren- en boerinnenkoppen, waarvan de levensechte karakteristiek ons dikwerf in de sfeer brengt van den Ouden Bruegel, een kunstenaar, waarmede Jan-Frans in zijn tweede scheppingsperiode meer dan êene overeenkomst | |
[pagina 268]
| |
vertoont. Een niet minder onafgebroken reeks van schooiërs-figuren, oude bedelaars, kreupelen en verworpenen van allerlei slag, duiden er op, dat hem ook hier het voorbeeld van den zestiendeeuwschen meester heeft beroerd. Maar Cantré's boer of volksmensch is nooit, zooals bij Bruegel, een woesteling of een door dionysische levensvreugde bewogen Pansfiguur. Weliswaar heeft de Pansfiguur Cantré herhaaldelijk geobsedeerd, maar zijn verhouding tot den mensch is weeker, deerniswekkender, immer bereid tot medelijden, soms op 't randje af sentimenteel. Ook hij - Cantré - heeft een hymne aangeheven aan de vruchtbaarheid der Aarde, en inzonderheid der Vlaamsche Aarde, doch nooit vergat hij, dat op die Aarde geleden en gestreden en, in verhouding, de blijdschap slechts dropsgewijze toegemeten wordt. Mizerie-menschen, menschen door sjofelheid of ouderdom gebroken, ziedaar het hoofdthema van Cantré's kunst. De iets opgewekter noot, opklinkend uit de werken zijner eerste periode, kan aan die grondgedachte ternauwernood afbreuk doen. De liefde, die Cantré koesterde voor zijn volk, bracht hem ook nader tot alles wat van verre of dichtbij met dit volk in betrekking stond, in de eerste plaats tot zijn aloude traditiën en legenden. En niets is kenschetsender voor de inhoudelijke eenheid van dit werk dan 't herhaaldelijk teruggrijpen naar dezelfde folkloristische motieven in verschillende scheppingsstadia. Zoo b.v. vinden wij de St. Kristoffel-legende terug in werken uit 1919, 1923 en 1929; het Driekoningen-motief in drie werken uit dezelfde jaren. Is de eenheid der inspiratie een der voornaamste en belangwekkendste kenmerken van Cantré's kunst, toch zijn we ervan overtuigd, dat zij ten slotte het gevaar werd, dat in latere jaren als een verraderlijke worm knaagde aan haar schoonste eigenschappen. Aan dit hernemen van steeds dezelfde of slechts licht variëerende thema's is 't zonder eenigen twijfel toe te schrijven, dat Cantré tegen 't einde van zijn leven niet meer beschikte over genoegzame formeele kracht om zijn werk op een hem waardige wijze te bezielen. Typisch ten andere in dien zin is, zooals reeds vroeger aangestipt, in zijn allerlaatste periode, de waarde-tweespalt tusschen de werken, reeds aangeduid als vrijscheppend, m.a.w. die waarin hij op zichzelven aangewezen was, en het illustratieve of dienende eener schrijversidee, waardoor zijn scheppingsaktiviteit willens nillens in een andere richting werd gestuwd. Bijgevolg is het niet uitgesloten dat, zooals reeds werd betoogd, langs de illustratie om voor Cantré zich nieuwe horizonten zouden geopend hebben en zijn inspiratie zich aan nieuwe, heilbrengende bronnen zou hebben gelaafd. Doch afgezien van de enkele reserves, die we maakten, afgezien van 't feit, dat hij, in latere tijdvakken, al te grondig en zelfs tot uitputtens toe dezelfde aders exploiteerde, blijft Cantré's kunst, zooals wij ze kennen uit zijn beste en sterkst verantwoorde produkten, er niettemin een der merkwaardigste verschijnselen om van onze moderne houtsneeschool. Cantré was een kunstenaar begaafd met een uitzonderlijke werkkracht. Toen wij, eveneens naar aanleiding van deze tienjarige herdenking van zijn overlijden, een katalogus aanlegden van zijn prentwerk, noteerden we niet minder dan 332 verschillende nummers, waarin niet begrepen de diverse illustraties voor eenzelfde boek, wat het getal tot minstens 450 nummers | |
[pagina *5]
| |
Jos Leonard, Brussels, Maquette en illustraties van den kunstenaar. (Drukkers: Wellens & Godenne, Brussel)
| |
[pagina *6]
| |
Jos Leonard, Périple, Maquette en illustraties van den kunstenaar. (Drukker: A. Hellinckx, Brussel)
| |
[pagina 269]
| |
zou hebben opgevoerd. Voegt daarbij de tientallen teekeningen, schilderijen en zelfs etsen, die hij naliet, en men kan zich een idee vormen van den kwantitatieven omvang van dit oeuvre, gerealiseerd in een tijdsverloop van slechts twaalf volle scheppingsjaren. Jammer mag het wel genoemd worden dat het initiatief van Antwerpen niet den minsten weerklank in andere Vlaamsche steden vond en zelfs te Gent, Cantré's geboortestad en onafgebroken verblijfplaats, niet de geringste poging werd gedaan om een, zelfs maar bescheiden, eeresaluut te brengen aan den overleden kunstenaar. Te Antwerpen was deze tentoonstelling voor velen een veropenbaring. Dat had zij ook elders kunnen, neen, moéten zijn. Het was een piëteitsakte, die wij met liefdevollen ijver brachten en slechts ongaarne staakten, toen op 8 Februari de sluitingsdatum werd bereikt.
* * *
Wie de gewoonte heeft tentoonstellingen te organiseeren in eenzelfde lokaal weet bij ondervinding, dat niet alleen 't gehalte, doch tevens de variatie van 't telkens naar voor gebrachte werk, een faktor is van voornaam belang om de interesse van het publiek gaande te houden. In een Prentenkabinet, waarvan het aktieveld uiteraard zijn grenzen heeft, is dit variëeren niet altijd een gemakkelijke taak. Doch waar een wensch is, is een weg, en zelfs in een beperkte ruimte is het mogelijk, met wat goeden wil, niet steeds dezelfde paden te bewandelen. In 't teeken van de grootst mogelijke afwisseling stond na de tentoonstelling Cantré die van Jos Leonard, welke op 21 Februari geopend werd. Ook deze kunstenaar stelde ‘graphische werken’ ten toon, doch van een soort dan, waarmede die van Cantré, in substantie, niet te vergelijken waren. Sinds geruimen tijd heeft Leonard zich gespecialiseerd in de verzorging van het typografisch karakter van het boek en van het druksel in algemeenen zin. Wat hij ons aanbood, waren dan ook de resultaten van wat hij, over de jaren heen, op dit speciaalgebied had weten te bereiken. Proefbladen van door hem verzorgde boekwerken, exemplaren van onder zijn kontrool gedrukte prospekti, tabellen, programma's, briefhoofden, fotomontages, en dies meer, hingen op in onze lijsten of lagen in onze toonkasten uitgespreid. Gevaarlijke onderneming om met zoo'n weinig ‘spektakulair’ materiaal een tentoonstelling op 't getouw te zetten? Ongetwijfeld. Doch is er wel iéts ‘gevaarlijk’ of ‘eentonig’ wanneer een werkelijk kunstenaar aan het woord is en elk tentoongesteld vel, al is 't dan ‘maar’ een pagina typografie, duidt op den wil en tevens het vermogen om schoonheid te scheppen en den smaak te ontwikkelen van den doorsnee-mensch op een terrein waar dit zoo hoogstnoodig is? Men behoeft niet per se, wat men gemeenlijk heet, een ‘bibliofiel’ te zijn om te genieten van een keurig gedrukt en keurig uitgegeven boek. Daarom behoort dit keurig gedrukt en keurig uitgegeven boek niet alleen in 't bereik te liggen van beurzen, die zich 't bezit van dusdanige weeldeartikelen veroorloven kunnen. Het moet ook door den doorsnee-kooper kunnen aangekocht, m.a.w. door den doorsnee-drukker kunnen gedrukt, door den | |
[pagina 270]
| |
doorsnee-uitgever kunnen uitgegeven worden. Dit is slechts mogelijk wanneer het vakmanschap op nieuwe banen wordt geleid en werken leert volgens een schoonheidscodex, inhaerent aan het moderne materiaal. Slechts dàn zal men kunnen wijzen op een standaard-drukwerk, gaande van het ‘vulgairste’ strooibiljet tot het geestelijk inhoudvolle boek, waarvan de karaktertrekken eigen zijn aan dézen en geen anderen tijd en bijdragen tot het scheppen van een eigen levens- en kultuurstijl, waaraan onze evenwichtlooze twintigste eeuw zoozeer behoefte heeft. Nooit hebben de drukkerijen een bewerktuiging bezeten zoo geschikt om met een minimum aan arbeidsverbruik en -duur een maximum aan degelijkheidsprestatie te leveren. Waarom staat 't doorsneedruksel en het doorsnee-boek dan nog steeds in het teeken van een soms verregaande technische verdwazing? Omdat de vakman 't rechtstreeksch kontakt met de elementen van het ambacht verloren heeft? Omdat de machine hem de baas geworden is? Zoo ja, dan zal men hem leeren dat de machine in den grond maar een geperfektioneerd werktuig is, dat hij als denkend mensch moet weten te beheerschen. Komt er bezinning, dan volgt weldra weer liefde voor het ambacht, voor den ‘schoonen stiel’, en zal men zich zeer snel in mooië uitslagen verheugen kunnen. Natuurlijk is het moeilijk uit te maken in hoeverre Leonard's tentoonstelling, die tot 15 Maart geopend bleef, in dit opzicht resultaten heeft geboekt. In elk geval werd zij bezocht door heel wat vakmenschen en scholen voor dekoratief vakonderwijs. Zonder eenig goed spoor na te laten zal zij dus wel niet zijn voorbijgegaan. Doch ook door den gewonen bezoeker werd zij flink bezocht, o.i. een verblijdend element temeer, daar het ten slotte ook grootendeels afhangt van den smaak van opdrachtgever en kooplustige of de drukker, willens nillens dan, tot betere gevoelens kan worden gebracht...
* * *
Naar aanleiding der Cantré-tentoonstelling vatten we het plan op de overige vier meesters van de Vlaamsche houtsnede één na één en op verschillende tijdstippen aan de beurt te laten komen. Niet zoozeer daar voormelde expositie een mooi sukses beleefde, dan wél daar velen stilaan te vergeten schijnen wat wij aan deze uitzonderlijk begenadigde kunstenaars verschuldigd zijn. Na de tentoonstelling van Jos Leonard, welke de noodige afwisseling bracht, kon dus de reeks met een tweede voornaam element uit onze moderne houtsneeschool worden voortgezet. Hierbij viel onze keuze, als liggend aan de antipode van dit van Jan-Frans Cantré, op het werk van Henri van Straten. Deze tentoonstelling, een der schoonste en drukst bezochte ooit door het Prentenkabinet georganiseerd, werd opengesteld op 28 Maart en eindigde op 19 April daaropvolgend. De kunstenaar had er aan gehouden slechts zijn rijpste en rijkste werk uit te stallen, te situeeren tusschen den bekenden ‘Don Juan’ uit 1924 en ‘De Zachtmoedigen’ uit 1942, een zijner laatste prenten, zoodat ons ook een overblik geboden werd op zijn ontwikkelingsgang in een tijdverloop van achttien volle scheppingsjaren. | |
[pagina 271]
| |
Onder de Vlaamsche houtsnee-kunstenaars is Henri van Straten de meest geraffineerde en sensibelste verschijning. Aan een weergalooze originaliteit
H. van Straten, Meisje uit de Far West, 1931. (Verkl. cliché naar oorspr. houtsn.)
van teekening en voorstelling der figuur paart hij een technische beheersching van het vak, waarvan de gemakkelijkheid van procedeeren dikwerf aan 't wonderbare grenst. Desniettemin is deze in den grond zoo virtuose kunst als weinige beheerscht; zij spitst zich toe in de synthetische kracht van 't hoogstnoodzakelijk voorstellingselement en weet juist door die spanning, die tot de kern der dingen doordringt, haar fundamenteele vermogens tot absolute waarden op te voeren. Doch niet alleen naar den vorm is deze kunstenaar wat wij noemden sensibel en geraffineerd. Ook in zijn onderwerpskeuze is hij dit en zijn inhoudswereld, hoe schijnbaar wuft ons die somtijds ook moge voorkomen, is in den grond niets anders dan de weerspiegeling van een diepe, gerijpte levensliozofie, die - waarschijnlijk geboren uit een gevoel van zelfverweer - niet méér belang hecht aan 't gedoe der menschen dan 't redelijkerwijs verdient. Komt echter af en toe, als opgestaan uit onderbewuste gronden, bij deze menschelijke komedie een ironisch of sarkastisch duiveltje om 't hoekje gluren, zooals b.v. in de prachtprent ‘Meisje uit de Far West’ uit 1931, dan geschiedt zulks toch weer met een vergevingsgezinden grimlach tegenover 't leven, dat aan elk wezen op den mallemolen, dien wij aarde noemen, maar zijn gangetje te zijnen goede of... ongoede moet laten gaan. Want aan ‘De Pessimist’, die het gewicht der dingen met den milligram naweegt of 't levensmysterie napluist tot op de naakte graat, zoodat er van de sensueele schoonheid der verschijnselen niets anders overblijft dan de grijns van het skelet, heeft deze temperamentvolle natuur een afschuw zonder naam. Is deze mensch daarom een loochenaar van de ‘diepere waarden’ van 't bestaan? Is er geen kreet, geen snik, die hem - den wereldwijzen cynikus - beroeren kan? Wie zou deze bewering durven volhouden bij prenten als die merkwaardige ‘Dichter der Armen’ en die niet minder aangrijpende ‘Moeder’, beide uit 1932, 't jaar waarin ook voornoemde ‘Pessimist’ ontstond, - een symptomatisch samentreffen voor de psykologie van die gekompliceerde persoonlijkheid. | |
[pagina 272]
| |
Zal 't menschelijk gevoelsaccent, dat teruggedrongen, als gekwetst door levenservaring zoolang te sluimeren lag, zich ten slotte toch nog permanent betuigen in dit werk? Daarop schijnt ons in elk geval een prent te wijzen als die verbazende ‘Zachtmoedigen’ uit 1942, die niet alleen naar den inhoud,
Henri van Straten, La Boudeuse, 1931. (Verkleind cliché naar oorspr. houtsnede)
doch ook naar den vorm, wel eens het uitgangspunt zou kunnen zijn van een zoo volstrekt nieuwe oriënteering als deze kunst er nooit eene ondervonden heeft. Weliswaar bleef de opvatting synthetisch en de uitvoering xylografisch verantwoord, doch zoo ‘gespannen’ en programmatisch-streng als eertijds zijn deze vast niet meer. Alle orthodoxe formules, voortspruitend uit van | |
[pagina 273]
| |
Straten's rationalistische vorming, werden opgegeven en het formeele ondergeschikt aan de expressie eener algemeen-menschelijke idee, die in dit oeuvre nooit zoo zuiver en spontaan op den voorgrond trad als hier. Welbeschouwd weten wij met dit eene werk nog niet waarheen het den kunstenaar voeren zal, doch zeker is, dat zich daarmede nieuwe horizonten voor hem hebben opengesteld. Doch niet alleen baanbrekend is een blad als ‘De Zachtmoedigen’, ook normatief-esthetisch is het de gaafste werken uit de vorige periode waard. Zoodat met ongeschokt vertrouwen de verdere ontwikkeling in die richting van dit groot en schoon talent kan worden tegemoet gezien. Toch zouden we tekort doen aan Van Straten indien hier niet gewezen werd op zijn specifiek vermogen om oubollige motieven zonder schok of elementaire ontwaarding te herscheppen op het plan van zijn modernen kunstenaarswil. Merkwaardig in dit opzicht zijn o.m. zijn ‘Don Juan’ uit 1924, zijn ‘Soldatenlief’ uit 1934 en inzonderheid ‘La Boudeuse’ uit 1931, een der merkwaardigste prenten, welke de moderne xylografie heeft voortgebracht. Niet minder belangwekkend is de suite ‘Tyl Ulenspiegel’, opgevat in den geest van een gemoderniseerd blokboek. Doch vér nog werd dit mooië, in 1928 ter gelegenheid van de Charles De Coster-viering uitgegeven werk overtroffen door de Villon-Ballade van 1937-1938, waarmede de kunstenaar, ondanks een verbijsterende vermenging
H. van Straten. Op hout gesneden pagina uit: Villon, Ballade, 1938.
(Verkleind cliché) van anakronistische of substantiëel afwijkende elementen, ontleend aan de Grieksche mythologie, de religieuze grafiek der laat-Gothiek of het profane motief uit dezelfde periode, welke trouwens Villon's eigen tijdsfeer was, een zeldzaam homogeen kunstwerk vermocht op te bouwen. Bovendien bracht de op en top, naar den vorm, moderne interpretatie van dien vijftiend-eeuwschen tekst niet de geringste schade toe aan 't intrinsiek karakter van dit mooi gedicht, waarvan integendeel, juist daardoor, de libertijnsche wendingen pas hun volle kleur en snedigheid schenen te verwerven. Kon trouwens een Villon wel beter gediend worden dan door den Villon der hedendaagsche grafiek?... Al deze werken, en nog zoovele andere, waarop hier, bondigheidshalve, niet kan gewezen worden, konden in onze lijsten en toonkasten bewonderd worden. Parallellen tusschen de pas voorbijë | |
[pagina 274]
| |
Henri van Straten, De Zachtmoedigen, 1942.
(Verkleind cliché naar oorspr. houtsnede) Cantré-tentoonstelling en onderhavige werden natuurlijk getrokken. Doch welk standpunt men ook innam ten overstaan der normatieve waarde van het oeuvre dezer beide kunstenaars, één ding werd vast bereikt met deze kunstmanifestaties, nl. de hernieuwde erkenning van de uitzonderlijke kwaliteiten onzer Moderne Houtsneeschool, - een indruk, dien wij, zooals gezegd, in de | |
[pagina 275]
| |
toekomst met 't aan de beurt brengen van figuren als Jozef Cantré, Joris Minne en Frans Masereel nog wenschen te verstevigen.
* * *
't Leidt tot merkwaardige vaststellingen indien men de artistieke jeugdmentaliteit vergelijkt van een geslacht, dat nu tot volle rijpheid is gekomen, met die van het pas aanzettend, dat thans zijn plaats tracht te veroveren onder de zon. Destijds was alles wat van verre of dichtbij verband hield met traditie uit den booze en moest geweerd met al de middelen, welke daartoe ten dienste stonden of bruikbaar werden geacht. Thans zweert men heilige eeden bij de traditie en waagt bijna geen voetstap meer zonder angstvallig bij haar te rade te zijn gegaan. Is dit een resultaat van oorzaak en gevolg, van de eeuwige tegenstelling der generaties, - een akte van verzet der jongeren tegen de ouderen, zonder dewelke een jeugd geen jeugd zou zijn en de scheppingsdaad verzanden zou in een vervlakkend epigonendom? Wij willen het van stonden aannemen en zelfs toejuichen, op voorwaarde dat de gezonde antithese tusschen ‘jong’ en ‘oud’ een toekomstkern in zich besluit en dit toch steeds gevaarlijk teruggrijpen naar steunpunten uit een vér verleden per slot geen wanhoopsdaad uit innerlijke leegheid zij... De kunstenaars uit de periode ‘tusschen twee oorlogen in’ waren dikwijls ongenadige ruitentikkers, wier vernieuwingsroes ontzag of eerbied voor niets of niemand had. Zij waren ridders van het Absolute en streefden naar een maagdelijkheid van uitdrukking, zoo onbevangen als die van de eerste menschen in het Paradijs. Daarom moest afgerekend met het holle konformisme der akademische formules, die uit de schoonheid der klassieke meesterwerken slechts een giftstof voor de fantazie en de vrije ontwikkeling van de persoonlijkheid had gedestilleerd. Doch deze houding had geen vaste levensbazis: zij was veel meer ontstaan uit cerebrale vaststelling en ervaring, dan wel uit een spontaan gegroeid gevoel wortelend in den tijdgeest zelf, zonder hetwelk zich nooit een groote kunst heeft weten te ontwikkelen. Trouwens de twintigst-eeuwsche mensch met zijn eindeloozen sliert aan voorvaderen, tradities en verworvenheden op het maatschappelijk, ekonomisch en artistieke plan, ontpopt zich niet, als bij metamorfoze, tot een wezen, waarvan de sensoriëele en geestelijke resonansen op de wereld der verschijnselen ooit ‘even ongerept’ zouden zijn als die der patriarchen of der primitieve natuurvolken. Uit dien hoofde kon voor deze kunst geen groote toekomst zijn weggelegd, doch wàt zij in elk geval vermocht, was 't scheppen eener akademisch beginselvrije sfeer, waarin weer veilig met de essentiëelste eigenschappen der traditie kon worden aangeknoopt en, dank zij het gelouterd inzicht, de kontinu-akte van de artistieke ontwikkeling op vasten bodem voortgezet. Doch ‘aanknoopen’ met de traditie beduidt nog niet zich door haar laten onderjukken. Een kunstenaar is van zijn tijd en van geen anderen. Is hij dit niet, dan kan dit slechts als een gebrek aan persoonlijkheid, als een bewijs | |
[pagina 276]
| |
van onvermogen om uit eigen bron te scheppen worden ondervonden. 't Is goed en aanbevelenswaardig zich te verdiepen in het oeuvre van de oude meesters, doch ze imiteeren in hun vormen- en zelfs inhoudswereld is een excesse duizendmaal erger dan die, waaraan zich sommige kunstenaars uit een vorige generatie bezondigden, daar zij - deze excesse - geen enkele waarborg voor het heden of de toekomst biedt. Nochtans is het dit negatief en dikwerf hopeloos reaktionnaire element, dat destruktief als een verraderlijken worm knaagt aan 't werk van vele jongeren, - een element, dat bovendien niet langer kan aanvaard als een normaal verschijnsel van verzet tegen de artistieke mentaliteit der onmiddellijke voorgangers en de allures aanneemt van een groot en fundamenteel gemis. Zijn deze kunstenaars dan minder dan hun ‘ouderen’ begaafd? Waarschijnlijk niet, althans sommigen onder hen. Doch er ontbreekt hun iets zeer essentiëels: het sprankelende, gloedvolle, voortvarende der jeugd, dat op de worsteling ter verovering der persoonlijkheid duidt. Doorgaans zijn zij vroegwijs en schuwen elken weg van avontuur, zonder denwelken nooit een mensch, laat staan een kunstenaar, zichzelven vindt. Bij voorkeur stamelen zij een would-be artistieke taal, die zelfs bevattelijk is voor den vulgairsten kruidenier, meceen van dezen onzaligen tijd. Zoo worden zij zeer vroeg bedorven door gemakkelijk sukses en blijft het beste in hen onberoerd, het eenige dat voor de historie telt. Deze bedenkingen kregen nooit een vasteren vorm in ons als tijdens de tentoonstelling van Jules van Ael, die gehouden werd van 2 tot 24 Mei. Met dezen kunstenaar kwam nochtans een der meest begaafde en ook ernstigste jongeren aan het woord, dien wij er vast niet van verdenken te jagen op gemakkelijk sukses. Een teekenaarstalent daarbij van niet gering allooi. En toch was 't ook met 't werk van dien zoozeer begaafden jongen man niet heelemaal in orde. Teveel talent ten slotte bij te weinig persoonlijkheid. In tegenstrijd nochtans met 't meerendeel zijner bentgenooten, doorgaans hun heil zoekend bij de meesters van de Renaissance, wordt deze kunstenaar geobsedeerd door die van de Barok, wier vrijere teekenwijze hij overnam, alsmede het geliefkoosd procedeeren van de 16e- en 17e-eeuwers met pen-en-bister, bisterwasch en dekverf. Bij sommige teekeningen, hoe mooi dan ook, kon men zich dikwerf afvragen, indien er niet het immer blijvend onderscheid van de papiersoort ware, hoe zij zich in een verre, en zelfs nabijë, toekomst als twintigst-eeuwsche produkten zouden weten te handhaven?... In de motieven, inzonderheid van religieuzen aard, en in de uitwerking daarvan, waren o.m. diepgaande invloedsporen van een Rubens, een Jordaens en (voor het etswerk) van een Rembrandt àl te uitdrukkelijk waar te nemen. Gewis, men kan bij slechter meesters te biechten gaan, doch, naar ons bescheiden oordeel, heeft - we herinneren er nogmaals aan - de levende kunstenaar slechts het recht voort te bouwen op de verworvenheden van voorbije epoques en is zijn eerste plicht zichzelf en van zijn tijd te zijn. Ook bij het meerendeel der Barok-kunstenaars domineerde 't religieus motief, doch nooit hebben zij er aan gedacht de meesters der Gothiek b.v. te imiteeren, wier werk zij ten andere verwierpen als ‘barbaarsch’. Logischer- | |
[pagina 277]
| |
wijs interpreteerden zij de religieuze opgave in den geest en met de middelen hunner eigen sfeer. Waarom zou dit op 't huidig oogenblik niet meer mogelijk zijn? Onmiddellijk aan Van Ael voorafgaande kunstenaars hebben dit wel gekund en met een paar uitmuntende voorstellingen van den ‘Tocht der Wijzen’ b.v. leverde hij trouwens zelf 't bewijs van deze mogelijkheid. Desniettemin onthouden wij ons vertrouwen niet aan een zoo schoon en intrinsiek beloftenrijk talent als dit van Jules van Ael. Slaagt hij er eenmaal in zich te ontworstelen aan den greep der opvattingen, welke thans zoo spijtig de vrije ontwikkeling zijner persoonlijkheid belemmeren, dan kan hij een der interessantste kunstenaarsfiguren van morgen zijn.
* * *
Na de gebruikelijke sluitingsperiode tijdens de zomermaanden konden wij op 5 September opnieuw van wal steken, ditmaal met een tentoonstelling der teekeningen van Paul Joostens. Daarmede bevonden wij ons aan den tegenpool van die van Julius van Ael, zoodat ons grondbeginsel: door kontrast der naar voor gebrachte kunstenaars de belangstelling van den bezoeker gaande te houden, eens temeer in de praktijk kon worden gesteld. Paul Joostens is een kunstenaarsfiguur, die beter verdient dan 't stilzwijgen, dat haar sinds eenigen tijd omhult. Vergeten wij niet, dat hij en Floris Jespers in den loop der oorlogsjaren 1914-1918 de eersten waren om, onder de auspiciën van wijlen Paul van Ostayen, in Vlaanderen het expressionisme te introduceeren. Sindsdien zijn vele jaren van evolutie over ons heen gegaan, ook over dezen kunstenaar, doch aan zijn ‘historische rol’ als baanbreker mocht hier wel even herinnerd worden. Tot een volgroeid evenwicht tusschen voelen en zeggen is Joostens inmiddels nog niet gekomen. Vorm en inhoud hebben bij hem nog niet die spontane eenheid en klare samenhoorigheid bereikt, die de volrijpe artistieke mentaliteit zoo typisch kenmerken. Zijn worsteling tot verovering van den juisten, passenden stijl, is nog niet afgesloten. Nog immer zit hem 't formalistisch principe dwars en belemmert de vrije manifestatie zijner beste kwaliteiten. Joostens is van nature een fantast, - een eigenschap, die men zelden, en bovendien in zulke hooge mate als bij hem, aantreft bij onze kunstenaars. Jammer genoeg wordt deze zeldzame kwaliteit door een te koel, te intellektueel aktief verstand gekontroleerd. Stylistisch-cerebrale preoccupaties weerstreven immerdoor de spontaneïteit en psychische stuwkracht van dien magischen stroom in hem. Gekneld in een ijzeren vorm-systematisme kunnen de specifieke elementen zijner rijke verbeelding zich slechts moeizaam opwerken tot refleksen eener hoogere levensrealiteit, verkrijgen ze dikwerf iets zielloos en mekanisch, en laten soms den spijtigen indruk na van virtuose geestesakrobatiën, waarmede de impuls der wezensechte scheppingsaandrift maar uit de verte wat te stellen heeft gehad. Indien een kunstenaar niet zoo hardnekkig zijn eigen avontuur beleefde, hoe gaarne zouden wij dan den begaafden Joostens willen toeroepen: laat af de rest, en geef den vrijen loop aan de bronnen uwer fantazie, het essentiëelste en eenig-geldende dat in u is! | |
[pagina 278]
| |
Zooals de jongeren van thans zich zich bij voorkeur keeren naar de klassieke wereld van de Renaissance, of tusschendoor, zooals we zagen, ook aansluiting zoeken bij die van de Barok, zoo werden de kunstenaars van de generatie, waartoe Paul Joostens behoort, beroerd door het synthetischsubjektieve en ornamenteel-gespannen stijlgevoel van de Gothiek. In tegenstrijd met eerstgenoemden, wier vormentaal, 't zij bij gebrek aan tijdsidealisme of persoonlijk inzicht, er slechts moeizaam in te slagen schijnt zich te bevrijden uit den knel van 't akademisch konformisme, was de houding dezer kunstnaars ten overstaan van de Gothiek een louter intellektueele en op 't gebied van de traditioneele gevoels- en verschijnselen-wereld dezer epoque een volstrekt afwerende. Weliswaar aanvaardde men de lessen uit dit tijdvak, daar men ze, op 't gebied van stijl en vorm, als de eenig-ware had erkend, doch slechts als een onkonventioneel uitdrukkingsstramien voor een zelfstandig ageerende verbeelding, ontsproten aan de gevoelsbron zelf van 't huidig saeculum. Dat het ‘stramien’ ten slotte uitgroeide tot een formalistisch netwerk, dat de verbeelding dreigde te verstikken, hebben we reeds gezegd. En niets sluit uit, dat 't juist die àl te cerebrale houding was ten overstaan van de traditie, welke de zg. ‘modernistische’ kunstenaar ten slotte stranden deed. Doch met dit experiment hadden deze kunstenaars niets van zlchzelven prijs gegeven. Alle ontwikkelingskansen bleven voor hen open staan. En menig hartstochtelijk ‘Streber’ uit die periode bewees dan ook in lateren tijd, dat hem dit ‘vagevuur’ ten slotte tot een zegen werd... Instede van dit gothiseerend formalisme af te bouwen tot een bezinksel, waarop de inhoud weer tot vrije uitdrukking kon gebracht, schijnt Joostens zich halsstarrig vast te klampen aan zijn jeugddroom, of juister, niet langer meer tevreden met 't uitwendige, te peilen naar de diepste wezenheid ervan. De wereld der Gothiek werd hem tot een obsessie, - 't historisch veld, waarop hij onverdroten naar den steen van de moderne wijsheid delft... Die substantiëele speurtocht voerde hem naar 't ancestrale Brugge, waar niet alleen archeologisch, doch als vergroeid met de atmosfeer - de eenige norm, die voor den kunstenaar telt! - de geest van de Gothiek bewaard bleef in de ziel der dingen. Van dezen tocht (of waren 't tochten?) gaven Joostens' teekeningen, die in het Prentenkabinet werden tentoongesteld, een omstandig en psykologisch interessant verslag. Dat zij niet in kopisten-zin, d.i. imitatief, waren bedoeld, behoeft wel niet te worden onderlijnd. Een werkelijk levend kunstenaar blijft immerdoor zichzelf en interpreteert onafgebroken naar persoonlijk inzicht het motief dat hem beroert, van welken aard dit dan ook moge zijn. Zoo was het ook gesteld met Joostens' teekeningen. In sommige daarvan bleef 't formalistisch duiveltje hem tyranniek den baas, zoodat het Gothisch element in een paradoxale, zeggen we supra-Gothische, formule werd gevat. In andere daarentegen vermocht hij het, dank zij een vrije, ongedwongen teekenwijze, en alle kansen open latend aan 't niet geringe potentiëel van zijn aangeboren fantazie, het Gothisch element op quasi wonderbare wijze te doordringen met de sensibiliteit van den modernen mensch. En in dit opzicht denken wij vol waardeering terug aan enkele kleinere teekeningen, waaronder inzonderheid een Madonna-voorstelling merkwaardig mocht | |
[pagina *7]
| |
Paul Joostens, Madonna met het Kind. (Potloodteekening)
| |
[pagina *8]
| |
Leopold Sebregts, Klein Meisje met fopspeen.
(Teekening, rood krijt). | |
[pagina 279]
| |
genoemd. Een kunstenaar, niet een van de geringsten, en bovendien Joostens' oud-strijdgenoot tijdens de Sturm und Drang-periode, die saam met ons dit feit konstateerde, kon evenwel niet nalaten daarbij aan te merken: ‘En tóch zoekt hij het immerdoor té ver.’ Inderdaad. Ondanks een als herboren vrijheid van bewegen, ondanks het onbelemmerd uit-gaan van zijn fantazie, zijn essentieelsten machtsfaktor, dreigt Joostens ook in dié teekeningen schatplichtig te worden aan een tijdvak, dat hij weliswaar met zijn hedendaagsch gevoel rekonstrueert, doch dat wel eens de sireen zou kunnen worden, waarvan de lokroep die der eigen epoque overstemt... Of is dit slechts een overgangsklank, een baken op den weg naar evenwicht en uiteindelijk zelf-erkennen? Zoo ja, dan wenschen wij aan Joostens, den zoeker naar de Godsgenade, den antikonformist bij uitnemendheid, wiens delversnatuur de jongeren van thans tot voorbeeld strekken kan, van ganscher harte 't welgelukken toe van dezen laatsten stap.
* * *
In 't teeken van de ‘schrilste’ tegenstelling met die van Joostens, gesloten op 27 September, stond eens temeer de tentoonstelling van Leopold Sebregts, welke op 10 Oktober daaropvolgend werd open gesteld. Sebregts is een ‘jongere’. Daarom wellicht geen zoeker of geen onvoldane? Psychische of stylistische problemen schijnen hem niet beroerd te hebben. Haast glad is dit werk, zonder noemenswaardige heffingen of dalingen. Verrassingen zijn niet te vinden in 't spoor van die als vanzelfsprekend, gelijkmatig vloeiende bron. Maar gespeend van kwaliteiten is het ongetwijfeld niet. In de eerste plaats is het bekoorlijk en streelt het oog. Diepere ontroeringsnormen zijn echter daarbij uitgesloten. Er is zelfs iets weeks, op 't randje af sentimenteels in de manier, waarop Sebregts zich uitdrukt. Om niet te stranden in oppervlakkigheid zal deze kunstenaar goed doen zichzelf nauwkeurig op dit stuk te kontroleeren, zijn vorm te verstevigen en zoodoende meer innerlijke kracht bij te zetten aan den inhoud. Bij jeugdwerk als dit moet eens temeer gekonstateerd worden: een mooië portie aan fundamenteel talent, doch slechts een flauwe schijn aan authentiek persoonlijkheidsgetuigenis. Op velen zijner tijdgenooten heeft Sebregts evenwel dit voor, dat hij in grondbegin tracht zichzelf te zijn en niet beklemd wordt door neo-akademische formules of traditionalistische reminiscenties, welke de vrije ontplooiing der beste gaven van zoovele jongeren van thans dreigen te verstikken. Sebregts, komt het ons voor, is in de eerste plaats een verstild, poëtisch aangelegd kunstenaarstemperament. Voorloopig is zijn geluid nog aarzelend bij gebrek aan voldoende zeggingskracht. Slaagt hij er evenwel in die te veroveren, dan zal zijn geluid ook winnen aan sereniteit en diepte, wat het thans soms in felle mate mist. Onder de gekleurde schetsen, welke hij ten toon stelde bevonden zich enkele landschap- en riviergezichten, die typisch waren voor dit o.i. àl te afgerond, op een oppervlakkige streeling van het netvlies afgestemd talent. Improvisaties en stemmingsbeelden, die er eigenlijk geen waren, daar de eene | |
[pagina 280]
| |
't felle, eruptieve van den werkelijken gevoelsschok ontbeerden en de andere moeilijk konden ondervonden als de resultaten van een scheppensbereid ontroeringsoogenblik. Zin voor gevoelige kleurenorkestratie misten deze bladen daarom niet, doch 't forsch of typisch merkteeken eener uit dwingende gemoedsgronden scheppende hand droegen er slechts weinige. Sebregts' pastelteekeningen beschouwen we als een gevaar, omdat zijn persoonlijkheid ons voorloopig nog niet genoeg kern schijnt te bezitten om de schoone, maar voor weinig krachtige naturen zoo vol hinderlagen liggende materie als 't pastel met zekerheid en in de juiste maat te beheerschen. Een paar al te zeer doorgevoerde zelfportretten wezen ten andere op dit gevaar, terwijl daartegenover een kinderkopje met fijne zekerheid was getroffen. Met zijn kinderteekeningen wist trouwens deze kunstenaar ons het sterkst te boeiën. Hierin ontdekten we dan eindelijk, op direkte wijze uitgedrukt, de innigheidsmogelijkheden, waartoe deze kunst bij machte is, op voorwaarde dat zij zich sterker koncentreere en het aanvallig-mooie niet verwarre met de fijne bekoring van het verantwoorde sensibiliteitsprodukt. Deze tentoonstelling werd gesloten op 1 November en maakte deel uit van de reeks, gewijd aan het werk der jongste, pas aan het woord gekomen Antwerpsche kunstenaars.
* * *
In denzelfden geest werd ook van 14 November tot 6 December het werk geëxposeerd van Frans Dille. Hiermede hadden we dan een kunstenaar aan de beurt, die poogde van zijn tijd te zijn. We zeggen ‘poogde’, omdat, eilaas, niet àlle goede intenties met gelijk succes worden bekroond. Evenals de meeste jongeren ontbreekt het Dille voorloopig nog aan persoonlijkheid. Weliswaar kan niet geëischt worden, dat die nu reeds volledig ontbolsterd zij. Doch gaarne hadden we minstens toch een sprankeltje originaliteit in dit werk genoteerd. En, tot ons leedwezen, hebben we dit nergens kunnen ontdekken. Het heeft geen zin, dunkt ons, een synthetische teekenwijze toe te passen, wanneer die toespitsing van den vorm slechts leegte en een klaarblijkend gemis aan fundamenteele zeggingskracht verbergt. 't Heeft evenmin zin would-be te fantaseeren, wanneer aan deze zg. fantasie het allerhoogste, nl. de sensibiliteitsimpuls, ontbreekt. 't Heeft evenmin zin anti-naturalistische kleurprocedeeën aan te wenden, wanneer men deze procedeeën reeds tot in den treure heeft gezien. Zoo schept men valsche begrippen omtrent de eischen, die aan den hedendaagschen kunstenaar worden gesteld, en belandt bij een modern akademisme, waarvoor we al even weinig voelen als voor diens konventioneel-traditionalistischen ‘alter ego’. Waren die feilen in Dille's kleurteekeningen voor den oppervlakkigen beschouwer minder opvallend, gedekt als ze waren door een niet te miskennen behendigheid van 't technisch opzet, in monokrome stukken daarentegen, zooals b.v. in zijn houtsneden, werd die armoede op stijl- en uitdrukkingsgebied soms pijnlijk ondervonden. | |
[pagina 281]
| |
Meer zelfkontrool en een harde leerschool aan de bazis kunnen Dille slechts tot heil worden. Wij exposeerden hem, daar ook die zijde van het jongeren-probleem eens nader mocht belicht.
* * *
Daarmede was ons programma voor het jaar 1942 afgewerkt. Achteraf beschouwd had het een ‘didaktisch’ karakter, uit hoofde van de vele vraagstukken rond de hedendaagsche grafiek en teekenkunst, die er door werden opgewoeld. Tentoonstellingen van voldragen en minder essentiëel werk volgden elkaar op in een bonte, maar toch steeds interessante rij. Eigen voorkeur of persoonlijk inzicht werd bij die keuze grondig uitgeschakeld, opdat elkeen zijn gading vinden zou in 't Prentenkabinet. Alleen werd er op gewaakt dat, onze opgave getrouw, 't naar voor gebrachte werk niet bleef beneden een peil, onwaardig van een officiëele instelling als de onze. Thans echter meenden we het recht te hebben de intrinsieke waarde dier diverse manifestaties te toetsen aan den maatstaf eener onbevooroordeelde kritiek, - wat wij dan ook naar best vermogen hebben gepoogd.  H. van Straten, La Java, 1931.
(Verkl. cliché naar oorspr. houtsn.) |
|
