De Gulden Passer. Jaargang 20
(1942)– [tijdschrift] Gulden Passer, De–
Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd
[pagina 282]
| |||||||||
Boek en prentI.
| |||||||||
[pagina 283]
| |||||||||
zeer evenwichtig gecomponeerd en bovendien uitstekend aangepast zijn bij het karakter van den tekst dien zij inleiden. In de symbolische voorstelling van Brugge had Nelly Degouy tot taak het vertolken van de getaande kleurenpracht en de droomerig-melancholische stemming van ‘Vlaendrens puiksieraed’: ‘O Langgevierde maegd der rykste van de steden!
Nog draegt gy 't kenmerk van den adel om de leden,
Nog zwerft om u een straal des luisters van weleer’
Een kostbaar uitgedoste jonkvrouw met een Gothiek Madonna-beeldje op den schoot, de Halle- en de O.L.V.-toren op den achter-, twee zwanen op den voorgrond, vormen de hoofdmotieven van deze compositie. Nelly Degouy heeft, door middel van kunstig getrokken arceeringen en door het vermijden van elke scherp-geaccentueerde lijn, alle expressie geconcentreerd in een spel van zacht genuanceerde overgangen, gevoelige modeleering en delicate kleurwerking: zij is er daardoor ongetwijfeld in geslaagd aan haar voorstelling van Brugge een bijzondere gracie en teederheid te verleenen, maar deze werkwijze heeft, naar het ons voorkomt, geschaad aan de hechtheid van de compositie en de gaafheid van haar houtsnijkunst, die toch in wezen gebonden is aan de zuivere lijn, eenigszins aangetast. In het tweede vignet - de voorstelling van ‘wie ooit een doode maget zag’ - en in het derde - de wedergeboorte van Brugge -, in denzelfden stijl gehouden, komt de lijn meer tot haar recht en is de compositie hechter. De Barokstad Antwerpen heeft in L. De Jaegher een voortreffelijk vertolker gevonden. Zijn houtsneden, vooral de groote symbolische voorstelling van de havenstad, munten uit door een rijken en toch stevigen en klaren opbouw; een weelde van motieven: bruisende golven, zeegoden en -godinnen, dolfijnen, putti, karveelen en, op den achtergrond, de O.L.V.-toren, forsche, levensvolle figuren, rijkversierde ornamenten, - en toch, heldere proporties, groote evenwichtig-verdeelde lichte en donkere partijen: ‘Gy siert nog steeds de kruin met uw driedubble kroone
Van kloekheid, rykdom en van kunst’.
Van De Jaegher's hand is ook de mooie plaat aan het slot van het boek, die zinnebeeldig den naam van de uitgeversfirma en de straat waar deze is gevestigd, voorstelt: wij betreuren alleen dat de typographische tekst, waarmee de cartouche's zijn gevuld, zoo slecht bij de gravure past en de eenheid van deze prent verbreekt. Van Nelly Degouy, ten slotte, is de titelplaat, de drie Zustersteden voorstellend: een origineele compositie, die er vooral schijnt op berekend te zijn de aandacht te vestigen op de figuur van Antwerpen. Wij stellen er prijs op kunstenaars en uitgever met deze bibliophielen-uitgave geluk te wenschen. Zij brengt ons het bewijs dat het Vlaamsche boek niet meer karakterloos en onbeduidend is - zooals wij het vóór korten tijd kenden -, ‘Maar schoon en levend als weleer!’
H.F. BOUCHERY. | |||||||||
[pagina 284]
| |||||||||
II.
| |||||||||
[pagina 285]
| |||||||||
kelen’. Een essentieel uitdrukkingsmiddel der xylographie, dat Philippen o.i. ten onrechte verwaarloost, is, naast de contrastwerking wit-zwart, de lijn: welk een hoogst belangrijke rol deze spelen kan, ervaart men bij den eersten oogopslag op Cantré's prenten uit zijn tweede periode. Wij kunnen het evenmin met den Schrijver eens zijn, waar hij beweert: ‘Dit specifiek eigen wezen der houtsnijkunst kwam nooit zoozeer tot uiting als thans, omdat nu pas (wij cursiveeren) ontwerper en technisch uitvoerder één geworden zijn’. Bestond deze eenheid dan niet reeds in de XVe en XVIe eeuw? Verder meent Philippen dat, naar den inhoud, Cantré's kunst gekarakteriseerd wordt door het begrip ‘menschelijk’, dat in zijn laatste periode zelfs ‘volksch’ is geworden. ‘Zooals hij zijn menschen teekende in al hun doen en laten, in den bloei van hun jaren of in de deemstering hunner dagen, zoo ook heeft hij het Vlaamsche landschap in al zijn seizoenen en aspekten, steeds nieuw en steeds afwisselend, uitgebeeld. Andere bronnen van inspiratie waren voor hem onze oude volksverhalen en legenden, waaraan hij zich vooral tegen zijn levenseinde heeft gelaafd’. Daardoor neemt hij onder de moderne Vlaamsche xylografen een afzonderlijke en vooraanstaande plaats in. Beschouwingen over de stijlkenmerken van Cantré's kunst geeft Philippen niet: deze taak werd voorbehouden aan Frank van den Wijngaert, die trouwens het leeuwenaandeel in het tot stand komen van dit album heeft gehad. Van zijn hand immers is de Catalogus van Cantré's houtsneden en hij ook heeft een keuze gedaan - kiesche opdracht, waarvan hij zich uitstekend heeft gekweten - onder de voor reproductie in aanmerking komende prenten. In een woord vooraf wijst van den Wijngaert op de vele moeilijkheden aan dit catalogiseeren verbonden: eenerzijds zijn de bladen uit den vroegsten tijd uiterst zeldzaam geworden, anderzijds lijken de prenten uit de latere periode vaak zoozeer op elkaar ‘dat haast de hulp van een geheugenwonder noodig bleek om de voor den katalogiseerder zoo afschrikwekkende klem: opteekening van een als zelfstandig werk beschouwd “dubbel” of verwarring met een schijnbaar reeds gezien origineel, te kunnen ontwijken’. Bovendien zijn de chronologische aanduidingen op de prenten en in een door Cantré zelf opgemaakten inventaris zóó hopeloos verward, dat van den Wijngaert zijn toevlucht heeft moeten nemen tot dateering op stijlcritischen grondslag. In den catalogus, waarin de werken per jaar gegroepeerd zijn, worden, behalve den titel - die ook niet altijd eensluidend is op de verschillende afdrukken - nog vermeld: de afmetingen, de verzameling (en), waar de prent zich bevindt, met eventueel den oplage-noemer (ook onvast), den titel en den datum, zooals zij op het geraadpleegde exemplaar voorkomen, en de publicaties waarin afbeeldingen verschenen. ‘Onderscheid, waarschuwt de auteur, tusschen hout- en lino-sneden wordt niet gemaakt, daar het op dit stuk niet steeds mogelijk was volstrekte zekerheid te bekomen, zelfs niet langs technisch-kritischen weg’. Toch ware het wellicht nuttig geweest het gebruikte materiaal aan te geven in dié gevallen, waar geen twijfel mogelijk is, d.w.z. waar het origineel blok bewaard is gebleven. | |||||||||
[pagina 286]
| |||||||||
Van den Wijngaert heeft zich echter niet beperkt tot een eenvoudigen catalogus. ‘(Wij) oordeelden het nuttig aan onderhavigen katalogus ook nog een andere rol te doen vervullen, een rol dan van historisch inwijdenden en bijgevolg opvoedenden aard, al wijkt een dusdanige opvatting nog zoozeer van het geijkte schema af. Bezield door deze andere intentie lieten wij elke jaarperiode voorafgaan door een bondig kommentaar, waarin dan de voornaamste karakteristieken werden toegelicht, te bespeuren aan de werken vallend binnen dit tijdsbestek. Door deze schakels te verbinden wordt bijgevolg de mogelijkheid geboden zich een duidelijk beeld te vormen van Cantré's ontwikkelingsgang gedurende zijn dertienjaarlangen scheppingscyclus’. Dit is een zeer gelukkig denkbeeld geweest, dat vooral vruchtbare resultaten oplevert dank zij de voortreffelijke ‘Keur uit zijn houtsneewerk in ontstaansorde’, de rijke verzameling afbeeldingen, die het den belangstellenden lezer mogelijk maakt Cantré's artistieke evolutie te volgen. Deze prenten, die het grootste deel van het album in beslag nemen en waarvan er vele - met een asterisque onderscheiden - van de origineele blokken werden getrokken, zijn op schitterende wijze gedrukt: de firma N.V. Vonksteen te Langemarck verdient allen lof voor deze prestatie. Minder enthusiast zijn wij over de ‘technische en artistieke leiding’, die een o.i. té zwaar lettertype voor de doorloopende teksten heeft uitgekozen - het voor den Catalogus gebruikte karakter, in eenigszins grooter formaat, had een gunstiger indruk gemaakt - en voor den band, door Robert Hasemeier ontworpen, te schrille kleuren heeft bedacht. Maar in zijn geheel genomen is - wij herhalen het - deze publicatie, vooral dank zij van den Wijngaert's studie en het prachtige platenalbum, een de nagedachtenis van Jan-Frans Cantré waardig monument. H.F. BOUCHERY. | |||||||||
III.
| |||||||||
[pagina 287]
| |||||||||
heeft het humanisme de kunst van Rubens bepaald? In dien zin geeft schrijver heel wat betrouwbaar materiaal aan, dat de ideeën kan oriënteeren. Het sprookje dat Rubens een hoogontwikkeld humanist was, heeft langen tijd opgeld gemaakt, maar wordt door de vaststellingen van Dr. Bouchery aardig geschokt. Rubens ging slechts tot zijn dertiende jaar naar school, zijn latijn mist alle stijl- en spraakgevoel. Hij wordt in zijn kunst wellicht door humanistisch intellectualisme beïnvloed, maar zijn genie wordt niet door hooge ontwikkeling geleid, maar wel door de instinctieve krachten der vernieuwing, die het Barok ideaal naast het koele Humanisme kenmerkten. Cultuurhistorisch lijkt dit mij een van de belangrijkste stellingen die Dr. Bouchery verdedigde. Naast Rubens stelt hij de figuur van Balthasar I Moretus, een zeer ontwikkeld man, vertegenwoordiger van het XVIe eeuwsche verleden. De woning van Rubens en het huis Plantijn zooals Balthazar I het liet verbouwen, zijn contrasten die de geestelijk verschillende atmosfeer waarin beide meesters leefden, belichamen. De betrekkingen van P.P. Rubens met de Officina Plantiniana werden onderzocht met groote nauwkeurigheid, waarbij veel gebruik werd gemaakt van de archieven van het huidige museum Plantin-Moretus en van de correspondentie van Rubens. Een van de merkwaardigste resultaten van de samenwerking Rubens - Balthasar Moretus is de schepping van het luisterrijke Barokboek. Maar de vriendschap tusschen beide stadgenooten uitte zich nog op andere wijze: Rubens licht Balthasar voor, wanneer deze moeilijkheden ondervindt bij het illustreeren van een boek. Balthasar maakt van zijn handelsbetrekkingen, o.a. in Spanje, gebruik om besprekingen te voeren voor den verkoop van Rubens' werken. Soms treedt Balthasar ook als bemiddelaar op tegenover derden, om leerlingen in de graveerkunst in Rubens' atelier te laten opnemen. Terloops wordt ook beider belangstelling voor de buitenlandsche politiek aangetoond, wat van beteekenis kan zijn voor de ontwikkeling van Rubens als diplomaat. Het herstel van de oude Plantijnsche woning in 1620 gaat gepaard met een belangrijke bestelling van Balthasar I aan Rubens: twaalf portretten van zijn familieleden, van groote philosophen uit de oudheid en van vooraanstaande humanisten. De geschiedenis van deze schilderijen, voorzoover die bekend is, wordt nauwkeurig onderzocht. Ook andere bestellingen worden nagegaan ditmaal van godsdienstige tafereelen zooals de ‘Verrijzenis Christi’ (1610-1612), een stap in de richting van 's meesters evolutie naar het streng-classicistische, waarvan de ‘Kruisafdoening’ de meest gelouterde uitdrukking zou zijn. In zijn besluit wijst schrijver op de groote beteekenis van de vriendschap tusschen Balthasar en Pieter-Pauwel. Balthasar was, door samenwerking met Rubens, in staat een typographisch kunstwerk te scheppen, dat aan den geest van zijn tijd beantwoordde. Rubens bood deze vriendschap gelegenheid tot ruimere verspreiding van zijn kunst en tot hoogere ontwikkeling van zijn persoonlijkheid. Zoo hebben beide verschillende naturen, de vooraanstaande Vlaamsche Barokmeester en de traditioneele internationale Humanist elkaar op gelukkige wijze beïnvloed en aangevuld. Frank Van den Wijngaert onderzoekt Rubens' bedrijvigheid als boek- | |||||||||
[pagina 288]
| |||||||||
verluchter van de Plantijnsche drukkerij. In een korte, maar duidelijke inleiding wijst schrijver op de kentering in den inhoud van het boek, na de inname van Antwerpen in 1585. Het cultuurideaal van de XVIe eeuw, de onbevangen Renaissance-gedachte, maakt plaats voor antiquiseerend dilletantisme. Het innerlijk gehalte van het boek daalt, maar dit tracht men te vergoeden door de verzorging van het uiterlijk. Geen veelvuldige verluchting maar concentratie van de illustratieve verzorging op de titelplaat. Dit hangt samen met den zin voor synthesis, eigen aan de Barok. Schrijver onderzoekt uitvoerig het werk en de persoonlijkheid van de verschillende graveurs, die naar teekeningen van Rubens hebben gewerkt, in den dienst van de Plantijnsche uitgaven. Onder die graveurs vernoemt hij Cornelis Galle, die o.a. het, naar Rubens, op koper gesneden Plantiniaansch drukkersmerk vervaardigde, en Theodoor Galle. Deze werkten ook naar teekeningen van Abraham Van Diepenbeeck en Jan Van Boekhorst. Belangrijke werken waarin Rubens' teekeningen voorkwamen waren, het Breviarium Romanum met titelplaat en tien illustraties, en het Missale Romanum. De meeste origineelen van de koperplaten bevinden zich nog in het Museum Plantin-Moretus. Ook Christoffel Jegher, van 1626 tot 1642, sneed Rubensteekeningen op hout. Door de speciale crediet-rekeningen van Balthasar Moretus voor Rubens aangelegd, kennen wij voor het grootste gedeelte de titelplaten en illustraties, die de schilder leverde. Rubens' illustratieteekeningen waren werk uit verloren oogenblikken, bondige, soms vluchtig met de pen geschetste lijncomplexen. Soms komt er Oost-Indische inkt, soms ophooging met wit bij. Slechts de algemeene trekken van de compositie worden aangegeven. Bij uitzondering werden olieverfschetsen in grauw voor illustratie ontworpen. De teekeningen van Erasmus Quellin naar de inventie van Rubens zijn van origineelen goed te onderscheiden. Het handschrift is minder zuiver, de pentechniek meer gedetailleerd en er is overvloedig gebruik gemaakt van Oost-Indischen inkt. Bij de illustratie van Antiqua-typen werd gewoonlijk de burijn-gravure aangewend. Rubens leverde ook teekeningen aan andere drukkers, o.a. het drukkersmerk van Jan Van Meurs, dat in het bezit van de Moretussen is gekomen. Schrijver eindigt met een onderzoek van Rubens' stijl in de illustraties. In zijn vroegste werken is hij classicistisch, statig, streng symmetrisch, rond 1615-1616 wordt de factuur levendiger, in 1623 wordt hij onstuimiger, tot hij in 1626 tot rust komt en voorliefde krijgt voor ellips-vormige gesloten schikking. Van 1623 af laat zich de vrij ruimtelijke Barokke compositie op doorslaande wijze gelden. Dit belangwekkende geschrift, waar de beide schrijvers de vrucht van langen arbeid en het resultaat van veel geduldig zoeken hebben gegeven, is zóó opgesteld, dat het een algemeene cultureele beteekenis heeft, zoodat het niet alleen specialisten interesseeren zal, maar tevens allen die de geschiedenis van ons artistiek verleden op psychologische wijze willen doorgronden. De uitgave van het boek is keurig, en het wordt zeer gelukkig aangevuld met 110 illustraties, die vooral archeologisch zeer interessant zijn, maar hier | |||||||||
[pagina 289]
| |||||||||
en daar wel iets beter verzorgd konden worden. Aanteekeningen verzameld door Dr. Bouchery geven bij die afbeeldingen de noodige wetenschappelijke verklaring. JAN L. BROECKX | |||||||||
Een italiaansch standaardwerk: de Enciclopedia del libro.Net als 1789, in Frankrijk en in de landen die rechtstreeks onder den invloed ervan stonden, een nieuw tijdperk inluidde in de organisatie van het boek- en van het bibliotheekwezenGa naar voetnoot(1), zoo bracht ook in Italië het fascistisch regime een gansche hernieuwing in zake boekerijwezen en bibliographie. Een panoramisch overzicht van wat op dit gebied in het land van licht en zon sedert 1925 verwezenlijkt werd, heeft Dr. Vittorio Camerani, bibliothecaris te Rome, een zevental jaren geleden gepubliceerd in het uitstekend, maar sedert midden 1939 helaas verdwenen Fransch vaktijdschrift Archives et BibliothèquesGa naar voetnoot(2). Maar ook buiten de grenzen van het Italiaansche Koninkrijk kan men er zich gemakkelijk rekenschap van geven welk een groote belangstelling de wetenschap van het boek, in den breedsten zin genomen, bij het publiek aldaar geniet en in welke hooge mate deze wetenschap door de Openbare Besturen beschermd wordt en ook aangemoedigd. Daartoe dient men alleen te kijken naar twee groote serie-uitgaven, die onder de bescherming van officieele instanties voor het oogenblik aan het verschijnen zijn: de Bibliografie del Ventennio, gepubliceerd door het ‘Istituto nazionale per le relazioni culturali con l'estero’, waarvan de eerste reeks, 18 boekdeelen, reeds volledig verschenen is, en de Enciclopedia del libro, die sedert 1935 uitgegeven wordt onder de directie van het Secretariaat van de ‘Partito Nazionale Fascista’ en waarover wij hier meer meenen te moeten mededeelen. Men weet welke schatten sedert eeuwen verzameld en geborgen werden in de groote en kleinere bibliotheken van de staatjes en steden, die eens tot één Rijk zouden worden samengebundeld onder den naam Italië; men weet ook in welke mate de geleerden en navorschers van de geheele wereld sedert de | |||||||||
[pagina 290]
| |||||||||
Renaissance aan deze onuitputtelijke bron der Italiaansche boekenverzamelingen zijn gaan putten. Het is insgelijks bekend dat in dit land - net als in al de Romaansche landen overigens - het volksbibliotheekwezen niet bijzonder ontwikkeld was. Wel had men in de jaren '60 de poging gehad van Antonio Bruni, om, naar het voorbeeld van Engeland, een volksboekerijenbeweging in het leven te roepen; vele tastbare resultaten leverde deze echter niet op, ondanks de eerste groote volksche en nationale beweging van rond het jaar '70. Een tweede maal leefde de volksboekerijenbeweging weer op, nl. in de eerste tien jaar van de XXe eeuw, toen in verschillende groote centra, zooals Milaan, Bologna, Turijn, instellingen tot stand kwamen die tot doel hadden de volkslectuur te bevorderen en te Rome, in 1908, zelfs een ‘Federazione italiana delle Biblioteche popolari’ gesticht werd. Maar, niettegenstaande dit alles, bleef het bibliotheekwezen in Italië overwegend, om niet te zeggen haast uitsluitend, naar den wetenschappelijken kant gericht en bleef er een kloof bestaan tusschen het boek en het volk. Deze kloof te vullen was de wensch van B. Mussolini, die in ‘libro e moschetto’ (niet ‘moschetto e libro’, maar toch ‘e’) ‘le due armi per eccellenza’ zag, ‘le quali opportunamente, costamente, corragiosamente usate, portano il Paese alla vittoria’. In 1926 werden dan ook de bibliotheken van de ‘Direzione dell' Istruzione Superiore’ onafhankelijk gemaakt en een ‘Direzione generale delle Biblioteche’, die zich over geheel het gebied van het bibliotheekwezen uitstrekte, werd in het leven geroepen, met daarnaast, als raadgevend organisme, een ‘Commissione centrale delle Biblioteche’. Men kon beginnen werken. Maar hoe het boek onder het volk verspreid en het volk tot het boek gebracht, wanneer het boek niet genoegzaam gekend is en wanneer de theorie over de behandeling ervan in de bibliotheek en over de wijze waarop het verspreid en gebruikt dient te worden gebrekkig is, verouderd en uitheemsch? Wel was de ‘Direzione generale delle Biblioteche’ er mee begonnen een eigen tijdschrift uit te geven, Academia e Biblioteche d'Italia (1927), maar wat aan Italië ontbrak waren goede, eigen handboeken over het vak; alleen over vertalingen van vreemde werken en over naïve compilaties konden de pioniers der beweging beschikken. Daarom besloot de ‘Partito Nazionale Fascista’, dat onder de leiding van haar secretaris, Achille Starace, bij de firma A. Mondadori te Milaan een reeks van handboeken zou verschijnen, die geheel het gebied van de wetenschap van het boek en van de bibliotheek zou bestrijken. Deze reeks zou den gezamenlijken titel dragen van Enciclopedia del libro, en een plan ervan werd in 1935 gepubliceerd. Dit plan voorzag niet minder dan een 60-tal handboeken, over de volgende vier groote rubrieken verdeeld:
Een uitgebreid en volledig programma, zooals men ziet, met de verwezen- | |||||||||
[pagina 291]
| |||||||||
lijking waarvan zonder dralen werd begonnen; want van de dertig handboeken die voorzien waren voor een eerste reeks van publicaties, waren er, midden 1938, reeds zeven verschenen: één in afd. I: I libri rari door dr. Gaetano Burgada; drie in afd. II: Le bibliografie nazionale door dr. Olga Pinto, Notizie statistiche storiche bibliografiche delle Collezioni di Manoscritti oggi conservati nelle Biblioteche italiane door dr. Giuseppe Gabrieli en Bibliografia del Fascismo door dr. Luigi Màdaro; drie insgelijks in afd. III: Le malattie del libro door prof. Alf. Gallo, La Biblioteca popolare door dr. Alb. Squassi en Codice delle Biblioteche italiane door dr. Ugo Costa. Dit tempo werd, ondanks de internationale gebeurtenissen, in de twee en half jaar die volgden, volgehouden; begin 1942 waren inderdaad reeds veertien van de ontworpen eerste reeks van dertig handboeken van de pers gekomen. Het waren, buiten die welke wij reeds vermeldden: in afd. I: Gli incunabuli door dr. Dom. Fava en Il commercio librario dai tempi antichi a noi door dr. Umb. Dorini; in afd. IV: Guida alle Biblioteche italiane door dr. Ett. Apolloni; in afd. III: Il catalogo per materie door I. Fraschetti, Le Biblioteche scolastiche door dr. Guido Calcagno, La sala di consultazione door dr. Amalia Vago en Uso pubblico delle Biblioteche door dr. Vitt. Camerani. Bij dit laatste werk, dat in April 1939 van de pers kwam, zouden wij even willen blijven stilstaan, omdat daaruit, speciaal voor ons land, menige nuttige aanwijzing te halen is door al wie zich aan het vraagstuk der bibliotheken interesseert. Schrijver ervan, Vicedirettore della Biblioteca dell' Istituto Internazionale di Agricoltura te Rome, is voor de lezers van deze bladzijden geen onbekende meer; dr. Vittorio Camerani werd hier reeds hooger genoemd als de auteur van het in 1935 gepubliceerd artikel: Le Biblioteche italiane, storia e situazione attuale. In zijn boek: L'Uso pubblico delle Biblioteche, (189 blzz. 8o) behandelt dr. Camerani een stof, die zich niet beperkt tot één land, maar zich, boven de nationale grenzen uit, tot al diegenen richt die zich in de wereld in en rond de bibliotheek bewegen, vooral als personeel, maar ook wel als publiek; want het kan geen kwaad dat ook zij, die de bibliotheken bezoeken en gebruiken, in de groote lijnen weten hoe zulk een instelling ingericht is en werkt, wat zij bieden kan en wat niet, en welke haar plaats is in de moderne samenleving. Dit alles wordt met veel methode en in een klare en aangename taal uiteengezet in dit handboekje, dat, hoe beknopt ook, volledig mag heeten en waarvan het uiterlijke en de materieele uitvoering - wat trouwens voor de geheele verzameling geldt - uiterst verzorgd is, gaaf en aangenaam voor het oog. In een eerste deel slaagt Schrijver er in ons in niet meer dan een twintigtal bladzijden een Breve summario te geven van de storia delle biblioteche; een samenvatting die nochtans aan volledigheid niets te wenschen overlaat en waarin hij vooral wijst op het evolueerend karakter der openbaarheid van de boekenverzamelingen door de eeuwen heen, vanaf Assurbanipal tot op onze dagen. In dit overzicht wordt Italië zeker niet benadeeld, maar toch niet ten | |||||||||
[pagina 292]
| |||||||||
koste van andere landen, die er de plaats krijgen die hun toekomt. Het tweede deel: L'uso pubblico nei suoi vari aspetti is geen geschiedenis meer, maar beschrijft de tegenwoordige toestand in tal van bibliotheken zoowel van Italië als van andere landen, vooral van Duitschland en van de Vereenigde Staten. Dit is de kern van het werk; en, over de 113 blz. die deze beslaat, handelt hier Dr. Camerani, na een paar bladzijden Generalità, achtereenvolgens over L'orario delle biblioteche, La lettura in sede, La sale di lettura, Altri servizi relativi alla lettura in sede (zooals de dienst der uitreiking der boeken, de rechtstreeksche raadpleging der katalogen door het publiek met Signierdienst en Absignierdienst, de aard en hoeveelheid der mede te deelen werken, de vrije toegang tot de boekenmagazijnen). Het laatste hoofdstuk is gewijd aan de uitleening (il prestito); zoowel de verhouding van bibliotheek tot ontleener, als het leenen van boeken van bibliotheek tot bibliotheek en het internationaal verkeer worden hier behandeld. De plaats ontbreekt ons om over elk dezer hoofdstukken uit te wijden. Wij zullen er ons dan ook toe beperken er op te wijzen dat elk vraagstuk eclectisch internationaal toegelicht wordt en dat de auteur de naar zijn meening beste oplossing wel durft warm aanbevelen, maar niet zonder voorafgaandelijk verwittigd te hebben dat: ‘in biblioteconomia è grave errore voler dare regole fisse per tutte le biblioteche’. Elke boekenverzameling bezit inderdaad haar eigenaardig karakter en blijft gebonden aan eigen oorsprong en ontwikkelingsgang (‘Non essiste una biblioteca typo’) en ook aan eigen bodem en kultuur blijven de bibliotheken en hunne inrichting gebonden; halen wij in dit verband volgende waarschuwende woorden aan, die zich niet noodzakelijkerwijs uitsluitend tot de amerikanisanten richten: ‘In America, schrijft Dr. Camerani, è stato possibile creare tutto ex novo perchè tutto mancava e anche le biblioteche sono sorte, per cosi dire, a serie; ma da noi (in Italië, maar ook wel in heel Europa!) questo è impossibile per la lunga tradizione storica e culturale che ha impresso alla nostra civiltà caratteri cosi diversi.’ In de twee laatste deelen van L'uso pubblico delle Biblioteche (III Servizi sussidiari offerti al pubblico; IV Propaganda e pubblicità. La Bibliotèca centro sociale) toont Schrijver aan welke plaats de bibliotheek in het moderne maatschappelijk leven dient te bekleeden en over welke middelen beschikt kan worden om haar die plaats te verzekeren. Hier is Dr. Camerani vooral op het Angel-Saksisch voorbeeld aangewezen, want op dit gebied is het - voor Italië, en voor andere Europeesche landen ook -, grootendeels de toekomst. Veel zullen ongetwijfeld de bibliothecarissen en zij die over het lot der bibliotheken te waken hebben, uit het werk van Dr. Camerani kunnen leeren. Gegevens vindt men hier die wat overal verspreid waren in algemeene handboeken, in artikels, reglementen en verslagen, en ook in de ondervinding van velen. Schrijver heeft deze gegevens hier niet alleen samengebracht; hij heeft ze ook geordend en critisch onderzocht en elk zijner hoofdstukken heeft hij van een breedvoerige bibliographie voorzien. Het werk van Dr. Camerani is een waardig onderdeel van deze Enciclopedia del libro, die - lezen wij in de prospectus - ‘sarà tale da costituire l'organismo piú ampio e piú complesso di quanti in tall campo esistano o siano | |||||||||
[pagina 293]
| |||||||||
esistiti nelle altre nazioni’. Als het werk volledig zal zijn, dan zal het inderdaad zeker het meest uitgebreide en het volledigste van dien aard mogen heeten. Daartoe draagt het systeem der afzonderlijke handboeken - een nieuwe formule! - ongetwijfeld veel toe bij, alsook het feit dat hier, in één en de zelfde reeks, studies te vinden zijn over àl de soorten van bibliotheken, zoowel de wetenschappelijke als de ‘popolare’, de ‘scolastiche’ als de ‘ecclesiastiche’. Zoo paste het trouwens in een land waar een onafhankelijk staande ‘Direzione generale delle Biblioteche’ door de Openbare Besturen in het leven werd geroepen en waar geheel het bibliotheekwezen, gegroepeerd, van deze ‘Direzione’ afhangt. Dr. C. DEBAIVE Gent, Juni 1942. | |||||||||
Druk en uitgave te Brussel in de XVIe eeuw.In de Koninklijke Bibliotheek te Brussel werd, in Mei-Juli 1942 een tentoonstelling gehouden, gewijd aan ‘Druk en Uitgave te Brussel in de XVIe Eeuw’. Deze tentoonstelling blonk uit, noch door haren omvang, noch door haar pracht. Enkel bij nader onderzoek begreep men haar belang, dat eerst volledig tot zijn recht kwam bij het doorloopen van den catalogus door den H. Auguste Vincent, conservator bij de Koninklijke Bibliotheek, uitgegeven. (Brussel, 1942, 106 blz., 8o). Deze catalogus is een toonbeeld van nauwgezette documentatie. Op een flinke historische inleiding, met een uitgebreide algemeene bbiliografie, volgens chronologisch gerangschikt, de verschillende drukkers, uitgevers en boekhandelaars, te zamen twintig in getal. Bij elken naam staan de meest typische biografische gegevens vermeld, alsmede de voornaamste geschriften die over hem of zijn werk verschenen zijn. Daar waar het mogelijk was, werd de activiteit der boekhandelaars en uitgevers niet verwaarloosd, doch heel veel viel er niet aan te stippen: er zijn zelfs uitgevers van wie geen enkele uitgave gekend is. Voor ieder drukker bevat de catalogus de lijst van zijn gedrukte boekwerken, gevolgd door deze welke niet in onze nationale verzameling voorhanden zijn. Zoodoende wordt, na Polain en Nijhoff-Kronenberg, de Nederlandsche bibliografie weerom een stap verder gebracht: voor Brussel althans is een nieuwe periode, van 1541 tot 1600, bijgewerkt, zij het dan ook slechts gedeeltelijk. Deze laatste restrictie is te maken, vooreerst omdat de beschrijving der opgesomde drukken zeer bondig is, maar vooral omdat er wel naar volledigheid gestreefd werd in zake boeken, maar niet in zake ordonnantiën en plakkaten; daarvan werden, wegens plaatsgebrek, slechts enkele exemplaren opgenomen, maar in feite omvatten zij verreweg het groote percentage der Brusselsche drukkersactiviteit. Het kan verwonderen dat onder de twintig vernoemde namen er slechts zes typografen aan te wijzen zijn; dit is te verklaren door de geringe plaats | |||||||||
[pagina 294]
| |||||||||
die Brussel vóór 1560 ingenomen heeft in de drukkerswereld: gedurende de XVde eeuw bezat de stad maar één drukkerij, van 1476 tot 1487; in 1508 komt de aantrekkelijke figuur van Thomas vander Noot opdoemen, maar na zijn verdwijnen rond 1523, moet men wachten tot 1557 eer Michiel van Hamont in het bezit was van een privilegie en door het oprichten van zijn drukkerij de onafgebroken rij der Brusselsche typografen inzette. De eerste naam die in den catalogus voorkomt is deze van Willem Houtmart; het was een uitgever die achtereenvolgens verblijf hield te Antwerpen, Brussel en Leuven; uit zijn Brusselsche periode, in 1505-1506, kent men twee uitgaven, een Passionael en een Diurnale ecclesie Trajectensis, welke hij te Parijs bij Wolffgang Hopyl liet drukken. Van de andere uitgevers, schijnen alleen Marc Martens (1536-1542) en Jan Thimon (1573-1600) meerdere werken in het licht gezonden te hebben, de eerste vooral ordonnantiën. Vijf van de zoo interessante als zeldzame drukken van Thomas van der Noot (1508-1523) zijn in het bezit van de Koninklijke Bibliotheek, o.a. Tbouc van wondre, en Die legende van Sint Alena. De andere drukkers, - vijf in getal - die wij daarna vanaf 1557 ontmoeten, lieten allen een zeker aantal plakkaten na, vooral Michiel van Hamont, (1556-1585), Rutgert Velpius (1585-1614) en zijn schoonzoon Huybrecht Anthoon (1598-1630), die achtereenvolgens den titel van officieelen drukker droegen. Geen enkele hunner bepaalde zich echter bij deze specialiteit, maar van allen bezitten wij nog meerdere drukken in het Nederlandsch, het Fransch, Latijn of Spaansch. Van Hamont schonk ons de zeldzame Refereynen ende liedekens van diversche Rhetoricienen uut Brabant, Vlaenderen, Hollant en Zeelant, (1563). Jan van Brecht (1586-1586) en ook Jan Mommaert (1585-1631) brachten ons werken van J.B. Houwaert, de tweede ook een Cronica del cid, terwijl van de Spaansche drukken van Velpius vooral zijn Historia de Aurelio y Isabella, en de Floresta española van Melchior de Santa Cruz te vernoemen zijn. Maar niettegenstaande enkele interessante uitgaven en natuurlijk de persoonlijke figuur van van der Noot uitgeschakeld, moet men bekennen dat alles samengenomen, de zestiendeeuwsche Brusselsche typografie weinig voortgebracht heeft, dat uitblinkt door zijn technische kwaliteiten of zijn voornaam uitzicht. Alles stond op een zeer middelmatig peil, een productie van hoogstens tweeden rang, die verre in de schaduw bleef der schitterende Antwerpsche drukken uit ditzelfde tijdperk. Doch de geringe glans van de toenmalige Brusselsche typographie, en aldus ook van deze tentoonstelling, vermindert geenszins de verdienste van den Heer A. Vincent, die met zijn grondige kennis van het behandelde tijdvak, ons door het uitgeven van dezen catalogus zulke degelijke en blijvende documentatie heeft geschonken. Lijk altijd is volstrekte volledigheid niet te bereiken geweest. Voor de lezers die belang stellen in de Brusselsche bibliografie, laten wij hier nog enkele titels van drukken volgen, die wij aan den catalogus toevoegen kunnen: | |||||||||
[pagina 295]
| |||||||||
A. Drukken die de Koninklijke Bibliotheek bezit:Van Jan Mommaert:
| |||||||||
B. - Drukken die de Koninklijke Bibliotheek niet bezit:
Dit werkje schijnt verschenen te zijn zonder jaartal, doch daar het een actualiteit geldt is het waarschijnlijk dat de drukker niet wachtte tot na 1600 om zijn druk in het licht te zenden, wat dan verrechtvaardigt het in deze lijst te vermelden. Fr. SCHAUWERS | |||||||||
[pagina 296]
| |||||||||
PlantinianaI.Voor de derde maal (Cf. De Gulden Passer 18 (1940) 87-141 en 19 (1941) 287-288) moeten wij de aandacht vestigen op het probleem van Plantin's houding op godsdienstig gebied: thans naar aanleiding van het artikel De Geschriften van Hendrik Niclaes. Prolegomena eener bibliographie, dat H. de la Fontaine Verwey in deel XXVI van ‘Het Boek’ (p. 161-221) liet verschijnen. Daarin komt herhaaldelijk de verhouding van Plantin tot den leider van het Huis der Liefde ter sprake; van belang zijn vooral de bladzijden 169-178. Zij leeren ons tal van belangwekkende bijzonderheden, o.m. dat Plantin omstreeks 1562 een tweeden druk bezorgde van den ‘Spiegel der Gerechtigheid’, die een eerste maal c. 1556 op zijn persen werd gedrukt. Ook de geheimzinnige episode van Augustijn van Hasselt's verhuizing naar Vianen en de rol die Plantin in deze verdachte geschiedenis speelde, worden uitvoerig besproken. Belangwekkende gegevens worden ook verstrekt over de drukkersfamilie Van Bomberghen, inzonderheid over den weinig bekenden Niclas Bohmbargen die te Keulen drukte (p. 209 sqq.). | |||||||||
II.In dezelfde aflevering van ‘Het Boek’ (p. 222) wordt door H. de la Fontaine Verwey het bewijs gebracht dat de beschuldiging door Plantin tegen zijn concurrent Silvius uitgebracht, als zou deze van een op Plantin's persen gedrukt boek misbruik hebben gemaakt om onrechtmatig den titel van Koninklijk Drukker te vermeesteren, op waarheid berust. Een door Mr. B. van 't Hoff ontdekte brief van Joachim Hopperus bewijst ‘dat Silvius inderdaad in het einde van 1559 of het begin van 1560 zijn titel verkregen heeft en dat de eerste uitgave van het boek van het Gulden Vlies er de oorzaak van was, hoewel dit werk niet op zijn eigen drukkerij (zoo deze toen al bestond), maar op die van Plantijn (gelijk van Praet en Ruelens & de Backer hebben aangetoond) was gedrukt’. | |||||||||
III.Van de negen borstbeelden, die de binnenplaats van het Museum Plantin-Moretus versieren, werden er drie in 1883 door copieën vervangen, nl. Balthasar I Moretus (1642) en Jan II Moretus (1644) door Artus Quellin, en Balthasar II Moretus (1683) door Peter Verbruggen den Jonge. Van beide laatste zijn de erg verweerde origineelen bewaard gebleven. In den loop van den Zomer 1942 werden de door regen en vorst sterk gehavende beelden van Christoffel Plantin en Justus Lipsius, in 1621 door Hans van Mildert gebeeldhouwd, eveneens vervangen door copieën van de hand van Ernest Wijnants, Professor aan het Hooger Instituut voor Schoone | |||||||||
[pagina 297]
| |||||||||
Kunsten te Antwerpen. De nieuwe beelden werden ter plaatse gemaakt. Te gelegener tijd zullen de origineelen, voor zoover dit noodzakelijk blijkt, gerestaureerd worden, om in de toekomst in een der lokalen van het Museum bewaard te worden. De overige vier borstbeelden, - Jan I Moretus door Hans van Mildert (1621), Balthasar III Moretus door Joh.-Claudius de Cock (1700), Balthasar IV Moretus (1730) en Johannes-Jacobus Moretus (1757) - verkeeren nog in goeden staat en dienen voorloopig niet vervangen te worden. B. | |||||||||
De ‘roode leeuw’ der Verdussen'sBoven den ingang van het werk- en woonhuis der Verdussen's in de Kammenstraat te Antwerpen prijkte eertijds als uithangbord en drukkersmerk het beeld van een leeuw, in roode bakaarde. Dit fraaie kunstwerk, toegeschreven aan Artus Quellin, behoorde tot vóór korten tijd aan een der laatste afstammelingen van het beroemde drukkersgeslacht, Mevrouw De Puydt. Het was opgesteld in den tuin van haar woning, in de Constitutiestraat te Antwerpen. In Mei 1942 schonk Mevrouw De Puydt deze waardevolle relikwie aan het Museum Plantin-Moretus, aldus de schoone traditie huldigend, die wil dat al de overblijfselen van de eens zoo schitterende Antwerpsche typographie hun bestemming vinden in de eerbiedwaardige woning van Meester Plantin. Het Gemeentebestuur van Antwerpen heeft het edelmoedig gebaar van Mevrouw De Puydt ten zeerste op prijs gesteld. De ‘Roode Leeuw’ wordt thans ontdaan van de ontelbare lagen verf, die hem ontsieren - maar hem gelukkig ook tegen het verweeren hebben beveiligd -, en hij zal na den oorlog een eereplaats krijgen in een der zalen van het Museum, gewijd aan de geschiedenis der Antwerpsche boekdrukkunst. B. |
|
