De Gulden Passer. Jaargang 13

[p. 49]

[Nummer 2]

Vreemde musici bezoeken Antwerpen.

In de inleiding tot zijn ‘Beschrijving van alle de Nederlanden’, waarvan de oorspronkelijke uitgave bij Silvius te Antwerpen in 1567 verscheen, wijst Luigi Guicciardini, Florentijnsch edelman, op de wezenlijke begaafdheid van de Vlamingen voor de muziek en in een meermaals geciteerde paragraaf drukte hij zijn bewondering aldus uit: ‘Hier, zegt hij, wonen de oprechte meesters der musycken, die deselve vermaeckt ende volmaect hebben: want dese conste is hun alsoo aangheboren, dat mannen ende vrouwen natuerlyck op mate singen, met seer goede gratie ende melodye: ende hebbende daernae de conste bij de nature ghevoeght, maken met stemmen ende allerley instrumenten sulcke proeve ende 't samengheluydt, als elck wel siet ende hoort: ende worden altijdt genoegh gevonden in alle hoven der Christelijcken vorsten’.

Guicciardini verbleef in de Nederlanden en voornamelijk te Antwerpen, welke stad hij noemt als ‘la preclara et famosa citta d'Anversa, la bella citta, la nobilissima et amplissima citta’ (de heerlijke en beroemde stad Antwerpen, de mooie stad, de edele en ruime stad), toen de derde Nederlandsche kontrapuntschool juist haar hoogtepunt bereikte en haar invloed in het buitenland zich algemeen liet gelden. Wanneer zijn nog steeds gewaardeerd werk verschijnt, is Adriaan Willaert uit Brugge als kapelmeester der Sint-Marcus-Basilica te Venetië, waar hij een echte ‘school’ heeft gesticht, na er juist vijf en dertig jaar werkzaam te zijn geweest, pas sedert vijf jaar overleden. Cypriaan van Roor uit Mechelen, een van de schitterendste madrigaalkomponisten uit de Renaissance, verbonden als hofkapelmeester aan den Hertog van Parma, Orlandus de Lassus uit Bergen, door zijn tijdgenooten als de ‘Vorst der Musycke’ begroet of de ‘Belgische (d.i. Nederlandsche) Orpheus’ genaamd, sedert zeven jaar te München de leider van de Hofkapelle van Hertog Albrecht V van Beieren en het volgend jaar wordt Philippus de Monte uit Mechelen aangesteld tot kapelmeester van Keizer Maximiliaan II te Weenen. Tot in de verste uithoeken van Europa is de roem van de Zuid-Nederlandsche meesters doorgedrongen en de jongere musici uit alle beschaafde

[p. 50]

landen gaan in de leer bij onze polyphonisten. Vooral in Italië werken de bekwaamheid en de vaardigheid van de Vlaamsche meesters bevruchtend na, gedurende verschillende generaties, bepaaldelijk op die, waaruit een Monteverdi en een Frescobaldi zullen spruiten.

Evenals de schilders uit de tweede helft van de zestiende en uit gansch de zeventiende eeuw hun artistieke vorming slechts als voltooid beschouwden na een jarenlang verblijf in Italië, zoo droomden de Italiaansche toondichters uit de Renaissance van een reis naar of een verblijf in de Nederlanden, die vanwege hun krachtige muzikale kultuur een groote aantrekkingskracht op hen uitoefenden. Zij wenschten dit land te zien, waar de muziek op zulke heerlijke wijze beoefend werd en voornamelijk die stad, waar sedert bijna twee eeuwen de meest beroemde kapelmeesters elkaar hadden opgevolgd, waar Johannes Ockeghem, die den imiteerenden kontrapuntstijl tot zijn hoogste volmaaktheid had opgestuwd, en Jacob Obrecht, diens uitnemende leerling, welke alle vorderingen van de polyphonie konsekwent op de spits had gedreven, de eerste als koorknaap, de tweede als cantor hadden gefungeerd, van waar de door Peter Phalesius den Oudere uit Leuven in 1580 overgebrachte en samen met Jan Bellerus (dien men wellicht met den raadselachtigen Jan Belle kan identificeeren) opnieuw gevestigde firma haar ontelbare, mooie en verzorgde muziekdrukken de wereld inzond; waar in 1579 Hans Ruckers de Oudere begonnen was met de constructie van zijn wereldberoemde door hem uitgevonden klavecimbels met twee manualen en daardoor de traditie gevestigd had van een kunstindustrie, welke bijna honderd jaar lang beoefend zou worden door zijn twee zoons en zijn kleinzoon, allen degelijke en nauwgezette ‘clavisinbalmakkere’ wier wondere instrumenten naar het buitenland geëxporteerd werden; kortom zij wenschten vurig deze stad te bezoeken, waar hun kunst zoo hoog aangeschreven stond en die bovendien uitblonk door haar vorstelijke praal, haar gemoedelijke zeden en haar intens artistiek leven en die naar de woorden van Guiccardini, door de vreemdelingen bezocht werd voor hun ‘tijdverdrijf ende solaes’.

Van het begin der zeventiende eeuw af kiezen tal van beroemde vreemde musici de muziekstad Antwerpen tot doel voor een korter oponthoud of een langer verblijf. Toch had de Kathedraal sedert de vijftiende eeuw onder haar schaar van zangers-musici

[p. 51]

reeds menig vermaard musicus opgenomen; als capellani kwamen zij hier hun muziekkennis opdoen. Maar het anoniemaat van de Middeleeuwen belet ons de opsporingen betreffende deze musici, die wellicht meesters werden, verder door te zetten. Van rond 1600 af kunnen we de feiten met meer zekerheid nagaan.

Aanvankelijk zijn het Italianen, later Engelsche meesters, ten ten slotte Duitsche componisten, die door de Scheldestad passeeren of er zich zelfs vestigen. Voor hun aanwezigheid bezitten we niet altijd zakelijke gegevens en het materiaal, dat grootendeels in het archief der Antwerpsche Kathedraal dient gezocht en trouwens door Leo de Burbure met echt Benedictijner-geduld zoo goed als volledig werd geëxcerpeerd, vertoont op vele plaatsen nog onaanvulbare leemten, die de volledige reconstructie van het verblijf der meesters onmogelijk maken. Anderzijds echter laten de bestaande documenten ons toe een blik te werpen op de vormveranderingen van het muzikale leven te Antwerpen gedurende ongeveer drie eeuwen, en het langzame maar zekere verval te volgen van de groote muzikale bedrijvigheid welke geheerscht had toen alle oogen op Vlaanderen gericht waren als op het land, waar het scheppend genie van de ontelbare meesters zijn duurzaamste prestaties had tot stand gebracht.

Claudio Monteverdi.

De eerste Italiaansche meester, die een kort bezoek bracht, is Claudio Monteverdi (1567-1643), een van Italië's zuiverste genies, de componist, die het Florentijnsche muziekdrama, dat later tot de in spektakel ontaarde opera zou verworden, zooniet schept dan toch tot zijn glansrijkste en volmaakste expressie opstuwt, eerst in zijn Orfeo, later in zijn fragmentarisch bewaard gebleven Arianna en in zijn historisch dramma per musica L'Incoronazione di Poppea (De Kroning van Poppea), Wel was Monteverdi, die begonnen was als getrouw dienaar van het ideaal der vokale meerstemmigheid, gevormd door den strengen Marco Antonio Ingegneri en daardoor bleef hij onrechtstreeks schatplichtig aan Palestrina, doch door de aanraking met de kunst van een Willaert, een Arcadelt en vooral van een Cypriaan van Roor bij de kompositie zijner madrigalen diep den invloed van de Nederlanders had ondergaan.

Het was in de hoedanigheid van maestro van de Kamermuziek

[p. 52]

van Vincenzo Gonzaga, hertog van Mantua, dat Monteverdi onze streken bezocht in 1599. Drie jaar te voren had de musicus zijn vorst begeleid op een veldtocht naar Hongarije, tijdens welken de kapelmeester Jachet of Giacces de Wert (Jaak van Weert?), eveneens een Vlaming, overleden was; ditmaal echter gold het een reis naar die steden vanwaar Mantua zijn schilders en musici betrok.

Uit een brief, gedateerd van 22 Maart 1599 en gericht aan zijn neef, den Hertog van Nevers, vernemen we, dat Vincenzo Gonzaga het plan had opgevat van een reis naar Vlaanderen met de bedoeling een badkuur te doen te Spa. Net zooals zulks het geval geweest was voor den krijgstocht naar Hongarije, besloot de prachtlievende en kwistzieke prins, dat ook ditmaal talrijke hovelingen en dienaars hem zouden vergezellen. Zijn meest geliefkoosde zangers zouden de reis meemaken om hem te gepaster ure door de uitvoering van madrigalen te verlustigen. Met zijn talrijk gevolg vertrok Gonzaga uit Mantua op 7 Juni. Dank zij de briefwisseling van den Hertog kennen we zeer nauwkeurig den gevolgden weg evenals de verschillende data. Weldra bereikt de troep Trente en langs de hooge schilderachtige valleien van Tyrol den 14ⁿ Innsbruck, vanwaar het reisgezelschap zich westwaarts richt naar Basel, waar het op 2 Juli aankomt. Nu gaat het door Lorreinen over Nancy naar Spa, waar de prins na een maand reizens, na tal van avonturen en vermoeienissen, het eerste doel van zijn reis bereikt. Het mondaine leven was er wel van aard om den genotzieken Gonzaga te boeien, want naar het getuigenis van tijdgenooten hoorde en zag men in deze voorname badplaats, reeds toen door heel Europa befaamd om de heilzame uitwerking der bronnen, niets dan ‘concerten, dansen, balletten en serenades’. Op 12 Augustus is Vincenzo te Luik de gast van den Prins-Bisschop Ernest van Beieren, evenals hij een geestdriftig muziekliefhebber, en den 21ⁿ van dezelfde maand is hij binnen de poorten van Antwerpen, het einddoel van zijn tocht. Terwijl de hertog zonder één moment te verliezen dadelijk de ateliers bezoekt van Peter Pourbus en van Peter Pauwel Rubens, welke beide schilders hij later aan zijn hof zal verbinden, en daarna de voornaamste kunsthandels der stad afloopt, trachten zijn geheimschrijvers en hofmeesters enkele kostbare kroonjuweelen aan den man te brengen om het evenwicht te herstellen in de reeds duchtig geslonken financies van den lichtzinnigen vorst. Langer dan een viertal dagen moet het gezelschap te Antwerpen niet heb-

[p. 53]

ben vertoefd, want reeds den 26ⁿ wordt Gonzaga feestelijk ingehaald te Brussel, waar hij ongeveer één maand doorbrengt. Op 15 October zien de Italianen de muren van Mantua weer.

Het lijdt geen twijfel of Monteverdi van zijn verblijf in de Zuidelijke Nederlanden gebruik heeft gemaakt om grondig kennis te maken niet alleen met de ten onzent gebruikelijke wijze van musiceeren, doch vooral de gelegenheid te baat nam om tal van werken, die tot dan toe voor hem doode letter waren gebleven, vlijtig te bestudeeren. Of zijn kort oponthoud te Antwerpen den musicus in betrekking heeft gebracht met den muziekdrukker-uitgever Peter Phalesius en of deze besprekingen geleid hebben tot de uitgave in 1615 van verschillende zijner werken blijft een vraagpunt, dat niet met zekerheid kan worden opgelost. In een tijd toen de begrippen over auteursrecht eenvoudig niet bestonden, kon ook geen bezwaar geopperd worden tegen een uitgave, die wij als gestolen zouden bestempelen, en het is dan ook niets uitzonderlijks dat Kopenhagen en Antwerpen werken van Monteverdi in het licht zenden, waarvan de oorspronkelijke uitgave bij Gardano en Amadino te Venetië enkele jaren vroeger verscheen, zonder de toelating en wellicht ook buiten kennis van den componist om. Reeds in 1612 was bij Phalesius een bundel zes- en achtstemmige missen verschenen, bevattende naast vier missen van Horatio Vecchio en eene van Massaino, een tweestemmige mis van Claudio Monteverdi, doch in 1615 werden van den meester, die sedert 1601 den titel droeg van ‘Maestro della musica del Sereniss. S. Duca di Mantoa’, drie boeken met elk twintig vijfstemmige madrigalen gepubliceerd, en wel het derde, vierde en vijfde boek respectievelijk uit 1592, 1603 en 1605 alle ‘In Anversa appresso Pietro Phalesio al Re David’ (te Antwerpen bij Pieter Phalesius in het huis genaamd Koning David). Het merkwaardige verschil tusschen het derde en het vierde boek valt dadelijk op: het titelblad van het laatste vermeldt inderdaad het gebruik van den generalen bas, die kan uitgevoerd worden op het klavecimbel, op de chitaronne of aartsluit of op andere soortgelijke instrumenten. Samen met de Concerti ecclesiastici van Viadana, die toch beschouwd wordt als de vader van de basso continuo of generale bas, deed daarmee de harmonisch-gefundeerde, monodistisch-opgevatte muziek der Florentijnen haar verschijning in de Noordelijke landen, waar ze trouwens spoedig ingang vond, zooals blijkt uit de door Hooft en door Vondel op Caccini's melo-

[p. 54]

die Amarilli mia bella aangepaste verzen of parodieën lijk men die vaak voorkomende werkwijze toen pleegde te noemen. In 1644 verscheen van dit vierde boek nog een tweede uitgave, insgelijks bij Pieter van der Phaliesen, alias Phalesius.

Girolamo Frescobaldi.

Voor Girolamo Frescobaldi (1583-1643) past de term bezoek reeds minder dan het woord verblijf, vermits hij naar het getuigenis van zijn oudsten biograaf Superbi vier jaar in de Spaansche Nederlanden vertoefde. De moderne muziekgeschiedenis beschouwt Frescobaldi als een van de grootste orgel- en klaviermeesters uit alle tijden en alle volkeren. Hij had zijn muzikale opleiding in Italië genoten, doch streefde blijkbaar naar de volledige beheersching van zijn kunst, welke hij alleen meende te kunnen bereiken door een direct contact met ons muziekleven. Hij kon ongeveer twintig jaar geweest zijn toen hij zich voorloopig te Mechelen neerliet, maar reeds op dien leeftijd legde hij op het orgel die verbluffende virtuoziteit aan den dag, die hem later te Rome een wereldberoemdheid zou bezorgen, zoodat Froberger als hoforganist een verlof van vier jaar bekwam ten einde onder zijn leiding te gaan studeeren. De datum van Frescobaldi's aankomst te Antwerpen kan met stiptheid niet worden bepaald, maar zeker is het, dat hij in 1607 binnen de muren der stad woonde, vermits hij zich liet inschrijven als lid van de Broederschap der H. Maagd en als cotisatie één gulden en tien stuivers betaalde. Niet onopgemerkt mogen we het feit voorbijgaan, dat nl. in het begin van de zeventiende eeuw de naam Frescobaldi meermaals in de Antwerpsche archivalia voorkomt. Er moeten toen verschillende families van dien naam, alle uit Italië afkomstig en hier het beroep van koopman uitoefenend, in de Scheldestad geleefd hebben. Hadden zij eenige bloedverwantschap met den jongen musicus uit Ferrara? Was het op hun aandringen, dat Girolamo de eindelooze en omslachtige reis over de Alpen had ondernomen? We kunnen het alleen veronderstellen, doch de mogelijkheid er van is heelemaal niet uitgesloten. Evenmin als de waarschijnlijkheid waarbij de jeugdige Italiaan te Antwerpen zijn eerste opus zou gekomponeerd hebben. Voor deze laatste veronderstelling pleit niet alleen de uitgave in 1608 van het Primo Libro di Madrigali a cinque voci nuovamente composti e dati in luce (het Eerste Boek der

[p. 55]

vijfstemmige madrigalen, pas gekomponeerd en uitgegeven), door Peter Phalesius, doch in de eerste plaats de opdracht aan Guido Bentivoglio, aartsbisschop te Rhodes. Deze opdracht werd inderdaad door Frescobaldi te Antwerpen onderteekend op 10 Juni 1608.

Peter Philips.

Even schaars zijn wij ingelicht betreffende het verblijf ten onzent van den eersten Engelschen komponist. Peter Philips (±1560-na 1633), ofschoon zijn naam ettelijke malen figureert in de Antwerpsche muzikale bibliographie uit het einde der zestiende en het begin der zeventiende eeuw. Het zijn hoofdzakelijk de verschillende uitgaven van zijn werken, waarop zijn naam voorkomt in zijn Engelschen, Franschen, Italiaanschen of Latijnschen vorm, welke voor zijn biographie en bepaaldelijk voor zijn verblijf in de Nederlanden, daar hij hier toch het grootste deel van zijn leven doorbracht, bijna de eenige bronnen vormen, juist omdat zij haast alle opgedragen zijn aan historische persoonlijkheden en ook omdat de meeste opdrachten een volledige dagteekening dragen met de vermelding van de stad waar ze werden geschreven, in casu Antwerpen.

Omtrent de aanwezigheid van Peter Philips in de toenmaals weer opbloeiende handelsmetropool kan wel geen de minste twijfel bestaan, alleen is het niet mogelijk aan de hand van archiefstukken uit te maken wanneer deze organist der Aartshertogen Albrecht en Isabella hier aanlandde. Vast staat het, dat hij in 1508 Engeland al verlaten had. In 1591 verscheen inderdaad bij Peter Phalesius en Jan Bellerus een bundel onder den titel: Melodia Olympica di diversi eccellentissimi musici... raccolta da Pietro Philippi, Inglese (Olympische Melodieën van verschillende uitnemende musici...verzameld door Peter Philips, Engelsch komponist) en de opdracht die gericht is aan Signor Giulio Balbani als tot ‘patrono mio osservantissimo’ (mijn zeer vereerden meester), (deze Balbani behoorde tot een aanzienlijk adellijk geslacht uit Lucca, dat vroeger te Brugge en in de zestiende eeuw te Antwerpen gevestigd was), werd onderschreven te Antwerpen op 1 December 1590. Indien we Fétis mogen gelooven zou Philips rond 1595 enkele maanden te Rome hebben doorgebracht, doch op 8 Januari 1566 was onze Inglese alweer te Antwerpen: de opdracht aan den edelman Alessandro di

[p. 56]

Giunta van zijn Eerste Boek zesstemmige madrigalen, gedrukt bij Phalesius, draagt dezen datum.

Wanneer Philips twee jaar later een bundel achtstemmige madrigalen laat verschijnen, vermeldt het titelblad voor de eerste maal, dat hij bekleed werd met het ambt van organist van den Aartshertog van Oostenrijk. De opdrachteling is zekere Sir William Stanley, colonel van een Engelsch en Waalsch regiment in den dienst van Spanje, eveneens toegesproken als ‘zeer vereerd meester’; weer onderteekent de auteur zijn in hoogdravende stijl opgestelde ‘dedicatio’ te Antwerpen en wel op 24 September 1598. In 1604 (de opdracht is van 10 November 1603) zendt Peter Philips zijn Tweede Boek zesstemmige madrigalen in het licht en brengt er hulde mee aan zijn doorluchtige meesters en vorsten Albrecht en Isabella. Op een schilderij van Jan Breugel, algemeen bekend als Fluweelen Breugel, in het Prado te Madrid, waar de schilder de vijf zinnen concreet heeft willen voorstellen en voor het ‘Gehoor’ zijn toevlucht neemt tot de afbeelding van het gansche instrumentarium uit zijn tijd, bevindt zich ook een opengeslagen madrigalenboek, waarin men Philips' Tweede gemakkelijk herkent, juist datgene dat hij opdroeg aan de Regenten, in wier dienst Jan Breugel als hofschilder eveneens stond.

Vervulde Peter Philips ook nog een ambt te Antwerpen of kwam hij slechts met tusschenpoozen naar zijn uitgever teneinde te waken over het drukken van zijn komposities? Deze laatste veronderstelling zal wel het dichtst de waarheid benaderen. In elk geval is zijn naam noch in de akten van het Kapittel noch in de Rekeningen van de Kathedrale Kerk te ontdekken en er is trouwens weinig kans toe, dat de organist der Koninklijke Kapel de toelating zou bekomen hebben tot het waarnemen van een tweede betrekking. Feitelijk ontbreekt ons elk positief gegeven over een oponthoud van Philips te Antwerpen, wat niet het geval is voor Mechelen, waar de fijnzinnige komponist, die tevens heel beslagen moet geweest zijn in den orgelbouw, in 1611 ontboden werd ten einde het nieuwe orgel in Sint-Rombout te keuren. (Voor dit karweitje ontvingen hij en zijn collega's uit de ‘capelle van Syne Hoocheyt VI stadstoopen renschen wijn, waerd 24 gulden 15 stuyvers’).

Indien Philips Antwerpen bezocht kunnen we haast met zekerheid betoogen, dat hij na 1610 niet meer in de Rubensstad kwam. Dit jaar schijnt een keerpunt in zijn leven te beteekenen: Philips

[p. 57]

treedt in een geestelijke orde, wordt bekleed met de waardigheid van kanunnik te Soignies en wijdt zich voortaan geheel aan de godsdienstige muziek. Met korte tusschenpoozen publiceert Phalesius van zijn hand twee bundels Cantiones sacrae (1612 en 1613) en een bundel motetten Gemmulae sacrae (1613) met generale bas, respectievelijk opgedragen aan O.L.V. van Scherpenheuvel, aan zijn schutspatroon en aan Petrus de Campis, kapelaan en cantor der Aartshertogen. De werken uit Philips' latere periode: Delitiae sacrae (1622), Litaniae Beatae Mariae Virginis (1623) en Paradisus sacris cantionibus consitus (1628) worden alle nog wel door Phalesius op de markt gebracht, doch de opdracht wordt steeds te Brussel geschreven en onderteekend. Ondertusschen was van alle vroegere Antwerpsche uitgaven een tweede oplage verschenen.

John Bull.

Met John Bull (±1562-1628), den tijd-en landgenoot van Philips, worden de documenten talrijker en staan we bijgevolg niet meer voor zooveel conjecturaals. Dank zij de ontdekking van een bundeltje archiefstukken zijn wij er in geslaagd den Antwerpschen tijd van Bull in zijn geheel vrijwel weer samen te stellen. En bepaaldelijk omdat een groot deel van Bull's scheppende activiteit ligt tusschen de jaren 1617 en 1628, data van zijn aankomst te Antwerpen en van zijn dood aldaar, activiteit waarover de muziekgeschiedenis tot nog toe onvoldoende ingelicht was en die rechtstreeks in verband staat met die van ons eigen volk, kunnen ons de feiten uit Bulls organistenloopbaan wel belang inboezemen.

John Bull wordt door Burney in zijn History of music verheerlijkt als een van de krachtigste figuren uit de zeventiende eeuw. Voorloopig echter kan de waardebepaling van zijn instrumentaal werk, dat hoofdzakelijk klavecimbel- en orgelkomposities omvat, moeielijk worden vastgelegd, daar het grootste deel er van enkel in handschrift bestaat. Behalve enkele virginaalkomposities (virginal was de in Engeland vrij algemeen gebruikte term voor spinet, waarvan het enkel verschilt in den onregelmatigen vorm van de resonantie-kast) verschenen in de Parthenia or the Maydenhead of the musicke that ever was printed for the virginalls, composed by three famous masters William Byrd, Dr. John Bull & Orlando Gibbons, gentilmen of his Majesties most Illustrous Chappell (Parthenia of

[p. 58]

de Maagdelijkheid van eerste muziek die ooit gedrukt werd voor het virginaal) en in het Fitz-William Virginal Book, een verzameling uit 1625, (die ook komposities van Philips bevat) en in 1894 werd uitgegeven, bezitten we geen gedrukte muziek van dezen Bull, welke toch een van de vroegste en meteen subtielste beoefenaars was van een specifieke klavecimbelkunst. De Société de Musicologie française bereidt op dit oogenblik de uitgave voor van een reeks livres de virginal, handschriftelijk bewaard in de Bibliotheek van het Conservatorium te Parijs, waarin voor het nageslacht een uitzonderlijke reeks van werken van Bull werden gered. Anderzijds bezit het British Museum te Londen werk van Bull in handschrift, dat voor ons, Vlamingen, een ongemeene waarde vertoont, omdat het een aantal variaties voor het orgel bevat over Vlaamsche volksliederen. Op dit eigenaardig werk, dat binnen afzienbare tijd door de Vereeniging voor Muziekgeschiedenis te Antwerpen in haar Monumentae Musicae Belgicae zal worden gepubliceerd, zullen we verder terugkomen.

Maister John Bull, die in zijn geboorteland den titel dragen mocht van ‘Doctor of Musicke’ moet, ofschoon zulks niet kon worden bewezen, uit Somersetshire stammen, waar hij rond 1562 geboren werd. Deze datum kan afgeleid worden uit het portret uit 1589, dat van hem te Oxford bewaard wordt (waarop hij trouwens als ‘bachelor of music’ voorgesteld is), en het opschrift draagt: An. AEtatis svae 27. Een zinrijk vers, tevens woordspeling op zijn naam, die in 't Engelsch stier beteekent, is in de lijst gesneden en roemt de goddelijke gaven van dezen zeer knappen musicus, welke op dat oogenblik reeds sedert drie jaar den titel droeg en in 1592 zou gepromoveerd worden tot Doctor.

Voor hij naar de Nederlanden uitweek had Bull een glansrijke loopbaan gekend. Hij was immers de officieele organist der Koninklijke Kapel en genoot de persoonlijke belangstelling en steun van Koningin Elizabeth zelf, die op een bepaald moment zijn wedde had verhoogd opdat ‘zijn groote armoede hem niet langer bij de studie zou hinderen’. Later had hij op haar voorspraak mogen rekenen, toen hij dong naar het ambt van professor in de muziek aan het door haar gunsteling Sir Thomas Gresham gestichte College en zijn onkunde in Latijn een hinderpaal bleek tot zijn benoeming. Dank zij haar aanbeveling stapten de regenten van de instelling voor één keer over des stichters uitdrukkelijk voorschrift en

[p. 59]

stelden Bull aan voor de theoretische en practische lessen, terwijl ze hem toestonden ook de eerste in het Engelsch te doceeren. Als organist groeide steeds zijn faam; na den dood van Queen Elizabeth in 1603 behield hij zijn ambt; in 1611 staat zijn naam vooraan op de lijst der muzikanten van Prince Henry. Doch rond Sint-Michielsdag in 1613 was hij te Brussel.

Twaalf jaar tevoren was Bull op het vasteland geweest, om gezondheidsredenen heette het. Ditmaal echter had de meester met zijn vrouw Elizabeth Walter of the Strand Engeland ‘sans esprit de retour’ verlaten. Zijn goed en lang voorbereide ‘vlucht’ uit Engeland gaf aanleiding tot allerlei kletspraat, zoodat de Engelsche gezant te Brussel den Aartshertog, in wiens Kapel Bull als organist was aangenomen door Géry de Ghersem, moest verzekeren, dat de musicus niet uit 's Konings dienst getreden was vanwege slechte behandeling of onverdraagzaamheid op godsdienstig gebied en dat hij evenmin Albion verlaten had om te ontsnappen aan de strengheid van het Engelsche gerecht, dat hij zoogezegd te vreezen had wegens verschillende vergrijpen van moreelen aard.

Toen in 1617 door het overlijden van Meester Romuldus Waelrant de betrekking van organist was vrijgekomen in de Antwerpsche Kathedraal stelde John zich op rang. In een harer gewone zittingen nam op 15 September het Kapittel de aanvraag van ‘Magister Doctor Joannes Bols, anglo’ gunstig aan op voorstel van den tresorier en de Kerkmeesters en stelde hem tijdelijk aan. Drie maand nadien volgde door het Kapittel, en niet door de kerkmeyers zooals zulks gewoonlijk geschiedde, de definitieve benoeming. Denzelfden dag legde Bull zijn eed als organist van de drie orgels der Kathedraal af in de handen van de Kapittelheeren, die zijn belofte van trouwe en nauwgezette diensten zoo dadelijk acteerden.

Tot aan zijn dood (ruim tien jaar dus) bleef de Engelsche meester zijn ambt waarnemen. In het archief van de Onze-Lieve-Vrouwekerk keert zijn naam regelmatig weer, echter niet altijd in dezelfde schrijfwijze. Nu eens vinden we hem vernoemd als Jan Bull of Joannes Boll, een ander maal als Joannes Bols, ook als Jan Bul, ten slotte met den geheel vervlaamschten naam van Jan Bol. Niet alleen in de rekeningen van de hoofdkerk zelf, doch ook in die van de Broederschap van het H. Sacrament ontmoeten we vaak den Doctor; éen enkele maal komt er ook zijn handteekening in voor.

[p. 60]

Elk jaar boekt de tresorier rond het midden van Maart ‘voor een jaer gagie van de orgele te spelen’. Bij de eerste betaling ‘half meerte 1619’ beloopt de wedde van den organist 72 gulden artoys (livres d'Artois). Van 1620 af ontvangt Bull een wedde van 80 gulden om ordinaris en daarbij 20 gulden om extraordinaris te spelen, doch op 14 December 1624 ‘heeft mijnheer den tresorier ende kerckmeester geaccordeert aen Doctoor Boll tot augmentatie van syn gagie de summa van tsestich guldens tsjaers: soodat syn gagie voortaen sal wesen 160 guldens tsjaers: ingaende kersmis 1624: des is hij gehouden te spelen alle datter te spelen is aengaende den hooghen choor, ende parochiemisse’.

Deze som vormde eigenlijk de hoofdinkomste van den organist, doch daarnaast had hij ook bijverdiensten. De confrerieën van de H. Maagd en van het H. Sacrament betaalden hem rijkelijk voor al hun particuliere officiën. De laatste, die in 1593 aan Romuldus Waelrant nog slechts 40 gulden uitkeerde, had in 1619 die som ten voordeele van Boll reeds tot 50 gulden verhoogd en van de Broederschap der H. Maagd ontving hij in 1622 in 't geheel 123 gulden 10 stuivers; in 1627: 115 gulden 10 stuivers.

Ook daarbij bepaalden zich de inkomsten van Bull niet. Onder de zoogenaamde ‘diversche uytgaven’ van de kerkfabriek staan verschillende sommen vermeld, die meteen ook een licht werpen op de activiteit van den werkzamen organist. In de rekeningen uit 1620-1621 kan men daaromtrent het volgenden lezen:

‘betaelt aen Doctor Boll voor extraordinaris te spelen voor de victorie van de stadt Gulick ende van Te Deum Laudamus te spelen van de victorie in Paltslandt, metten blaser tsamen.......2 gulden 4 stuyvers.
‘item betaelt aen Doctor Boll ende Vincent de Vos voor een misse motive te spelen in den hoogen choor den 14 Novembris...1 gulden 4 stuivers.
‘item voor den Te Deum laudamus en diversche biddagen...6 guld. 4 st.

In 1625 toen Spinola Breda had ingenomen, schreef de rekenmeester het volgende in:

‘betaelt aen Doctor Boll voor den Te Deum Laudamus te spelen voor de victorie van Breda ende de misse te spelen voor d'incompste van de Hertoginne metten blaser tsamen......8 gulden
‘item voor de victorie van den Baye.....1 gulden 4 stuyvers

De rekeningen uit 1625-1626 berichten nog over extra-honoraria, het eerste van 4 gulden ‘voor negen biddagen te spelen in aprili

[p. 61]

1625’ en van 53 gulden 16 stuivers ‘voor de voorsegde missen te spelen tot den 15 7bris 1626’ die uit 1622-1623 over een honorarium van ‘7 gulden 10 stuyvers om extraordinaris te spelen gedurende de vierthien dagen van O.L. Vrouwen Hemelvaert.’

Zooals men ziet bracht de voorspoed der Spaansche wapenen in den Dertigjarigen Oorlog heel wat buitengewoon werk bij en bezorgde den organist dan ook mooie verdiensten. Bovendien hield het Kapittel ook rekenschap met zijn buitengewone kennis van het orgel en zijn constructie. Bij elke reparatie of nazicht van het instrument werd bij Bull te rade gegaan en in 1627 zou het Broederschap van de H. Maagd hem opdracht geven het plan voor een nieuw orgel te ontwerpen. In 1620 reeds had Bull de kerkmeesters opmerkzaam gemaakt op de noodzakelijkheid van dringende reparaties; want de uitgaven vermelden:

‘betaelt aan Doctor Boll voor twee reysen naar Vlaenderen te gaen om den orgelmaker te halen om dorgel te repareren voor syn toesicht ende dlligentie by mynheer den tresorier ende kerckmeesters gegunt...30 gulden

Deze eerste reparatie kostte slechts 20 gulden, doch zal waarschijnlijk spoedig onvoldoende zijn bevonden, zoodat een grondige herziening van het kostbare instrument noodig bleek. Voor de vakkundige herstelling was de keuze gevallen op Stevens Coens (waarschijnlijk Cuntz) uit Nürnberg, die zich ergens in Vlaanderen moet opgehouden hebben en zich vermoedelijk bezig hield met den bouw van een orgel in een of andere kerk, want men boekte niet minder dan 54 gulden en 7 stuivers voor de onkosten:

‘in diversche reysen verteert om t'accorderen ende aen te besteden het repareren van de orgele aan Meester Steven Coens met interventie van Hans Ruckers (wiens advies als klavecimbelbouwer werd ingeroepen) en van Govaert van Capellen voor interprete inde hoogduytsche taele’.

Weldra kwam het akkoord met den orgelbouwer tot stand, zooals blijkt uit volgende zinsnede:

‘betaelt aen Meester Steven Coens orgelmaker tot Norimbergh om de orgel van O.L. Vrouwencapelle te vermaecken ende daer inne te vernieuwen ende veranderen diversche pypen alsmede 4 nieuwe blaesbalcken dewelcke den voorsegden Meester Steven heeft aengenomen voor de somme van 1060 gulden achtervolgens het contract daervan gemaeckt synde op den 4 mey 1620’.

In afwachting echter dat Coens te Antwerpen zou aankomen en

[p. 62]

aan zijn werk beginnen, kreeg John Bull opdracht om voorloopig het instrument bespeelbaar te maken: daarvan getuigt de boeking van 26 gulden te zijnen voordeele in 1620:

‘noch aen denselven (John Bull) betaelt voor een courtesie hem belooft ten eynde hij de orgelen accomoderen soude ende hem daermede leyden totter compste van den orgelmaker ende voor syn wel dienen, alles voor dese mael ende sonder te trecken in consequentie’.

Toen Meester Coens met zijn delicaat werk klaar was, viel Bull de opdracht te beurt om de degelijkheid van de herstelling te onderzoeken:

‘item noch aen den selven betaelt voor dat hij de orgel gevisiteerd heeft ten tyde dat den orgelmaker syn werk gedaen hadde ende andersints met consent van de vier dienende ende andere afgegaen meesters als per quittancie..........
18 gulden

en

‘item aan den selven betaelt voor eene courtesie hem belooft totten tyt toe(n) dat de orgel gerepareert soude wesen ende voor syn wel dienen, alles sonder in consequentie te trecken; ende synde nu de orgele hermaect ende vernieuwt staet tot beliefte van de (kerk)meesters hem hetselve te continueren of afteslaen’ (d.i. het staat de kerkmeerters vrij het nazicht van het orgel elk jaar aan iemand anders toe te vertrouwen).

En onmiddellijk op deze inschrijving volgt een andere, die men trouwens van 1620 af tot en met 1627 elk jaar woordelijk weervindt en die er op wijst hoe het kerkbestuur den ijver van zijn organist wist te prikkelen en hoezeer men tevreden was over zijn zorg voor het instrument:

‘noch aen hem betaelt voor eene courtesie opdat hij te beter syn debvoir (plicht) soude doen met consente als boven sonder in consequentie te trecken per quittancie..........
26 gulden

Te recht mag men zich afvragen of het ‘honorarium pro missa musicali’ (eereloon voor een muzikale mis) geboekt op 26 Januari 1622 niet aan Bull uitgekeerd werd. Het is niet uitgesloten, dat de meester een mis zou gekomponeerd hebben voor zijn kerk.

In 1620 ontvangt Bull ‘voor eenen geregelt musieckboeck’ 4 gulden 10 stuyvers en in 1627 ‘voor eenen musieckboeck ten behoeve van de capelle geeischt’ 4 gulden I stuiver. Ook voordeelen in natura genoot onze organist, want bij zijn jaarlijksche

[p. 63]

bezoldiging voegden zijn meesters ook ‘syden, laken ende lynwaet, etc.’

Zonder twijfel zal het voor hem wel een groot finantieel voordeel geweest zijn bovendien nog te kunnen wonen in een huis, dat toebehoorde aan het Kapittel en dat hij van 1620 af betrok tegen 33 gulden per jaar. Het huurcontract is het eenige stuk, dat Bull's authenthieke handteekening draagt. Het luidt als volgt:

‘Doctor Johannes Bull op heden den vierden april anno xvi^c twintigh hebben de myers van het Capittele van Antwerpen, volgende d'acte capitulare daer af synde verhuert aen Doctoer Jan Bull organist van onse lieve Vrouwe Kercke alhier 't Antwerpen een seker huys het voors. Capittel competerende geleghen aan de Zuytdeure van O.L.V. kercke beneffens het hoeckhuis, genaempt de roose... in welk voors huys nu woont Jan Weemans, Mandemaeker, ende tot voor den tyt van dry jaeren vervolghende, ingaende halfmaert toecomende van dese jaere xvi^c twintigh, mits daervoore betalende jaerlijcks de somme van dry en dertich guldens te betaelen allen half jaere naar advenant.... mits deze te vreden dat de Myers van het Capittele jaerlycks op synen tydt sullen ontfanghen van een onder thesorier van O.L. Vr. kercke van de gagie ende loon die hem van synen dienst is competerende, ende sal hy huerlinck hem voorts reguleren naer stadt rechten ende costumen, ende onder verbintenisse van synen persoon ende goederen, hebbende dies 't oorconde dese beneffens de voors, heeren myers mede onderteekend’.
(get. Zegerus van Houtsum, myer (&) J. Bull).

Bull deed zijn huurkontrakt in het huis ‘De Roose’ niet uit, met Kerstmis had hij het reeds verlaten. Verder weten we ook, dat hem op 25 Mei 1624 een huisje ‘domuncula in het Papenhof’ (de huidige dekenij) ter beschikking werd gesteld. Vermoedelijk overleed daar de Engelsche meester en wel op 12 of 13 Maart 1628. Den 15n had de lijkdienst plaats van ‘Joannes Bol, organista, anglus’ waarvoor de registers 16 gulden en 6 stuivers nawijzen. Hij werd begraven op het kerkhof ‘suytwaerts’. Aan het manuaal werd hij opgevolgd door Hendrik van Groninghe.

Op 28 Mei van hetzelfde jaar werd zekere Martinus Bol, koraaltje, begraven; op 6 Februari 1620 was in de registers het overlijden opgeteekend van ‘Joannes Bol, kint’ begraven op het kerkhof ‘suytwaerts’. Waarschijnlijk hebben we hier te doen met twee zonen van den meester. Zijn vrouw Elizabeth was in 1624 overleden.

Van John Bull's verblijf te Antwerpen zijn twee prestaties be-

[p. 64]

waard gebleven. De eerste is het plan voor een nieuw orgel met twee manualen en pedalen, dat in 1628 gebouwd werd door Mathias Langhedael uit Brussel. Bij de uitvoering werd nochtans niet het oorspronklijk project gevolgd, wellicht omdat het een uitgave vergde van negentien honderd gulden. Na den dood van Bull werd zijn plan gewijzigd, zoodat de kosten nog slechts 825 gulden bedroegen. Ziehier Bull's project zooals hij het aan de Confrerie van het H. Sacrament voorlegde:

1^o	den prestant van vier voeten c fa ut,
2^o	een holpype van acht voeten,
3^o	een fluyte van vier voeten,
4^o	een superoctave,
5^o	een quinte fluyt of nazar,
6^o	een mixtuer,
7^o	eenen nagthoorne beginnende ten alven claviere opwaerts,
8^o	een tierce,
9^o	een trompet van acht voeten half,
10^o	een schalmye van vier voeten half,

item een clavier beginnende in c fa ut beneden tot c fa ut boven tsamen 45 steken,

item een decreet om alle dese bovenschrevene registers op te stellen met alle syne toebehoorten,

item twee of dry blaesbalcken suffisant van winde tot dese wercke,

item moeten gemaeckt worden nagtegael trommel ende liere ventu....

Het tweede spoor van Bull's Antwerpschen tijd: zijn komposities voor klavierinstrumenten, heeft voor ons een dubbele waarde, allereerst een zuiver artistieke, doch ook een historische van het standpunt der Vlaamsche muziek uit. Het zou natuurlijk niet opgaan Bull als een Vlaamsch meester te willen beschouwen vanwege de talrijke instrumentale stukken, die hij op Vlaamsche volksmotieven schreef. Daardoor zouden we feitelijk een anachronisme begaan: het nationalisme in de muziek is een product uit de negentiende eeuw. Maar het is alleszins interessant, dat Bull volksliederen, die tot ons geestelijk eigendom behooren, geparafraseerd heeft. Zijn talrijke handschriftelijk bewaarde komposities zijn evengoed voor het klavecimbel bestemd als voor het orgel (‘per organo o cembalo’ staat boven de meeste klavierstukken uit de zeventiende eeuw), alhoewel

[p. 65]

in een paar stukken aanduidingen voor registratie voorkomen. We vinden er variaties op Den Lustelijcken mey (quod fecit 30 mey 1612), Een kindeken is ons geboren (finis hoc 5 April 1625), Laat ons met herten reyne (dit laatste voorafgegaan door een kort preludium). Andere komposities dragen wel geen opschrift of titel van ten volksmelodie, doch het thema is blijkbaar aan de folklore ontleend, zooals in het Juweel van Doctor Jan Bull (quod fecit anno 1621, 12 December), eerst als gavotte behandeld, daarna als courante. Hetzelfde geldt voor de Courante Adieu ofte Vaerwel, voor het Nieu Bergamasco en voor den Boerendans, waarin duidelijk het motief van de Passomezzo van Antwerpen uit 1600 herkenbaar is.

Ten slotte dient nog een vierstemmige kompositie van Bull vermeld, nl. Den lustelijcken Mey Christus, die voorkomt op blz. 29 in: Laudes Vespertinae B.M. Virginis item Hymnus Venerabilis Sacramenti 4, 5 et 6 voc. auctoribus Andreas Pevernage. Antverpiae apud haeredes Phalesius. 1648¹⁾.

1) V. EITNER. Quellenlexikon. VII, 401.

Willem De Fesch.

Na den dood van Bull moeten we ongeveer éen eeuw laten voorbijgaan eer nog een vreemd musicus van naam naar Antwerpen komt: Willem De Fesch (1687-±1760).

Deze op het gebied van de instrumentale muziek zeer verdienstelijke meester, van wien Waldemar Woehl onlangs een zestal vioolsonates publiceerde, is door de muziekgeschiedenis wel een beetje verongelijkt²⁾. In zijn Muziekleven in Nederland in de 18^e eeuw klasseert D.F. Scheurleer De Fesch naast Agrell, Hupfeld en Chinzer, als meesters van tweeden of zelfs van derden rang, die tijdens hun leven wel een zekere beroemdheid kenden, doch wier werk spoedig in vergetelheid geraakte omdat het overvleugeld werd door de alles opslorpende kracht van de geniale figuren in wier schaduw zij leefden. Toen Scheurleer zijn boek publiceerde (1909) hechtte de muziekgeschiedenis aan die tweede rangskomponisten niet de beteekenis, welke de huidige methodes der musi-

2) Van De Fesch gaf ‘De Ring’ (Berchem-Antwerpen) drie Canzonetten op Italiaanschen tekst van Paolo Rolli uit met Nederlandsche vertaling van Jozef Simons, 1929, nr. 152; 1931, nr. 195.

[p. 66]

cologie hun verleenen, juist omdat zij in hen allereerst zien den bindenden schakel in de groote en onophoudelijke vormveranderingen en ook omdat - en dit is bijna algemeen de regel - de kleinere meesters de uitvinders zijn geweest van nieuwe expressievormen, die achteraf door genieën als Bach en Händel, als Haydn en Mozart werden gesynthetiseerd en definitief vastgelegd.

In Zuid-Nederland heeft alleen Edmond Vander Straeten op de beteekenis van Willem De Fesch gewezen in zijn onvolprezen Musique aux Pays-Bas avant le 19^e siècle, een werk dat door zijn gebrek aan plan en aan bibliographische opgaven zeker te kort schiet, doch voor den zoeker een onuitputtelijke bron blijft tot de geschiedenis van onze muziek en ons muziekleven van de zestiende tot de negentiende eeuw. In den laatsten tijd had de veelbelovende helaas jong gestorven musicoloog Drs. Stefaan De Jonghe uit Aalst zich gezet aan de studie van de persoonlijkheid en het werk van De Fesch en reeds heel wat klaarheid gebracht in biographische bizonderheden, waarover we tot nog toe niet waren ingelicht. De opzoekingen van den heer De Jonghe moesten de grondstof vormen voor een academisch proefschrift. Te Amsterdam en te Londen kon hij de hand leggen op waardevolle documenten.

Anderzijds heeft de heer J.A. Stellfeld te Antwerpen, wiens private muziekbibliotheek mag gerangschikt worden onder de rijkste verzamelingen uit geheel Europa, na die van Fétis beslist de voornaamste in ons land, het tot heden bekende en uitgegeven en als handschrift bewaarde werk van Willem De Fesch volledig bij elkaar gebracht en daardoor een documentatie van onschatbare waarde voor de toekomst gered. Aan dezen fijnzinnigen verzamelaar, die tevens een bereisd en belezen muziekkenner is, danken wij tal van gegevens, welke hier voor het eerst worden gepubliceerd.

Langen tijd heeft men gemeend, dat De Fesch geboren was te Amsterdam. Zijn geboortejaar kende men niet. De heer De Jonghe slaagde er in beide met juistheid te bepalen: Alkmaar, 1687. Ook kon hij vaststellen, dat De Fesch op 7 Februari 1711 te Amsterdam in het huwelijk was getreden met Maria Anna Rosiers terwijl de heer Stellfeld zijnerzijds ontdekte, dat haar vader kapelmeester was van den Aartsbisschop te Keulen, een der voorgangers dus van Beethoven's grootvader,

De Fesch was te Antwerpen werkzaam als phonascus of zangmeester - aldus noemde men den musicus, die gelast was met de

[p. 67]

muzikale vorming van de koralen - van 1725 tot 1731. Vroeger nochtans had hij reeds korteren tijd te Antwerpen verbleven. Uit het ‘Boeck der jaerlyksche Rekeningen van de opera ende comedien, begost door frere Joannes Franciscus de heuvel, ab anno 1690’ en berustend in het archief der Burgerlijke Godshuizen te Antwerpen, vernemen we inderdaad, dat hij in de jaren 1718, 1719 en 1722 hier een zekere activiteit moet aan den dag gelegd hebben door het inrichten van concerten. De programma's van deze uitvoeringen zijn jammer genoeg niet bewaard gebleven, maar we kunnen er ons een idee van vormen dank zij een dergelijk concert, dat hij te Amsterdam gaf en waarvan het programma door Scheurleer in zijn hoogervermeld werk wordt medegedeeld.

Het register der ontvangsten, die bestemd waren voor een liefdadig doeleinde, bevat volgende posten:

Uit 1618: 27 September: ‘Voor een concert op den grooten theater van Mr. De Fesch van Amsterdam de somme 25 g. 5 st.

op 2 October: Voor een concert van den selven:

17 g. 10 st.

Uit 1719: op 21 en 28 September: Van twee concerten van Mr. de Fesch volgens accoort

40 gulden

Uit 1722: ontfangen eene van De Fesch op 30 mey en voorders den 6^en penninck in de Pruymstraet, dit alles sedert 13 aug. tot 29 november

575 gulden 2 1/2 stuyvers

‘Den grooten theater’ was die van het ‘Tapitsierspand’. Hij brandde af in 1746 en werd vervangen in 1829/1834 door den huidigen Koninklijken Franschen Schouwburg. In 1718 was de tooneelzaal zoodanig verbouwd geworden, dat er bals en concerten konden gegeven worden. De eerste concerten waren die van De Fesch, die er tusschen 1725 en 1731 nog optrad, echter met een zeer matig succes.

Op 7 Juli maakte het Kapittel bekend, dat den 4ⁿ, 5ⁿ en 7ⁿ Augustus een concours zou plaats grijpen voor het ambt van phonascus. Op 13 Augustus kwam het Kapittel in buitengewone zitting bijeen en stelde Guillelmus de Feche aan om het vacante ambt waar te nemen. Deze kwam uit Holland met vrouw en kinderen en vestigde zich metterwoon te Antwerpen.

Spijtig genoeg geven de acta capitularia niet het bedrag op van zijn honorarium en in de rekeningen komt de naam van De Fesch slechts éenmaal voor. Toen hij in 1728 zes missen van Giovanni

[p. 68]

Battista Bassani (1657-1726) had geleverd onderteekende hij dit kwijtschrift:

‘Gelevert aen de heeren Capelmeesters vant Venerabel (Confrerie van het H. Sacrament) een opus van Jⁿ B^t Bassani synde ses Missen en bestaende in 16 boeken voor de somme van vijf guldens en twaelf stuyvers voor het inbinden van dito 16 boeken de somme van een gulden en twaelf stuyvers maeckt de somme van zeven gulden vier stuyvers.
Desen inhoudt ontfangen van mynheer Wouters den 1 februari 1728
(get.) Guilielmus de Fesch
phonascus

De moeilijkheden, opgerezen in 1731 tusschen den zangmeester en het kerkbeheer en die zouden leiden tot het ontslag van De Fesch vormen op zichzelf een stichtende geschiedenis, welke bekend is tot in de kleinste verwikkelingen van het conflikt, omdat het verslag er van uitvoerig en nauwkeurig werd opgeteekend.

De Fesch kwam met zijn meesters voor het eerst in botsing in April 1731. Het Kapittel had namelijk vernomen, dat de zangmeester aan wiens zorgen de jonge koralen toevertrouwd waren, deze met ‘onmenschelijke’ brutaliteit behandelde en een van de kinderen zelfs met stokslagen had afgeranseld. Tijdens de gewone vergadering op den 21ⁿ werden de Cantor of kapelmeester en de secretaris aangesteld om een nauwkeurig onderzoek in te stellen, het Kapittel van de feiten op de hoogte te brengen en ondertusschen te verhinderen, dat hij de jongens op welke manier ook nog zou slaan. In het verslag van de zitting der volgende week hooren we het resultaat van het onderhoud tusschen afgevaardigden en zangmeester: er werd besloten een reglement op te stellen, waaraan de phonascus zich voortaan zou moeten onderwerpen ‘sub pena demissionis’ (op straf van ontslag). Dat reglement werd tijdens de zitting op 5 Mei voorgelezen, goedgekeurd en den phonascus voorgelegd, opdat hij het zou onderteekenen en er zich naar gedragen in de toekomst. Het vormt een zeer interessant document, dat wij in extenso mededeelen:

‘5 Mei 1731’ Reglement voor Mijnheer de Fesch sangmeester deser cathedrale.
Deken ende Capittel der cathedrale kerk binnen Antwerpen behoorlyck geïnformeert nopende de menigvuldige buytensporigheden door Mr de Fesch begaen, soo in het slaen der choralen als andere musicanten ordonneren aen denselven de volgende artiekelen stiptelyck te achtervolgen (na te leven) op straffe ingeval van overtredinge van 't voorschreve sang meesterschap afgeafgesteld te worden

[p. 69]

Op den eersten sal gehouden worden de choralen te vergeselschappen soo in het komen naer de diensten van onze choor als in het wederkeeren naer hunne woninghe
2^o sal ernstelyck de voorschreve (hoogergenoemde) kinderen oeffenen ende onderrichten in het musieck
3^o en sal van de choralen geene gifte ontfangen besonderlijck sal niet gedoogen dat de kinderen hem noch syne huisvrouw op hunne naemdagen sullen besteken ende alhetgene hy uyt dien hoofde heeft ontfangen sal gehouden wesen hetselven weder te geven
4^o alle vereeringen nieuwjaren etc. degene aen de kinderen worden gegeven sullen aen den Eerw. heer Cantor aenstonds (rechtstreeks) worden behandigt om thunder behoeve en voorvallende nootsaekelijckheden besteedt ende uytgedeylt te worden
5^o sal den voorsegden sangmeester sich niet verstouten de kinderen te slaen 't sy met roeden stocken oft eenige andere instrumenten dan in geval de voorsegde kinderen iets straffewerdig souden bedryven sal den sanghmeester gehouden wesen aen den Eerwerdigen heer Cantor hetselve kenbaer te maken om door volgens syn goetvinden naer heysch van misdaed berispt ende gecasteyd te worden.
Eyndelyck sal den sangmeester gehouden syn de kinderen te voorsien van behoorlyke spys ende Dranck naer staet ende conditie en wordt den Eerw. heere Cantor versocht van deswege sorge te dragen
Alle de voorseyde conditien beloove ick ernstelyck te onderhouden (na te leven) in teeken der waerheyd hebbe de selve geteekend.

Uit de zes artikelen van dit reglement blijkt dus duidelijk, dat De Fesch nu niet bepaald een nauwgezet, doch laten we maar zeggen veeleer een gewetenloos zangmeester was, die de kinderen aan hun lot overliet, hun zelfs geen behoorlijk onderricht gaf, geschenkjes van hen aannam of misschien wel afperste, de giften die voor hen bestemd waren verdonkermaande, ze duchtig sloeg en niet voldoende te eten gaf. Zulks schijnt wel het lot te zijn geweest van de meeste koraaltjes in dien tijd; leert ons de biographie van Haydn bijvoorbeeld niet, dat het leven van de jonge zangers van den Sint-Stefaansdom te Weenen niet veel beter was?

Het hem voorgelegde reglement onderteekenen deed Willem De Fesch vooralsnog niet, doch hij overhandigde het Kapittel een tegenvoorstel, dat in de eerstvolgende zitting weliswaar besproken, doch onmiddellijk verworpen werd. Hem werd nogmaals en thans voor de laatste maal aanbevolen zich geheel te gedragen naar de voorschriften van de commissarissen, zooniet zou hij uit zijn ambt ontslagen worden en nog voor den aanstaanden feestdag van Sint-Jan het koralenhuis moeten verlaten.

[p. 70]

Waarschijnlijk viel hem de derde clausule van het reglement te zwaar en kon hij er zich niet bij neerleggen alle geschenken terug te geven. Daarom verkoos hij maar liever ontslag te nemen. De Fesch verscheen op de buitengewone zitting van 28 Mei en verklaarde aan het Kapittel, dat hij zijn ambt van phonascus neerlegde en voor Johannisdag het koralenhuis zou verlaten, waar hij als zangmeester met zijn familie onderdak genoten had. Zijn ontslag werd aangenomen, veertien dagen later een wedstrijd uitgeschreven om in de vacatuur te voorzien en op 29 Juli werd zijn opvolger aangeduid: Jozef Hector Fiocco.

Het brutale optreden van De Fesch bleef lang nog in het geheugen van de kerkbestuurders. Toen in 1769 het Kapittel een proces inspande tegen de zangmeesters van de Broederschap van het H. Sacrament en een memorie van toelichting indiende, werd nog over hem gewag gemaakt als over een ‘meester die de koorknapen op barbaarsche wijze mishandelde’. Dat hij ongetwijfeld een driftig mensch was met opvliegend karakter, daarvoor getuigt nog volgende zinsnede, overgeschreven door Edouard Grégoire uit het archief, doch waarvan de datum alleen niet klopt, vermits De Fesch in October 1731 niet meer in dienst was:

‘Alsoo den Sanghmeester De Fesch op Sondag in october 1731 de dienende H. Meesters deser Capelle hadde misnoegt en het behoorlyck respect benomen, soo hebben d' Heeren Meesters hun daarvoor vindende gegraveert (beleedigd) en den Sanghmeester voor eenige tydt by suspentie het ocsael te verbieden dat hem behoorlyck is aengedient als wanneer gevolght is de voordere disgratie
(get) Juliano Verhoeven, secret.

Na zijn ontslag vertrok Willem De Fesch naar London. Daar zou hij zich mengen in de campagne tegen Händel.

Van de scheppende activiteit van dezen meester te Antwerpen, die naar het heet een voornaam cellovirtuoos was, zijn een aantal instrumentale werken bekend, grootendeels te Amsterdam gedrukt. Van zijn opus 6, het eenige dat te Brussel werd gegraveerd, is slechts éen enkel exemplaar bekend. Dit unicum maakt deel uit van de verzameling van den heer Stellfeld en bevat zes vioolsonates. Het werk is opgedragen aan een van de toenmalige burgemeesters van Antwerpen, den Weledelen heer Jacob Gerard Knyff, die ook kanunnik was aan de Hoofdkerk. Ziehier den volledigen titel van dit zeldzame opus, dat in kopergravure werd uitgegeven op kosten van den auteur:

[p. *12]

Titelblad van het eenig bekend exemplaar van de zes vioolsonates van Willem De Fesch (1728?), op. VI.
(Bibl. J.A. Stellfeld, Antwerpen).

[p. 71]

VI. Sonate

 

a Violino o Flauto traverserio col Basso

 

per l' organo,

 

Dedicate

 

al Molto Illustre e molto

 

reverendo Signore

 

il Signore

 

Giacomo Gerardo Knyff

 

piu volte Borgomastro della

 

Citta ed ora nobile Canonico

 

graduale della Chiesa

 

Cathedrale d' Anversa, etc. etc.

 

da Guglmo de Fesch

 

Opera sesta

 

à Bruxelles

Bovendien bezit de Hoofdkerk van zijn hand een Missa Paschalis uit 1730.

Wolfgang Amadeus Mozart.

Op 6 September 1765 laten zich in de herberg La Poste, gelegen op de Meir, inschrijven: Leopold Mozart, kapelmeester van den Aartsbisschop te Salzburg, zijn vrouw Anna-Maria Pertl, zijn veertienjarig dochtertje Marianne en zijn negenjarig zoontje Wolfgang Amadeus. Antwerpen is een van de menigvuldige pleisterplaatsen op de groote reis, die vader Mozart met zijn twee wonderkinderen doorheen Europa onderneemt. In Juni 1763 had de heele familie de heimatstad Salzburg verlaten en de heenreis was over München en Augsburg, de West-Duitsche residentiesteden, over Brussel en Parijs naar Londen gegaan, vanwaar de terugreis pas in Juli 1765 aangegaan werd over de Nederlanden, Parijs, Lyon, Genève, Bern, Augsburg en München. Overal verwekten de twee kinderen door hun buitengewoon vroegrijp ontwikkeld muzikaal talent verbazing en bewondering.

Toen de Mozart's de eerste maal te Brussel verbleven kon de vader in zijn reisdagboek zijn geestdrift voor de oude Nederlandsche schilders niet onderdrukken, terwijl Wolfgang zijn vaardigheid op het klavecimbel toonde in het paleis van den Generaal-Gouverneur der Oostenrijksche Nederlanden, Hertog Prins Karel van Lorreinen (in de huidige Koninklijke Bibliotheek). Bij den

[p. 72]

terugkeer uit Engeland over Calais, Duinkerken en Rijsel had de familie voor het laatst overnacht te Gent in de herberg Sint Sebastiaan op de ‘Parade-Platz’ (Kouter) en den toren van 't Belfort (326 treden hoog, noteert Marianne) beklommen om van het panorama over de stad te genieten, alvorens de postkoets voor Antwerpen in te stappen.

Daar er een Zondag tusschen valt en 's Zondags geen diligentie gaat, verblijven de Mozart's twee dagen in de Scheldestad. Voor dit korte bezoek staan drie bronnen te onzer beschikking: het reisdagboek van Leopold Mozart, de aanteekeningen van Nannerl, Wolfgang's zuster, en de brieven van den vader aan zijn vriend, den Salzburger koopman L. Hagenauer. Dagboeken en brieven stemmen vrijwel met elkaar overeen.

In zijn reisnota's schrijft Leopold Mozart het volgende:

‘à Antwerpen
‘In Anvers is de Beurs buitengewoon schoon, maar uitgestorven. De lokalen van de Oost- en West-Indische Compagnie zijn verlaten. Een mooie Concertzaal en de zaal en het Theater. De Academie voor Schoone Kunsten - alle de kerken zijn vol schilderijen en men ziet er niets anders dan wit en zwart marmer. Bij de Karmelieten op de groote Place de Meir is het schoone doek van Rubens: de H. Drievuldigheid. Christus ligt op den schoot van den hemelschen Vader. In de hoofdkerk van Onze Lieve Vrouw bevindt zich het onbeschrijfelijk meesterstuk: de Kruisafneming. Bij de Jacobijnen of Sint-Jacob het graf van Rubens en aan het altaarblad zijn aangebracht zijn portret en dat zijner familie, etc.’

Nog lakonieker zijn de aanteekeningen van Nannerl. Zij bepaalt zich bij een eenvoudige, dorre opsomming van wat ze gezien heeft:

‘Onze Lieve Vrouwe Kerk, de Pers (Beurs), Sint-Jacobskerk, een klooster, (de) rambarts (stadswallen), Karmelietenkerk, waar de Lieve Vrouw van zilver en de kapel van wit marmer en zwart marmer is en waar de stad Antwerpen en de Onze Lieve Vrouwetoren, de Jezuietentoren, een batalia (?) en het stadhuis van baso-relievo (bas-relief) is, de Jezuitenkerk, Dominikanerkerk, het Stadhuis’.

Een brief geschreven uit den Haag en gericht aan Hagenauer verhaalt omstandig de gebeurtenissen sedert het vertrek uit Londen en geeft ook de reden aan waarom Leopold Mozart, in wiens bedoeling het lag rechtstreeks over Milaan en Venetië naar huis terug te keeren, den omweg over Holland ondernam: de Hollandsche gezant te Londen had hem namelijk herhaalde malen uit naam van den Prins van Oranje naar Den Haag uitgenoodigd.

[p. 73]

Den passus, die betrekking heeft tot Antwerpen halen we uit dit lange epistel: ‘Wolfgangl speelde in de Cathedrale kerk op het groote orgel. (Vader en zoon maakten er kennis met den organist Van Den Bosch. Zie verder). N.B. men vindt in Vlaanderen en Brabant uitstekende orgelwerken. Doch hoofdzakelijk zou men hier van de uitgelezen schilderijen moeten spreken. Antwerpen is daartoe het uitverkoren oord. Wij hebben al de kerken afgeloopen. Ik heb nooit meer wit en zwart marmer en een overvloed van prachtige schilderijen, voornamelijk van Rubens, gezien dan hier en in Brussel. Bovenal is de Kruisafneming van Rubens in de groote kerk te Antwerpen een schilderstuk van Rubens, dat alle verbeelding overtreft. In Antwerpen liet ik mijn wagen achter en nam een postwagen van den postmeester tot aan de Mordyck. Daar vaarden wij over een kleinen zeearm en aan den anderen oever staan reeds koetsen klaar voor Rotterdam, waar men dan in een kleine boot plaats neemt en tot vlak voor zijn logement gevoerd wordt. Dat was eens een mooie daagsche reis van Antwerpen naar Rotterdam, namelijk van halfzeven 's morgens tot acht uur 's avonds’.

Op zijn doorreis door Brabant was Leopold Mozart getroffen geworden door de eigenaardige kleederdracht der vrouwen, die mantels met ‘Caputzen über dem Kopf von Camelot’ dragen en door de klompen (Holzschuche) van de arme menschen. Ook de taal was hem dadelijk opgevallen. ‘Men hoort er geen ander woord dan Brabantsch (hij bedoelt natuurlijk Vlaamsch) en Fransch. De gebeden in de kerk, de kerk - en staatsverordening, al wat namelijk in kerken en op openbare plaatsen wordt aangeplakt, het is alles in de Brabantsche taal’.

Onze markten moeten hem eveneens vreemd voorgekomen zijn: hij heeft vernomen, dat men die hier ‘Commes’ (?) noemt, hij vindt ze ongewoon schoon, men kan er alles bekomen. Het aangenaamste is, dat de beste waren in de zalen van het Stadhuis te koop worden aangeboden, zoodat waren, verkoopers en koopers tegen weer en wind beschut zijn en dat er ook 's nachts verkocht wordt, terwijl alles verlicht is als in vollen dag, wat bij zekere waren als zilver, goud, spiegels, kostbare sieraden bizonder mooi om zien is.

Het oponthoud in Holland, dat Leopold niet langer dan tot October wenschte te rekken om reeds in November te Parijs en in December weer te Salzburg te zijn, ging tengevolge van een zware

[p. 74]

ziekte, die Wolfgang lange weken aan zijn bed gekluisterd hield, meer dan zeven maanden duren. Eerst in het midden van Mei van het volgend jaar landt de familie aan te Parijs en over die reis bericht de vader aan Hagenauer het volgende; ‘Het zou te ver leiden onze reis uit Holland over Amsterdam, Utrecht, Rotterdam, over de Maas, daarna over een arm van de zee bij Mordyck naar Antwerpen te beschrijven. Nog onmogelijker ware het den huidigen treurigen toestand van de eens zoo bloeiende handelsstad Antwerpen te beschrijven en de oorzaken daarvan aan te stippen. Te gepasten tijde zullen we daarover mondeling praten. Wij gingen over Mechelen, waar wij onzen oud-bekenden vriend, den Aartsbisshop (J.H. graaf van Frankenberg) een bezoek brachten, naar Brussel, waar we éen dag uitrustten en van daar om negen uur 's morgens met de post vertrokken en om halfacht 's avonds te Valenciennes aankwamen......’

Het reisdagboek van Nannerl vermeldt na Utrecht geen enkele bizonderheid meer. In dat van Leopold vinden we nog een klein spoor, dat ons echter niets wijzer maakt. Nog éenmaal heeft de Salzburger kapelmeester zijn indrukken uit Antwerpen willen vastleggen in het journaal. Hij had reeds bovenaan Antwerp... gezet, doch heeft over het nog natte geschrift met den vinger een veeg gegeven en vlak daarnaast: Valenciennes geschreven.

Charles Burney.

Ofschoon geen eigenlijk musicus dient Charles Burney (1726-1814) toch te figureeren in de rij van de vreemde musici, die Antwerpen bezochten. Wel is hij op gebied van instrumentale muziek scheppend werkzaam geweest, doch zijn groote belangstelling strekt zich voornamelijk uit op dat van de muziekgeschiedenis. Samen met Hawkins heeft hij de grondvesten gelegd van de moderne musicologie. Bovendien was deze geleerde Engelschman, wiens vierdeelige General History of Music (1776-1789) een hoogstverdienstelijk werk mag heeten, dat ons inlicht over tal van vergeten komponisten en komposities, een echt ‘voyageur devant l' Eternel’. In de jaren 1770 en 1772 had hij respectievelijk Frankrijk en Italië, dan de Nederlanden, Duitschland en Oostenrijk afgeloopen en de bevindingen van deze muzikale reis neergelegd in twee boeken, die voor de kennis van het muziekleven in de tweede helft van de

[p. 75]

achttiende eeuw uiterst belangrijk zijn en waarvan het laatste The present state of music in Germany, the Netherlands and the United Provinces voor ons onderwerp een ongemeen interessante bijdrage levert, daar de auteur meer dan twintig bladzijden wijdt aan Antwerpen als muziekstad.

Komend uit Engeland Volgt Burney dezen weg, nadat hij op 6 Juli 1772 te Duinkerken ontscheept: Saint-Omer, Kortrijk, Gent (waar hij voor het eerst getroffen wordt door het beiaardspel), Aalst, Brussel, Antwerpen. Hij landt hier op Vrijdag 17 Juli aan en blijft er tot Dinsdag morgen. Zonder maar één momentje te verliezen bezoekt hij kerken, onderwijsinstellingen, bibliotheken. De stad maakt op hem denzelfden treurigen indruk als zeven jaar vroeger op de Mozart's: ‘de Beurs zegt hij, is hier even nutteloos als het Colosseum te Rome’, het Stadhuis en de kerken komen hem buitensporig groot voor, veel te groot voor een bevolking, die tot een vijfde van haar vroeger cijfer gevallen is; de verlaten Schelde, waar het eens krioelde van schepen uit alle vreemde streken, biedt nu een droevigen aanblik.

In de Kathedraal interesseert zich Charles Burney allereerst voor de muziek en haar uitvoering. Hij verneemt, dat tengevolge van een brand in 1533 er haast geen muziek in handschrift van vóor dien tijd bewaard gebleven is, bezichtigt de 3 orgels en komt in betrekking met den organist Van den Bosch, denzelfden die vader en zoon Mozart had te woord gestaan. ‘Hij bezit een levendig spel, het spel van een meester’. En over de kerkmuziek sprekend, gaat Burney aldus voort: ‘Evenals in al de kerken in dit land wordt de zang begeleid door de contrabas en het serpent. Zaterdag namiddag werd een zeer mooie officie gezongen uit een boek betiteld Octo Cantica Divae Mariae Virginum secundum octo modos, auctore Arturo Parisiis 1641. Ik ging naar het College der Jezuieten, waar ik heel vriendelijk ontvangen werd door den geleerden Pater Gesquière en door Pater Newton en Broeder Blithe, twee Engelschen uit dit gesticht, die me behulpzaam waren bij mijn opzoekingen. De eerste toonde me een handschrift, dat ik naar het geschrift ten minste negenhonderd jaar oud schat, evenals een oud, maar goed bewaard handschrift van onze Magna Charta. Beide komen uit Engeland of hebben tenminste aan een Engelschman behoord, want zij dragen alle twee de handteekening van een zekeren John Cotton’.

[p. 76]

‘In de Dominikanerkerk (Sint Paulus) bevinden zich twee uitstekende orgels, de beste in de stad. Het grootste bezit pedalen, vier en vijftig registers en drie volledige manualen van C tot C. Het dagteekent uit 1654. Ik hoorde dat de pijpen een mooie stem hadden, maar het instrument was zoo ontstemd, dat het eer een pijniging dan wel een genot was voor den toehoorder’.

's Zondags woont de Engelsche musicoloog de gezongen missen bij in de Hoofdkerk. De indruk is ellendig. Het kleine aantal en het middelmatig talent van de instrumentisten vermogen niet de minste waardigheid aan de muziek te geven. Burney beproeft het op verschillende plaatsen en op verschillende afstanden, maar de herinnering aan de machtige uitvoering in de Italiaansche kerken en zelfs te Londen wordt niet uitgewischt. Antwerpen heeft van zijn vroegeren luister op muzikaal gebied slechts nog een zeer zwakken schijn bewaard; geen enkel orgel in de stad is trouwens juist gestemd, de violisten zijn echte krabbers, de baspijpen zijn slechter dan de straatmuzikanten te Londen en wat het serpent betreft ‘dit wordt niet alleen zonder eenige discretie geblazen, maar het gelijkt dan nog aan het gehuil van een dier dat honger heeft of kwaad is’.

Na den dienst klimt Burney op het doxaal en onderzoekt er het orgel, dat honderd vijftig jaar oud is (het is hetzelfde dat Mathias Langhedael in 1628 bouwde), maar het is onverdraaglijk door zijn valsche stemming. Toch bekent onze zegsman eenig genoegen te hebben gesmaakt, wanneer Van den Bosch na de Vespers een Capriccio van eigen kompositie voorspeelt en daarbij toont, dat hij van zessen klaar is op zijn instrument.

In het ‘Oostersch Huis’ het in 1894 afgebrande stapelhuis der Hansa, toont men aan Burney een merkwaardige verzameling muziekinstrumenten van eigenaardigen bouw, ongeveer 30 à 40 soorten van gewone fluiten, die onderling verschillen door zekere bizonderheden, waaronder sleutels en lengte de meest opvallende zijn. Ze werden te Hamburg geconstrueerd, alle uit dezelfde houtsoort, door Gaspard Rauchs Schrattenbach. Enkele zijn versierd met in hout gesneden menschenfiguren. Een eeuw geleden, zoo beweren althans de inwoners, werden deze instrumenten bespeeld, maar nu weet zelfs niemand meer hoe ze worden gehanteerd, omdat ze zoo grondig verschillen met de huidige speeltuigen. In den tijd toen de stad rijk was door haar handel werden ze dagelijks

[p. 77]

bespeeld door muzikanten, welke de kooplieden tot aan de Beurs begeleidden. Dit tracht men den bezoeker ten minste wijs te maken. Nu hangen ze in speciaal daartoe gemaakte kasten, als dood materiaal.

Met éen interessant mensch maakt Burney nog kennis, nl. met den kapelmeester der Sint-Andrieskerk, zekeren Blavière, een Luikenaar, die goed op de hoogte schijnt van de muziekliteratuur. Blavière is in het bezit van een theoretisch muziektractaat van den Bolognees Lorenzo Penna (Burney noteert verkeerdelijk Francesco), een Direttorium del canto fermo (Handleiding tot den cantus firmus), dat de geleerde musicograaf te voren nooit in handen kreeg. Wanneer Blavière hem zijn kerkkomposities toont doet hij den indruk op van een knap meester in het kontrapunt, van een die al de geheimen van zijn vak heeft ontraadseld.

Ten slotte gewaagt Burney nog over de Antwerpsche klavecimbelbouwers, steekt een loftrompet ter eere van de drie Ruckers en van Dulcken. ‘Thans woont er een zeer goede te Antwerpen, Bull genaamd, een leerling van Dulcken; hij verkoopt zijn dubbele klavecimbels (met twee manualen) tegen honderd ducaten, in eenvoudige beschilderde kast, zonder renflement of pedalen. De instrumenten van Van den Elsche, een Vlaming, zijn eveneens verdienstelijk. Maar over 't algemeen zijn de klavecimbels van thans, die hier naar het model der Ruckers worden gemaakt, dun en zwak van klank en staan ver beneden die van onze beste klavecimbelbouwers in Engeland’.

Over Brussel, Luik en Maastricht verlaat de muzikale reiziger de Nederlanden en begint te Aken zijn tocht door Duitschland.

Jacob Strunz.

Het leven van dezen Pappenheimer (hij was werkelijk in het beruchte Beiersche stadje geboren), die een tiental jaren van zijn musicusloopbaan te Antwerpen sleet, is een zoo romantische geschiedenis en grenst zoozeer aan het fantastische, dat we het hier in zijn geheel willen trachten te reconstitueeren.

Als komponist heeft Jacob Strunz (1783-1852) een tijdje lang een zekere faam gekend. Nu kent nauwelijks iemand nog zijn naam en zijn werk is geheel en gansch vergeten. Maar zijn tijdgenooten, en onder hen niemand minder dan Berlioz en Meyerbeer, koesterden

[p. 78]

wel waardeering voor de komposities van dezen vruchtbaren musicus, wiens carrière éen ongelooflijk avontuur geweest is, en zijn leven éen onophoudelijke tegenspoed.

Strunz werd muzikaal gevormd te München door den fluitist Metzger en Peter Winter. In December 1897 was hij reeds verbonden aan de hofkapel als tweede fluitist en zonder twijfel zou de talentvolle veertienjarige het in deze instelling beslist verder hebben gebracht, indien hij zich niet door een jongelingsdwaasheid den haat van een machtige adellijke familie uit de Beiersche hoofdstad had op den hals gehaald, zoodat hij zelfs verplicht was München te ontvluchten. In hem ontpopte zich een zwerversnatuur, die hem doorheen Duitschland, Holland en Engeland dreef, waar hij zijn bestaan goedschiks kwaadschiks verdiende met concerten geven. De jonge avonturier komt in Frankrijk te recht rond 1800 juist op het oogenblik, dat de Republiek de campagne tegen Italië voorbereidt, en daar hij het type is van den man, die elke gelegenheid waarneemt, aanvaardt hij als zeventienjarige een plaats van ‘chef de musique’ in een regiment en maakt heel den veldtocht onder Bonaparte mee tot aan den slag van Marengo. Na het sluiten van den vrede wordt het regiment van Strunz naar Antwerpen in garnizoen gezonden.

Onder het kunstpersoneel van de toenmalige Fransche opera staat Jacques Strunz van 1800 af tot 1809 als fluitist vermeld. Zijn militaire verplichtingen verhinderden hem dus niet ook nog een buitenkansje te verdienen. En weer zou alles goed gegaan zijn, indien Strunz niet op zekeren dag tegenover zijn colonel een erge insubordinatie had begaan, die hem niets minder dan de doodstraf zou gekost hebben wanneer niet verschillende invloedrijke personen te zijnen voordeele hadden gesproken, zoodat de jonge heethoofdige officier er met zijn ontslag van af kwam. Hij bleef echter te Antwerpen, schikte zich opperbest naar de tijdsomstandigheden, gaf er privaatles in de muziek, komponeerde er flink, namelijk concerto's voor fluit, voor hoorn en voor cello, een hoogmis voor de Kathedraal, een zangspel Bouffarelli ou le Prévôt de Milan, dat te Brussel bij zijn eerste opvoering eenig succes meedroeg.

Toen in Mei 1810 Napoleon en Marie-Louise een bezoek brachten aan de Antwerpsche haven en vier dagen lang de gasten waren van de Municipaliteit, kreeg Strunz van deze laatste de opdracht om een gelegenheidscantate te komponeeren. Van dit werk is alleen de tekst bewaard gebleven: het was een Cantate héroïque par M.

[p. 79]

Arbeltier (advocat), mise en musique par M. Jacques Strunz, élève de Winter, exécuté à grand orchestre dans la salle impériale de la Mairie, le 4 mai 1810, à la fète donnée par la ville d' Anvers à l' Empereur et Roi et son auguste épouse Marie-Louise.¹⁾

Ziehier een staaltje van den humbug, die Strunz muzikaal te illustreeren kreeg:

‘Nobles chants d' amour et de gloire,
Charmez les augustes époux.
Gardons à jamais la mémoire,
Du jour qui les voit parmi nous’.

De uitvoering door een koor, soli en orkest met een bezetting van meer dan honderd instrumentisten opende het avondfeest en het bal. De Keizer scheen zeer ingenomen met het werk van Strunz; na de uitvoering liet hij den komponist ontbieden, wenschte hem geluk en liet hem achteraf een som van zes duizend francs ter hand stellen.

Een paar jaar nadien, vermoedelijk in 1813, verliet Strunz Antwerpen om zich te Parijs te vestigen. Ook daar leefde hij van privaatlessen in muziek en van kompositie. Hij kreeg een eenakter: ‘Les Courses de Newmarket’ opgevoerd in het Théâtre Feydeau, echter met heel weinig bijval. Een tweede opera werd eenvoudig nergens aanvaard. Het wachten moe en geheel ontmoedigd nam Strunz in 1823, tijdens den oorlog met Spanje, een betrekking aan in het proviantwezen van het leger. Na den vrede bleef hij nog een poos te Barcelona, waar hem de lust tot zwerven andermaal bekroop: hij reisde door Spanje, Griekenland, Kiein-Azië, Egypte en keerde eerst in 1831 te Parijs terug. Maar het lot vervolgde hem. Door ongelukkige geldspeculaties verliest hij heel zijn vermogen en voor den tweede keer is Strunz verplicht zijn toevlucht tot de muziek te nemen om in zijn levensonderhoud te voorzien. Wel wordt zijn talent gewaardeerd, doch hij kan niet de geschikte plaats vinden, die waardig is voor zijn talent. De verschillende theaters aan welke hij achtereenvolgens als dirigent verbonden is, worden door dezelfde ongeluksster vervolgd en lijden

1) In zijn werk Napoléon et Anvers (1933) vermeldt de heer Arthur Fischer de namen van de auteurs met foutieve spelling: Arbeiter en Struner in de plaats van Arbeltier en Strunz.

[p. 80]

bankroet. Ten slotte moet Strunz zich vergenoegen met het ambt van chef aan het kopistenbureau van de Opéra-Comique, waarvan hij de karige wedde moet aanvullen door het schrijven van z.g. arrangementen. Toch was hij een persoonlijkheid geworden in het muziekleven der Fransche hoofdstad. Voor Ruy Blas van Victor Hugo schreef hij tooneelmuziek, in een romancenbundel prijkte zijn naam naast dien van Meyerbeer, hij werkte mee aan de door Schlesinger uitgegeven Gazette Musicale en, last but not least: Balzac droeg hem een zijner muzikale novellen op, nl. Massimilla Doni en schilderde hem in Cousin Pons en in Une Fille d' Eve als de musicus Schmucke. In de opdracht van de zooeven genoemde novelle heet het, dat Balzac zijn twee muzieknovellen nooit zou geschreven hebben zonder de inwijding in de geheimen van de kunst der klanken, die hij van zijn Mentor en vriend Strunz heeft ontvangen.

Rond 1846 keerde Jacob Strunz terug naar München. Toen Fétis hem daar drie jaar later aantrof was hij gehuwd en leefde er in goeden doen. Een onverwachte erfenis had den man plotseling weer rijk gemaakt. Hij stierf er op 23 Mei 1852.

Robert Schumann.

In den loop van de negentiende eeuw worden samen met de ontvouwing van het publieke muziekleven de bezoeken van vreemde komponisten aan Antwerpen talrijker. Slechts over een drietal onder de velen willen wij hier enkele bizonderheden mededeelen. Tot de Duitsche toondichters van wier verblijf sporen zijn nagebleven rekenen we Robert Schumann en Franz Liszt. Als beroemde Fransche komponisten kwamen Charles Gounod en Jules Massenet herhaaldelijk naar de Scheldestad. Liszt en Gounod verplaatsen ons midden in de activiteit van Peter Benoit, in wiens krachtige persoonlijkheid zich in de tweede helft van de vorige eeuw heel het muzikale leven niet alleen in Antwerpen doch in heel Vlaanderen concentreerde.

Van een doortocht van Felix Mendelssohn-Bartholdy door Antwerpen is ons alleen een mondeling getuigenis medegedeeld. Callaerts, die lange jaren als organist in de Kathedraal fungeerde, vertelde aan zijn leerlingen, dat deze komponist het orgel bespeeld had. In de Reisebriefe van den Duitschen romanticus wordt Antwerpen echter geen enkele maal vernoemd.

[p. 81]

Het bezoek van Robert Schumann en het eerste optreden van Liszt als klaviervirtuoos vallen in de eerste helft van de negentiende eeuw, in een periode dus, die door den ellendigen toestand, of liever door het totale gebrek aan muzikale kultuur pijnlijk aandoet. Reeds lang had Antwerpen zijn voorrang als muziekstad verloren: alleen in de Kathedraal vindt men nog overblijfsels van de grootheid van weleer. De traditie van den klavierbouw is heelemaal te loor gegaan. Van muzikale typographie, die eens de trots van deze stad geweest was, is thans geen spraak meer. Zagen we niet, dat reeds in het begin van de achttiende eeuw een komponist als Willem De Fesch verplicht was zijn werken te laten graveeren te Amsterdam of te Brussel? En het concertwezen heeft hier vormen aangenomen, die getuigen van het liederlijkste amateurisme en van den meest bekrompen geest. De komponisten, die hier leven, hebben enkel een lokale beteekenis.

In die omstandigheden zou Robert Schumann (1810-1856) er waarschijnlijk nooit aan gedacht hebben om naar Antwerpen te komen, zoo niet een plaatselijke zangvereeniging, het Koninklijk Zangverbond, hem uitgenoodigd had om lid te zijn van de jury bij den wedstrijd onder koormaatschappijen, door haar ingericht ter gelegenheid van de gemeentefeesten in 1851.

Pas waren Robert en zijn vrouw Clara den 9ⁿ Augustus teruggekeerd van een verkwikkende reis naar het Berner Oberland, toen zij te Düsseldorf de uitnoodiging van de Antwerpsche maatschappij vonden, welke stellig rekende op de aanwezigheid van den komponist voor Zondag 17 (Kermisdag). Daags te voren kwamen de Schumann's aan en namen hun intrek ten huize van den rijken, uit Frankfurt afkomstigen koopman Fester. In de lokale bladen werd zijn aankomst aangekondigd en meteen het nieuws verspreid, dat de plechtigheid zou voorgezeten worden door Minister Rogier.

Zangvereenigingen uit Brussel, Brugge, Gent, Hal, Glain en Deurne hadden zich laten inschrijven. Uit het buitenland verwachtte men dergelijke vereenigingen uit Aken, Keulen, Bonn, Valenciennes en Rotterdam. De jury was zoodanig samengesteld, dat alle belangen er in vertegenwoordigd waren. Voor Frankrijk was de vraag achtereenvolgens gericht tot vier komponisten, die allen een weigerend antwoord gezonden hadden: Adam, Zimmermann, Ambroise Thomas en Albert Grisar. De vier groote steden uit ons land zonden elk hun vertegenwoordiger. Voor Holland zetelde

[p. 82]

Boehm uit Rotterdam. Het voorzitterschap werd waargenomen door zekeren H. Simon, een Antwerpsch komponist. Indien deze samenstelling van aard was om iedereen te bevredigen, zoo schreven heel gewichtig de dagbladen, dan zal de stemming eveneens geschieden op een manier, die iedereen voldoening zal schenken. De jury zal op een open podium plaats nemen en elk lid zal onder de oogen van het publiek dadelijk na het optreden van een vereeniging zijn meening te kennen geven door het neerleggen in de stembus van zijn bulletin. Onmiddellijk zal de lectuur van den uitslag volgen.

Met dezen wedstrijd zaten de Antwerpsche muziekliefhebbers in de wolken: de vele dagbladartikels toonen hoe Antwerpen geenszins hooger stond dan een provinciestadje, waar de maatschappij-geest woekerde. Een krant schreef, dat de prijskamp bestemd was ‘om een eervolle plaats in de toonkunst-jaerboeken dezer eeuw te bekleeden: het zal de merkwaerdigste worsteling zijn, die ergens zal plaats gehad hebben, sedert de opkomst dier magtige (!) kringen voor koorzang, in welk kunstvol België zich zoo snel onderscheidde’. Volgens dat zelfde blad bezat Antwerpen echter alleen het ‘puik der zangmagt’. Het Handelsblad verkeerde in de overtuiging, dat deze dag bewijzen zou ‘in welken hoogen graad de muziek in ons midden uitgeoefend werd’.

Schumann en zijn vrouw dachten er natuurlijk heel anders over. Den 17ⁿ schreef Clara te recht: ‘De schrikkelijkste aller dagen zou vandaag voor Robert aanbreken’. Daar die heeren van het Comité zich in de berekening van de tijdsverdeeling vergist hadden, moesten de ongelukkige juryleden van tien uur voormiddags, in plaats van tot zeven, tot elf uur 's avonds zetelen, met slechts éen uur onderbreking. ‘En wat voor komposities’ roept Clara uit. ‘De Fransche zangverenigingen (ze bedoelt natuurlijk de Belgische die in 't Fransch zongen) zongen alle niets dan de meest saaie en onbeduidende dingen’. De een en dertig maatschappijen, die aan de competitie deelnamen, hadden eerst een optocht door de stad gehouden van het station, waar ze de Duitschers feestelijk hadden afgehaald, tot aan de Cité, het lokaal der uitvoeringen.

Onder de door de verenigingen zelf gekozen komposities ontmoeten we niets dan vergeten titels en vergeten namen. Wie onder ons weet nu nog iets af van een Soubre, een Lintermans, een Limnander of zelfs van een Charles Hanssens, wiens standbeeld zich

[p. 83]

nochtans in de tuinen van het Zomerlokaal der Harmonie bevindt? Ten hoogste zijn Schubert en Mozart ieder met éen koorwerk vertegenwoordigd op het programma. Wat de Duitsche Gesangsvereine voorbrachten stond echter niet veel hooger dan het repertorium der Vlaamsche en Waalsche sociëteiten.

Men had gehoopt, dat de buitenlandsche zangers om halfvijf aan de beurt zouden komen, maar het was acht uur eer zij voor de jury verschenen. Een toehoorder schreef: ‘Men heeft zich dan moeten getroosten een opregt zweetbad in de concertzaal te nemen en bij luchterglans den wedstrijd voort te zetten. Aken, Keulen, Bonn, Rotterdam en Valencijn gingen zich onderling den lauwer betwisten. (Het Männergesangsverein uit Keulen behaalde den eereprijs). Welke schoone les gaven die vreemdelingen aan vele van ons allen. Zij zongen in hunne eigene taal hunne eigene gevoelens. Zij gaan op vreemden bodem de vruchten van hunnen geest plukken. Wij danken U, Duitschers, Nederlanders, dat gij hier aen vele Vlamingen, die de tael niet verbinden aen den grond waerop zij geboren zijn, hebt doen zien, dat uwen bodem onder de verfransching nog niet gewaggeld heeft, dat zij even magteloos tegen uw vaderland aenbotst, als de bruisende Noord-Zee tegen uwe steenglooiingen, als de trotsche Rhyn tegen de steile rotsen...’. Het Willems-Genootschap uit Gent was inderdaad ‘de eenige maetschappij, die den Alcazar van Grenade, den koor voor de uitnemendheid, in het vlaemsch zong. Zij legde er zich met hart en ziel op toe, om te toonen dat het vlaemsch zulk geene barbarentael is, gelijk onze beaux-parleurs durven voorgeven’.

We kunnen ons best voorstellen welk een pijniging die zitting van meer dan twaalf uur voor Schumann moet geweest zijn. Gelukkig schonk de volgende dag hem eenige verkwikking. Wel was het weder onvast, doch de uitreiking van de prijzen aan de zegevierende maatschappijen kon in den voormiddag op de Groote Markt toch doorgaan. Een versierd podium was voor het Stadhuis opgesteld. Burgemeester Loos reikte de bronzen medaljes uit, nadat het Koninklijk Zangverbond twee koren had gezongen. Aan Simon, den voorzitter van de jury, tevens komponist van Un Rève à l'Alhambra, het opgelegde koor voor den prijskamp, schonk de stad een gouden eerepenning. In het Provinciaal Antwerpsch Nieuwsblad lezen we over de plechtigheid in open lucht nog het volgende: ‘Onder het dertigtal choor-maetschappijen, die den

[p. 84]

standaerd van ons Koninglijk Zangverbond volgden, bemerkte men er verscheidene, wier standaerden of blazoenen onder het gewigt der vroeger behaelde eerepenningen als 't ware bogen’.

Na de ceremonie slaken de Schumann's een zucht van verlichting: zij gaan de oude stad bezoeken en Rubens' meesterwerken in de kerken bewonderen. Aan het feestmaal ten huize der Fester's, die steeds fijnzinnige maecenassen waren en dit nog gebleven zijn, vindt men in Clara's briefwisseling een dankbare herinnering. (Na den dood van Robert keerde Clara als klaviervirtuoos trouwens verschillende malen naar Antwerpen terug en logeerde telkens bij den heer Fester). Ten slotte verdreef een bezoek aan Brussel en zijn merkwaardigheden, waaronder het ‘spasshafte Männchen’, de laatste onaangename indrukken aan dien beruchten dag uit den geest van den dichterlijken Schumann.

In geen enkel dagblad uit dien tijd vindt men een waardeerend of begrijpend woord over Schumann. Op dat oogenblik kon niemand hier de waarde beseffen van een artist van zijn gehalte en keek men zich blind op totaal waardelooze lokale beroemdheden. De dagbladen weerspiegelen getrouw het wanhopig lage peil van het muzikale geweten der Metropool rond het midden der vorige eeuw. Het is pas een paar decenniën later, dat onder den alles bezielenden invloed van Benoit de gezichtskring ruimer wordt, alhoewel de kleinburgelijke geest nog langen tijd blijft doorschemeren. Zelfs nu nog is de Antwerpenaar niet geheel losgewerkt uit die dualiteit, welke hem hier tot een perfect wereldburger maakt, hem anderzijds echter weer laat vervallen in het kleinzieligste provincialisme, dat hem alle objectiviteit ontneemt.

Franz Liszt.

De geschiedenis van de betrekkingen van Franz Liszt (1811-1886) met Antwerpen vormt een van de boeiendste hoofdstukken uit het muziekleven van de vorige eeuw, bepaaldelijk omdat we in de eerste plaats goed ingelicht zijn over de verschillende bezoeken van den beroemdsten onder de klaviervirtuozen, maar ook omdat die betrekkingen kunnen teruggebracht worden tot die met Peter Benoit, althans wat betreft die uit de jaren 1881 en 1885.

De romantische held was natuurlijk vóór dien tijd in ons land en te Antwerpen geweest. Voor de eerst maal was dat in 1841. Enkele dagen vóór den 2ⁿ Maart kon men toen in de kranten lezen de

[p. 85]

aankondiging voor een concert gegeven door M. Liszt in de Zaal der Philharmonie. Een orkest onder de leiding van Léon Kennis verleende zijn medewerking (ouvertures tot Fidelio en Euryanthe), een zangeres, een violist en een harpiste traden naast Liszt als solisten op. Deze had op het programma laten zetten: een paraphrase op I Puritani van Bellini, een andere op het Ave Maria van Schubert en ten slotte een Phantaisie chromatique, alle van eigen kompositie.

Het concert vormde een glanspunt meer in de onafzienbare reeks der triomfen, die de rustelooze virtuoos in alle landen van Europa sedert 1839 behaalde, een mijlpaal langs de via triumphalis, die hem den wereldroem verzekerde. Het meerendeel van de zevenhonderd Antwerpsche toehoorders hoorden en zagen dien avond voor de eerste maal wat klavierspelen is. Als tolk van de algemeene bewondering vergeleek de pers Liszt bij Dante, Milton, Goethe en Rafaël: evenals deze ‘zieners’ beschouwde men hem als den artist, die de menschheid verheffen kan tot onvermoede hoogten. Men hield toen algemeen van gezwollen stijl en ook de recensenten ontsnapten niet aan die rhetorische grootspraak. Maar achter de vaak bombastisch klinkende phrases voelt men wel, dat Liszt's betooverend klavierspel een nieuwe, onbekende wereld heeft doen opengaan voor vele Antwerpenaars. Aan de verbluffende vingertechniek van den jongen en slanken romanticus, die in een wijden fluweelen mantel gehuld en met een eeredegen omgordeld voor het publiek verscheen, geraakte het auditorium niet wijs. Het succes was zoo geweldig, dat Liszt denzelfden avond nog besloot een tweede concert te geven den daaropvolgenden Zondag 7 Maart met dezelfde medewerkers, doch geheel belangloos en wel ten voordeele van de noodlijdende muzikanten.

Het programma van dit tweede concert, waar Liszt zijn toehoorders vergastte op niet minder dan drie van die zoogenaamde ‘phantaisies’, waarin hij trouwens uitblonk, nl. over Les Huguenots en Robert le Diable van Meyerbeer en over Lucia di Lammermoor van Donizetti, vertoont een eigenaardigheid, die we niet onvermeld mogen laten voorbijgaan. Het orkest voerde namelijk Beethoven's tweede Symphonie uit, doch niet zooals gewoonlijk volgden de vier bewegingen onmiddellijk op elkaar: tusschen twee afzonderlijke deelen der symphonie trad telkens een solist op. De toeloop en de bijval waren nog aanzienlijker dan bij Liszt's eerste

[p. 86]

optreden. Na afloop van het concert begaf het heele orkest zich naar het Hotel Saint-Antoine, waar Liszt logeerde om daar den ongeëvenaarden pianist hulde te brengen door een serenade. In zijn Zondagseditie wijdde Le Précurseur een omvangrijk feuilleton aan den jongen meester: een echte dithyrambe vol superlatieven en hyperbolen.

Het was op den terugweg uit Holland, dat de gevierde Liszt in Juli 1854 te Antwerpen terugkeerde. Het gold echter geen muzikaal optreden, wel een incognito-bezoek van den klaviervorst, dat hem toeliet de prachtige Rubens-doeken in het Museum der Mutsaertstraat te gaan bekijken, te ontleden en te genieten. Want hij was een geestdriftig bewonderaar van den grooten Vlaming, dien hij als kenner wist te beoordeelen. Van den geweldigen indruk dien Rubens' kunst op hem maakte vinden we talrijke bewijzen in zijn brieven aan de Prinses Carolyne Sayn-Wittgenstein. Het lijdt geen twijfel of hij zijn enthusiasme voor Rubens' genie insgelijks heeft medegedeeld aan den Antwerpschen schilder Karel Verlat, die als bestuurder van een vrij atelier in de Kunstschule te Weimar vijf jaar vertoefde (1869-1874) en daar in dagelijkschen omgang met Liszt verkeerde. Waarschijnlijk is Verlat later als bemiddelaar opgetreden tusschen de Antwerpsche Société de Musique en den virtuoos.

In October 1880 noodigde deze Société Liszt uit om als dirigent te willen optreden bij het festival, dat zij te zijner eere het volgende jaar wenschte op touw te zetten. Den 16ⁿ November antwoordde Liszt dankend uit Rome en drukte zijn vertrouwen in de Antwerpsche muziekvereeniging uit van wiens bestuurder Peter Benoit hij de Rubens-Cantate en het oratorio De Oorlog had hooren prijzen met den meesten lof. Hij verzocht nochtans het comité hem te ontslaan van de eer het festival zelf te dirigeeren, daar hij sedert vijftien jaar den maatstok niet meer opnam. Hij zou eenvoudig als toehoorder de feestelijkheid bijwonen en er zich over verheugen indien Benoit de taak van orkestleider op zich zou nemen.

Korten tijd daarna stelde Benoit zich in betrekking met Liszt en zond hem een exemplaar van Vlaanderen's Kunstroem. Ondertusschen had hij reeds de werken van den Weimarschen meester ingestudeerd. Het vriendelijke antwoord van dezen laatste kwam in de laatste dagen van Maart 1881 toe: hij liet Benoit vrij in de keuze der uit te voeren werken en stelde dankbaar vertrouwen in zijn

[p. 87]

leiding. Van midden Mei af stelde hij zich ter beschikking van het Antwerpsch comité. Geestdriftig bedankte hij den Vlaamschen komponist voor de Rubens-Cantate, die hij ‘grandioos van inspiratie en meesterlijk van vorm’ noemt.

De Société de Musique had het concert op Donderdag 26 Mei (Hemelvaartdag) vastgesteld. Twee dagen te voren kwam Liszt te Antwerpen aan en was er gedurende heel zijn verblijf de gast van den rijken koopman Victor Lynen. In zijn patriciërswoning van de Leopoldslei (thans Belgiëlei) stelde Lynen zijn hoogen gast voor aan de voornaamste personaliteiten uit de Antwerpsche kunst- en muziekwereld. Victor Lynen, Antwerpenaar van geboorte, gemeenteraadslid en consul van Chili, was een zeer populaire figuur, die aangeschreven stond als een van de schitterendste maecenassen uit dien tijd en al wat door Antwerpen als uitvoerend musicus passeerde vond ten huize van Lynen een spreekwoordelijk geworden gastvrijheid (Anton Rubinstein en Alexander Borodien waren eveneens zijn gasten). Tot viermaal toe zou Liszt zijn intrek nemen in de vorstelijk versierde woning der Lynen's, nl. in 1881, in 1882, in 1885 en in 1886.

Het programma van het Liszt-festival bestond uit twee deelen. Gansch het eerste was gewijd aan de Missa Solemnis, de z.g. Graner Messe. Het tweede deel bracht: het Klavierkonzert in Esdur, het Lied der Mignon, den Totentanz voor klavier en orkest, de Légende de Saint-Francois de Paule voor klavier en tot slot het symphonische gedicht Les Préludes. Gedurende drie volle uren werd de aandacht van het publiek gevergd. Het geheel stond onder de leiding van Peter Benoit, bijgestaan door niet minder dan drie pianisten, een viertal zangers, waaronder den Vlaming Emiel Blauwaert, Benoit's rechterhand. Men schatte het aantal aanwezigen op ruim drie duizend; tal van komponisten, o.a. Gevaert, Tinel, Radoux, Van den Eeden woonden de uitvoering bij. Het concert werd een ware triomf zoo voor den komponist als voor den dirigent. Alle dag- en weekbladen stroomen over van loftuitingen voor den gloedvollen bezieler Peter Benoit. Zoo schreef de Kleine Gazet: ‘Het orkest was uitmuntend, de koren onberispelijk, de solisten toonden zich volkomen op de hoogte hunner taak. Doch, wie vooral lof en hulde verdiende was onze Vlaamsche maëstro Peter Benoit. Dank aan zijne kunst, aan zijnen iever, aan zijne onvermoeide werkzaamheid gedurende verscheidene weken, heeft hij

[p. 88]

de uitvoerders weten te bezielen, en in hun hart den geestdrift uit te storten, waarmede het zijne vervuld was. Liszt zegde het te recht: ‘Die man gevoelt niet alleen, hij doorleeft de werken die hij bestuurt’. Het Journal d'Anvers meende, dat nooit zulke moeilijke muziek op zulke meesterlijke wijze uitgevoerd werd en durfde met fierheid beweren, dat ‘alleen te Antwerpen die feesten mogelijk zijn... Wat in andere steden ontbreekt, dat zijn die geestdrift, dat vuur, die moed, die een schaar liefhebbers de vermoeienissen van lange en talrijke repetities doen trotseeren om tot de uitvoering van een groot muzikaal werk te geraken. Duizendmaal hulde aan Benoit. Zijn tooverstok verricht wonderen en hij springt met de korale en orkestrale massa om als met een gewillig instrument, dat luistert naar het kleinste teeken, naar een eenvoudigen oogopslag’.

Natuurlijk stond Liszt zelf in het midden van de belangstelling. Wanneer hij, omringd door de stedelijke overheden en het bestuur der Société zijn intrede doet in de concertzaal juicht een onbedaarlijk publiek hem uitbundig toe. Want men mag niet vergeten. dat Liszt hier verscheen omringd door de aureool der legende. De vreemdste geschiedenissen werden over hem verteld en vooral het feit, dat hij als abbé naar Antwerpen was gekomen gaf aanleiding tot allerlei geklets; voor de politiek-gekleurde bladen werd dit zelfs een onderwerp tot pennetwist. Toch klonk de toon van een paar bladen ook weer bezadigd: zij wijzen op Liszt's beteekenis als ‘voorvechter van de zoogenaamde toekomstmuziek, voor wier ideaal hij samen met Wagner gedurende een halve eeuw tegen niet altijd oprechte vijanden een heroischen strijd voert’.

Na de uitvoering der Graner Messe (deze mis was gekomponeerd ter gelegenheid van de wijding der kathedraal te Gran in Hongarije) sprak burgemeester Leopold de Wael een waardeerende speech en verzocht den hoogen gast zijn handteekening in het Gulden Boek der Stad Antwerpen te willen neerschrijven. Op dat oogenblik steeg het enthusiasme tot zijn hoogtepunt: de ‘held der toonkunst’ werd letterlijk onder een regen van bloemen bedolven. Dien avond vereenigde een banket van honderd vijftig aanzittenden de aristocratische en artistieke wereld rond Liszt in de Cercle Artistique. De zeventigjarige zit aan de eeretafel tusschen Leopold de Wael en Victor Lynen; achter hem staat zijn borstbeeld te midden van planten. Het gaat er druk en gezellig toe, er wordt koninklijk gegeten en vorstelijk gedronken, de wijn wakkert de

[p. 89]

welsprekendheid aan en ontelbaar zijn de toasten, die Liszt samen met de overvloedige spijs moet verteren.

Men schenkt hem geen rust. Tusschen de algemeene repetitie en de uitvoering heeft hij de Hoogmis in de Kathedraal bijgewoond. 's Woensdags toont men hem de musea, de private collecties, de Hoofdkerk, de haven. Na de wederwaardigheden van dien dag bekende Liszt, ‘qu' il s' était adorablement amusé ici’.

Behalve de verslagen in de plaatselijke bladen verschenen interessante opstellen in een paar tijdschriften. Edmond Vander Straeten in de Nederlandsche Dicht- en Kunsthalle en Adolphe Samuel in de Revue de Belgique wijdden korte, maar zaakrijke opstellen aan den auteur der Graner Messe. De bijdrage van dezen laatste tracht het wezen van Liszt's kunst te bepalen en wijst op den groothartigen, offervaardigen en wezenlijk-goeden mensch, die Liszt was. De toon is rustig en het oordeel objectief. Het artikel mag waarlijk beteekenisvol voor dien tijd genoemd worden. Ook in het zooeven gestichte weekblad L' Art Moderne verscheen op 29 een anonieme bijdrage van drie kolommen lang, waarin onvriendelijkheden niet ontbreken. De schrijver verwijt de Antwerpenaren hun bevlieging voor het werk en den persoon van Liszt, die daar zou gezeten hebben als een troonende godheid. Hij begrijpt niet hoe het mogelijk is, dat Benoit, de bij uitstek mannelijke, zulk oprecht enthusiasme kan gevoelen voor verwijfde figuren als Gounod (zie verder) en Liszt. ‘Indien Liszt jonger geweest was zou ik hem met genoegen hebben toegejuicht, zegt hij, op voorwaarde, dat hij ons een werk van Benoit had voorgespeeld’. Voor hem bewees het festival op glansrijke wijze de superoriteit van den Vlaamschen meester!

Het volgend jaar keert Liszt terug naar Antwerpen. Hij komt bij de Lynen's uitrusten van de vermoeienis van een Liszt-concert te Brussel. Maar die rust is betrekkelijk, want den dag van zijn aankomst (6 Mei 1882) woont hij in de Beurs het Peter Benoitfeest bij. Klokslag acht uur verschijnt Liszt in gezelschap van Victor Lynen en diens vrouw in de zaal en wordt op daverend applaus onthaald. Het lijkt wel of hij de held van den avond is. Benoit dirigeert zijn Suite uit Charlotte Corday en zijn kindercantate De Wereld in, welke laatste Liszt zoodanig bevalt, dat hij wenscht ze nogmaals te hooren. Benoit bisseert. Dan kent de geestdrift van het publiek geen grenzen meer. Twee kindertjes bieden den Vlaam-

[p. 90]

schen meester bloemen aan en deze overhandigt ze in een spontaan gebaar aan Liszt.

In een brief gedateerd uit Weimar einde Mei 1882 bedankt de grijze meester zijn ‘vriend’ Lynen voor de vorstelijke gastvrijheid, die hij te Antwerpen had genoten en bij voorbaat geeft hij uiting aan zijn erkentelijkheid voor een door Lynen beloofd geschenk, dat hij zeer op prijs stelde, nl. ‘le magnifique, archi-instructif Dictionnaire universel de Larousse en 16 volumes’. Deze encyclopedie bevindt zich nog in Liszt's werkkamer in de Hofgärtnerei te Weimar.

De herinnering aan Antwerpen blijft voortaan gepaard met die aan Rubens. Ettelijke malen gewaagt hij in zijn briefwisseling over den genialen schilder. Eens schreef hij, dat ‘men te Antwerpen het best den omvang en de kracht van Rubens' genie kon bewonderen’. Ook tijdens zijn verblijf in 1882 had hij de Laatste Communie van den H. Franciscus, zijn schutspatroon, willen terugzien.

Het derde bezoek van Liszt aan Antwerpen geschiedde ter gelegenheid van de Wereldtentoonstelling in 1885. Weer richtte Antwerpen een concert in om hem te huldigen: het initiatief er van ging uit van den heer Lynen, die voorzitter was van het Comité der Tentoonstelling. Het concert zou plaats hebben op Zondag 7 Juni in de Feestzaal van de Expositie en gedirigeerd worden door Franz Servais, een leerling van Liszt, die met heel zijn orkest uit Brussel zou overkomen. Den 4ⁿ Juli werd Liszt bij zijn aankomst in het station begroet door Victor Lynen en Frans Lamorinière, den kunstschilder. Negen dagen bleef de meester weer de gast der Lynen's, die andermaal allerlei attenties te zijner eere hadden bedacht. Liszt ging ook de vreugde beleven hier zijn Mis voor Mannenstemmen uitgevoerd te hooren en wel onder de leiding van Peter Benoit in de Sint-Jozefkerk. Ze was bedoeld als dankmis voor het welgelukken van de Tentoonstelling. Tijdens de godsdienstoefening zat Liszt vooraan in het hoogkoor, verzonken in gebed. De uitvoering was prachtig. Benoit dirigeerde con amore, Henry Fontaine zong vol wijding.

Ondanks de groote publiciteit was de opkomst voor het groote symphonisch concert vrij gering. Was het de hitte, die de menschen van de als een broeikas gloeiende concertzaal verwijderd hield of bood voor velen Liszt niet meer de aantrekkelijkheid van het mysterieuze? Het orkest voerde drie symphonische werken uit, nl.: Tasso, Orpheus en Mazeppa naast de inleiding tot de Elisabeth-

[p. 91]

Legende en fragmenten uit Christus. Ook het tweede Klavierconzert in A-dur kwam aan de beurt. De beroemde Racokzy-Marsch besloot het concert. Over het gehalte van de vertolking waren de meeningen tamelijk verdeeld, maar aan den komponist bracht de menigte natuurlijk een daverende ovatie.

's Avonds hadden de Heer en Mevrouw Lynen, die Liszt noemde ‘mes amabilissimes padroni di casa’ (mijn uiterst beminnelijke gastheeren), het puik van de Antwerpsche hooge wereld in hun salons uitgenoodigd. Liszt werd er druk omringd en ofschoon zulks niet in zijn gewoonte lag, gaf hij ten slotte toch toe aan het dringend verzoek van vele aanwezigen, die hem wilden hooren spelen. Na lang pramen zette hij zich aan het klavier en dadelijk verkeerden alle toehoorders onder de bekoring van zijn transcendent spel, waarvan hun een onuitwischbare herinnering bijbleef. Maar 's anderendaags greep in het hotel der Leopoldslei een grootscheepsche hulde aan den meester plaats. Meer dan driehonderd genoodigden, zoowel Antwerpenaren als voorname vreemdelingen, die de Wereldtentoonstelling hierheen had gelokt, woonden het feest bij in de tuinen, die electrisch (!) verlicht waren. Men had er een theater opgeslagen. Het Rozenmirakel, getrokken uit de Legende der H. Elisabeth, werd in levende beelden voorgesteld. een ander tafereel oogstte niet minder bijval: het stelde de verschillende naties voor afgebeeld door een groep meisjes, geschaard rondom de stad Antwerpen heen, die het geheel beheerschte. Langs weerszijden van de groep blies een allegorische figuur op een Thebaansche bazuin, op den voorgrond stelde een personage den Handel voor. Het tuinfeest duurde tot laat in den nacht. Om twee uur verdrongen zich de gasten in de salons en plunderden het buffet.

Den volgenden dag bracht Liszt een bezoek aan de Expositie en werd er voorgesteld aan den Koning en de Koningin.

Nog steeds werd de grijsaard aangevallen door zekere dagbladen. Er werden onverkwikkelijke en venijnige dingen tegen den mensch en den artist geschreven en deze man, wiens leven éen groote abnegatie geweest was, die steeds ‘diende’ en zich opofferde, werd beschuldigd van hoogmoed en dwaasheid. Men dreef insgelijks den spot met zijn schoonzoon Richard Wagner, ‘l'homme à la musique indigeste’.

Een laatste maal keerde Liszt naar Antwerpen terug in 1886. Uit Londen, waar hij gehuldigd was, vroeg hij aan zijn vriend Lynen,

[p. 92]

‘die zijn fortuin op zulke edele wijze gebruikte’, de gastvrijheid voor een veertiental dagen ten einde uit te kunnen rusten van de emoties zijner laatste reizen. Van 20 April tot den Dinsdag na Paschen nam hij zijn intrek bij zijn Antwerpsche vrienden. Tijdens de H. Week vervulde hij zijn priestersplichten in de Sint-Jozefkerk.

Vier maanden later stierf de ‘groote eenzame’ te Bayreuth.

Charles Gounod.

Charles Gounod (1818-1893), wiens ster sedert lang verbleekt is, doch door zijn tijdgenooten vrij algemeen als een genie werd aangezien, is de Fransche toondichter, die steeds het verwende kind van de Antwerpenaren was en ook niet nagelaten heeft zijn genegenheid voor de gemoedelijke stede te betuigen. Hij kwam er graag en dikwijls, meestendeels om zijn opera's in den Koninklijken Franschen Schouwburg zelf te dirigeeren. Antwerpen herbergde hem voor het eerst op 27 April 1897 toen zijn Polyeucte in den ‘Royal’ zijn allereerste opvoering beleefde. Op 16 November 1882 leidde hij zijn Tribut de Zamora, op 12 Februari 1886 was het zijn alom bekende Faust, en op 21 Maart 1888 nam hij den dirigeerstok op voor Roméo et Juliette. Maar Antwerpen bracht hem de mooiste hulde door de inrichting van een Gounod-festival in November 1879, waarop de beminnelijke komponist zijn eigen werk dirigeerde en die hem het ondubbelzinnige bewijs leverde van de populariteit van zijn zoeterige muziek ten onzent.

Alhoewel de figuur van Peter Benoit zich hier niet op den voorgrond beweegt, zooals zulks het geval was met de Liszt-festivals, voelen wij toch duidelijk bij het lezen van de vergeelde verslagen, dat onze nationale meester ook hier de ziel was van deze royale hulde en dat het initiatief er van misschien wel van hem komt. Het instudeeren van het gansche programma gebeurde trouwens onder zijn leiding in de Société de Musique, dat organisme waarmee hij in het Vlaamsche land de heele Europeesche muziekkultuur bekend maakte en daardoor een vertraging inhaalde, waaronder ons geestelijk verwaarloosd en verarmd Vlaanderen sedert verschillende tientallen van jaren gebukt ging. Deze Société bestond hoofdzakelijk, althans wat de koorzangers betreft, uit liefhebbers, lieden uit de hoogeren standen of uit de gegoede burgerij, uit menschen dus, die geheel verfranscht waren en bij welke het reusachtige moeite kostte, om ze in hun eigen taal te laten

[p. 93]

zingen. Bovendien zaten in het orkest een heel klein percent beroepsmuzikanten. In die omstandigheden kunnen we ons best een idee vormen van de haast bovenmenschelijke energie, die gevergd werd, om muziekfeesten als die van Liszt en Gounod, tot stand te brengen. Benoit, de reus, bezat die fenomenale kracht. Tot nog toe heeft niemand die zijde van zijn verbazende werkkracht op voldoende wijze belicht en Benoit verheerlijkt als de schepper van muzikale belangstelling, als de schepper van het muzikale leven in de Scheldestad, kortweg, als de man, die ons vertrouwd maakte met de groote meesterwerken der muziek, met Bach, met Beethoven, met Mozart, met de werken van de verschillende nationale scholen, als de uitzonderlijke musicus eindelijk, die Antwerpen weer inschakelde in de internationale muziekbeweging. In verband daarmee citeeren wij hier de woorden van Gounod, die over hem zei, dat hij was ‘de grootste bezieler, dien hij ooit had ontmoet en die door zijn gloedvolle vertolking het werk aangrijpender, levendiger en gecontreerder maakte dan de komponist het had gedacht’.

Gounod had zelf den datum van het concert bepaald op 4 November, op den dag van St. Charles, zijn patroon. Begin September echter waren de repetities in de kleine zaal der Harmonie reeds begonnen en de Fransche meester woonde er toen al een paar bij. Twee maanden lang werd er haast dag aan dag onder de opwekkende leiding van Benoit gestudeerd en in de laatste dagen van October werd het programma bekend gemaakt. De hoofdschotel vormde de groote Mis van het H. Hart en twee fragmenten uit zijn opera Sapho. Het programma werd aangevuld door een paar orkestkomposities en door romances. Vóór den 20ⁿ October was Charles Gounod reeds binnen de muren der stad, want dien dag was hij aanwezig op een concert van de Société, waar Benoit onder andere de finale van Lucifer uitvoerde. ‘Het was een echt intiem feest, zonder omslag of valsch gebaar. Men voelde zich daar als thuis. De koren bestonden uit uitgelezen stemmen, waren wel niet zoo talrijk als naar gewoonte, maar de kwaliteit vergoedde ruimschoots de kwantiteit’. Begreep de zoetsappige Franschman de stoere kunst van den oerkrachtigen Vlaming? Het valt te betwijfelen. Meer dan gekscheerderij was het beslist niet, zeker geen oordeel, toen Gounod na Lucifer tot Benoit zei: ‘Maintenant je suis convaincu que le diable est flamand’.

Voor Antwerpen was een festival als dit van Gounod's werken

[p. 94]

niet enkel een nieuwigheid, doch een grootsche gebeurtenis, ofschoon Benoit, die groot zag, zijn stadgenooten door de uitvoering van De Schelde en De Oorlog reeds had gewend gemaakt aan een leger uitvoerders. De aanwezigen spraken alleen met superlatieven: prachtig, eenig, wonderbaar. De solisten waren op éen uitzondering na allen geboren Antwerpenaars en reeds toen worden de namen vernoemd van zangeressen als Mevr. De Give-Ledelier en Mej. Biemans (later Mevr. Jan van Ryswyck), die lange jaren Benoit's trouwe medewerksters zijn gebleven. Wanneer na het einde van het concert het Comité aan Gounod een eere-adres overhandigde samen met zijn door Karel Verlat geschilderd portret, toen hem een der zangeressen uit naam van de uitvoerders met lauweren kroonde, blijkt het dat de geestdrift van de zaal de grenzen van waanzinnige verrukking overschreed.

De tekst van het adres weerspiegelt getrouw de bijna naieve, maar daarom niet minder oprechte bewondering van den gewonen man voor den scheppenden artist. Het adres zelf was op perkament gedrukt met de lettertypen, die in 1578 in de Plantijnsche Drukkerij werden gebruikt voor de acht missen van Georges de la Hèle. Het document zat opgesloten in een gebeeldhouwd houten kastje, bekleed met wit en rood satijn en voorzien van stalen sloten; aan de binnenzijde van het deksel een stalen plaat met panorama der stad geëtst door Verlat.

Maar de kritiek was niet zoo mild als het zeer ontvankelijke publiek. Alleen de Mis, die in tegenstelling met de overige godsdienstige muziek van Gounod, welke eer een theatraal karakter vertoont, dichter bij den liturgischen geest aansluit, ondervond over 't algemeen een zekere waardeering. Noch de Marche religieuse, noch Sapho en de liederen werden gunstig besproken. Over het beroemde Ave Maria schreef een criticus: ‘Dat arme preludium van Bach, waarvan Gounod bizonder veel schijnt te houden, vervolgt ons letterlijk, nu eens onder den vorm van een Ave Maria, dan weer over een tekst uit den Apocalyps, Laten we hopen, dat dit zijn laatste gedaanteverwisseling weze’. Veel crediet kreeg Gounod dus wel niet bij de muziekkenners.

De Société Royale d'Harmonie ontving op 11 November den komponist als eerelid, samen met Karel Verlat. Het slechte weer verhinderde den volgenden dag een serenade vóór zijn hotel op de Groenplaats. Niettemin overhandigde voorzitter Dhanis het diplo-

[p. 95]

ma aan den meester en sprak daarbij een echt ‘presidentiëele’ redevoering uit. Een paar dagen later waren de goedwillige glimlach en de sympathieke baard van den Franschen schrijver van zoovele geliefkoosde deuntjes uit Antwerpen verdwenen.

Tegen het einde van de negentiende eeuw, wanneer het Antwerpsche muziekleven zich geheel optilde tot op de hoogte van het buitenland, breidde zich het aantal vreemde musici, die de Scheldestad bezochten, aanzienlijk uit. Toen in 1903 de nog bestaande Maatschappij der Nieuwe Concerten gesticht werd ging Antwerpen definitief zijn plaats innemen in de wereldcirculatie. Men hoorde en zag er alle beroemdheden op scheppend en reproductief gebied. Van toen af werd de komst naar ons land van een universeele beroemdheid in de wereld der muziek, beschouwd als een doodgewone zaak. De nuchtere zakelijkheid van onzen tijd heeft den artist en den virtuoos van hun laatsten heroischen glans beroofd.

André M. Pols.

[p. 96]

Geraadpleegde werken.

François Fétis. - Biographie universelle des musiciens. Paris, 1860-1864.

Grove's Dictionary of Music and Musicians. London, 1921.

Hugo Riemann. - Musik-Lexikon. 11. Aufl. Berlin, 1929.

Biographie nationale. Bruxelles, 1866 ff.

Henri Prunières. - Claudio Monteverdi. Paris, 1926.

Edmond vander Straeten. - La Musique aux Pays-Bas avant le 19^e siècle. Bruxelles, 1865 ff.

Edouard G.J. Grégoir. - Historique de la facture et des facteurs d'orgue. Anvers, 1865.

Edouard G.J. Grégoir. Panthéon musical populaire. VI. Bruxelles, 1877.

Edouard G.J. Grégoir. Souvenirs artistiques. I. Brux., 1888.

Edouard G.J. Grégoir. Galerie biographique des artistes musiciens belges du 18^e et 19^e siècle. Bruxelles, 1862.

Ed. Geudens. - Le spectacle, institution de bienfaisance à Anvers. - Ann. de l'Acad. roy. d'Archéologie de Belgique. L. Anvers, 1897.

Bouwsteenen. - Jaarboeken der Vereeniging voor Nederl. Muziekgeschiedenis. II-III. A'dam, 1874-1881.

Die Briefe Mozarts und seiner Familie. Hrsg. von L. Schiedermair. IV. München und Leipzig, 1914.

D.F. Scheurleer. - Het muziekleven in Nederland in de tweede helft der 18^e eeuw in verband met Mozart's verblijf aldaar. 's-Gravenhage. 1909.

Leopold Mozart's Reise - Aufzeichnungen 1763-1771. Hrsg. von A. Schurig. Dresden, 1920.

Charles Burney. - The present state of Music in Germany, the Netherlands and the United Provinces. London, 1773.

Berthold Litzmann. - Clara Schumann. Ein Künstlerleben. II. Leipzig, 1925.

André M. Pols. - Van de Altenburg naar de Hofgärtnerei. Antwerpen, 1932.