De Gulden Passer. Jaargang 2

[p. 45]

Nog de triomf van Jacobus Castricus.

Mijn artikel over deze merkwaardige Antwerpsche houtsnede, gepubliceerd in het vorige n^r van dit tijdschrift¹⁾, lokte van bevoegde zijde eenige opmerkingen uit, die mij nopen op het onderwerp terug te komen.

De heer Campbell Dodgson, conservator van het Prentenkabinet in het Britsch Museum, was het volkomen eens met mij om de bewering van von Loga, dat nl. de Triomf het werk zou zijn van Hans Holbein, als onhoudbaar te beschouwen. Maar toch kon hij er niet toe besluiten, schreef hij mij, om het stuk toe te kennen aan Dirk Vellert.

Ik wil grif toegeven dat er twijfel bestaat. Met volstrekte zekerheid heb ik mijn toeschrijving dan ook niet staande gehouden. Maar dit mogen wij dan toch allerminst voorloopig als zeker aannemen, dat de gravuur ontstaan is in de onmiddellijke werksfeer en onder rechtstreekschen invloed van Vellert. En dit in afwachting dat de een of andere ontdekking ons overtuigend komt bewijzen dat het werk aan hem of aan een anderen kunstenaar moet worden toegekend.

Mijn vorig stuk was reed afgedrukt toen mij onder de oogen kwam het opstel van Max J. Friedländer over Petrus Coecke van Aelst, in het Jahrbuch der kgl. Preuszischen Kunstsammlungen, Bd. 38, p. 83. De Duitsche kunsthistoricus zegt daarin:

‘Ein genaues Studium der Dekorationsformen des Madonnenthrons in dem Triptychon der Somzée-Sammlung führt -überraschend- zu dem Holzschitt mit dem Triumph des Jacobus Castricus, vor dem von Loga an keinen Geringeren als an Holbein gedacht hat. Dieser Holzschnitt ist in Antwerpen, wo der berühmte Arzt lebte, entstanden; er ist mit dem Stadtwappen bezeichnet. Coecke wird 1527 in der Gildenliste Printer und Maler genannt. Johannes Grapheus, der Verleger des Castricus, für den der Zeichner des Triumphes, wie Kristeller richting bemerkt hat, ein auffällig gutes, schon 1527 verwendetes Signet geschaffen hat, stammt aus Alost, war ein Landsmann und Generationsgenosse Coeckes, überdies ein Bruder des Stadtschreibers Cornelis Grapheus, mit dem Coecke nachweislich in Beziehungen stand. Also

1) De Gulden Passer, 1923, n^r IV, blz. 153.

[p. 46]

die äuszerlichen Umstände erleichtern die Zuschreibung. Nun vergleiche man die Ornamentformen, besonders die Füllungen mit geflügelten Meerweibchen und dem Zahnschnitt darüber, die Profile, die Füllhörner als Schlussmotiv (Triumphbogen und Madonnenthron), sowie den Schmuck der Kandelaber mit Widderköpfen und Fruchtgehängen (Rahmen des Signetes und Madonnenthron).

Von dem Ornament abgesehen, erscheint der Faltenwurf in dem herabrieselnden Mantel des hl. Ludwig ähnlich dem Faltenwurf der weiblichen Genien in dem Castricus-Triumph, während schwere Geschiebe der parallelen horizontalen Bauschungen im Gewand der Madonna nicht seinesgleichen in den Holzschnitten hat. Die Haartracht der Madonna mit dem Zopf, der kranzartig um den Kopf geschlungen ist, kehrt regelmäszig bei allen weiblichen Figuren der Holzschnitte wieder.

Der Castricus-Triumph wäre 1527 oder kurz vorher anzusetzen, wie das 1527 schon benutzte Signet, das Triptychon aber wohl noch etwas früher.’

Friedländer, wiens bevoegdheid we zeker niet in twijfel zullen trekken, komt dus met de nieuwe stelling voor den dag, dat de Triomf het werk zijn van Pieter Coecke. Hij steunt daarbij op de overeenkomst tusschen bijzonderheden van den Triomf en van een schilderij dat Friedländer zelf aan Coecke toeschrijft, n.l. een drieluik met op het middenpaneel een Madonna op een overvloedig versierden troon, op het linker luik een heilige bisschop, op het rechter de H. Lodewijk¹⁾. De overeenkomst is inderdaad treffend, zoozeer zelfs dat het bijna geen twijfel lijdt, of het schilderij en de Triomf zijn van één en denzelfden kunstenaar.

Maar de toeschrijving van het schilderij aan Coecke staat lang niet vast, en we staan hier eens te meer voor een van die duistere problemen, welke in de ingewikkelde studie der Antwerpsche zoogezegde ‘maniëristen’ van de XVI^e eeuw zoo talrijk voorkomen. En vooral de figuur van Pieter Coecke staat daarin nog zeer onduidelijk omlijnd.

1) Het schilderij behoorde destijds tot de verzameling de Somzée te Brussel. Het kwam voor op de Tentoonstelling der Vlaamsche Primitieven te Brugge in 1902 (n^r 366) en is gereproduceerd in het werk van Max J. Friedländer Meisterwerke der Niederländischen Malerei des XV. und XVI. Jahrhunderts. München 1903, Tafel 77, waar het nog toegeschreven werd aan een Brusselschen meester van omstreeks 1530.

[p. 47]

Eén ding echter staat vast, dat er geen de minste overeenkomst bestaat tusschen den stijl van den Triomf en dien van de beroemde zeven houtsneeplaten van Coecke Moeurs et fachons de faire des Turcqs. Maar ook daar rijst twijfel; inderdaad, al zijn de teekeningen van dit plaatwerk zeker van Coecke, niets bewijst dat hij ze zelf gegraveerd heeft, en zijn oorspronkelijke teekenstijl kan wel door den houtgraveur vervormd zijn geweest.

Het vraagstuk is intusschen buiten het kader van dit tijdschrift gegroeid, en de oplossing behoort nu verder tot het gebied der zuivere kunstgeschiedenis. Ik stel me dan ook voor het na diepere studie elders te behandelen.

Dít moet echter nog worden aangemerkt, dat Friedländer zich vergist als hij den Triomf dateert 1527 of iets vroeger: we weten dat de plaat ontstond na de epidemie der zweetziekte van 1529.

A.J.J. DELEN.