|
| |
| |
| |
Romanze in Moll
Onafgebroken gaat de stroom van films door de theaters en bij den aard, die nog onveranderd de filmindustrie kenmerkt, kan het wel niet anders of deze stroom is met een enkele onderbreking een stroom der middelmatigheid, meesterwerken worden nu eenmaal niet aan den loopenden band gemaakt en de functie die de film in de samenleving vervult, ligt nog te zeer in de sfeer van het ‘panem et circenses’ dan dat niet een afstemming op het zuivere amusement in hoofdzaak haar productie bepaalt.
Niettemin heeft de Duitsche film in de eerste oorlogsjaren wegen bewandeld, die weliswaar geen nieuwe experimenten en geen vernieuwing van de filmkunst op zich zelf beteekenden, maar die toch eenerzijds een uitbreiding van het aantal motieven inhielden en anderzijds zeer duidelijk de tendens vertoonden, om meer te willen zijn dan verstrooiing alleen. Een filmindustrie, die het leven van de groote figuren van een volk weet te vertolken op een wijze als dit in ‘Der grosse König’ geschiedde, legt een band tusschen heden en verleden en weet het besef van de eenheid van historie en toekomst bij het volk te versterken in een vorm, die in zijn beteekenis juist in tijden als deze verre de grenzen van de eenvoudige verstrooiing overschrijdt. Als tegenhangers hiervan kunnen ongetwijfeld die films gelden, die het heden zelf tot onderwerp hadden, hetzij dat deze onderwerpen gekozen waren uit het gebeuren van den oorlog of het leven van den soldaat, hetzij dat gebeurtenissen van beteekenis de stof leverden zooals bij de film ‘Heimkehr’. Waarom deze weg der actualiteit nu al sinds meer dan een jaar verlaten werd, waarom - om iets te noemen - de gigantische strijd in het Oosten nog nimmer tot kern van een filmgebeuren gemaakt werd, zijn vragen, die wij hier niet willen probeeren te beantwoorden. Een feit is het dat de Duitsche film al sedert geruimen tijd in hoofdzaak is teruggekeerd tot de geijkte motieven in velerlei variatie en meer dan ooit schijnt zij zich tot taak gesteld te hebben, de menschen verstrooiing te bieden door ze voor een oogenblik uit de werkelijkheid van dezen tijd weg te voeren. Het is hierbij opvallend, hoe zeer de film bij haar terugkeer tot motieven uit het burgerlijk leven, deze telkens weer terugplaatst in een voorbije periode.
Deze terugkeer heeft aanvankelijk tot een verarming geleid, waarbij de Duitsche film zich zelden boven de middelmaat verhief en waarbij zij vooral vaak een gebrek toonde aan visie, oorspronkelijkheid en zuiveren dramatischen opbouw. Enkele films van den laatsten tijd schijnen het geloof te rechtvaardigen, dat
| |
| |
de Duitsche film in dit opzicht door een dieptepunt heen is.
Nog altijd bewandelt zij geen nieuwe wegen, nog altijd is zij niet vervuld van een nieuw levensgevoel, nog altijd blijft haar daar, waar zij niet vlucht in de half-wezenlijke wereld van het variété, een sterk burgerlijk pathos vervullen, maar zij weet hier en daar weer een menschelijk noodlot met innerlijke zuiverheid en diepte uit te beelden en zij is zich - zij het misschien ook aarzelend - van het probleem der burgerlijkheid bewust.
Helmut Käutner heeft in de film ‘Romanze in Moll’ wel het schrijnendst deze wereld der burgerlijkheid uitgebeeld, waaraan een edel hart te gronde gaat, deze beperkte, eng omgrensde wereld der kleine bekrompenen, die door een beklemmende aanhankelijkheid het groote, dat hen nooit zal kunnen toebehooren, moordend aan zich weten te binden.
In ‘Romanze in Moll’ staan twee werelden tegenover elkaar: de wereld der platte burgerlijke gebondenheid en de wereld van den mensch, die vrij zijn gaven in schoonheid wil kunnen uitleven, de wereld van de Muze. De film doet alles om deze werelden te markeeren en zelfs kan men zeggen, dat zij hier en daar te veel markeert. Alles wat hier tusschen de hoofdfiguren voorvalt, ieder onderdeel van de handeling wordt in zijn sfeer geplaatst, overal is deze aanwezig als een achtergrond, die eerst het volledig relief aan het gebeuren geeft.
Reeds direct het begin. Een schemerige nacht vol regen, waarin het oog glijdt over de daken en schoorsteenen van een stadswijk en dan plotseling in het gat valt van een klein eng pleintje, waar de doode muren met de gelijkvormige ramen om oprijzen als om de binnenplaats van een gevangenis; in het midden een dor plantsoentje, troosteloos en grauw in den nachtelijken regen. De gestalte van een man, het hoofd in de schouders, steekt het pleintje snel over en verdwijnt in een deur.
Daarmee is een sfeer geschapen, die ons bijblijft onder de heele volgende scène in die burgerwoning, waarin de man binnentreedt, voorzichtig en nadrukkelijk in al zijn bewegingen, wanneer hij zijn jas uitdoet, naar de slaapkamer gaat en zich begint uit te kleeden. Achter hem in bed ligt zijn vrouw, hij spreekt tegen haar, hij heeft gewonnen bij het kaarten: ‘Alles für dich, mein Schätzchen’ en met een even omgewend gebaar houdt hij wat bankpapier in de hoogte. Zij ligt roerloos. ‘Du schläfst nicht, du stellst dich nur so.’ Weer draait de man zich om, haar roerloosheid wekt argwaan, hij ziet naar het nachtkastje en ontdekt het fleschje. Een kreet: ‘Madeleine’, en het beeld is voorbij en wij zien hem staan voor het open raam, waarlangs de regen neergutst:
| |
| |
beneden wordt zijn vrouw in een ziekenwagen gedragen met een paard er voor en weggereden. De wagen kan nauwelijks door de bocht om het plantsoentje.
De heele sfeer van de burgerlijkheid der tachtiger jaren ligt over deze paar tooneeltjes. Deze sfeer is bepalend, nergens in de film breekt de handeling door haar sfeer heen, nergens wordt een dramatisch accent gegeven door een verheviging van de handeling. Hoe innerlijk gespannen ook, het is of hier heel het gebeuren onder een rimpelloos vlak plaats vindt. Deze ‘Romanze in Moll’ is een film in halftonen. En dit is het juist, dat aan die wereld der burgerlijkheid een ondragelijke beklemming verleent, maar daarentegen aan de wereld van den kunstenaar een soms haast broze teerheid, waarbij de oogenblikken van de hoogste innerlijke spanning dank zij een voortreffelijk geschreven dialoog achter een bijna speels zich ontwikkelende handeling schijnen schuil te gaan. Hierdoor worden de beide werelden nog scherper van elkaar afgegrensd, maar hierdoor is ook het lot van deze figuren bepaald, want geen is sterk genoeg om aan het leven zijn wil op te leggen: zij kunnen het leven niet in eigen hand nemen, zij kunnen het overgeven aan den dood, zooals Madeleine doet, wanneer alle uitwegen naar een open en innerlijk zuivere toekomst haar versperd worden, of zij kunnen het spel, dat het noodlot met hen drijft, aanvaarden, willens en wetens en met open oogen, zooals de componist Michael, of onderworpen, ontgoocheld en domp als de man van Madeleine. En zoo triomfeert in deze film tenslotte toch de kleinburgerlijkheid, zij het met een Pyrrhusoverwinning, zonder het zelf te beseffen en zonder te begrijpen, wat zij ten gronde richtte.
Het is Paul Dahlke, die als de man van Madeleine de verpersoonlijking van deze kleinburgerlijkheid tot een schepping maakt op het doek. Met een uiterste verzorging tot in de kleinste trekjes teekent hij dezen mensch ten voeten uit. In zijn benauwde wereld steekt nergens een haar kwaad, dit leven beweegt zich tusschen huis, kantoor en het café, waar hij steevast iederen Dinsdagavond zijn kaartje legt. Maar dit hart, het is zoo benepen in de kleine, drukkend aanhankelijke liefde voor zijn vrouw. Misschien in een heel ver en schemerig vermoeden voelt hij toch wel ergens de onbereikbaarheid van deze vrouw, wanneer hij in zijn burgerlijken trots niets liever wil dan om het bezit van haar benijd te worden. Iedere schijn van grootheid ontbreekt in deze wereld, waarin het burgerlijk fatsoen de plaats inneemt van de eer en de kleine plicht van den kantoormensch de horizon van het leven is.
Deze wereld der kleinburgerlijkheid bepaalt in haar bestendige
| |
| |
aanwezigheid het geheele gebeuren in deze film. Nog versterkt door den vorm van de ‘Rahmenerzählung’, waarvan Erich Käutner hier op een werkelijk dwingende wijze gebruik maakt, verlaat ons nergens de suggestie van haar verstikkende greep. Achter het beeld van het geluk tusschen Madeleine en Michael, dat, hoe versluierd en schuchter ook, toch een oogenblik zuiver opbloeit, blijft ons het stille gelaat van de doode bewust en wij weten, dat dit pogen van Madeleine om uit te leven boven de wereld die haar bindt, tevergeefs zal zijn.
In het verstilde spel van Marianne Hoppe krijgt dit karakter een verdroomdheid, waarin verlangen en resignatie beide besloten liggen. In het verwarmende licht van een ontluikende liefde kan zij zich in een vollere vrijheid wel voor een korten tijd ontplooien, maar in haar overgave blijft zij geremd door het achterwaartsche besef van een wereld die beslag op haar legt en haar gevangen houdt als een kleinood, waarvan de waarde niet wordt beseft.
Het spel van Ferdinand Marian als Michael had dieper en vooral rijper kunnen zijn. Dan was zijn groei edeler en grootscher geweest, zijn groei van een plotseling opwellende verliefdheid, die slechts een dichterlijk avontuur wenscht, tot zijn zuivere, beslissende liefde, ontbrandend aan de schuchtere terughoudendheid van Madeleine, waarachter evenwel toch reeds die verlangende liefde voelbaar is naar een wereld, die haar eerst toestaat om open van haar gaven mee te deelen. Tezeer draagt Ferdinand Marian nu nog het cliché-stempel van zijn al te salonachtige omgeving.
Niettemin, hoe zuiver is de scène, waarin hun beider liefde ontluikt, hoe schuilt hier achter het spel van scherts en ernst reeds een weemoed om de onbereikbaarheid van nog onuitgesproken en nauwelijks gerealiseerde wenschen. Deze sfeer ademt een fijnheid van wederzijdsch begrijpen, die schrijnend afsteekt bij de goedige, maar o zoo botte scherts en bij de in haar aanhankelijkheid haast deerniswekkende platheid van Madeleine's man. Is het niet juist de tragiek van dit zuivere vrouwenhart, dat het de deernis is, die het terughoudt, de banden te verbreken met een wereld waarin het onbegrepen en doelloos slaat? Nog weet zij met een licht woord een beslissing te ontwijken, wanneer beiden in het park van Michael's broeder, bevrijd van iederen druk, een oogenblik voor hun innerlijk geluk alleen kunnen leven, maar wanneer zij later de keuze niet kan ontgaan, kan zij niet anders dan afstand doen en terugkeeren naar de vale troosteloosheid van dat binnenplein uit deernis voor den man, wiens hulpeloos-achtergelaten-zijn zij niet zou kunnen verdragen: ‘Was wäre er ohne mich?’ zijn haar beslissende woorden. Zij ziet vanuit haar grooten
| |
| |
rijkdom de innerlijke armoede van dit kleine leven, maar beseft in haar deernis niet, dat dat, wat zij ondervindt als een verschrompelende armoede en waar zij onder lijdt, voor hem niet anders is dan het natuurlijk gebied des levens, waarvan zijn wezen hem niet toestaat de grenzen te overschrijden. En zij begrijpt niet, dat het leven van deze kleinen in hun eigen zelfgenoegzame wereld bij het dragen van al het leed door vastere wetten en onwankelbaarder normen geschraagd wordt dan het zuiver hart, dat uit eigen kracht dit leven moet beheerschen.
Madeleine brengt het offer en keert terug in een wereld, die nu voor haar een dubbele marteling moet worden.
En dan maakt de film een wending.
Wij kunnen ons voorstellen, dat dit leven, dat één dorre leegte geworden is voor deze Madeleine, nu de droom, die haar eens ver weg heeft gevoerd over de grenzen van deze enge burgermanswereld, voor één oogenblik tastbaar binnen haar bereik tot werkelijkheid werd, ondragelijk moet worden en dat de nabijheid van dezen man, die met zijn niets begrijpende bekrompenheid haar telkens en telkens opnieuw kwetsen moet, haar tot de uiterste daad drijft. Wij kunnen ons ook voorstellen, dat zij haar offer op zich neemt en langzaam ten onder gaat, verstard tegen een wereld, die zij voor altijd ontwassen is, en slechts terend op de herinnering aan een verloren droom.
Helmut Käutner heeft een anderen weg gekozen. Hij laat een nieuwen factor in het spel komen, die in feite de fatale wending naar het einde veroorzaakt. Ook dit behoeft op zichzelf nog geen bezwaar te zijn, want het zachte, maar geenszins zwakke, karakter van Madeleine is eerder tot een zich wegschenkend dulden dan tot opstandigheid tegen het eenmaal op zich genomen lot geneigd en zij moet zich wel volkomen hopeloos van alle kanten bedreigd gevoelen om tot het uiterste te komen. Maar het is de wijze, waarop Käutner dezen factor uitwerkt, die door haar onzuiverheid vloekt met de geheele sfeer van deze film en deze volkomen in twee stukken breekt.
Kort voordat Madeleine voorgoed afscheid van Michael neemt ontmoet zij bij diens broer de figuur Victor, den meest uitgelezen schurk van een verleider, die ooit in een derderangs clichéfilm zijn bedrijf heeft uitgeoefend. Het toeval - dat vanaf dit moment een merkwaardig onwaarschijnlijke rol gaat spelen - wil, dat deze Victor directeur wordt van de bank, waar Madeleine's man een positie heeft. Deze Victor ontdekt het dubbele leven van Madeleine, maakt misbruik van zijn positie en weet het via den weg van moreele chantage zoo ver te brengen, dat Madeleine zwicht om haar man de schande van een
| |
| |
vernedering te besparen.
Waarom heeft Käutner dit motief, dat zoo bedenkelijk het scenario van zoovele op het groote publiek afgestemde sentiments-films benadert, in zijn werk toegelaten? Was het hem onmogelijk gedurende de geheele film op hetzelfde niveau de innerlijke spanning te handhaven, die juist het eerste gedeelte zoo zuiver en aangrijpend doet zijn, of heeft hij hier een buiging voor het publiek gemaakt? Was de eenvoud en de klaarheid van de handeling te weinig spannend? Eischte het teveel van het dieper begrip en moest hier daarom noodzakelijkerwijze een dosis sensatie van minder allooi worden toegevoegd om den aan anderen kost gewenden bezoeker aan zijn trekken te laten komen? Men vraagt zich af, of Käutner dan zelf heelemaal niet gevoeld heeft, dat hij met de invoeging van deze figuur de geheele innerlijke dramatiek van dit gebeuren in zijn onontkoombaarheid verstoorde. Hoezeer wij misschien voor de film zoowel als voor den regisseur moeten wenschen, dat hier de laatste zuiverheid door een innerlijk tekort onverwezenlijkt bleef, zoo rijst er toch een argwaan ten aanzien van de motieven, die tot dit onderdeel in het scenario geleid hebben, wanneer men weet, dat deze zelfde film in bepaalde landen met een gelukkig einde draait. Wanneer concessies van dezen aard mogelijk zijn, kan men dan ooit nog een film met de criteria van een zuiver kunstwerk benaderen?
In het einde rijst de film voor het laatst tot haar hoogste niveau in het spel, dat het noodlot met deze menschen drijft. Schrijnend is in het gesprek met Michael het spel van Paul Dahlke, hoe deze zich terugtrekt binnen de bepantsering van de burgermansmoraal en dit alles dof buiten zijn wereld wil plaatsen, hoe deze kleine ziel met een ‘Man ist galant, man macht Presente’ voorbij gaat aan het offer van Madeleine, dat hij niet begrijpen kan, en hoe toch, wanneer hij zijn hoofd laat neervallen op haar portret, het de scherven van zijn geluk zijn, waarin het glas kapot springt.
Maar zijn deze momenten van zuiverheid voldoende om deze film tot een schepping te stempelen; zijn de creaties van Paul Dahlke en Marianne Hoppe, waar deze film naast veel voortreffelijk werk van den camera toch op drijft, toereikend om deze film op het niveau te heffen, waarop het ware kunstwerk eerst zijn bestaan aanvangt? Het is of de bewondering, die wij voor deze film voelden bij de vertooning, ons als zand tusschen de vingers verstroomt, hoe meer wij ons met den inhoud bezig houden. Wat is het, dat deze film mist? Zijn het dan slechts enkele beelden, die in ons voortleven en die wij met rijkeren inhoud vullen dan de film zelf rechtvaardigt? Of gaat toch in laatste
| |
| |
Paul Dahlke in de rol van den burgerman in de film ‘Romance in Moll’
(Foto Tobis)
| |
| |
Marianna Hoppe als Madeleine en Ferdinand Marian als Michael in een scène van de film ‘Romance in Moll’
(Foto Tobis)
| |
| |
instantie dit thema langs ons heen, omdat het zich, hoe menschelijk en gevoelig ook in de weergave, toch te zeer beweegt langs de paden van een voorbije wereld, dan dat het meer kan wekken dan een meegaand gevoel alleen?
Want is het niet zoo, dat kunst stand moet kunnen houden tegenover het leven zelf en een waarde moet kunnen zijn, die, uit welken tijd zij ook stamt, onaanvechtbaar bestaat ook in het leven van dezen dag? Kunst, die niet meer is dan een vlucht uit de wereld, vervult haar taak niet, zij leidt af van het leven, dat ons beweegt. En dat is het wat ons tenslotte weer afstand doet nemen van deze film: het is een vlucht weg van hier, weg uit het leven van nu, en daarom laat deze kunst ons arm, wanneer wij haar als een waarde willen invoegen in het leven van dezen tijd. Zij reikt niet diep genoeg, zij reikt niet tot de bronnen, waaruit eerst het kunstwerk als een noodzakelijke eenheid van verbeelding en leven ontspringt. Ook deze film blijft amusement, hoe hoog het gehalte als amusement dan ook mag zijn.
Wil de film niet meer of zijn hiermee de grenzen van haar bestaansmogelijkheden aangegeven of zal zij toch nog eens tot een schepping van klassieke eenheid en waarde kunnen komen? Het antwoord ligt nog steeds in de toekomst, want tot nu toe is het nog niet gegeven.
SYBREN MODDERMAN
|
|
Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd