|
| |
| |
| |
Frankrijk zoekt een kunst zonder zelfmoord
De Parijsche metro-reclame beveelt in het vierde oorlogsjaar geen kaas en geen apéritif meer aan. Ze spreekt nog slechts van kultuur. Alle plakkaten langs de eindelooze corridors, alle publiciteits-flarden aan de halfronde zoldering van de stations vermanen in het ingewand van Parijs tot tooneel, muziek, film.
Moet men vreugde gevoelen over de zegepraal, die het theater bevocht over de kaas, de concertzaal over het apéritif? Goede kaas is beter dan slechte kultuur. En in den most voor den nieuwen wijn-des-geestes, die het apéritif van morgen worden moet, is het gistingsproces nog nauwelijks begonnen. Overigens is heel deze reclame naar de vertrouwde wetten van de liberale economie natuurlijk een dwaasheid. Voor de theaters verdringen zich reeds drommen zonder eind. Het zijn geen seizoengasten uit den vreemde, die thans aan de kassa bij hun toegangsbiljet gehoorzaam een ‘bon de solidarité’ met de beeltenis van maarschalk Pétain afnemen. Het is het Fransche volk zelf, dat, om een teekomst te vinden of om een verleden te ontgaan, eindeloos veel méér vraagt dan alle Parijsche theaters bij elkaar nog aan te bieden hebben. Het vult ook zonder metro-reclame de afgeschaafde stoelen van den Vieux Colombier en de rood-pluchen fauteuils van het Théâtre des Ambassadeurs. Het leest nauwelijks op den gevel, wat het àchter dien gevel te zien zal krijgen. Het duikt onder, - uit een werkelijkheid als het kàn, in een werkelijkheid als het móét.
Welke werkelijkheid van den geest vindt het vluchtende Fransche volk bij zijn tooneel, in dit vierde oorlogsjaar, - na de derde verjaardag van Frankrijk's ineenstorting? Geen enkele. Het tooneel vlucht zelf. Het verkoopt toegangsbewijzen en ‘bons de solidarité’ zonder tal. Maar het heeft geen nieuwe waarheid aan te bieden. Op den drempel van den tweeden wereldoorlog schreef Jean Cocteau zijn ‘Parents terribles’, zooals hij zei op zoek naar den rooden draad van het theater. Het was een vlucht naar den draak van een halve eeuw her, - overeenkomstig het eigen woord van den auteur het aanknoopen bij ‘la tradition des pièces du boulevard qu'on jouait lorsque je n'avais pas l'âge d'aller au théâtre et que je ne devinais qu'à travers la robe en velours rouge de ma mère’. In het vierde oorlogsjaar schrijft Cocteau thans een ‘Renaud et Armide’. En het is een vlucht in de klassieken, - een vlucht in breed-uitgemeten alexandrijnen en in het keurslijf van strenge tooneelwetten. Waarom zou men géén zelfbeheer- | |
| |
sching en inkeer zoeken in de vormen van de Grieksche tragedie, gelijk in het huidige Duitschland ook Curt Langenbeck het reeds deed? De renaissance bracht eenmaal de onbewuste erkenning van een Noordras-eigendom in de oude kultuur, - onze eigen tijd is rijp voor een bewuste herkenning. Alleen: Cocteau vlucht welbeschouwd niet naar de klassieken. Hij vlucht uit het heden. Zijn beweerde vlucht naar de Grieksche tragedie verschilt in karakter niet van zijn vlucht naar den negentiende-eeuwschen draak.
Nog op andere wijze laat zich het Fransche tooneel in het vierde oorlogsjaar toetsen aan het tooneel op den drempel van den oorlog. Op dit oogenblik speelt Alice Cocéa voor het roode pluche van de Ambassadeurs ‘Duo’ van Paul Géraldy. En voor de havelooze stoelen van de Vieux Colombier speelt Germaine Dermoz ‘Edith’ van François Jeantet. ‘Duo’ komt als reprise van een vóór-oorlogsch succes; want er is een schrijnend tekort aan nieuwe stukken. ‘Edith’ is de eerste groote proeve van een jong en onbekend auteur anno 1943. Tusschen beide polen ligt de sprong van het oude naar het nieuwe Frankrijk. Welke afstand overbrugt die sprong?
Een man komt door een onbeduidend voorval achter de misstap, die zijn vrouw vele jaren geleden beging. Voor haar is die dwaasheid allang vergeten en onbelangrijk geworden, - voor hem is het feit schokkend en nieuw. De vrouw vat niet, waarom die langvervaagde onbeduidendheid nog diepe wonden kan slaan, - de man begrijpt niet, hoe men over een zoo ernstige zaak luchthartig heenloopen kan. Dat is de grondslag voor de breed-uitgewerkte tegenstellingen, die Géraldy in ‘Duo’ over drie bedrijven verdeelt. In het eerste redeneert de man: dergelijke dingen neemt men tegenwoordig niet meer zoo zwaar, - je vergéét ze en leeft verder. Maar het cerebrale recept gaat niet op. Hij broeit verder. In de tweede acte meent hij: als mijn rivaal iets menschelijks, iets aantrekkelijks heeft, zal ik mijn vrouw kunnen begrijpen en vergeven. En de vrouw ‘bekent’ dienovereenkomstig. Maar ook dit recept helpt niet. En in het derde bedrijf bedenkt de man: juist de gedachte dat die andere menschelijk wist te boeien is mij onverdragelijk, - als het eenvoudig een bestiale neiging was geweest, ware het ànders. Om de bedreigde vrede te redden legt de vrouw zich op de nieuw-gevonden constructie vast. Maar natuurlijk geeft ook de derde mogelijkheid den man zijn evenwicht niet. Hij maakt een einde aan zijn leven.
Waarom? Omdat hij de werkelijkheid niet aanvaarden - en geen andere uitwegen dan de drie reeds beproefde vinden kan. Aldus stelt het, een roman van Colette navolgend, Géraldy. Is het echter
| |
| |
niet ook zóó, dat deze tragedie vijf bedrijven in plaats van drie gehad zou hebben, wanneer de auteur nog twee andere wegen had kunnen bedenken? De vlucht in de zelfmoord is nauwelijks minder een vlucht van den auteur dan van den weinig heroïschen held. De één noch de ander lost het probleem op. Zij stellen het slechts om ervoor te bezwijken.
Het is belangwekkend, met dit voor-oorlogsche brok zelfmoord-literatuur de poging te vergelijken, die in 1943 een jong auteur met zijn eerste groote tooneelwerk waagt: Jeantet's ‘Edith’. In beide gevallen drie bedrijven psychologie besloten met een zelfmoord. Slechts is het in ‘Edith’ de vrouw, die zich vasthaakt in de beweerde ontrouw van den man, - die voor eigen falen in het echtelijk verband drie actes achtereen verontschuldiging construeert uit een fictieve schuld bij den huwelijks-partner. Ook hier echter: een zoeken naar uitwegen, waarvan de onhoudbaarheid van meet-af vaststaat. Ook hier: de zelfmoord van den man als ultima ratio. Ook hier: parallelle onmacht en parallelle vlucht uit de probleemstelling der werkelijkheid bij auteur èn ‘held’. De jonge tooneelschrijver in het vierde oorlogsjaar gelijkt op den oude van vóór dezen oorlog als de eene waterdruppel op een andere.
De Fransche film ‘leefde’ vóór den tweeden wereldoorlog niet minder dan het tooneel uit en door de zelfmoord. Het is overbodig, de lange rij technisch meesterlijke films in herinnering te brengen, die tot 1939 ook door de Nederlandsche bioscopen circuleerde. De Fransche film werd tot ‘begrip’: een kunstvorm van beklemmende suggestie, maar onveranderlijk geboren uit een sfeer van geestelijke verwording en levensmoeheid. Een zeldzaam-gaaf gespeelde, meesterlijk gecomponeerde en volmaakt gefotografeerde stof, maar telkens opnieuw ook het beeld van innerlijk verziekte menschen in een onherstelbaar verziekte maatschappij, - telkens opnieuw de zelfmoord als ‘oplossing’.
Pétain's bewind heeft begrepen, dat deze mentaliteit in 1940 tot Frankrijk's ondergang leidde, - dat een herstel ondenkbaar is zonder de liquidatie van dien destructieven geest. En wat voor het tooneel achterwege bleef geschiedde bij de propagandistisch in breede lagen zooveel werkzamer geachte film: de zelfmoord werd als element in de filmstof verboden! Het effect is wonderlijk. Voortaan worstelt de Fransche film met een opgave die het Fransche tooneel niet kent. De universeele methode om de werkelijkheid en haar probleemstelling te ontvluchten wordt op de Fransche planken onverminderd gevolgd, maar is uit de Fransche filmstudio's gebannen.
| |
| |
Werd daarmee ook de vlucht uit de werkelijkheid zelf in de Fransche film van dit oogenblik verhinderd? Al ervaart Nederland daarvan ook niets meer, er is een enorm omvangrijke productie van nieuwe Fransche films. Nagenoeg het geheele verbruik der druk-bezochte Fransche bioscopen wordt met Fransche films gedekt. Slechts een kleine selectie in het Fransch nagesynchroniseerde Duitsche films vindt binnen Frankrijk onderkomen. De nieuwe Italiaansche film is er onbekend. En in heel deze enorme en technisch nog altijd even knappe Fransche film-productie moet men het voortaan zonder zelfmoord stellen! Zonder twijfel heeft dit ééne feit het karakter van de Fransche film tot onherkenbaar wordens toe gewijzigd. Toch: de vlucht is gebleven. Het is alleen geen vlucht meer uit het probleem, het is een vlucht met probleem-en-al.
Den kinderlijksten vorm daarvan vindt men in de exotische, koloniale film. Ze speelt, sinds Frankrijk zijn imperium verloor, meer dan ooit in een fictieve, onwaarschijnlijke en verre wereld. Weliswaar kan zij het besef aan een Fransch imperium helpen levendig houden, - ongeveer zooals dat ten onzent de wonderlijk overvloedige nieuwe literatuur over Nederlandsch Indië doet. Maar voor den Franschman leefden de koloniën ook vroeger niet zooals ze het voor den Nederlander deden. In het duister van de cinema ervaart hij slechts een wereld die geheel anders is dan de zijne. En hij voelt zich plezierig-ver meegenomen uit de werkelijkheid om zich heen. Recente films van deze soort zijn Jean Gourguet's ‘Malaria’ met Mireille Balin in de hoofdrol en Bernard Roland's ‘Soleil de minuit’ met Jules Berry en Josseline Gael. Met kultuur en kunst heeft de soort niets van doen: ze gaat nimmer uit boven een tamelijk grove avonturenfilm, die haar meest-reëele ‘locale kleur’ uit de tweede-plans rollen van den Japanner Sessue Hayakawa put.
Sociaal gevaarlijk dreigen intusschen twee andere, uiterlijk geheel verschillende-, maar in wezen sterk verwante genres te worden. Het eerste van deze beide zou men kunnen aanduiden als ‘de vervalsching van den arbeid’. Ze wekt de suggestie van een maatschappelijke belangstelling door het platteland of een industriëel middelpunt van den arbeid tot achtergrond te kiezen. Maar zij prostitueert die hoogere werkelijkheid inderdaad slechts als décor, ontwijkt er zelfs de meest-elementaire problemen van en bepaalt zich op het eerste plan tot een banale liefdeshistorie, waarin niet zelden ook de zelfmoord in vermomming tòch nog doordringt.
Jean Grémillon's film ‘Lumière d'été’ is daarvan een typisch voorbeeld. Het fotografisch prachtig gebruikte-, maar met het
| |
| |
dramatische gegeven nauwelijks verbonden décor wordt hier geleverd door een steengroeve: met dreunend explodeerende dynamietladingen en fantastisch-verteekende kabelbanen. Daarvóór speelt zich het filmverhaal af tusschen drie mannen en een vrouw. En het is van meet-af duidelijk dat daarvan zoowel volgens rekenkundige als volgens primitief-dramatische wetten twee mannen verdwijnen moeten! Madeleine Robinson, die als filmactrice in den allerlaatsten tijd sterk de aandacht trekt, bestaat het om de vrouw in dit versleten gegeven een waarlijk ontroerende gestalte te geven. Tegenover haar blijven zoowel de edele held van Georges Marchal als de onedele schurk van Paul Bernard echter jammerlijk-conventioneele figuren. De eenige werkelijk uit overtuiging geboren mensch schept Pierre Brasseur. Maar deze schepping is dan ook weer een door alcohol-misbruik uit het lood geslagen, op den rand van den waanzin balanceerende kunstenaar: het prototype van den Franschen filmheld anno 1939. Met de arbeidssfeer der steengroeve heeft het geheele geval geen enkelen wezenlijken band, met eenige actueele realiteit nog minder.
De jongste Parijsche film-sensatie toont met deze film van Grémillon naar den vorm niet veel overeenkomst. Als sociaal gevaar zooveel te meer. Het is een schepping van Robert Bresson, ‘Les anges du péché’, - met een literair voornamen dialoog van Jean Giraudoux en met camera-werk, dat alle picturale kansen van een klooster-interieur zeldzaam-knap weet uit te meten. Parijs bestormt week na week het reusachtige Paramounttheater aan de Boulevard des Capucines. Om verheffing te zoeken in een religieuze sfeer? Of andermaal om het maatschappelijke vraagstuk te ontvluchten? Want ook de trieste vrouwenfiguur, die Jany Holt hier inderdaad tot onstuimig leven brengt, zoekt na haar bevrijding uit de gevangenis en na een even kort als suggestief aangeduiden moord de sociale orde en de sociale plicht in een nonnenklooster te ontloopen. En het is deze hernieuwde vlucht uit een taak in de menschen-gemeenschap, die (op hooger plan door een kerkelijke ethiek gesanctioneerd) in het indrukwekkende filmbeeld uitgroeit tot maatschappelijk kwaad te midden van een volk, dat ook na de catastrofe van 1940 slechts fouten leerde boeten, maar niet herstellen.
Een aantrekkelijke gedaante-, het begin ook van een eigen karakter, vond de nieuwe Fransche film slechts in de regionen van het fantastische. Hier krijgt de vlucht in zekeren zin inhoud, omdat zij doel op zichzelf wordt. Een speelsche geest bevrijdt zich uit de werkelijkheid om het onwezenlijke te verbeelden.
‘La main du diable’ is een door Pierre Fresnay gedragen voor- | |
| |
beeld van zulk een film. Maar nog zuiverder kijk laat Serge de Poligny's ‘Baron fantôme’ op het genre toe. Men vindt er gelijkelijk de vondsten van een levendigen geest en de sporen van een gedwongen ontwikkeling in terug, - gelijkelijk de vreugde aan wat een nieuwe kunstvorm zou kunnen worden en wat toch slechts door gewelddadig afsnijden van een ouden tot stand kon komen. In baloorigheid over den verloren zelfmoord ontwikkelde zich hier een improvisatie met gemeenplaatsen, die ondanks zichzelf tot kunst werd en die pas toen zij dat feit tot eigen verbazing waarnam naar kunstzinnige middelen greep.
De Poligny's scenario ging uit van de ridicuulste stuiversroman die zich denken laat. Hier zijn de elementen: een arme herdersjongen, die de zoon van een excentrieken baron blijkt, - een verborgen schat en een geheimzinnig testament, - een brave luitenant en een beeldschoone jonkvrouw die zich tweemaal in haar liefde vergist. Zelfs een zwarte kater is van de partij. Zulk een stof is slechts te redden met een drastische fantasie en een even drastische humor. Serge de Poligny gebruikt beide. En hij draagt (een allengs meer gebruikelijke methode in de nieuwe Fransche film) het schrijven van de dialogen aan Jean Cocteau op om het literaire peil te markeeren. Het resultaat is een draaiboek vol goede kansen, - met vele beproefde en zelfs versleten effecten eenerzijds, maar met voortreffelijk volgehouden spanning en een weldadige afwisseling van humor en ernst. Een film met gierende stormen, krakende deuren en een ferme dosis cliché-geheimzinnigheid, - maar ook met een sfeer die dat alles boven platvloerschheid uitheft. Een film die de herinnering nalaat aan een verbluffende camera-techniek, ondanks het geforceerde gebruik van de ‘scheeve camera’, - die twee zuiver-getypeerde vrouwenrollen van Jany Holt en Odette Joyeux oplevert, maar die haar werkelijke waarde ontleent aan het perspectief van iets nieuws en iets eigens in de Fransche filmkunst.
Zóó is in het vierde oorlogsjaar van de Fransche film, die Nederland niet meer zag sinds de oorlog over ons continent ging, maar die in Frankrijk onafgebroken eindelooze scharen naar de theaters trekt. Het geeft vorm aan de problemen, die kunstenaar en kunst op de grens van twee kultuurgebieden èn van twee kultuurperioden bezighouden. Maar wanneer wij er het beeld van het Fransche tooneel náást zetten, - het tooneel, dat in zijn verscheurdheid de beide kultuurgebieden niet onderkent, de verklaarde tegenstelling tusschen beide kultuurperioden niet erkent, - dan ervaren wij nog iets ànders. De simpele waarheid vooreerst, dat de kultuur van het ‘nieuwe’ Frankrijk voorshands zelfs
| |
| |
de probleem-stelling nog slechts als door de overheid opgelegde noodzaak aanvaardt. De pijnlijke gevolgtrekking voorts, dat de uitwerking van het probleem zelf nergens perspectieven vindt en in het allerbeste geval (de fantastische film) de vlucht uit het heden van heimelijkheid tot belijdenis-, van utiliteit tot aesthetisch ideaal maakt.
Kan men zich voor het leven redden, alleen door over zelfmoord niet meer te spreken? Of is de vlucht uit het leven zèlf het wezen van de zelfmoord? Zonder twijfel. De Fransche film met de vlucht in duizend-en-één onwaarschijnlijkheden is niet minder een zelfmoord der Fransche kultuur dan de psychologische tragedie met mors voluntaria tot besluit. En daarmee rijst de vraag, of hier met wets-paragrafen nog wel genezing te vinden is. Sinds de dragers van Noordras-kultuur voor Frankrijk vrijwel verloren gingen, voltrekt zich in zekeren zin in de Fransche kunst een afscheid van alle groote waarden uit het verleden. Dat afscheid schijnt nauwelijks meer te stuiten. Deze zelfmoord in de kunst kan immers zeer wel de slagschaduw zijn van dien anderen zelfmoord, dien Frankrijk in den Bartholomeusnacht en in de revolutie van 1789 pleegde.
Op dit oogenblik van worsteling om nieuwe waarden wil men deze dingen slechts stellen, niet uitwerken. Ze te stellen is niettemin noodzakelijk. Opdat niet andermaal en wellicht voor vele jaren als werkelijkheid zal worden gezien, wat slechts de vlucht uit die werkelijkheid en een verraad aan een positieve zending is.
HENDRIK LINDT
|
|
Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd