Groot Nederland. Jaargang 41

[p. 49]

Groot Nederland augustus 1943

Johan Polet of de bezinning op levenseenheid.

Zijn vader was uitvoerder, steenhouwer, zoodat Johan Polet van kindsbeen af in het vak stond en het vanzelfsprekend was, dat zijn opleiding eveneens in deze richting ging. Al vroeg moest hij zijn eigen brood verdienen, maar door een paar maanden poot aan te spelen, wist hij wat over te houden om ook een paar maanden voor zichzelf te kunnen werken. De oorlog 1914-'18 roofde hem vier jaren uit zijn ontwikkelingstijd, maar ook daarna - hij werd in 1894 geboren - wist hij zich, afwisselend voor anderen en voor zichzelf werkend, door te zetten. Weliswaar kon hij niet over een behagelijk atelier beschikken, maar vijftien jaar lang worstelde hij met de muze in een ellendige open loods op Zeeburg, waar hij als het regende op klompen in het water stond te werken. Hier leefde hij tot 1933 en hier heeft hij zich in taaie volharding een naam gemaakt. Op het grauwe, troostelooze Zeeburg, in een sfeer van sociale nood en kapitalistische ontaarding ontstond een zuivere gevoelsplastiek van schrille déformaties en plastische dissonanten. Deze werken vormen de felste aanklacht tegen het corrupte systeem, die ik ooit gezien heb. Indien er van een verwantschap gesproken zou kunnen worden, dan denk ik in de eerste plaats aan de aardappeleters en wevers van Vincent van Gogh.

Het is vanuit ons huidig rasbewustzijn gezien merkwaardig, dat de Amsterdammer Polet instinctmatig zijn ontrechten en arbeidsslaven eveneens naar aanleiding van Brabantsche keuterboeren gestalte gaf. Dit vlijtige, maar doffe en berustende, sterk alpine menschenslag vertoont immers veel sneller het wezen van den geknechte, dan het noordras-type der noordelijke provincies.

Ik zag dezer dagen de heele reeks bronzen uit dien tijd op het atelier van Polet nog eens opnieuw. Zij vormen een aangrijpende demonische reeks, schrikwekkende verbeeldingen van den chaos en ontstonden uit een grootsche worsteling om de materie te overwinnen, zoowel technisch als geestelijk. Geen van deze subjectieve (en door alles heen subtiele) werken werd ooit aangekocht: den burger verschrikten zij en de marxisten konden er evenmin iets mee aanvangen, omdat juist deze figuren het tekort en de

[p. 50]

begrensdheid van het materialisme op onloochenbare wijze tot uitdrukking brengen. Heel deze hopelooze, doffe en broeiende wereld van misvormde maskers is één groote klacht tegen de stofgebondenheid, tegen de wereld die slechts materieele waarden kent en erkent.

Het eerste stuk dat Polet verkocht was een mysterieuze, lokkende vrouwengestalte, een loom nachtgezicht van vreemde, zinnelijke bekoring, goed passend in de hyper-plastische en voluptueuze stijl van de Amsterdamsche school. Wel schiep Polet nog enkele van dergelijke geestelijk-primitieve, in golvend rythme opgebouwde vrouwengestalten, maar lang ging hij op dezen weg niet verder.

Ondertusschen had een leeraarsbaantje aan de Haarlemsche School voor Bouwk. Versierende K. en Kunstamb. hem eenige jaren een geregeld bestaan gewaarborgd met drie dagen in de week voor eigen arbeid. Deze school werd echter weldra opgeheven, maar Polet kreeg wachtgeld en zoo was hij in staat om in 1928 de opdracht te aanvaarden voor het ontwerpen van een Domela Nieuwenhuis-monument, waarvoor het geld nog niet bijeen was.

Deze monumentale opdracht dwong hem een persoonlijke oplossing te zoeken, hoe het praktisch mogelijk zou zijn expressief en monumentaal, portretmatig en symbolisch, rustig en bewogen, evenwichtig en gespannen tegelijkertijd te zijn. Figuur en sokkel moesten organisch worden versmolten en toch functioneel ge leed zichtbaar blijven.

Men kent de oplossing: boven een geweldig basalten reliëf van den Prometheus, den Lichtbrenger, waarin de Idee algemeensymbolisch is belichaamd, verheft zich de bronzen gestalte van den voortschrijdenden Strijder. Het is duidelijk, wat deze opdracht voor Polet beteekende: de noodzaak om het uiterste van zichzelf te vergen verloste hem tevens van zijn chaotische fantomen. Geen spoor meer van demonie: de materie is overwonnen, de geest heeft gezegevierd. In de plaats van het visioen der kapitalistische en materialistische ontaarding is het zinnebeeld van het Licht gekomen.

De Prometheus broeit niet wezenloos voor zich heen, zooals de loonslaven van Zeeburg, hij is zich bewust van zijn zending en heroïsch bereid om zijn tragisch lot te vervullen. Het ‘Terar dum prosim’, ‘laat ik ondergaan, als ik maar nuttig ben’, de lijfspreuk van Domela Nieuwenhuis, is door den kunstenaar op edele wijze ver boven de klassegedachte en het materialisme uitgeheven.

[p. 51]

Het Domela Nieuwenhuis-monument

Met dit monument heeft Johan Polet mijns inziens de beslissende stap van zijn ontwikkeling gedaan. Het is op allerlei manieren belangrijk in zijn werk èn in de Nederlandsche beeldhouwkunst. Louter aesthetisch gezien is in het Domela Nieuwenhuis-monument het ‘expressionisme’ verstild. Wel zijn de figuren uiterst expressief, maar aan de geladenheid van de uitdrukking paart zich de grootste soberheid en strakheid van plastische middelen. Geen spoor meer van demonische dissonanten, geen spoor ook meer van de golvende, loome zinnelijkheid der vrouwenfiguren.

De spanningen zijn uitgebalanceerd en geordend, het spel der volumen is volkomen beheerscht. Formeel gezien is dit monument bovendien dààrom nog interessant, dat het een ‘open’ plastiek draagt, in tegenstelling met de toen algemeen gebruikelijke gesloten blokvorm, die nauwelijks het enkelvoudige volume durfde verlaten. Polet durfde het echter aan de ruimte vrijer in zijn werk te betrekken en in het met geheven arm voortschrijden van zijn monumentale schepping, doet ook de Nederlandsche beeldhouwkunst een schrede vooruit.

Deze uiterlijke verovering van de ruimte, deze bevrijding uit het blok der materie, is ongetwijfeld tevens de uitdrukking van Polets eigen ontwikkelingsgang, al lag het niet in het vermogen van de toenmalige materialistische kultuurbeschouwing, om dit als zoodanig te kunnen begrijpen.

Zoo heeft men eveneens te weinig begrepen, dat dit monument in wezen eerder klassiek van innerlijke houding dan ‘klassicistisch’ van stijl is. Of het bij geval materialistisch of zelfs ‘marxistisch’ zou zijn, is een vraag van dusdanig a-kultureel politiek dilettantisme, dat het niet de moeite loont er op in te gaan. Dit beeldwerk is waarachtig geen ‘ideale bovenbouw’ van een sociaal-economische grondstructuur, geen vergeestelijkte vraag-en-aanbod-formule van internationale geldigheid. Het monument ontstond onbewust uit wel zeer aan ons ras gebonden oerwaarden en getuigt op nadrukkelijke wijze van indogermaansch levensbesef. Dat de beeldhouwer zich - evenals velen onzer - pas in een latere levensperiode deze waarden bewust kon maken, verandert daar niets aan.

Ik wil er echter in verband met Polets laatste ‘periode’ op terug komen om nu eerst de uiterlijke ontwikkelingsgang van zijn plastiek te volgen. Dat het monument op 't oogenblik zeker zoo boeiend en belangrijk is, als toen het onthuld werd (29 Aug. 1931), behoeft geen nader betoog.

[p. 52]

De bezinning

Reeds het volgend jaar wordt ‘De Bezinning’ geplaatst, het bronzen tuinbeeld voor de Amsterdamsche Universiteit, een opdracht van de studenten ter gelegenheid van het 300-jarig bestaan der hoogeschool. Er is verwantschap met Lehmbruck in de nu schier mathematische organisatie van de ruimte door middel van de elkaar in alle richtingen bijna rechthoekig ontmoetende lichaamsassen van armen en beenen, terwijl romp, hals en één onderarm als diagonalen door de ruimtefiguur heen loopen.

De hierbij opnieuw optredende deformaties zijn van een geheel andere orde, dan die uit den begintijd. Zij vormen er de tegenstelling van, de antithese. Inplaats van breed kortbeenig, bultig en golvend hyper-plastisch, is deze figuur over-lang, glad en gespannen zooals vroeg-gothische heiligen kunnen zijn. De levenseenheid is hier verstoord ten bate van de geest en deze eenzijdige vergeestelijking is de wil van den beeldhouwer geweest, omdat hij wenschte, dat de studenten zich uit eigen middelen een blijvende waarschuwing tegen hun vermaterialiseering en veruiterlijking der levenswaarden zouden aanschaffen. Vanzelfsprekend is het vertrouwen op de uitwerking van dit idealistische (en ideo-plastische) monument volkomen beschaamd. Ik wil deze bedoeling echter niet onderdrukken, om het immer waakzame sociale instinct van den kunstenaar te belichten.

Uit hetzelfde plastische gevoel en uit overeenkomstige schoonheidscanon werden een reeks slanke en strakke vrouwengestalten geboren, waaronder een aantal liggende figuren en een zeer schoone caryatide.

Bindende opdrachten

Ik kan hier niet stilstaan bij decoratieve werkstukken, zooals het reliëf op het Mercatorplein of de Mercurius-zuil op Schiphol. Zij zijn in de ontwikkelingsgang nauwelijks van belang, evenmin als de versiering van den Leidschepleinbrug.

Van meer beteekenis was een rijksopdracht tot het vervaardigen van zes gevelbeelden voor het raadhuis te Kampen, d.w.z. voor het leveren van één beeld per jaar tusschen 1932 en 1938 - het was immers de crisistijd met Colijniaansche beperking van groentekweek en veeteelt, waarin men meende de Nederlandsche beeldhouwkunst met f 8000. - per jaar(!) voldoende te steunen. Wat kon dan één armzalige beeldhouwer verlangen?

Niettemin realiseerde Polet een van de beste reeksen bouwbeeldhouwwerk, die hier vervaardigd werden. Aan het raadhuis (in 1543 na een brand vernieuwd) waren zes beelden aangebracht, n.l.

[p. 53]

Karel de Groote, Alexander de Groote, Matigheid, Trouw, Gerechtigheid en Naastenliefde. Een merkwaardige reeks in kinderlijk naïeve provinciale trant, de oudst bekende humanistisch-allegorische verbeeldingen hier te lande, waarin naar den aard van den nieuwen tijd vorsten en heiligen door Deugden waren vervangen.

Polet trachtte niet in pseudo-archaïsche stijl de bekoorlijkheden van de oude beelden te imiteeren, maar hij schiep een reeks beelden, waarin men zoowel klassieke als gothische en decoratieve tendenzen kan opmerken en die zich als bouwbeeldhouwwerk van eenvoudig en ingetogen karakter uitstekend bij den ouden gevel aansluiten zonder hun eigen geboorte-uur te verloochenen. Merkwaardig is de groote variatie-breedte, die de vormgeving van de zes beelden onderling nog vertoont. Men vergelijke eens (zie de afbeeldingen) ‘Het Recht’ met ‘De Trouw’, om te zien, hoe de eerst genoemde figuur nog met de vroege vrouwenfiguren samenhangt, vooral in de kop met de grove neus en de sensueele lippen en hoe de laatste dit geestelijk-primitieve wezen geheel heeft overwonnen.

Een uitstekend staal van technisch kunnen en van behoorlijke psychologische verdieping leverde hij in den portretkop van Sir Henri Deterding, door het personeel van de Bataafsche aan den petroleum-magnaat aangeboden bij diens zeventigsten verjaardag.

Daarop volgde de opdracht voor het beeld van Hugo de Groot, één der zes gezeten plastieken voor het gebouw van den Hoogen Raad te Den Haag. Het ontwerp was oorspronkelijk strakker dan het uitgevoerd werd, meer in den trant van het Domela Nieuwenhuis monument, maar terwille van de noodige eenheid paste Polet zijn werk tenslotte wat aan bij de figuren der vijf overige beeldhouwers (Krop, v. Hall, Termote, Andriessen en Wenckebach). Oudhollandsche voornaamheid en geestesadel spreken uit deze schepping, die naar innerlijke en uiterlijke houding, naar blik, uitdrukking en behandeling der kleeding juist dàt is, wat men ervan mag verwachten. Maar even zeker is het, dat Polet zich in deze zoo streng aan een maquette en aan de eischen van het geheel gebonden opdracht niet vrij naar diepste behoeften heeft kunnen uitspreken.

Ik wil opnieuw niet stilstaan bij de vier groote alluminium medaillons-en-reliëf voor de Nieuw-Amsterdam, waarbij de kunstenaar gebonden was aan dwaas-romantische en sentimenteele voorstellingen, zooals ‘De teederheid der vrouw’ en ‘De kracht van den man’. Hij heeft er in levensgroote figuren een speel-

[p. 54]

sche oplossing aan gegeven, geestelijk belangrijk kon deze opdracht echter niet worden.

Het Apollinische strevenaant.aant.

Wij staan nu echter tevens aan het begin van Polets laatste en belangrijkste periode, zijn tasten naar het ‘apollinische’. Belangrijk vooral dààrom, dat Polet hierin bezig is waarden te ontginnen, die voor den komenden tijd van de allergrootste beteekenis zullen blijken.

Voorloopig wordt deze ontwikkeling vooral duidelijk aan een groep werken, die een grafmonument voor den departements-administrateur P. Visser, een tweetal figuren voor een oorlogsmonument en het kalksteenen beeld ‘De Scheppende Wil’ omvat. Het klaarste en meest bewuste in het laatste.

Het is vooral deze schepping, die ik hier uitvoerig behandelen wil, omdat de anderen zich gemakkelijk uit het dan gezegde laten verstaan.

De opdracht voor dit beeld dateert van lang vòòr den oorlog. Het moest een geschenk worden van de Gemeente Amsterdam aan het Museum Boymans.

Polet leverde de schetsen, daarna een levensgroot gips, dat zoowel door de Gemeente als door den directeur van Boymans werd geaccepteerd. Het werk had dus in brons gegoten kunnen worden en de kunstenaar zijn honorarium kunnen innen. Maar Polet had artistieke gewetensbezwaren. Het beeld was niet wat hij wilde, dat het zijn zou en hij trok zijn werk terug.

Jarenlang wachtte hij - de oorlog brak uit en wie niet totaal ontzield was, werd tot in zijn diepste wezen geschokt. Door het lot voor een dreigende chaos gesteld, bezonnen velen zich op de diepste waarden, die in ons binnenste verborgen liggen - overdekt door eeuwenoude lagen, die ons het aanschouwen van eigen aard onmogelijk maakten, maar die nu door de eruptieve kracht van de catastrofe omgewoeld werden.

Voor den onbevangen mensch heeft deze oorlog meer en meer het karakter aangenomen van een tijdwende, een inluiden van iets nieuws en het ineenstorten van het oude en bekende. Het is niet alleen de democratie of het kapitalisme, die weggevaagd schijnen te worden door een andere, baanbrekende levensorde, het is ver daarboven uit alles wat wij samenvatten onder het begrip ‘Avondland’, dat bezig is ineen te storten.

Dit beteekent het bankroet van de ‘Europeesche Gedachte’, van het humanistische Christendom (desgewenscht: van het christelijke humanisme). Vanzelfsprekend was dit alles allang aan de

[p. 55]

gang, maar deze oorlog bezegelt het lot van een reeds eeuwen decadent geworden kultuur.

Grondwaarheden van het Avondland, kultureele verworvenheden die eeuwig leken, bleken krachtelooze ficties van een individualistisch overgevoelige periode, die ‘opeens’ wordt beëindigd door wapengeweld - (alsof de voorteekens al niet jaren zichtbaar waren!).

Opnieuw staat de in zijn traditioneele begrippen gekwetste en in zijn bestaan bedreigde mensch voor de perspectieven, die het onverbiddelijke noodlot hem opent.

En al naar zijn geaardheid aanschouwt de een slechts chaos en barbaarsche hordengeest, terwijl de ander in het elementaire en alles overhoop werpende geweld de krachten van een nieuwe en kiemkrachtige levensorde begroet.

Wie niet verblind in de chaos blijft staren en daardoor negatief geladen wordt en immuun voor het nieuwe, maar de iederen inzet en ieder offer rechtvaardigende doorbraak van oeroude en oereigen levenswetten in deze chaos weet te ontdekken, zal eveneens tot het inzicht komen, dat de mensch in den loop der historie steeds weer voor de keus werd gesteld een natuurlijke, wezenseigen levensorde te erkennen en op te bouwen, òf deze te miskennen en aan deze afwijzing ten onder te gaan.

In hem zal het verlangen opstaan om te aanvaarden en ieder offer te brengen èn om zichzelf, zijn volk, zijn natie, ja zijn ras, beter te leeren verstaan. Hij vindt in de historische macht van het Griekendom de natuur van het Zijn en het Leven als nauwelijks elders bewust gemaakt. Hier schiep verwant bloed, eender ras, een wereldbeeld waarin Idee und Existenz nog een onverscheurde levenseenheid vormden. Hier vindt hij de heroïsche en tragische levenshouding, die volledige aanvaarding van vreugde èn smart op deze wereld beteekent.

Ik kan hier onmogelijk uitvoerig zijn, maar verwijs naar het schoone en diepzinnige boek van Hans Heyse ‘Idee und Existenz’ (Hamburg, 1935), dat heden actueeler is dan ooit.

Ik wil er slechts nadrukkelijk tegen waarschuwen in deze bezinning op de Grieken een bloedeloos klassicisme van slechts literaire of aesthetische beteekenis te zien. Evenmin is het een de werkelijkheid schuwende romantiek van onthutste kleinburgers. Waar het in wezen om gaat, is de ondergang van het Avondland als antiek-christelijke kultuur te overleven en boven de verscheurdheid van dit vervallen wereldbeeld uit te komen tot een nieuwe levenseenheid.

Deze levenseenheid kan niet anders dan indogermaansch van aard zijn, d.w.z. gedragen door het in Europa toonaangevende

[p. 56]

Noordras.

Hierbij is de bezinning op het vóórchristelijke Griekendom zinvol, omdat dit deze levenseenheid beleefd en overgeleverd heeft in het ‘klassieke’ wereldbeeld. Heden beteekent dit, dat wij ons sterken aan onsterfelijke voorbeelden, ons bezinnen op oer-deugden. Dat wij ervaren dat ‘religio’ binding is aan een heilige levensorde, dat geest en stof één zijn, dat wijsheid tevens dapperheid dient te beteekenen.

Het oergriekendom, waartoe de besten onzer zich bekennen, is oergermanendom tevens. Het is de wende tot de rasziel, tot de offerbereide inzet voor het leven op aarde als goddelijke werkelijkheid.

Deze Noordsche heilsgedachte is het besef van verbondenheid met den oergrond van Zijn en Leven, die ieder oogenblik opnieuw veroverd moet worden door inzet en offer van het hoogste en beste.

Stirb und Werde... het tragische aanzicht van een heroïsche levenshouding, die de werkelijkheid aanvaardt en het lot niet uit den weg gaat, maar zonder fatalistische onderworpenheid het lot in eigen hand neemt om levend òf stervend den zin van eigen Zijn te vervullen door de scheppende en bevrijdende daad.

De heroïsche levenshouding

Ons verval, onze decadentie, was de afwezigheid van dit heroïsme en het verbleeken van de rasdeugden. Wij waren geestelijk en lichamelijk onmatig geworden, ontrouw aan onszelf, niet meer bereid tot offer en inzet en democratisch-onverantwoordelijk. Wij verheugden ons in de interessante aspecten van den om zich heen grijpenden chaos. Ook als moderne christenen geloofden wij niet meer in de aarde, maar in een Rijk, dat niet van deze wereld was. Het offer was reeds door den Vleesch geworden Geest eens en voor altijd en allen gebracht, een goddelijke zoendood had ons veilig gesteld tegen de wereld der duisternis. Velen meenden ons diepste levensprobleem absoluut en universeel te hebben opgelost met een simpel geloofsdogma. Ook dàt was onze decadentie: wij meenden inderdaad ‘vrijgesteld’ te zijn van strijd, wij meenden de chaos goedkoop te hebben afgekocht. Maar de Grieken wisten, dat de Lichtwereld, de Heilige Levensorde, de Apollinische Kosmos steeds met ondergang wordt bedreigd, steeds door demonische, extatische, Dionysische machten in de chaos verkeerd kan worden. De ordenende, scheppende, bouwende en regeerende mensch, de kunstenaar, de geleerde, de staatsman, de burger van het door het Noordras te stichten Rijk van dèze wereld, is de apollinische mensch, die rustig en klaar schouwend

[p. *9]

Het F. Domela-Nieuwenhuis Monument (1928-1931)
Foto Archief Groot-Nederland.

[p. *10]

‘De Bezinning’ (1932)
(Foto Archief Groot-Nederland).

[p. *11]

‘Recht’ en ‘Trouw’, twee van de zes beelden van het raadhuis te Kampen. (1932-1938)
(Foto C.N.F.)

[p. *12]

Portretbuste van Sir Henri Deterding (1936)
(Foto Archief Groot-Ned.)

Het beeld van Hugo de Groot voor het gebouw van de Hooge Raad te 's-Gravenhage.
(Foto A.P. Breyer)

[p. 57]

de lagere, donkere en demonische wereld beheerscht, opdat de goddelijke orde van het Licht in stand gehouden kan worden.

Hij steunt op de ridderdeugden van den grieksch-germaanschen adel, van de eer en de trouw en de tucht en de dapperheid.

Hij verwerft deze deugden niet in theorie, niet in contemplatie, niet door een breuk met het leven (bekeering), maar in en door het leven, door de rustelooze heroïsche inzet van zichzelf en zijn bestaan.

Wij hebben ervaren, dat aesthetica, idealisme of humanisme een volk of een natie niet voor ontaarding behoeden, als de levenseenheid verscheurd is. Het versagen van het klassiek-christelijke Avondland stelt ons voor elementaire krachten, werpt ons terug op oerwaarden. Niet op de oerwaarden van Afrikaansche of Mexicaansche plastiek, zooals dit bij perverse decadenten het geval was, die barbaarsche krachten meenden te moeten absorbeeren, toen eigen beeldend vermogen impotent was gebleken, maar op oerwaarden van eigen ras, op het wezen (niet op de uiterlijke vormen) der Grieksche politeia. (In het bittertafeljargon der burgers noemt men deze indogermaansche bezinning gemeenlijk ‘nieuw heidendom’, hetgeen dit proces ongetwijfeld iets te simplistisch weergeeft!)

Dit was ook de persoonlijke belevenis van den beeldhouwer Johan Polet. De oorlog gaf hem een geweldigen schok. Wat onbewust aan klassieke drang in hem leefde (en men beschouwe nu nòg eens het Domela Nieuwenhuis monument om te ervaren hoe zeer dit werk indogermaansch van allure is en heelemààl niet tot het rationalistische Avondland behoort!), wat in het Visser-grafteeken reeds een vorm van groote soberheid en volmaakte harmonie kreeg, breekt bewust door in zijn tweede compositie van ‘den Scheppenden Wil’. Een gedicht (‘Brenne, Mensch!’) gaf hem als in een bliksemflits de laatste aanwijzing, waar het om ging. Het was een roep tot offerbereidheid, een teeken uit het grieksch-germaansche wereldbeeld, dat hem de juiste richting aangaf.

Zoo ontstond de ‘Scheppende Wil’, de tragische, in zichzelf gekeerde heroïsche gestalte, die zich uit de chaos vrijworstelt als een door het lot geroepene, bereid om zich te offeren voor de ordenende, scheppende daad.

Ik meen dit plastische kunstwerk niet nader te moeten beschrijven. Het verkrijgt zijn werking niet op papier, doch in de ruimte en vindt zijn spanning en uitdrukking in de grootste soberheid der vormen, waar geen toevalligheden meer aan geduld kunnen worden. Vast staat, dat Johan Polet op de beslissende wende

[p. 58]

van zijn kunstenaarsloopbaan is gekomen. Want dit is het begin van het nieuwe. Het schuchtere begin zelfs en het nog geenszins voldragene. In de toekomst zal dit streven ongetwijfeld nog aanzienlijk psychologisch verdiept kunnen worden.

Maar hij is in ieder geval een der weinige beeldhouwers, ja een der weinige kunstenaars in het algemeen, van de komende levensorde. Veel meer bijvoorbeeld, dan de gevierde Arno Breker, wiens extatische en virtuooze barok wellicht uiterlijk meer, maar innerlijk zeker minder van de heilige orde heeft. Schept Breker allegorieën, Polet stelt nieuwe zinnebeelden in de ruimte.

Het spijt mij daarom vast te moeten stellen, dat wij op kultuurpolitiek gebied nog steeds door kruideniers en krentenwegers worden bestuurd, die voor deze waarden geen oog hebben, zich achter bureaucratische paragrafen verschuilen en aan Polet een maatschappelijk bestaan onthouden.

Men heeft blijkbaar zoo weinig benul van de grootheid van Polets daad om de zijns inziens onvoldragen eerste conceptie van de ‘Scheppende Wil’ terug te trekken om te wachten tot een hooger inspiratie hem bezielde, dat men deze gewetensvolle nietoplevering aangrijpt, om hem andere opdrachten te onthouden, ja, zelfs reeds gegeven orders weer in te trekken.

Ik zal de documentatie van dit schandaal wellicht elders publiceeren. Ik wil slechts vaststellen, dat het feit, dat de beeldhouwer Johan Polet opnieuw voor het probleem van den honger en het naakte bestaan is gesteld en wellicht gedwongen zal zijn, om zijn kunst aan de kapstok te hangen, teneinde in den vreemde als arbeids-contractant een poover bestaan te gaan lijden, een nationale smaad dreigt te worden, die een homerisch hoongelach over de hoofden onzer stekeblinde ‘kultuurbeschermers’ op zal roepen! Beter dan ooit begrijpen we Plutarchus, als hij schrijft: ‘Geen rechtschapen jongeman wenscht, als hij den Zeus te Olympia aanschouwt, een Phidias te worden’. (‘Perikles’.) Het schijnt wel tot het noodlot der kunstenaars te behooren, dat zij onder àlle omstandigheden het kind van de rekening worden. Niettemin: dit klassieke voorbeeld is geen rechtvaardiging voor dezen tijd. Spiegelen we ons aan de deugden en niet aan de ondeugden van het verleden.

Laat men ter elfder ure nog ziende worden, en het geld, dat op duizend plaatsen over de balk gesmeten wordt, éénmaal eens verantwoord besteden, in het besef, dat de cost voor de baet uitgaat - ook in de kunst!

NICO DE HAAS