|
| |
| |
| |
Kantteekeningen over het afgeloopen tooneelseizoen
Toevallig viel mij dezer dagen, op zoek naar een of ander onvindbaar drama op mijn privé ‘tooneel-zolder’, dik onder 't stof een lang-vergeten boek in handen, dat in 't heetst van den vorigen oorlog door het toenmalige ‘Schutzverband Deutscher Schriftsteller’ samen met den ‘Goethe-Bund’ werd uitgegeven. Na zes grootere referaten bakkeleien daar liefst 92 geleerde tooneelkenners onder elkaar over de ‘Zukunft der deutschen Bühne’. Hoe verschillend hun stokpaardjes ook voorgereden worden, over éen ding zijn zij het gloeiend eens, en dat is dat - tegenover de veel-bediscussieerde ‘toekomst’ - het toenmalige ‘heden’ allermiserabelst was. Of zooals Voorzitter Hermann Kienzl - overigens een der begaafdste theoretici van zijn tijd - het uitriep: ‘Nie war die erziehliche Fürsorge der Staatsgewalt ängstlicher und eifriger, nie der geistige Zustand des Theaters elender!’ Hij vraagt zich af, wat daarvan de oorzaken kunnen zijn. ‘Etwa die Unlust der Bevölkerung? Im Gegenteil! Die Menschen flüchteten aus den Qualen des kriegerischen Alltags in das andere Leben! Zuerst fehlte es den Bühnenleitern an Voraussicht, sie glaubten nicht an die Macht der Bühne in Kriegszeiten und scheuten verlorene Posten. Dann, als das Volk sich an den Kassen drängte, schien es vielen Kunstkassierern bequem, aus ihrer Untugend eine Not zu machen. Es ging ihnen zu gut bei dem harmlosen Schnick und Schnack und den tantièmefreien Ausgrabungen’.
Men mag hieruit veilig de conclusie trekken, dat de vorige oorlog weliswaar het normale burgerlijke leven in Duitschland aantastte, waardoor - zooals trouwens altijd in tijden van oorlog - een groote vlucht uit de realiteit en in het theater, als het godshuis der laatste illusies, ontstond. Maar dat de dieper-liggende ideeënwereld van den toenmaligen toeschouwer door dien oorlog niet - nog niet - werd geraakt. Men zocht in de meeste gevallen de voor de hand liggende verademing van den nood des levens in het vergetelheid-brengende blijspel, het ‘harmlose Schnick und Schnack’ - soms echter, waarschijnlijk wat het meer zelfstandig denkende deel van het publiek in enkele groote steden betreft, in wederopvoeringen van klassieken, waarvan de eeuwige, interne bewogenheid, ook zonder rechtstreeks aan de ideeën des tijds te raken, althans een analogie der grootheid bood - ook al waren zij wat Kienzl zoo bits noemde ‘tantièmefreie Ausgrabungen’.
| |
| |
Thans, een kwarteeuw later, moet men toegeven dat in den tweeden oorlog het theater in Duitschland daarentegen bloeit. Het bloeit niet alleen krachtens de drommen van het publiek voor den ingang (men hoeft er in Berlijn niet aan te dènken om nog voor denzelfden avond kaarten machtig te worden!), niet alleen in de prestaties van tooneelspelers en vooral ook regisseurs (en die prestaties zijn altijd hoog geweest in Duitschland). Maar het bloeit vooral in zijn repertoire. Eerder schrijft thans éen criticus over 92 problemen, die door stukken van tijdgenooten opgeworpen worden, dan 92 critici over éen probleem: dat der ‘toekomst’. Wat er in de toekomst uit dit repertoire overblijft, kan niemand, die thans met beide beenen in den tijd staat, overzien. Dat zij voor het heden een wezenlijke, geestelijke hoogconjunctuur voor ‘het theater’ beteekenen, staat echter onomstootelijk vast.
En het beteekent waarlijk niet, dat heel dit repertoire ‘politiek’ getint is. Men vindt er - naast een onmiskenbare voorkeur voor het heroïsche drama - niet minder het sierlijke, het alleen-maar-amuseerende blijspel. Maar niemand zal het thans ‘harmloses Schnick und Schnack’ noemen, niemand zal het met het altijd nog slappe en vaak ‘fade’ burgerlijke Duitsche blijspel van vroeger vergelijken. Men vindt er ook tallooze wederopvoeringen der klassieken. Maar niet omdat zij ‘tantième-frei’ opgegraven zijn. Integendeel, omdat zij - zuiver en naar hun onsterfelijken zin vertolkt - die actualiteitswaarde blijken te bezitten, die tevens hun eeuwigheid, ‘het klassieke’ is.
Men speelt in Duitschland groot tooneel. Men speelt het voor een volk, dat daarbij geenszins zijn genoegen aan de film (die in den vorigen oorlog nog nauwelijks bestond, maar in de tusschenliggende kwarteeuw voor een, aan de quintessens van het theater rakende, crisis zorgde) prijsgegeven heeft. Men speelt het dwars tegen alle belemmeringen van een totalen oorlog in. Overlange arbeidsdagen maken een theaterbezoek zeer vaak onmogelijk. Een groot deel der acteurs staat ergens aan het front. Men speelt soms den volgenden avond in een anderen schouwburg omdat de vorige al niet meer bestaat. Maar... men speelt, omdat het publiek wil dat er gespeeld wordt en bepaalt wat er gespeeld wordt. Niet 92 heeren, die het 92 maal oneens zijn!
En men legge naast dat getuigenis der geestelijke machteloosheid uit den vorigen oorlog thans bijvoorbeeld de volgende woorden van een der begaafdste kenners der moderne Duitsche dramatiek, Hermann Wanderscheck in zijn recente studie ‘Dramatische Appasionata’: ‘Vielleicht stürmt der Rhythmus des politischen und geistigen Ringkampfes noch zu vehement über den
| |
| |
lebenden Dichter einher, um Ruhe und Einhalt für die Straffung künstlerischer Auseinandersetzung im Drama zu geben - eins aber ist sicher: der Dramatiker steht auf einer brandenden Klippe, umtost vom gewaltigsten Ringen aller Zeiten und dennoch souverän im Angesicht seines schöpferischen Gottes... Dieses neue Drama wird in der “geistigen Materialschlacht” dieses Krieges geboren. Es wird vorbereitet durch die Sprengwirkung einer Weltanschauung, die die Kontinente aufwühlt und erregt. Demgegenüber mag der einzelne Dramatiker vielleicht heute noch ohnmächtig sein - denn die Geschichte schreibt der Politiker. Die künstlerische Form der Bühne aber schafft der Dramatiker, der die Universalität dieses geistiges Ringens der Gegenwart in ein Drama der Idee bannen und zwingen wird, selbst wenn er erst in der Mitte dieser Auseinandersetzungen steht’.
Met opzet plaats ik twee zulke uitvoerige citaten ter inleiding - niet om daarmee hier voor een Duitsche tooneelcultuur, die als zoodanig immers niet voor export vatbaar is, te pleiten. Maar om te doen uitkomen, dat wij hier op het oogenblik toch eigenlijk niet verder zijn dan het Duitsche tooneel in den vorigen oorlog. En niet dat dit een logische later-ontwikkeling in een veel minder theater-gezind land is. Het wijst veel meer op een fundamenteele onzuiverheid. Het bewijst, dat òf het tooneel liegt, òf dat de toeschouwer zichzelf bedriegt. Want het is niet aan te nemen, dat deze tijd ons, ook zonder dat wij er een synthese in zien, niet geestelijk tot in ons diepste wezen aangrijpt. Het moet daarentegen met een blik op ons tooneelrepertoiré wel aangenomen worden, dat òf het tooneel òf de toeschouwer, als hij thans naar den schouwburg gaat, daarvan eenvoudig nog niet wil weten. Vermoedelijk is beiden het geval. De theaterdirecteur, of wie dan ook ten onzent het spelplan vaststelt, gaat van het standpunt uit, dat het publiek zoo weinig mogelijk aan den tijd herinnerd moet worden (en dat is iets anders dan direct aan den oorlog herinnerd worden. Niemand zal in dezen tijd om een stuk vragen, waar b.v. een luchtalarm in voorkomt, als men dat op hetzelfde oogenblik achter zich hooren kan!) En het publiek, dat met zichzelf onklaar, alleen maar tot in zijn diepste wezen geboulverseerd is, heeft niet de achting voor, noch de verwachting van het theater om daar steun en houvast te zoeken... die het ook niet zou vinden.
Elk volk heeft op elk oogenblik het tooneel, dat het verdient. Het ‘publiek’, dat een theaterrepertoire bepaalt, is tenslotte niet alleen het publiek in den schouwburg. Het is deel van ‘het publiek’, dat den tijd aanschouwt. Ook de dramaturg of regisseur,
| |
| |
die met het oog op zijn publiek een stuk kiest, de spelers, die het oog-in-oog met de toeschouwers spelen, zijn de menschen van hun tijd, met dezelfde zorgelijke gedachten van dezelfde menschen in den schouwburg. En evenals het Duitsche theater in den vorigen oorlog, volgen zij blijkbaar bij voorkeur nog de struisvogelpolitiek: ‘harmloses Schnick und Schnack’ en op z'n best ‘tantièmefreie Ausgrabungen’ der klassieken, waarin slechts de verre en geidealiseerde echo met den tijd weerklinkt.
Het is jammer van de menschen, zei Strindberg, toen hij diepgedesillusioneerd zijn ‘Droomspel’ schreef. Het is daarom jammer, omdat het tooneel er niet bij gebaat is, indien men thans wederom tien jaar na dato op veiligen afstand lichtelijk geromantiseerde stukken schrijft ‘hoe erg het wel was’, zooals men na een periode van behoedzaam zwijgen over de zooveel kleinere verbijstering van den vorigen oorlog tien jaar later met de (o menschelijk zeer waardige, zeer boeiende, maar in den mensch nog slechts als ongevaarlijk verleden levende) ‘loopgraafstukken’ kwam. Het is daarom jammer, omdat bij de geestelijke revolte, die wij hoe dan ook moeten doormaken, die veilige afstand - tien jaar van nu af - niet meer gevonden zal worden! Het is daarom jammer, omdat daarmee het theater zich de mogelijkheid van een leidende, vormende of zelfs maar registreerende rol van den aanvang af laat ontnemen. En alleen een cultuur, die met, door of voor het volk groeit, heeft recht op die naam. Voor een cultuur - later vanuit de stalles, als luxe, als Zondagskunst - is het theater te goed. Of het is geen theater meer, maar bloedelooze poppekast!
Uiterlijk draagt ons theater inderdaad alle kenmerken van een oorlogsconjunctuur: de schouwburgen zitten vol, op alle rangen. Velen, die uit protest niet naar de tegenwoordige film gaan, strekken hun boycot niet tot het levende, Nederlandsche tooneel uit. Er wordt doorgaans goed gespeeld. Er is een niet onbelangrijke garde van jongeren. Er is een afkeer van de sleur van tien jaar geleden, waarin het theater den alzijdigen dood der verveling aan beide zijden van het voetlicht dreigde te sterven en er wordt meer zorg aan de ensceneering besteed. Er worden veel klassieken gespeeld. Er is ook, bij de groote gezelschappen althans, een grootere artistieke verzorging van het blijspel-repertoire.
Maar groot... in de bezieling, veredeling en dramatische loutering die van een stuk kan uitgaan, is het niet en nergens. Eenige lijn in het repertoire van dit jaar is er nergens. Regisseurs met een eigen visie op een stuk ontbreken. Nieuw, eigen repertoire ontbreekt geheel, behalve in het geheel onbekommerde blijspel-genre.
| |
| |
De gezelschappen der beide groote steden, het Amsterdamsch Theaterbedrijf en het Residentie Tooneel in Den Haag, vertoonden elk een dozijn premières. In successen en in teleurstellingen ontliepen zij elkaar niet veel. De diepste indrukken en het hoogste niveau gingen wellicht uit van een der eerste voorstellingen van het seizoen, Goethe's ‘Iphigeneia in Tauris’ onder Johan de Meester's regie, met Ank van der Moer in de titelrol. Edel bewogen menschdom, in het prachtig klankrijk Nederlandsch van wijlen Boutens, schonk hier de reinheid van het woorddrama, waarin wel elke toeschouwer deze of gene gelijkenis met eigen gedachten vond. Dat het tenslotte nog vrij vaak opgevoerd kon worden, is een der verheugendste credit-posten van dit seizoen. Daartegenover mankeerde het bij het Amsterdamsche pendant van Sophokles' ‘Antigone’ voornamelijk aan een ‘boven de partijen’ staande regie. Men gaf het stuk neutraal voor wat het was, zonder visie erop - men ‘liet maar spelen’, als een soort super-schooluitvoering, zonder lijn te geven aan dit eeuwigheidsdrama, dat misschien nog zooveel meer tot het drama van dezen tijd had kunnen spreken dan de bezonkener schoonheid van de ‘Iphigeneia’. In een kleine rol was Johan Schmitz hier de uitblinker. Hij, Ank van der Moer, Paul Steenbergen en Jan Retel staan trouwens in dit seizoen wel als de spel-coryphaeen bovenaan.
Schmitz was als Adam ook het zuiverst in een op zichzelf weliswaar belangrijke, maar daarom nog niet belangwekkend gemaakte, weinig aansprekende vertooning van Vondel's ‘Adam in Ballingschap’: eveneens zonder meesterschap geregisseerd; eenzelfde fout die ook de jaarlijksche ‘Gijsbreght’ (liefst maar heelemaal zonder regisseur aangekondigd) zoo ‘huiselijk’ maakte. Daar staat tegenover dat de oud-Hollandsche specialiteiten van het Amsterdamsch Tooneel, de ‘Jan Klaasz’ van Asselijn en Bredero's ‘Spaansche Brabander’ (en Kleist's ‘Zerbrochene Krug’ hoort toch ook in deze buurt) althans kleurechte genrestukken werden. Molière's ‘Geleerde Vrouwen’ was terstond een klasse minder en stijlverwarder. Van twee wederopvoeringen van Ibsen stond de zuiver geziene ‘Peer Gynt’ boven het sombere en nutteloos wedervertoonde familiedrama ‘Spoken’, ook al gaf dat Jonhan Schmitz zijn kansen als Oswald. Een veel ‘jongere’ indruk maakte het eindelijk hier opgevoerde, maar jaren geleden reeds door Fransche gezelschappen bekend geworden, fijngevoelige en bij uitstek dichterlijke stuk van Jean Sarment, ‘De Mooiste Oogen van de Wereld’, met een juniores-bezetting.
Ook in Den Haag hadden enkele poëtische theaterstukken van het intellectueele Fransche repertoire succes: Cocteau's ‘Heilige
| |
| |
Monsters’, een paraphrase op het acteursleven, was nieuw en aandoenlijk-charmant, en hetzelfde geldt eigenlijk voor het geheel anders geaarde, maar allerliefste stukje mythologie-vervalsching, dat Giraudoux's ‘Amphitryon’ in wederopvoering, maar ook ietwat vergrofde bewerking was.
Dat ‘Hamlet’ op het kleine tooneel in de Residentie niet aarden kon, ondanks Paul Steenbergen als een verrassend gevoelige Prins van Denemarken, lag voor de hand. Men heeft nog nergens een ‘Hamlet’ gespeeld zonder niet de titelrol te moeten loven, eenvoudig al omdat aller treurspelen treurspel voor iedere titelrolspeler tevens zijn ‘épreuve de maître’ is. Maar of de hedendaagsche toeschouwer in de eerste plaats met dit op een finale slachting uitloopend défaitisme gebaat was? Als repertoirestuk bleef Knittel's ‘Via Mala’ het seizoen uitzingen: een sterk stuk naar een nog sterker boek, met Jan Retel in de hoofdrol. ‘Ferdinand Huyck’ en Goldoni's ‘Herbergierster’ zorgden voor het decoratieve costuumstuk, en het laatste ook nog wel voor iets meer, dank zij zorgzame vertooning. En dan was er verder vooral bij het Residentie Tooneel veel licht werk van eigen bodem: het mooiste Ank van der Moer's fijnzinnig meisjesstuk ‘Waar is mijn Dochter?’ - het origineelst het balladeske ‘Vrouwenzand’ van Ben van Eysselstein, - en Bob van Leersum's ‘'t Begon in 't Bosch’ net zoo onderhoudend als Marc Holman's ‘Er viel een Ster’ vervelend was.
In den tweeden ban van het Amsterdamsch Theaterbedrijf liepen nog mee het merkwaardige doktersblijspel ‘IJsheiligen’ - het oppervlakkige, maar wel dankbare kroniekstuk over Marie Antoinette's leven ‘Mevrouw Capet’ - en een paar onnoozele gevalletjes als ‘Kilometerpaal 7.4’ en ‘Als de Klok waarschuwt’. Dit soort tooneel is echter, zooals altijd sinds de laatste tien jaar, bij het Centraal Tooneel (Cees Laseur) in betere handen, ook al blonk dit gezelschap in zijn soort kamerspel minder uit dan vorige jaren. Maar - na een blijbaar vrij zouteloos grapje met het publiek als ‘Paarlen voor de Zwijnen’ boeide een vertooning als ‘Het Leven is Mooi’; die van ‘De Troubadour van Loosdrecht’ amuseerde en de wedervertooning van ‘Mademoiselle’ ontroerde. De opvallendste daad van dit gezelschap lag in zijn Hauptmann-herdenking met het romantische ‘Elga’, in zijn soort een der weinige tooneeldaden van dit seizoen. De overige gezelschappen deden het in die dagen met ‘Beverpels’, ‘Voor Zonsondergang’, ‘Rose Bernd’, ‘Voerman Henschel’ en zelfs (ondermaats) met ‘Hannele's Hemelvaart’: alles ‘Ausgrabungen’, zij het ook nog niet ‘tantièmefrei’. Zij verdwenen van het repertoire nog voor de laatste bloemstukken van Hauptmann's
| |
| |
tachtigsten verjaardag verwelkt waren. Levend tooneel moet het nooit van herdenkingen hebben. Maar er waren, zonder verjaardag, andere en latere stukken van Hauptmann te spelen geweest! Zij waren vooral te regisseeren en te ensceneeren geweest.
De aard van mijn werkzaamheden heeft mij niet in aanraking gebracht met de premières van het nieuwe gevormde Noord-Hollandsch Tooneel, die ik dus slechts pro forma kan vermelden: een oorspronkelijk Nederlandsch stuk ‘Dorp in Onrust’, een historisch drama, dat zèlf al een historie had: van Cittert's ‘Witte van Haemstede’ (in den vorigen oorlogstijd geschreven; ook een ander historisch stuk van een Nederlandschen auteur, ‘De Stad van God’ van Frans Duprez kwam trouwens dit seizoen eerst jaren na dato tot opvoering). Voorts ‘Rose Bernd’, twee volkstukken ‘Grootmoeder Wendekron’ en ‘Wittebroodsweken’, en onlangs een zwakke Shakespeare, ‘De Twee Edellieden van Verona’.
Eveneens buiten het kader van een seizoenoverzicht van Nederlandsch Tooneel valt uiteraard het dozijn premières, dat het Deutsches Theater in den Niederlanden vooral in de tweede helft gaf. Wel zou ik toch in het kort dit repertoire willen vermelden, omdat het in menig opzicht voor ons tooneel leerrijk is. Wat de artistieke mérites betreft, wisselde ook hier succes en tegenvaller elkaar af. In de tegenwoordige omstandigheden is uiteraard elk theater buiten Duitschland-zelf een soort ‘front-theater’ en heeft bovendien met groote moeilijkheden wat de bezetting en de keuze der spelers betreft, te kampen. Minder dan de spelprestaties boeide ons, als Nederlandsche toeschouwers, dan ook de grootere lijn in de regie, de zorg en kunde aan de ensceneeringen besteed (waarbij veel gebruik gemaakt werd van de dankbare, in Duitschland zoo gewone, hier nog weinig gebruikte achtergrondprojecties vooral bij groote klassieke ensceneeringen) en dan vooral de veelzijdigheid van het repertoire: van de klassieken speelde men Schiller's ‘Maria Stuart’ en ‘Kabale und Liebe’, hier op het tooneel even onbekend als Lessing's ‘Minna von Barnhelm’; voorts (vrij slecht overigens) Shakespeare's ‘Was Ihr wollt’, maar wederom zéér goed Calderon's ‘Richter von Zalamea’. Als belangrijk experiment van de moderne Duitsche tooneeldramatiek Rehberg's ‘Königin Isabella’; van goede moderne comedies het hier reeds bekende ‘Dr. med. Hiob Prätorius’ en het nog niet vertoonde, verrukkelijke ‘Kluge Wienerin’ van Schreyvogl; en van het amusementstooneel ‘Parkstrasse 13’, ‘Meine Schwester und Ich’, ‘Marguerite: 3’, ‘Kinder! Kinder!’ en - heel erg licht, heel erg geestig en gloed-
| |
| |
Johan Schmitz in de rol van Haimon en Louis van Gasteren als Kreon in de opvoering van Antigoné door het Amsterdamsche Theaterbedrijf.
| |
| |
Ank van der Moer in de titelrol van Goethe's ‘Iphigeneia in Tauris’, opgevoerd door 't Residentietooneel
| |
| |
nieuw - ‘Der Blaue Strohhut’. Dr Hannes Razum en Dr Karl Peter Biltz bleken de voornaamste regisseurs. Het opera-repertoire valt buiten mijn bevoegdheid. Ballet en solo-dans bloeiden hier gelijk elders in ons land.
Al met al een waschlijst van vijftig stukken, de Cor Ruijsjes, de volkstukken (niet erg verheffend, dit jaar, doorgaans de gebruikelijke melo's van moeders en verloren zoons of de platte kluchten met mannen in badkuipen, klimgeiten, generaalsvrouwtjes, huwelijkszwendelaars en dat alles met schoonmoeders en pantoffelhelden doorspekt) en de streektooneelen - vooral van Groningen, Friesland en Brabant - nog buiten beschouwing gelaten.
De conclusie ervan werd reeds aan het begin geschreven: op een heel enkele uitzondering na - als Goethe's ‘Iphigeneia’ met Ank van der Moer - geen seizoen, dat grootheid, noch ook de bewogenheid van den tijd weerspiegelde. Niemand zal later schrijven: in '42-'43 durfde die en die tooneelleider dat en dat stuk brengen. Een seizoen van drukke theaterbelangstelling, van vaak uitverkochte zalen. Een goed niveau van acteurs, juist onder de jongeren. Een seizoen, dat zich niet op ‘repertoirenood’ kan beroepen, want de belangrijke stukken - zoo uit het verleden als uit het heden - liggen voor het grijpen.
Maar een seizoen, dat schreeuwde om tooneelleiders!
En misschien zullen die niet komen voor niet ‘het publiek’ één is met het volk in wat het wil, zoekt en dan ook mag verwachten van zijn theater: dat wat reeds Hamlet eischte van den tooneelspeler, met de diepste, eenvoudigste, klaarste en waarste woorden, die ooit over de bezielende en leidinggevende rol van het tooneel geschreven zijn. En die wachten op vervulling in een tijd, die wacht op menschen... die op hun beurt niet wachten, maar willen, zoeken, tasten naar die eeuwigdurende bron aller geestelijke vernieuwing, die ‘het theater’ is!
HENRIK SCHOLTE
|
|
Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd