Groot Nederland. Jaargang 41

[p. 10]

De onlust in de moderne schilderkunstaant.

Een der grootste problemen, waarvoor de geestelijk levende en scheppende mensch van ‘onzen tijd’ zich geplaatst zag en immer nog ziet, het vraagstuk, waarmee hij steeds weer af te rekenen had en dat op beklemmende wijze onoplosbaar bleek, is wel de chaotische verwarring op het gebied der stylen, die in de afgeloopen vier, vijf decennia dermate onrustbarend toenam, dat men met het volste recht van de volslagen afwezigheid van eenigen heerschenden kunststijl scheen te mogen spreken. Een eenheid, zooals die nog voor het laatst, zij het zwak, in de dertiger jaren der vorige eeuw tusschen Romantiek en Biedermeyer als uiterlijke en innerlijke verschijningsvormen van het geestesleven had geheerscht, en gelijk die in de voorafgaande perioden dermate overtuigend aanwezig was, dat het mogelijk bleek de cultuurmorphologische begrippen ‘Rococo’, ‘Baroc’, ‘Gothiek’, ‘Renaissance’ enz. op het geheele complex van het betreffende beschavingsleven toe te passen, hebben wij nadien niet meer gekend. Het liberalistisch-materialistisch denken, de daarmee verbonden maatschappijvorm, de toenemende industrialisatie van het leven, het volkomen gemis aan gebondenheid binnen eenige gemeenschap, factoren, die ook in politicis een steeds toenemende verwarring stichtten, leidden op het gebied van het meubel, de architectuur en het gebruiksvoorwerp op een voor ieder sprekende wijze tot een ontstellende karakterloosheid. Het begriploos overnemen en smakeloos toepassen van oude stijlvormen riep op den duur bij kleine groepen van steeds meer vereeenzaamde cultuurdragers een reactie in het leven, die het tijdperk der elkander met fabelachtige snelheid afwisselende experimenten inluidde. De maatschappelijk en geestelijk ontwortelden, de paria's der samenleving, die de kunstenaars binnen deze verdwaasde ‘orde’ wel worden moesten (bannelingen uit het rijk der Schoonheid en gevallen engelen, op hun bitteren dooltocht vaak nog door rasvreemde elementen betooverd en bekoord) schonken het aanschijn aan de meest dolzinnige probeersels, door enkele snobs een tijdlang uitbundig verwelkomd, om spoedig voor nieuwe sensaties te worden verlaten. De kloof tusschen volk en kunstenaar werd gedurig dieper, de grenslijnen tusschen kunst en kitsch, tusschen intellectualistisch bedrog eenerzijds en plutocratisch snobisme anderzijds vervaagden allengs geheel. De begenadigde enkeling onder de scheppende geesten, die onder den druk der tijden nog in staat was waarlijk groote kunst in het leven te roe-

[p. 11]

pen, zij het dan ook een kunst, die door slechts weinige erudieten werd verstaan en genoten, sloot zich in zijn ivoren toren op en wendde zich vol walging af van een wereld, waarin de geestelijke en maatschappelijke chaos hoogtij vierde en de plebejische banaliteit den adel van geest en bloed verdrong.

De hunkering naar een ander bestel, die de beteren beving, is misschien niet schooner uitgedrukt dan in een aangrijpend vers van onzen dichter Marsman, ‘Heimwee’:

De tijden zijn zwart -
wij zijn eeuwen en eeuwen te laat geboren.
In een mantel gehuld, door een
engel op weerlichten doortocht verloren
en door het onuitroeibaar heimwee vervuld
den Koning te zien voor Wien ik had willen strijden,
schrijd ik naar den Dood
en die een krijgsman had willen zijn
in de hartstochtelijkste aller tijden,
moet nu in late verwilderde woorden gewagen
van eeuwen, die versomberden tot verhalen
- duister en vurig - van Kruistochten
en Kathedralen.

Dit besef, te leven in een late wereld, de beklemming van een doelloos bestaan zonder lichtend uitzicht, het gevoel van troostelooze verlatenheid, zooals het in dezen somber-brandenden smartkreet lucht zoekt, heeft op de beste en fijngevoeligste naturen onder onze tijdgenooten als een looden last gedrukt. Er ontstond een stemming, die men met den term ‘Unbehagen in der Kultur’ treffend karakteriseerde. Men leefde temidden van de ruïnes van het gewezene, in het ‘najaar van een wereld’, zooals A. Roland Holst het zoo schoon gezegd heeft in de regels, die aan deze zelfde cultureele onlust hun ontstaan danken:

Ik vraag maar één ding: kracht

te dulden dit besef, dat ik geboren ben

in 't najaar van een wereld

en daarin sterven moet.

Het is geen toeval, dat in onze dichtkunst van de laatste twintig jaren het motief van den Dood en alles wat er mee samenhangt zulk een overwegende rol speelt. De Dood immers wordt een dierbare obsessie voor hem, wien het Leven niets aantrekkelijks te bieden heeft en geen hoop meer laat. De kunst echter, die uit

[p. 12]

zulk een geestesgesteldheid ontstaat, is er geen van levensvolheid, van levenswil en moedige levensaanvaarding, maar van zwartgallige gelatenheid, sombere berusting, van bitteren scepsis en hoonende vertwijfeling, slechts een enkele maal doorhuiverd van het schrijnend heimwee naar een ander bestaan: een heimwee echter, dat de doffe troosteloosheid nog triester en wanhopiger maakt, omdat men zelfs aan de mogelijkheid van zijn vervulling het geloof verloren heeft. Het geloof in een lichtere toekomst is uit de harten van deze vertwijfelden verdwenen, waarin zich de wanhoop in den meest letterlijken zin, d.i. het zonderhoop-zijn, genesteld heeft. ‘Hoffnung verloren, Alles verloren; da wär' es besser, nicht geboren’, luidt een woord van Goethe. En inderdaad, wie het Geloof en de Hoop verloren heeft, dien ontglipt ook de derde en grootste van den klassieken trits: de Liefde (dat is: de overgave, de bereidheid tot inzet van het Allerhoogste), de toovermacht, die alles levend maakt. Het is een kunst van den Dood, een levenlooze en liefdelooze kunst, die op dezen barren bodem groeit, een kunst, die in wezen onvruchtbaar is, omdat zij niet het Leven hartstochtelijk omhelst, maar een dor en steriel geraamte tot minnaar verkozen heeft.

Men constateert dit op treffende wijze bij enkele der meest begaafde en vooraanstaande figuren in onze hedendaagsche schilderkunst. In den greep der onlust gevangen, waren zij als werkelijke kunstenaars in staat, een eigen stijl te creëeren uit de chaotische verscheidenheid der hun ten dienste staande vormen, middelen en gevoelscomplexen, en de beteekenis van hun uit een gecompliceerd samenstel van de meest verschillende elementen opgebouwde kunst ligt vooral hierin, dat zij erin zijn geslaagd, een bepaalde zijde van het hedendaagsch gevoelsleven op volmaakte wijze uitdrukking te verleenen. Wanneer wij trachten, voor zoover dat den tijdgenoot mogelijk is, aan hun werk de plaats en de waarde toe te kennen, die het in de kunstgeschiedenis van onzen tijd verdient, dan mogen wij vooreerst niet vergeten, welk een welkome verademing het beteekent en welk een bevrijding het ons heeft gebracht van den aanhoudenden burgerlijken stroom der in artistieke zelfgenoegzaamheid geproduceerde scheepsladingen met uien, brooden en haringen, der vervelende portretten van nog vervelender personage's en der flodderige landschappen, epigonistische voortbrengselen van een verwaterd impressionisme. Hun vlucht uit deze banale naar een andere werkelijkheid is zeker romantisch te noemen; evenals hun streven, in de schildering en samenstelling hunner tafereelen een bepaalde gevoelswaarde te leggen, die niet zuiver picturaal, maar psychologisch-associatief is. De koele werkelijkheidszin van den

[p. 13]

modernen mensch echter, zijn objectiveerende beschouwelijkheid en staalharde nuchterheid, waaraan deze kunstenaars evenmin konden ontkomen, tezamen met het streven, aan het schilderen van wat ik eens genoemd heb ‘de dingen àchter de dingen’ de grootst mogelijke kracht van uitdrukking te verleenen, noodzaakten hen tot een techniek van uiterste precisie en doordringende uitbeelding van de stof. Zoo vonden en wezen zij den weg terug naar een conscientieuze beoefening van het lang verwaarloosde handwerk, en dat is een verdienste, die niet hoog genoeg kan worden aangeslagen.

Die techniek verleent aan hun kunst dikwijls een archaiseerend karakter, hetgeen vaak nog, zooals bij Hynckes, door de keuze van het onderwerp versterkt wordt. Ook dit is een romantische trek, terwijl de geestelijke inhoud van hun werken, die associatie's van stemmingen en gevoelens wekt, eveneens in de sfeer der romantiek thuis is. De meedoogenlooze nuchterheid en fotografisch-pijnlijke nauwkeurigheid echter, waardoor de voordracht van hun schilderijen gekenmerkt wordt, duidt op een realisme, dat voor geen consequenties terugdeinst. Het lijkt mij dan ook nog altijd het beste, deze kunst als het ‘romantisch-realisme’ te betitelen.

Drie vooraanstaande kunstenaars zijn het, die mij nog steeds de waardigste en kundigste vertegenwoordigers van deze richting, ieder op zijne wijs natuurlijk, schijnen: Raoul, Hynckes, Pijke Koch en A.C. Willink.

In ieder van deze drie spreekt zich de onlust op andere, zij het steeds even beklemmende en suggestieve wijze uit.

Hijnckes is ongetwijfeld de meest sombere, maar tevens de meest waardige en in grootschen eenvoud nobele van dit trio. Er is steeds iets van dood en vergankelijkheid in zijn dichterlijk-expressieve schilderijen: stillevens, waarop nimmer de mensch is afgebeeld, maar de voorwerpen met een vreemd en eigen leven geladen schijnen, dat zij aan het voorbije contact met den mensch en zijn handelingen schijnen te hebben ontleend. Naakte steenen, brokstukken van muren, hoeken van keldergewelven, goten, scherven en spijkers, touwen, hamers en nijptangen, messen, doodgraversspaden, schedels, doode vogels, gekerfd hout, kettingen en ijzig-naakte takken van dood gewas: ziedaar de attributen van deze ‘nature morte’, die een verhalend samenstel van levenlooze voorwerpen is geworden, die met een angstwekkende suggestiviteit de gedachten aan dood, pijn, foltering en bitterheid oproepen. Deze schilder kan, door de associatieve geladenheid zijner voorstellingen, zoo gruwelijk zijn als een Grünewald en zoo voornaam als een oude Spanjaard.

[p. 14]

‘De spons der bitterheid’, niets dan een verzameling van de folterende dingen, die bij de kruisiging zijn gebruikt en de in alsem gedrenkte spons, waarmee de lippen van den Lijder bevochtigd werden, roept het drama van Golgotha op benauwender wijze voor den geest, dan menige al te uitvoerige en melodramatische figuurschildering het vermag. ‘De ijzeren hand’ is een brok weemoedige herinnering, een nachtelijk visioen van nobeler tijden onzer cultuurgeschiedenis, en draagt iets van de sfeer eener hoofsche en ridderlijke ballade. Een ander, hier afgebeeld, stilleven herhaalt het Schedelplaats-motief. Tegen een nachtzwarten achtergrond, waaruit spookachtig wat naakte takken opdoemen, ontwaart men het fragment van een muur, waarop een gebarsten kom met drie menschenschedels staat. Verder een geknoopt koord, waarin men niets dan een galgetouw kan zien, een keten, een nagel en een nijptang met venijnig geopenden bek. De meesterlijke compositie wordt rechts door een steenen plaat afgesloten. Van links achter den beschouwer valt een schril en grillig licht op het tafereel, waarover onheilspellende schaduwen glijden. Deze kunstenaar vermag het, de doode dingen een eigen leven te verleenen; zij spreken, zij ademen, maar hun adem is de adem des Doods.

In een stilleven als ‘Het snoeimes’ bespeurt men op de dorre twijgen zoowaar een levend wezen: een vogeltje, dat echter met zijn vreemd blikkerend kraaloogje, onwezenlijk en fascineerend als de raaf van Edgar Allan Poe, er slechts toe bij draagt de sfeer van angstdroom nog beklemmender, de drukkende stilte nog ondragelijker te maken.

En zelfs waar deze kunstenaar niet het knekelhuis, maar een liefelijker oord als ‘De tuin van den dichter’ tot onderwerp koos, is het nog, als scheerde een doodsadem over de dingen, als hing de treurnis om afgestorven liefs, om een onherroepelijk ‘Voorbij!’ in dezen stillen hoek.

Pijke Koch is de harde, meest zakelijke realist; een enkele maal ook satyricus, zooals in dat kostelijke ‘Avant-guerre’: een fatje in de kleeding van de jaren omstreeks 1910, die, gezeten op een houten schimmel, een kindertrompet steekt, vóór het zoetelijk landschapsdécor van een fotografisch atelier. Het lijkt een persiflage op alle Donquichotterie; maar ik heb mij bij dit schilderij evenals bij het in denzelfden tijd verwijlend ‘Polka-Mazurka’ nimmer aan den indruk kunnen onttrekken, dat het onderbewustzijn van den kunstenaar hier heul zocht voor zijn wonden in een verleden, dat ons leden van de generatie van 1900 uit onze prille kinderjaren nog vaag heugt, en in de herinnering is blijven hangen als een onbekommerder, naiever, schuldeloozer tijd dan

[p. 15]

die, waarin wij als man den last van het leven te dragen kregen, en waarnaar men soms met weemoed om kan zien, al zegt ons de rede duidelijk, dat diezelfde tijd de kiem van alle latere ontbinding in zich droeg. Koch's schildering van het gedepraveerde leven in werken als ‘Bar’ en ‘Schiettent’ en het fameuse schilderij ‘Bertha van Antwerpen’ is ontstellend van meedoogenlooze waarneming en fascineerend door het door een fabelachtig kunnen gesteund vermogen, het beeld een doordringende werkelijkheid te verleenen. Zij zijn soms van een welhaast klassieke grootheid en zuiverheid, maar blijven levenloos, omdat de liefde eraan ontbreekt.

Willink is de meest romantische van deze drie kunstenaars, die ook de anecdote niet schuwt. Zijn werk is als met onheil geladen, en het is, als zocht hij zijn onlust af te reageeren in zijn voorkeur voor het schilderen van die wonderlijk-karakterlooze architectuur, die omstreeks 1890 verrees en die men in vakkringen spottenderwijs de ‘timmermans-renaissance’ pleegt te noemen. Hij plaatst zijn moderne sujetten gaarne voor zulke huizen, die voor den gevoelige inderdaad iets van de sfeer van ondergang en van een ‘stervend Europa’ hebben. Weerspiegelen zij niet een wereld van burgerlijkheid en wanhopige stijlloosheid, die achter een valsche allure schuil gaat? In een schilderij als ‘De Jobstijding’ is het nog de mensch, die in anecdotisch verband het gevoel van onheil helpt versterken, dat ons temidden van deze architectuur bevangt. Later, in werken als ‘Nieuwbouw’ en ‘Het gele huis’ is de mensch van het plan verdwenen; leeg en verlaten zijn straten en pleinen als op den oordeelsdag. Een spookachtig licht flitst over deze desolate wereld en vlaagt vreemdonwerkelijk in de spiegelende ruiten der mensch-verlaten huizen. Willink is de schilder van het einde der wereld. Zijn arcadische landschappen bevolkt hij tenslotte nog slechts met steenen figuren, en het is, als had de Engel des Doods alle leven uit deze ontmenschte natuur weggevaagd.

De verdienste van een kunst als deze is naar mijn gevoel vooral van technischen en stilistischen aard, en kan niet worden genegeerd. Haar geest echter is uitsluitend negatief, en kan onmogelijk vruchten dragen.

Deze drie kunstenaars zijn dichters van den Dood, en niet van het Leven. De Droom en de Weemoed, die beide schoone elementen van een waarlijk levende kunst zijn hun ontzegd, omdat zij het Geloof, de Hoop en de Liefde verloren hebben.

FR. HANNEMA