Groot Nederland. Jaargang 27

[p. 647]

De bouw van ‘A la recherche du temps perdu’

‘A la recherche du temps perdu’, Proust's belangrijkste werk is zeker geen roman in de gebruikelijke beteekenis van het woord, doch bevat evenzeer mémoires en verhandelingen over muziek, schilder- en tooneelspeelkunst, literatuur, psychologie, de beteekenis van droomen, het wezen onzer herinnering, de erfelijkheid, enz. enz. Tevens is het in zekeren zin een autobiografie.¹⁾

Oogenschijnlijk zijn er dus redenen te over om het geheel een onsamenhangende verzameling van literair vertelde wetenswaardigheden te noemen. Niets is minder waar. In 't kort den feitelijken inhoud, de ‘intrige’ mede te deelen, is niet wel mogelijk. Maar men kan het werk in zijn geheel toch de ‘geschiedenis van een roeping’ noemen. Een jongen groeit op tot man. Hij heeft in zich een sterken drang om schrijver te worden, maar hij is onmachtig de kern der dingen te vatten. Hartstochtelijk,doch tevergeefs, zoekt hij de diepste werkelijkheid van zijn emoties in de dingen buiten zich, die deze emoties wekken. Telkens vindt hij achter het voorwerp zijner belangstelling slechts leegte. Zoo ziet hij aanvankelijk als eenige troost voor zijn onmacht het weten, dat de kunst zelf onmachtig is, ons iets werkelijks te geven. Hij laat zijn leven den vrijen loop, volgt zijn begeerten, maar het geluk is nooit en te nimmer in het nagejaagde te vinden. Ten slotte rijpt hij tot een ander inzicht. Het geluk ligt inderdaad in het doorgronden der werkelijkheid, maar die werkelijkheid ligt niet buiten, doch in onszelf. En wij zelf zijn niet datgene in ons wat bewustzijn

1) D. w.z. een beschrijving van het wezen zijner ontwikkeling en geheel los van de feiten uit zijn leven. Zelf verzekert hij dat meermalen en ook t.a.v. de andere personen verklaart hij in het boek nadrukkelijk, dat het geen roman à clé is. Heel de Proustiaansche wereld met haar talrijke bevolking is in den geest van den auteur ontstaan. De scheppingen zijner verbeelding zijn geen copieën naar werkelijk bestaande personen, al hebben zij daarmee natuurlijk wel eens trekken gemeen.

[p. 648]

heeft op één oogenblik, doch wij zijn vierdimensionaal, wij zijn groei, een wezen, dat reikt van geboorte tot dood. De eenheid van dit wezen kunnen wij beleven in de korte oogenblikken van geluk, die een onwillekeurige herinnering ons geeft, en verder in het gevoel, dat een kunstwerk in ons wakker roept. Hier komen we aan de min of meer mystieke rechtvaardiging van het leven, die Proust in de kunst ziet als hoogste levensuiting, en waarover in een volgend artikel iets gezegd zal worden. Doel is voor het oogenblik slechts den ‘inhoud’ van het ‘verhaal’ aan te geven, hetgeen hiermee eindigt, dat de hoofdpersoon, man geworden, de laatste jaren van zijn ziekelijk bestaan besteedt aan de oproeping der werkelijkheid - het leven als groei gezien onder den steeds wijzigenden invloed van den Tijd - en aan de uiting van zijn verworven inzicht. De heldverteller zet zich tot het schrijven van een boek, zijn levenswerk - dat we dan na de laatste pagina van het verhaal juist geheel gelezen blijken te hebben.

Zoo is dus het laatste deel het sluitstuk en de sleutel tevens van het ‘probleem’, dat in het eerste deel reeds gesteld werd.

Het ware wezen van kunst is niet in woorden weer te geven - evenmin als het feitelijke onderscheid tusschen een eencellig organisme en een klompje stof, waarmee we dat organisme kunstig nagemaakt hebben. Het laatste voldoet aan alle scheien natuurkundige eischen - alleen dat eene, waar het juist om gaat, het leven, ontbreekt eraan. En terwijl we 'n boek kunnen volschrijven over al die stoffelijke eigenschappen, waaraan het wel voldoet, zoo weten we voor 't meest essentieele niets anders te zeggen dan: het namaaksel beweegt niet uit zichzelf, het heeft geen stofwisseling, het plant zich niet voort, kortom het leeft niet. Het is dit onzegbare, dat ook het wezen der kunst bepaalt. We kunnen 't noemen de suggestieve kracht, de juiste sfeer, die er door opgeroepen wordt, het geluksgevoel, dat het verwekt, het waarachtige leven der personen. En aan die eischen kan op verschillende wijze voldaan worden. Maar hoe meer we ze preciseeren, hoe meer regels we er voor vaststellen, hoe makkelijker het wordt een stuk te produceeren, dat aan den letter dier regels voldoet, maar juist weer den glans en het leven van het door een kunstenaar geschapene mist.

[p. 649]

Wanneer we er dan toch toe overgaan, eenige bijzondere kenmerken van Proust's werk te noemen, dan is dat in 't besef, dat het inderdaad slechts kenmerken zijn en dat voor de verborgen oorzaak, zoowel van deze als van alle kunst, het intellect geen formule heeft.

Proust's werk leeft: uit het gedachtenleven van den verteller, of beter: uit zijn herinnering. Niet echter uit die herinnering, welke wij bewust en verstandelijk oproepen. Zij immers heeft geen gevoelswaarde en is dus voor het bereiken van het wezenlijke, innerlijke in ons van geen nut. Zij levert ons eenige cliché's, die door herhaald gebruik afslijten, die ons niet meer ontroeren ook, omdat ze plaatjes zijn uit een vorig tijdperk, waarin ons tegenwoordig ‘ik’ zich niet in kan leven, omdat niet dit, doch een vorig ‘ik’ dien tijd beleefd heeft. De herinnering, die waarde heeft voor Proust, is de onwillekeurige. Zij komt onverwacht en ongeroepen, op een oogenblik, waarop wij aan heel iets anders dachten. Allerlei uit ons verleden, dat wij ons niet meer bewust zijn, dat voor ons verstand niet meer te bereiken is, sluimert in ons onderbewuste tot een kleur, een klank, een smaak of 'n gevoel, die zonder dat we het wisten tot die indrukken behoorden, de herinnering in ons wekken. Uit de diepte stijgt zij naar de oppervlakte van ons wezen, ons bewustzijn, hetgeen gepaard gaat met een kort, doch hevig geluksgevoel. Soms komt zij van zóó ver, dat wij alleen het geluksgevoel herkennen en ons blind staren op het voorwerp, dat ons dit gevoel gaf, zonder dat wij begrijpen, waarom. Soms echter zien wij het herinneringsbeeld onmiddellijk klaar voor oogen en moeten we zoeken naar den tooverstaf, die het opriep.

‘Du coté de chez Swann’, het eerste deel van de ‘Recherche’, begint met een dergelijke herinnering. De schrijver geeft zijn indrukken weer van inslapen en ontwaken en de beelden uit het verleden, die daarbij voor 'n kort oogenblik heden geworden zijn. Een ongewone houding, tijd of omgeving bij het inslapen of een heel diepe slaap hebben een desoriënteerend vermogen, zoodat we bij het ontwaken even niet weten waar we zijn. Ons lichaam herinnert zich de oorden, waar het vroeger ontwaakte. Na acht bladzijden is de heldverteller goed en wel wakker, maar, zegt hij, ‘le branle était donné à ma

[p. 650]

mémoire’. Hij vertelt nu van zijn jeugd, van de vacanties, doorgebracht bij zijn grootouders te Combray, van zijn angst om daar alleen te gaan slapen. Veel meer weet hij zich van dien tijd niet te herinneren, de rest schijnt voorgoed vergeten. Tot hem op een dag, bij het eten van een in thee geweekt koekje (hetgeen anders zijn gewoonte niet was), sterk dat geluksgevoel doortintelt. Al zijn innerlijke aandacht richt hij op deze sensatie en zijn introspectie vindt de herinnering: het in thee gedrenkte koekje dat zijn oudtante hem als kleine jongen gaf bij zijn dagelijksch ochtendbezoek. In hem herrijst het beeld van Combray, heel de vroegere werkelijkheid, tante's huis, de kamer, de tuin, de menschen, het stadje met zijn oude kerk, alles komt voort uit dat kopje thee, zooals de vormelooze Japansche wonderpapiertjes zich in water tot bloemen, huizen en poppetjes ontplooien. Met dit verschil dan dat koekje en thee niet de herinnering bevatten, doch haar slechts wekten in ons zelf.

Nu moet men niet denken, dat het boek verder zoo'n herinnering in 't groot is. Deze beide gevallen in het eerste deel zijn als het ware een goede aanleiding tot het verhaal, dat de held-verteller van zijn leven doet. Zij duiden de bron aan, waaruit de schrijver veel van zijn te verwerken stof putte. In den loop van het verhaal komen dergelijke gevallen telkens terug, nu niet als bronnen voor den schrijver, maar als factoren, die mede het dagelijksch leven bepalen van den held, wiens geschiedenis wij volgen. Zij doorweven telkens zijn denken en voelen met elementen uit het verleden, zij worden geboren uit straatgeluiden, uit veranderingen van de atmosfeer, van den lichtval enz. Dat geeft warmglanzende stemmingen. De beschreven dingen, natuur, steden, gevoelens, zijn weergegeven als een deel van zijn ziel, omringd door de meest persoonlijke en innige herinneringen. In het laatste deel vindt de schrijver de verklaring van het geluksgevoel, dat zulke herinneringsgevallen geven (ook de droevige). Boven onze onderworpenheid aan den tijd, waarvan wij telkens slechts één moment beleven, stijgen wij uit, wanneer een sensatie in het heden een herinnering opwekt en zoo verleden en heden doet samenvallen tot één oogenblik van buitentijdelijk besef van ons wezen.

[p. 651]

Het getuigt van een sterke compositie, dat alle elementen, die we successievelijk tegenkomen, door het heele werk meegenomen worden, elkaar kruisend een weefsel vormen en alle leiden tot een eindbeschouwing van hooger orde.

Op welke wijze beeldt nu de schrijver, nadat die onwillekeurige herinneringsreproducties den stoot tot zijn verhaal gaven, het leven uit, zooals dat evolueert in en door den Tijd? Hij koos daartoe als terrein van alle handeling zijn eigen geest, in de overtuiging, dat er voor ons geen andere waarden dan subjectieve bestaan en dat we door de volledige erkenning daarvan tevens de objectiviteit het dichtst naderen. De realisten verbanden den auteur en lieten het woord aan de werkelijkheid - daarbij niet steeds beseffend, dat ze deze toch nooit anders weer konden geven dan gezien door hun eigen geest. Aan de realiteit deden zij dus in zooverre tekort, dat zij de uit hen zelf stammende persoonlijke wijzigingsfactor, die in hun werk van invloed was en het tot kunst stempelde, achter de coulissen verstopten. Hetgeen overigens begrijpelijk was als reactie op een vorige kunst, die verouderde inzichten op tot cliché geworden wijze door den schrijver zelf liet uitspreken.

Proust brengt den verteller in het centrum van het verhaal. Hij gebruikt den ik-vorm en geeft, tusschen de ‘geschiedenis’ en de ‘zelfontleding’ door, heele beschouwingen over diverse onderwerpen. Behalve dat deze ons den geestestoestand en de inzichten van den hoofdpersoon beter doen kennen en deel uitmaken van zijn persoonlijke ontwikkeling, die we het heele boek door volgen, geven zij tevens gelegenheid om den invloed van den Tijd op 'n importe welke zaak te demonstreeren. Wij zien, hoe overtuigingen ontstaan en hoe zij zich wijzigen (zoowel in kunst- en mondaine- als in krijgskundige- en medische aangelegenheden, om eenige uitersten te noemen) hoe de taal verandert en wat plaatsnamen vroeger beteekenden. Overal ziet hij de sporen van het verleden, waaruit het heden ontstaan is.

Een der dankbaarste gebieden daarvoor is wel dat der erfelijkheid. De wetten, waaraan zij gebonden is, zijn buitengewoon ingewikkeld en meestal nog onberekenbaar. Maar Proust voorspelt ook niet het resultaat van kruisingen. Zijn scherp-

[p. 652]

ziend oog en combineerend vernuft ontdekken verwantschappen, gelijkenissen tusschen bloedverwanten, welke een oppervlakkige beschouwer niet ziet, hij legt verband tusschen vorige geslachten en dat zijner tijdgenooten. Ook de modificeerende invloed van omgeving, van opvoeding, neemt een groote plaats in. Het is natuurlijk geen wetenschappelijk betoog en daarom vinden we vaak geen streng onderscheid tusschen erfelijkheid en modificatie, terwijl we wel eens het aannemen van overerven van verworven eigenschappen meenen te bespeuren, iets, waarover de geleerden het in principe weliswaar niet eens zijn, maar dat toch op korten termijn (d.w.z. reeds na enkele geslachten) zeker niet aanvaard wordt. Doch de wetenschappelijke juistheid is ook geen hoofdzaak. Het leven zelf wordt ons voelbaar gemaakt in een van zijn wonderlijkste manifestaties, de vorming van nieuwe individuen door vermenging van de bouwstoffen der oude.

Zoo laat Proust ons in Gilberte, zoowel in haar karakter als in haar uiterlijk, elementen harer beide zoo zeer verschillende ouders zien, eigenschappen, die zich bij de ouders anders uiten, dan ze dat onder andere omstandigheden in het nieuwe individu doen. Er zijn vele voorbeelden van. Voor de louter interessante vergelijkingen levert natuurlijk de adel met zijn nawijsbare afstamming en sterke inteelt een dankbaar observatie-terrein. Aangrijpend wordt deze materie echter als hij beschrijft, hoe zijn moeder na den dood van zijn grootmoeder steeds meer - bewust en onbewust - op de lieve gestorvene gaat lijken. Poëtische schoonheid krijgt de ‘erfelijkheid’ als hij van de jeunes filles en fleurs bewondert de knoppenpracht harer nog modificeerbare jeugd, doch in wier jongen bloei kleine sporen al wijzen op bepaalde eigenschappen, die bij heur oudere bloedverwanten reeds in weinig fraaie trekken verstard zijn. Invloed van ras, provincie, familie en kennissen, zoowel op de denkwijze als op de taal, houding, gebaar en intonatie wordt allengs in de ouder wordende individuen sterker geprononceerd. Als hij tot Albertine een boetpredikatie richt, vindt hij bij zichzelf niet alleen een algemeene denkwijze zijner ouders terug, doch uitdrukkingen en heele brokstukken van zinnen, die zij vroeger gebruikten om hem ‘op te voeden’.

[p. 653]

Ook de voor den leek schijnbaar onlogische gevallen, waarin individuen ontstaan met eigenschappen, die bij de ouders niet te constateeren waren, vormen een onderwerp zijner beschouwingen, waarop hier echter niet verder ingegaan kan worden.

Is zijn eigen geest het terrein der handeling, de drijfkracht, die telkens nieuwe personen, toestanden en kringen ten tooneele voert, is zijn eigen verlangen. ‘On cherche à retrouver dans les choses, devenues par là précieuses, le reflet que notre âme a projeté sur elles, on est déçu en constatant qu'elles semblent dépourvues dans la nature, du charme qu'elles devaient, dans notre pensée, au voisinage de certaines idées.’

Aan den naam verbinden wij een droom, we begeeren het ding, dat dien naam draagt, we komen met dien droom altijd bedrogen uit, maar ondertusschen leeren we plaatsen, menschen en toestanden kennen. Zoo voert zijn romantisch verlangen hem (en ons) naar de badplaats Balbec, naar zijn groote verliefdheden, naar Italië, naar vriendschap en naar intimiteit met de Guermantes, een adellijke familie, wier naam zijn jongensfantasie imponeerde. ‘Mais de même que Balbec ou Florence, les Guermantes après avoir déçu l'imagination parce qu'ils ressemblaient plus à leurs pareils qu'à leur nom (d.w.z. datgene, wat zijn verbeelding in dien naam gelegd had), pouvaient ensuite, quoique à un moindre degré, offrir à l'intelligence certaines particularités qui les distinguaient.’

De wijze, waarop Proust ons met deze personen, kringen, plaatsen enz. laat kennis maken, is niet de gewone volgens welke de schrijver als 'n voorzienigheid zijn schepselen kent en ze ons netjes uit één stuk, kant en klaar en naar wezen onveranderlijk, serveert. Proust voert zijn held-verteller in een bepaald milieu en vertelt ons zooveel omtrent de personen, die hij daar ontmoet, als de hoofdpersoon uit eigen waarneming of mededeelingen op dat tijdstip van anderen ervaart. Hetzelfde onvolledige beeld dus, dat ons in 't dagelijksche leven een eerste kennismaking oplevert. Waarbij de schrijver den heldverteller (en dus ook ons) soms vergissingen laat maken, die eerst later uitkomen. Soms komen we nooit achter de waarheid betreffende een bepaalde persoon. Zoo vindt de held-verteller in een onwillekeurige uitlating van Albertine de bevestiging

[p. 654]

van zijn vermoeden, dat zij Lesbiënne is, hetgeen een wanhopige liefde in hem doet ontstaan, die zijn geheele leven wijzigt. Veel later blijkt, dat die uitlating door hem verkeerd uitgelegd is. En wat nu Albertine's neigingen betreft, een onomstootelijk bewijs krijgen wij nooit. De held voelt intuïtief, dat zij die afwijking heeft, maar de aanwijzingen, die zijn verstand in dienst van zijn angstige jaloerschheid opspoort, worden door zijn verstand, in dienst van een onverwoenstbare hoop, weer betwijfeld. Toch is onze eind-indruk, dat we 't eens zijn met het intuïtieve weten van den held.

Na zoo'n ontmoeting met de personen verloopt er eenige tijd, waarin zij niet verschijnen en als de held-verteller hen terugziet, leeren we hen weer verder kennen. Zoo gaan ze meerendeels de zestien bandjes door, zijn soms honderden bladzijden lang onzichtbaar en duiken onverwacht weer op. Te Combray, in deel 1, is de schrijver een jongen en in het laatste deel is hij 'n man van in de vijftig.

Het is telkens door confrontatie van twee of meer tijdperken, dat Proust ons de veranderingen laat zien, die de Tijd teweeg gebracht heeft. De verandering zelf is natuurlijk niet weer te geven. Zij gaat zóó langzaam en geleidelijk, dat wij haar van den eenen dag op den anderen, ja, vaak van het eene jaar op het andere, niet opmerken. Meestal worden door Proust de tijdperken, die hij achtereenvolgens kiest, in chronologische volgorde genomen, maar 'n enkelen keer grijpt hij terug. We maken eerst kennis met Swann tijdens de jongensjaren van den held-verteller te Combray om hem vervolgens verder te leeren kennen in een onderdeel, ‘Un amour de Swann’, dat veel vroeger speelt. (Tevens beleven we hier de eerste jaren van het salon Verdurin, welks evolutie we het heele boek door volgen.) Deze inlasch is feitelijk een verlengstuk van het verhaal met een deel, dat voor de geboorte van den held ligt.

Daarna vertelt de schrijver weer verder, van zijn eigen jeugd af. De veranderingen, die hij constateert door op deze wijze telkens een ‘doorsnee’ van den Tijd te maken en die met een vorige te vergelijken, zijn van tweeërlei aard. Eensdeels betreffen zij de evolutie, de verandering van de personen zelf onder invloed van den Tijd. Anderdeels veranderen de perso-

[p. 655]

nen in ons (d.w.z. het beeld, dat wij van hen bezitten), doordat wij meer en andere dingen van hen hooren, die ons vroeger onbekend bleven en doordat de waarde verandert, die wij uit hoofde onzer zich wijzigende verlangens aan hen hechten. Die tweeërlei verandering maakt de zaak natuurlijk wel ingewikkeld, maar geenszins verwarrend voor het totaalbeeld, dat de lezer krijgt.

Het belangrijke is, dat Proust elk tijdperk met personen enz. voor ons doet leven, we door-leven het, we voelen het als de op dat oogenblik alleen bestaanbare werkelijkheid. Daardoor blijven ook de personen levend van 't begin van 't boek tot het einde, daardoor is hun soms sterke verandering niet ‘begrijpelijk’ of ‘aannemelijk’, maar noodzakelijk uit de natuur voortgekomen.

Soms ligt er tusschen twee ‘doorsneden’ de afstand van 'n paar jaar, soms van 'n paar maanden. Van de beschrijving van zoo'n tijdperk vormt vaak een bezoek of een andere gebeurtenis binnen de grenzen van enkele dagen de kern. Eén zoo'n bezoek (bijv. aan het salon der Guermantes of bij de Verdurin's) neemt dan dikwijls honderd of meer pagina's in beslag. Gebeurtenissen, die kortere beschrijving vereischen en completeerde mededeelingen, vullen het aan tot een bepaalde periode. Tot we in het laatste deel den held na een jarenlang verblijf in een sanatorium weer in Parijs de Guermantes zien bezoeken, waar hij een soort evolutie-apotheose beleeft: vele personen zien we sterk verouderd, vaak uiterlijk en innerlijk veranderd en in zeer gewijzigde positie terug. Salons, die aanvankelijk elkaars antipoden waren, als personificaties van burgerlijkheid en ‘society’, zijn geleidelijk van karakter veranderd en thans in elkaar overgegaan. Wat eens voor den schrijver de ‘coté de chez Swann’ was als tegenstelling tot de ‘coté de Guermantes’ (twee tegenovergestelde wandelingen van Combray uit, de eene voerde langs 't huis van Swann, zoon van een Joodschen effectenmakelaar, de andere in de richting van het hertogelijk slot der Guermantes) is nu daarmee vereenigd in het kind, geboren uit het huwelijk van Swann's dochter en Saint-Loup, die een Guermantes is. Swann die een goede vriend der Guermantes was, slaagde er niet in zijn (vroeger ‘onfatsoenlijke’) vrouw en zijn dochter aan hen

[p. 656]

voor te stellen, doch toen zijn weduwe hertrouwd was met een adellijk heerschap, kon diezelfde dochter (onder een anderen naam) zonder bezwaar met een Guermantes trouwen. Ironie van noodlot en menschelijke ijdelheid.

Natuurlijk moet ook Proust ons van zijn personen veel ‘mededeelen’, maar telkens laat hij hen voor ons leven door ze in hun milieu het woord te geven. Een Proust-personnage spreekt nooit in dienst van den auteur om ons een stuk van den roman, een toelichting tot het gebeuren, een element van de intrige te vertellen. Zijn personen spreken over allerlei dat in hun omgeving te pas komt, d.w.z. hoofdzakelijk over onbelangrijke dingen, zooals u en ik dat doen. Het verband van dit werk is van hooger orde, dan dat het loopt over de schijven van de directe beteekenis van handeling en dialoog.

Al sprekend verraadt iemand, door zijn woordenkeus en door zijn uitdrukkingen, niet alleen processen van geestelijke verandering, van groei of degeneratie, die hij doorgemaakt heeft, doch ook veel van de eigenlijke gesteldheid van zijn momenteel karakter. Dergelijke eigenaardigheden wijzen dan of op dingen, die de persoon zich wel degelijk bewust is, doch die hij opzettelijk verzwijgt, of wel op verdrongen gevoelens, onbewuste strevingen, die van het onderbewuste uit hun invloed doen gelden. Het is psycho-analyse. Proust was bijzonder gevoelig voor zulke verschijnselen, zijn intuïtie werkte erop en zijn intellect tevens. Ook in het uiterlijk der menschen, in houding, gebaar, stembuiging, gelaatsuitdrukking, kleeding en gewoonten vindt hij zulke verraderlijke aanwijzingen. ‘Les traits de notre visage ne sont guère que des gestes devenus, par l'habitude définitifs... De même nos intonations contiennent notre philosophie de la vie, ce que la personne se dit à tout moment sur les choses.’ Maar in de wijze van spreken kan hij ze ons uitteraard het zuiverst toonen. Er zijn honderden voorbeelden voor het grijpen in de ‘Recherche’, waaronder zeer fraaie en samengestelde, doch het zou te ver voeren die hier na te gaan. Ik volsta met een enkel, zeer eenvoudig, alleen om den aard er van te laten zien. De held wil aan Andrée doen gelooven, dat haar vriendin Albertine hem volmaakt koud laat, terwijl het omgekeerde het geval is en hij naar een mogelijkheid zoekt met Albertine's familie in contact

[p. 657]

te komen. Andrée's antwoorden waren van dien aard, dat zij voornoemde onverschilligheid geenszins in twijfel scheen te trekken. Maar waarom laat zij zich dan eens op 'n keer tegenover onzen held ontvallen: ‘j'ai justement vu la tante à Albertine?’ Woorden zeggen de waarheid niet, al is die er wel vaak op andere wijze uit af te leiden.

Het feit, dat de schrijver tevens hoofdpersoon is, brengt mee, dat we den held in zijn dagelijksch leven dezelfde psychoanalyse voor onmiddellijk gebruik toe zien passen als de schrijver gebruikt voor de uitbeelding der personen. De held leidt n.l. uit Albertine's woordenkeus (die geenszins wulpsch of erotisch is) tijdens een bezoek, dat zij hem te Parijs brengt, af, dat in haar dusdanige veranderingen hebben plaats gegrepen, dat zij niet afkeerig meer is van sexueelen omgang. Hij ‘tast toe’ en de diagnose blijkt juist geweest te zijn.

Zeker zou een grondige bestudeering van de rol van het onderbewuste in Proust's werk, vergeleken bij Freud's uitkomsten, een de moeite loonende onderneming zijn. We hebben hier een intuïtieve, tevens scherp analyseerende kunstenaar en een uitteraard analyseerende, tevens intuïtief gevoelige geleerde, die zonder elkaars werk te kennen, min of meer hetzelfde terrein betreden hebben. Het zou dan blijken, dat er naast een zeer algemeene overeenkomst zeer gedetailleerde verschillen bestaan. De overeenkomst ligt voor een groot deel hierin, dat beiden het onderbewuste als een belangrijk element van ons wezen beschouwen, een element, dat overigens geenszins beter of edeler zou zijn dan de rest. Onze groei voltrekt er zich echter gedeeltelijk in en er ligt de verklaring van veel wat in onze ‘bewuste’ uitingen niet klopt. Speciaal de invloed der onwillekeurige herinneringen (die ook uit het onderbewuste komen) neemt bij Proust een groote plaats in. Zoo constateert hij, dat in onze herinnering vaak met een bijzondere gevoelswaarde bewaard blijven natuur- of omgevingsbeelden, die we zagen op 't oogenblik, dat 'n innerlijke waarheid, die reeds lang in ons groeide, doorbrak. Hetgeen niet zonder meer gelijk te stellen is met Freud's dek-herinneringen, d.w.z. gevallen, waarin langs den een of anderen weg van oppervlakkige gelijkenis of associatie ons geheugen inplaats van een belangrijke een onbelangrijke herinnering bewaarde. Maar wel

[p. 658]

is er een verwantschap tusschen deze ideeën. En ook aan den slaap, aan den droom, hechten beiden groote beteekenis. In den droom openbaren zich bij Proust vaak in zeer gecompliceerden vorm en vermengd met invloeden van buiten af, verlangens en gevoelens. Ze vormen telkens een factor in de gegeven levensbeschrijving. ‘Car on ne peut bien décrire la vie des hommes, si on ne la fait pas baigner dans le sommeil où elle plonge et qui, nuit après nuit, la contourne comme une presqu'île est cerné par la mer.’

Hoe verschillend echter Proust's werkwijze was, mag hieruit blijken, dat hij in ‘Sodome et Gomorrhe II’ het proces beschrijft van het momenteel vergeten van een naam, dien we heel goed kennen, en van de moeite om hem terug te vinden, zonder dat hij langs dezen weg tot psycho-analyse komt. Terwijl Freud dit soort vergeten benevens de dingen, die we ons in plaats van den verdwenen - of naar aanleiding van den weer hervonden - naam herinneren, als uitgangspunt van een reeks belangrijke onderzoekingen neemt.

Wat wij hier opmerkten, kan er natuurlijk geen aanspraak op maken een serieuze vergelijking te zijn. Trouwens, bij toetsing van Proust's intuïtieve vondsten aan wetenschappelijke resultaten zou men waarschijnlijk ook bij andere - en wellicht al weer modernere - psychologen te gast moeten gaan.

Proust, die zoozeer den Tijd tot de centrale kracht van zijn roman maakte, wijst voortdurend op de verschillende waarde, die een bepaalde tijdsduur, bijv. een uur, voor verschillende menschen heeft en ook voor één mensch in verscheidene perioden van zijn bestaan. Maar dat geeft ons niet het recht om te zeggen, dat hij intuïtief het principe der relativiteitstheorie gevonden zou hebben. Einstein zelf verklaart juist in een zijner vraaggesprekken met Moszkowski, dat een dergelijke subjectieve relativiteit met de wetenschappelijke niets te maken heeft. Proust maakt daar dan ook geen aanspraak op en zijn psychologische vondsten zijn er niet minder belangrijk om, terwijl deze subjectieve relativiteit van den tijd hem in staat stelt te ‘différencier les musiques successives des jours’, hetgeen zijn werk een der hoogste poëtische schoonheden verleent.

Men heeft Proust meer dan eens de lengte en de samen-

[p. 659]

gesteldheid zijner zinnen verweten en deze lengte een blijk van onmacht van den schrijver genoemd om zijn gedachten kort en krachtig onder woorden te brengen. Zoo heeft een criticus ook Vincent van Gogh, hem prijzend om zijn diepe menschelijkheid, verweten, dat hij niet schilderen kon. Maar zooals dan tegenover die schijnbaar onbeholpen doeken enkele andere staan, waarin de schilder zich ook een meester der techniek toont (omdat die techniek dáár aan zijn doel dienstbaar was) zoo zijn er ook bij Proust groote stukken, waarin hij uitmunt door klassieken eenvoud van stijl. Bovendien, ‘eenvoud’ is een kenmerk van het ware, maar ‘eenvoudig’ is ook het gecompliceerde, wanneer het doel, dat er mee beoogd werd, bereikt is, zonder dat iets overbodigs gebezigd werd. Omdat we de constructie van een auto-ped in één oogopslag overzien en die van een auto niet, mogen we de eerste nog niet boven de laatste verkiezen!

Lange zinnen bezigde Proust daar, waar de weer te geven veranderingen, het in elkaar overgaan der toestanden, een vloeibaren stijl vereischten. Ook zijn de zinnen lang, wanneer een samenhang van oorzaken gegeven wordt, die in afzonderlijke zinnen uitéén zou vallen in elementen, welke we dan als aparte, op te tellen factoren zouden zien en niet in hun onderlinge wisselwerking, in hun versmelting tot het in wezen andere geheel, dat de werkelijkheid is. Het leven zelf is zeer gecompliceerd. Alle gebeurtenissen hebben verscheidene oorzaken, die elk apart niet voldoende waren, doch die samen de noodige beweegkracht bezitten. Wie de oorzaak noemt van een handeling, begaat dezelfde fout als hij, die een of ander miniatuur bronnetje aanwijst als den éénen oorsprong van de groote rivier, die zich met de zee vereenigt. Met ‘soit que’ of ‘peut être que’ geeft Proust die veelheid van oorzaken aan. Het schijnen eerst verschillende veronderstellingen te zijn, maar samen geven ze toch de synthese van het geval. Zooals bij iederen schrijver, die een nieuwe visie schept, gaat deze ook bij Proust gepaard met een hem eigen zinsbouw.

De vele details, die Proust geeft, komen niet voort uit een naturalistischen aandrang om het leven te beelden door het in analyse uiteen te leggen. Zijn verfijnde ontledingen brengen geen gedenatureerde onderdeelen voort, integendeel, hij ziet

[p. 660]

een veel samengestelder geheel, dat nog krachtiger leeft dan het voor dagelijksch gebruik vereenvoudigde beeld, dat wij ons van de werkelijkheid maken. Dat ingewikkelde geheel laat de kunstenaar voor ons leven uit zijn eigen suggestieve dichterlijke kracht. We hoeven in de poëtische hoogtepunten dan ook niets van de voorafgegane analyse te vergeten. Zij is er juist den voedingsbodem voor.

Na de vele détails, waarmee we een onderwerp van zijn verschillende kanten aanschouwden, krijgen we een verruimende vergelijking op ander gebied en ten slotte de vondst, de meer algemeen geldige waarheid.

De beeldspraak is frisch en onverwacht, zij heeft het levende van een eerste gewaarwording. Zij verbindt overeenkomstige impressies op zeer verschillend plan en is uit dien hoofde ook vaak fijn-geestig. Het satyrische en het komische (tot het hoog komische toe) komen trouwens veelvuldig voor bij Proust, zoowel in den stijl, in de karakters als in de intrige. Alleen, zij hebben weinig aandeel in onzen eersten totaal-indruk van het geheele werk. Eerst bij herlezing beseffen we de belangrijke rol, die zij vervullen.

Het hoofdstuk over ‘le comique chez Proust’ komt dan ook eerst voor in een lateren druk van de bij Simon Kra verschenen uitvoerige en belangwekkende studie ‘Marcel Proust, sa vie, son oeuvre’ van den grootsten Proust-kenner, Léon Pierre Quint.

De zin voor het komische is een aangenaam kruid in dezen overigens niet lichten spijs. Dat Proust niet zoozeer tot humor kwam, ligt daaraan, dat zijn verzoening met het leven haar oorsprong in een heel ander inzicht vindt dan dat, waaraan de ‘glimlach der gelatenheid’ ontbloeit.

g. de bruijn