Groot Nederland. Jaargang 20

[p. 718]

Dramatische kroniek

26. X. Calderon: ‘Het Leven is een droom.’ Het Schouwtooneel. Stadsschouwburg. Vert. Prof. J.M.J. Knaapen. Decor M.A. v.d. Lugt. Costumes J. Blaauwkuip. Regie A. v.d. Horst.

‘Het Leven is een Droom’ zal zelfs in de oudste Hollandsche opvoeringen wel zelden zoo korstondig op de Amsterdamsche planken verschenen zijn als ditmaal.

Maar men kon ditmaal ook bezwaarlijk zeggen, als ‘een Rotterdamsch heer’ in 1773, ‘dat dit deftig Treurspel heerlijk is uitgevallen’¹⁾ al blijft het betreurenswaardig dat wij Jan Musch's Sigismund maar een enkel maal konden zien. Men zou dit meesterwerk van Spaansche barok na grondige herziening toch zeer gaarne duurzamer op het repertoire aantreffen.

Regisseur en spelers stonden hier voor een zeer zware taak, niet alleen wat inzicht, leiding en spel betrof, maar ook omdat twee voorname begrippen den toeschouwer min of meer vreemd waren: dat van dezen katholieken geest en dat van deze Spaansche adellijke eer en vorstelijke onschendbaarheid.

In zooverre als de katholieke gedachte hier algemeen menschelijk is kan men haar gemakkelijk volgen; de veranderde begrippen van eer en vorstelijkheid geven lichter aanleiding tot onvoldoende begrijpen. Uit het katholieke stijgt hier de toon, de groote melodie der opvoering; uit eer, vorstelijkheid en Spaansch bloed de vele conflicten en motieven die deze melodie stuwen en versieren met haar overdadig rijke figuratie.

Julius Bab heeft in zijn voortreffelijke vergelijking tusschen Shakespeare en Calderon²⁾ de grondslagen van een opvoering als deze zoo zuiver gelegd dat daaraan weinig is toe te voegen.

1) Zie Rössing: ‘Het Ned. Tooneel’ 1873 afl. 1, die daar meer over oude opvoeringen geeft naar aanleiding van A.S. Kok's vertaling van 1871. O. a. dat het stuk in 1856 zelfs tot de vijf voorstellingen behoorde die dat jaar - van de 105, de hoogste recette haalden. 6 Aug. 1658 bracht het n.l.... f 317.30 op.

2) J. Bab: ‘Der Mensch auf der Bühne’ III. Oesterheld 1921.

[p. 719]

Bab toont door scherpe vergelijking hoe bij Shakespeare's speelstukken een dramatische beweging groeit uit tegenstelling en menschen schept in haar bewegen, terwijl bij Calderon's spreekstukken de min of meer lyrische declamatie vooral geschapen is in dienst van een religieus begrip.

Naast Shakespeare's Julia in haar uitbarsting als zij hoort van den dood van den door Romeo verslagen Tybalt, waarin het gevoel strijdt en stijgt tot het zijn noodlottige en hartstochtelijke hoogtepunt bereikt en bij vlagen de gestalte belicht, stelt hij Calderon's Julia uit ‘La Devocion de la Cruz’ op het oogenblik dat men hààr den door den minnaar verslagen broeder brengt.

‘Diese Julia hat sofort klare Einsicht der Situation und beginnt nun zu sprechen und spricht beinah hundert Verszeilen hintereinander ohne unterbrochen zu werden. Spricht sie? Singt sie nicht im Grunde eine grosze kunstvoll gegliederte Arie? Ihr Zustand entwickelt sich durchaus nicht, er ist vom ersten Augenblick an nicht nur fertig, sondern auch voll bewuszt und die Sprecherin schildert ihn. Sie sagt gleich zu Anfang, sie mühe sich vergebens um Worte, ihr Atem stocke, ihre Seele zage, aber dies tatsächlich in Spiel und Ton auszüdrucken, wird über leichteste Andeutungen hinaus dem Schauspieler nicht möglich sein.’ Hier is het begrip, niet het beleven der tegenstellingen gegeven, de woorden kunnen slechts voorgedragen niet meer gespeeld worden. ‘Hier musz vor allen Dingen scharf und klar gesprochen werden. Das diese Klarheit und Schärfe nicht gefühllos wirkt, dafür sorgt denn freilich die Melodie, in der das Ganze schwebt und die nicht minder als der logische Gehalt gebracht sein will.’

Bab heeft verder volkomen gelijk als hij, na de oorzaken van dit verschil in de verschillende wereldvoorstelling gezocht te hebben, besluit dat Calderon, ‘dieser grosze szenische Dichter, dem Kernwesen des Dramatischen sehr viel ferner steht als Shakespeare.’

De hartstochten zijn hier, zooals de heer A. v.d. Horst het formuleerde, gedempt. Ze zijn niet vrij in hun beweging maar worden onmiddellijk gerangschikt naar vaste moraal, geweten en vroomheid. De acteur speelt niet zoozeer menschen, hij geeft een religieuze voordrachtskunst. Het conflict ligt niet tusschen de menschen, maar boven hen.

Bab stelt nog de balkon-scène uit ‘Romeo en Julia’ naast de lief-

[p. 720]

desverklaring van Sigismund aan Rosaura in ‘Het Leven is een droom’: een dramatische beweging naast een uiterst kunstig lyrisch gedicht en deze vergelijking dient hem om op het formeele van Spaansche galanterie en eerbegrip te komen. Na verdere voor de hand liggende vergelijking met Sigismunds ontwaken en dat van Sly in ‘The Taming of the Shrew’ trekt hij zijn reeds genoemde conclusie. ‘Den Glauben, dasz der menschliche Charakter jegliches Schicksal in Bewegung setzt, diesen Glauben hat er (Calderon) nicht.’ ‘Die Schicksalsmacht, die über den Menschen gebietet und ihn beherrscht wil der Dichter im Grunde feiern, nicht die Göttliche Gewalt des Menschen selber.’ ‘Anderes als Menschliches wünscht er noch zu verkünden und deshalb musz er zu anderen Mitteln der Poesie greifen, zu lyrischen und epischen. Sein Stil geht immer wieder ins Arienhafte, in jene Musik mit die der Mensch nicht die eigene Kraft darstellt sondern von einder fremden, ihn beherrschenden Kraft klagenden Bericht gibt.’ ‘Von der festlichen Gehobenheit, der prunkvollen Verklärtheit, der lyrischen Höhe und epischen Breite im Stile der Dichtung wird der Schauspieler bei Calderon annehmen müssen - eben wieder von den Tugenden eines religiös musikalischen Vortragkünstlers, eines Oratoriensängers - um der von auszermenschlicher Religiosität bestimmten Dramatik dieses Dichter gerecht werden zu können.’

Deze declamatie kunst - Musch voerde bij dit stuk een speciale declamatie-regie - waarin vooral de toon van het woord den toeschouwer treffen moet, bleek slechts een bezit van Musch en Ko van Dijk, die den koning Basilius speelde. Maar zij alleen waren niet in staat het geheel in den sfeer te doen leven, die men soms als een visioen, een schemering van glinsterende barok, achter de voorstelling zag opengaan. Hulp hadden zij weinig; mevr. v.d. Horst heeft weinig voor de Rosaura, de Clotald van Co Balfoort was geenszins de spil van het stuk. En toch is deze figuur van Sigismunds leermeester van zeer groot belang: ze is de normale mensch, de ideale vorstendienaar en geloovige: een van die figuren die men ook zoo vaak bij Shakespeare aantreft en waaraan men de grootere afmetingen der anderen als het ware moet kunnen meten. Wat de opvoering vooral mist: - over het gebrek aan sfeer valt aan het slot nog iets op te merken - was de groote stijging in het algemeen menschelijke en de Spaansche prachtige zwier en glans in het uiterlijk.

‘Het “Leven is een Droom” vertoont een voor meer werk van Cal-

[p. 721]

deron typische driedeeling.¹⁾ Sigismund, door zijn vader Basilius in onherbergzaamheid verbannen omdat de sterren zijn woesten aard voorspellen en zijn triomf over den koning, is aanvankelijk de dierlijke, natuurlijke mensch, geketend ook in zijn hartstochten, klagend en met besef van den hoogeren glans.

Himmel, lasz mich Kund' erlangen
Da du so verfährst mit mir
Welch Verbrechen ich an dir
Schon durch die Geburt begangen.

Daarmede zet zijn verschijning in, klagend en wild: en bij een zoozeer op den toon aankomende tekst is elke inzet van onberekenbaar gewicht. Musch verschijnt vrij kalm. Het visioen van deze verschijning is echter wild en plotseling: de mensch die uit de duisternis losbreekt. Indien na een woest optreden een pauze volgde en dan deze klagende inzet, die weer stijgen kan tot grooter en eischender vragen, hoeveel vaster zou dan de gestalte van meet af aan staan gebeeld in zijn eerste periode! In het tweede deel - Sigismund is aan het hof, als vorst; Basilius wil de wijsheid der sterren waarboven hij hoogere macht erkende, beproeven; ook hij stijgt gedurig²⁾ - zette Musch voortreffelijk in: onder de verwondering steeg het bewustzijn van macht en inzicht: deze mensch is heerschend en hartstochtelijk geworden, gerechtig in het formeele, maar niet gerechtig naar de hoogere wet. Prof. Knaapen schrijft hier ‘dat de jonge heerscher,

1) Wurzbach zet in zijn groote Calderon uitgave bij de inleiding van ‘Das Leben ein Traum’ een vraagteeken achter de opmerking van L.P. Thomas, die de grondbegrippen van de 40 jaar latere gelijknamige auto ‘La vida es sueno’ reeds in het jongere stuk wil zien. Maar deze driedeeling treft men toch ook elders, b.v. in de auto ‘De Geheimen der Heilige Mis’, waar ze scherp begrensd is als de Adamische, de Mozaïsche en de Katholieke wereld. Waar men hier telkens, in het gespeelde stuk en de beide auto's eerst den gebonden of in het duister levenden natuurmensch vindt, daarna denzelfden mensch met macht en verstandelijk inzicht, maar geen dieper inzicht en ten slotte den door het geloof geleidden en beheerschten mensch, daar zou men toch, achter Wurzbach's vraagteeken een tweede willen stellen, of wat eenvoudiger is, het zijne negeeren.

2) Basilius staat bij den aanvang, als een wijs vorst, daar waar Sigismund aan het einde staat. Aan het slot is hij nog hooger gestegen, naar Calderons begrip: hij heeft zich teruggetrokken, welhaast geloovig kluizenaar. Boven Sigismund's driemalige ontwikkeling weerspiegelt de zijne.

[p. 722]

slecht voorbereid op zulk een verheven taak, een bloeddorstig en hoogvaardig wezen blijkt dat zich op allerlei wijzen te buiten gaat.’ Maar zoo volkomen onredelijk is Sigismund niet. Zijn wilde aanvallen op Clotald, op den hoveling dien hij uit het raam werpt, op den koning zelfs, zijn niet onrechtvaardig volgens Spaansch eer-begrip. Men erkent hem immers niet als vorst, men bewijst hem niet de eer die hem toekomt. Weliswaar is hij nog geen vorst, in hoogeren zin, door zijn onstuimige reactie; hij verliest den troon dan ook weer voor den kerker. Maar vooral dezen strijd, alweer meer tusschen begrippen van eer en vorstelijkheid en geestelijk gehalte dan tusschen menschen, had, al was ze Musch's hoogtepunt, veel straffer en toegespitser geregisseerd moeten worden, juist omdat ze zooveel van deze begrippen belicht en van deze wendingen in de figuren. Sigismund leert dat het leven een droom is. Als de oproerige soldatenbenden hem nogmaals komen verlossen stijgt nogeens het oude bloed van Adam in hem op en hij wil den zuiveren dienaar Clotald dooden; dan zegeviert de les die hij leerde en hij laat af. Van hier af is de zegepraal aan hem. Juist in deze scène: keerpunt van de handeling, aarzeling tusschen ouden en nieuwen staat, middelpunt van het drama, verraste Musch door een bijna volkomen negatie: hij speelde geheel over dit keerpunt heen. En men zou kunnen opmerken dat zijn beste spel juist in dat middelste deel viel dat het meest verwant is, in zijn strijd van hartstochten, rechten en hoogere begrippen met het gemiddelde hedendaagsche tooneel van onzen tijd. In de bekroning der handeling met de wel zeer formeele huwelijken en de diepste overwinning van Basilius die voor zijn zoon en Sigismund die voor zijn vader knielt, betreurt men een kleine coupure: de aanvoerder der oproerige soldaten vraagt zijn loon: hij wordt in de gevangenis geworpen omdat hij, al steunde hij Sigismund, zijn koning verried. Dat is een karakteristiek slotaccoord juist voor die verwante begrippen in de handeling dat men noode miste.

Van een innerlijke stijging was dus in het geheel te weinig te bespeuren, niettegenstaande Musch's vaak prachtige spel - hij, als declamator heeft hier juist zooveel mede - en Ko van Dijk's goede spel. Wat men miste was begrip en bovendien vermogen om het uit te doen komen bij al het overige van de voorstelling, dat ten eenen male onvoldoende was. Ook op het veel lager vlak der uiterlijke verzorging van spel en ensceneering ontbrak te veel: de gespannenheid en den zwier, de drift onder al het gedempte, de pracht van Spaansche kleur

[p. 723]

en Spaansche vaandels, de fanfare's, de hitte, de stijl, het temperament. De uiterlijke praal der barok is immers meer dan uiterlijk alleen: zij is als een stapeling van ornament en door hartstocht gebroken vormen: zij zocht in haar rijkdom de wereld als een feest te kroonen met de glorie van het geloof. Het is mij een raadsel hoe men Spaansche vaandels op het tooneel kan brengen ter grootte van een voordeeligen zakdoek, hoe men zich niet bijna overdadig vergrijpt aan de gloeiende Spaansche kleuren in de costuums en hoe men, Velasquez als meester daarvan aanroepend, bij de opstelling der legers dat mastbosch van donker wemelende rechte lansen vergeet van de ‘Inneming van Breda’. Hier waren het de opera-lansjes, verguld op snee en de historische Spaansche helmen die nog nooit een figurant stonden.

Welk een stuk; welk een visioen van groote aria's en groote stijgingen, van stijl en figuratie die verloren raakt in het bovenmenschelijke, welk een wereldsche pracht opgestuwd en plotseling streng beperkt door geestelijke leiding.... en helaas, welk een opvoering.

Het principe der decors, verwant met dat uit ‘La farce du pendu dépendu’: hier een vaste trappenbouw tusschen zwarte gordijnen, was zoo zuiver en veelbelovend: de uitvoering was, in kleur en vorm, al te vaak slecht van smaak. Wat het had kunnen zijn schemerde slechts een enkel maal door bij een rooden schijn in het allereerste begin, bij den koning op zijn hoogen troon.... en verder niet. Men moge beseffen dat men, als men terecht architectuur op het tooneel gaat bouwen, een architect noodig heeft; een vakman die bouwen kan. De architecturale verhoudingen waren thans beneden critiek.

3. XI. P. Géraldy: ‘Aimer’ (‘Hélène’) Repr. Mme M. Th. Piérat d.l. Comédie Française Stadsschouwburg.

Mevr. Lobo's Helène is een rijpe vrouw, voor wie men vanaf het eerste oogenblik den herfststorm vreest en in haar prachtigen inzet tegenover den man weet men onmiddelijk dat hij daarin niet aan haar zijde zal staan, dat zij elk eenzaam geteisterd zullen worden. In haar eerste gesprek met den minnaar weet men dat zij dezen storm evenzeer vreest als verlangt. Zij strijdt tenslotte voor haar persoonlijkheid, voor een dieper bestaan; en het is slechts omdat de

[p. 724]

wortels van haar leven zoo jarenlang en vanaf haar jeugd samengegroeid zijn met die van den sterken man, omdat ze bijna alle levenskracht opnamen door zijn steun dat, al scheurt de storm de vezels vaneen, beiden bijeenblijven. Een volledige gestalte werd deze Hollandsche Helene niet: het waren schoone fragmenten en de tekst scheen een goed deel van de schuld te dragen.

Het spel van Mme. Piérat, die de rol creeërde in de Comedie Française, vestigde de zekerheid van die schuld. Het is mogelijk dat zij niet gedisponeerd was - dat is de wreede kans van elk bezoek van èèn avond - maar ook haar opvatting was weinig aannemelijk en zeer veel minder aandoenlijk dan die van mevr. Lobo.

Beide malen bleef de minnaar, dus de aanvuring van het stuk, zonder beteekenis. De rol schijnt nagenoeg onspeelbaar. De man van Mr. Alexandre overtrof in de beide eerste bedrijven Lobo door een sobere en diepe autoriteit en een kracht die hem het beste van de opvoering maakten en een volkomen meester in dit huwelijk - wat het onwaarschijnlijke in Mme Piérat's opvatting nog sterker deed uitkomen.

In het laatste bedrijf overtreft Lobo's spel verre dat van Alexandre, die vanaf het einde van het tweede met aangedikte stem spelend, geforceerd en hol werd, juist waar Lobo zijn diepste accenten vindt Mme. Piérat's Helène is een jong, onbewust, meisje gebleven. De minnaar maakt haar bewust, maar men twijfelt bij zijn geringe beteekenis tegenover dezen man nauwelijks aan het verloop. Het is alles oppervlakkiger, meer incidenteel, minder schrijnend en het laatste bedrijf wordt hier veel onwaarschijnlijker.

Tegenover deze opvatting staan vele bezwaren. Helene heeft te veel jaren van een wel rustig, maar daarom niet onverstoord huwelijk achter zich en zij heeft vooral zelf reeds het gevoel van het naderend gebeuren - zij is veel rijper dan de Fransche actrice haar speelt. Men verwachtte ook in deze opvatting toch reeds in het eerste bedrijf de diepte van een bewustwording, de stijging, het fatale begin. Het ontbrak. Zelfs de inzet van het tweede bedrijf is bijna rustig. Waarom? Niet omdat men over de gekwelde, zenuwachtige toon van Helène's woorden heenlas, dat lijkt te onwaarschijnlijk; maar omdat men deze kalme - en onjuiste - inzet beter voorbereiding vond voor de groote scène; een typische constructie voor dit soort spel. De minnaar ruimt hier onmiddelijk het veld. In het begin van het derde bedrijf klinkt niet de minste echo na van de bewogenheid van het tweede. Géraldy's

[p. 725]

onwaarschijnlijkheden worden hier bijna grofheden. Mevr. Lobo schiep leven, Mme. Piérat's spel toonde een verstandelijke constructie die men moeilijk kon gelooven, op een wijze die slechts een enkel maal overtuigde b.v. in haar ‘je n'accepte pas’, na de liefdesverklaring, waarmede zij zich weer aan haar gevoel voor den man vastklampt. Prachtig was haar gebaar en vooral, na de groote scène in II, het als vastgeketend, als een schaduw volgen van den man. Overigens aarzelt haar spel tusschen dat van een fijn, verzorgd salonstuk en een tragedie naar klassiek model: een aarzeling die uit het Comédie repertoire niet moeilijk te verklaren valt.

‘Comoedia’ is zijn eerste actrice als hulde voor dezen avond eenige Amsterdamsche reprises schuldig!

17. XI. Shakespeare: ‘As You Like It’. De Haghespelers. Vert. J. van Loon. Decors F. v.d. Kooy. Regie E. Verkade. Stadsschouwburg.

Ook al hield ‘As You Like It’ de karakteristieke zwakheden der Haghespelers toch was het, na de mistige en minderwaardige ‘Macbeth’ een opvoering met vele genoegelijke en eenige rijke oogenblikken. Het grootste deel van dezen troep speelt als dilettanten onder zeer merkbare regie; slechts enkele sterkere figuren staan daardoor wezenlijk, als speler, te midden van een omgeving van schijn; de diepere melodie, de tegenstellingen, de structuur van het stuk vooral gaat daardoor verloren; de voorstelling vervaagt telkens en is soms moeilijk te volgen.

Ter staving vergelijke men b.v. de scène waarin Orlando op den hertog afstormt met veel wat er voor en na speelt. Kommer Kleijn's Orlando, een frissche, krachtige Orlando, die slechts een enkel maal te week zijn stem koesterde, staat daar tegenover van Dalsum's ouden hertog, meester van het woud en even gaaf, veerkrachtig en hard als het goede staal aan zijn gordel. Twee spelende figuren: twee gestuwde, dramatische menschen, de een in vertwijfelde actie, de ander in rust. De actie stijgt, aarzelt en wordt tot verwonderde, dankbare mildheid; de rust erkent den tegenstander, ontwapent hem en wordt zelf inniger; twee menschen zijn geleidelijk dieper onthult en dit is scherp omlijnd zichtbaar, tastbaar, een spel van woord en beweging: het werk van twee acteurs.

Ter vergelijking geeft de voorstelling voorbeeld te over: de talrijke

[p. 726]

bewegingen die iets te vroeg zijn, omdat ze aangeleerd zijn, het lachen om een grap eer ze halverwege verteld is, de hand die in de lucht blijft hangen, lang nadat ze een gebaar teekende en al de duizend kleinigheden en verschuivingen die de regie verraden bij geringe begaafdheid welke niet uit persoonlijke kracht speelt, ondergeschikt aan het geheel, maar tot onpersoonlijke reproductie vervalt. Na van Dalsum en Kommer Kleijn moge de Rosalind van Nel Stants genoemd worden. Zij had - nadat ze haar hofgewaad slecht had gedragen - zooveel eerlijk en voortvarend pleizier in de travestie-rol, zooveel lichte en kwajongensachtige pret dat zij dàt alles volkomen mededeelde. Een rol als Rosalind speelt, zoo aangevat, voor een deel zichzelf, maar ook slechts voor een deel.

Hazlitt schreef eens van een Rosalind:¹⁾ ‘It was not as an actress, but as herself that she charmed everyone.’ Dat commentaar zal voor Rosalind wel vaker te geven zijn; het past hier volkomen. Slechts eens, in de bezwijming en het herstel daaruit brak prachtig den dieperen toon door en de schijn van een andere wereld waarin ‘As you Like It’ eerst waarlijk leven krijgt.

Shakespeare schrijft geen travestie die hem ter harte gaat, Viola noch Rosalind, of hij schrijft er de melancholie in van de verliefde die zichzelf niet zijn mag. Eerst als die toon den grondslag vormt, krijgt het spel zijn ware leven. Viola en Rosalind zijn beiden jong, vroeg beproefd en vroeg rijp, bij alle rankheid. Ze hebben de melancholie en de wijsheid der ervaring bij de prachtige lenige jeugd en de kracht tot spot en beheersching. En die diepere tonen had Nel Stants slechts in de enkele openbarende oogenblikken; de voorstelling miste ze, op andere wijze, elders: in de sfeer van Arden en in de sfeer van het hof.

De helderheid van ‘As you Like It’ is het verrukte terugvinden van de bloeiende wereld, na Richard II en Richard III. En wie hoorde die heldere melodie en haar enkele huiverende herinneringen aan het verleden, en al haar wijsheid, onder al haar speelschheid?

J.W.F. Werumeus Buning.

1) Het was Mrs. Alsop, in 1815 ‘A. View of the English Stage’ Bohn's, Pag. 118.