Groot Nederland. Jaargang 20

[p. 603]

Dramatische kroniek

29. IX. D. Amiel en A. Obey. ‘De glimlachende Mevrouw Beudet.’ Comoedia. Centraaltheater. Regie: D. Verbeek.

‘Beudet’ zeide Jacques Baumer, die de rol te Parijs creeërde, tegen André Obey, ‘n'est pas un brute. C'est un pauvre homme.’ Die armoe en die menschelijkheid vinden eerst hun ontroerende getuigenis in de allerlaatste oogenblikken. Tevoren beheerschen twee stemmingen het spel: de glimlach van mevrouw Beudet, de grove tronie van Beudet. Onder beiden smeult het en de kwaliteit van het stuk is dat de schrijvers, in deze beide uiteengedreven menschen, de menschelijkheid, smeulende en soms laaiende, wisten te doen leven met iets van die berustende, moede barmhartigheid die aan zooveel werk der jongere Fransche tooneelschrijvers eigen is; aan Mazaud's ‘Folle Journée’, aan J.J. Bernard's ‘Le Feu qui reprend mal’ en ‘Martine’, aan Vildrac's ‘Paquebot Tenacity’, aan Géraldy's ‘Aimer’ zelfs.

Het is alles minder een dramatische strijd dan wel een dramatische terugblik. ‘Laten wij elkaar begrijpen’ is hier eer het motto van een medelijden dat tot schrijnens toe bewogen kan worden, dan dat men hier de kracht heeft boven dat medelijden, boven deze barmhartigheid te stijgen en een dramatische strijd, de meedoogenlooze een openbarende spanning van een tragedie te scheppen, waarin dit medelijden en deze berusting hun plaats vinden in een grooter geheel.

Dit alles is een, door den oorlog gezuiverde en waarachtiger geworden, voortzetting van het Fransche tooneel zooals het was; daarnaast staan de, voor ons, belangrijker pogingen tot religieuze vernieuwing waarvan men ons Ghéon's ‘Farce du Pendu Dépendu’ liet zien die teruggrijpt tot het mirakel en de teekenen van een raauwer, gekwelder, maar dramatisch veelbelovenderstreven als Crommelynck's ‘Cocu Magnifique’ en Mazauds ‘Dardamelle’,¹⁾ die meer verwant zijn met de wreede, maar diepe oude klucht.

1) Ik noem hier slechts stukken die wij in Nederland zagen of te zien krijgen. ‘La souriante Mme Beudet’ en ‘Le Feu qui reprend mal’ en ‘Aimer’ verschenen bij Stock. ‘La Folle Journée’, ‘Le Paquebot Tenacity’ bij de Nouv. Revue Française; Crommelynck's werk bij ‘La Sirène’, ‘Dardamelle’ in ‘Les Oeuvres Libres’ van September (Fayard).

[p. 604]

Het strekt Comoedia tot eer dat de meeste van deze werken op haar repertoire staan. Wat de opvoering van ‘De glimlachende mevrouw Beudet’ betreft: ze voldeed, ze bracht mevr. Ranucci haar eerste grootere rol, waarin zij, zich geheel gevende zeer menschelijk speelde en veel moeilijkheden wist te overwinnen zonder nochtans deze vrouw, en vooral deze glimlach zoo te spelen dat men ze voortdurend leven zag. Ik zou trouwens alleen Tilly Lus daartoe in staat achten. Wat de opvoering miste was atmosfeer: die atmosfeer juist, geweven uit de ondefinieerbare verwantschap met de personen en tusschen de spelers, die de ondertoon van het werk zou moeten doen klinken. In C. v. Kerckhoven's Beudet was de bruut àl te sterk aangezet ten koste van den ‘pauvre homme’. Men wacht bij dezen acteur opnieuw op die liefde waarmede hij een figuur kon doen leven als den musicus in H. Müllers ‘Flamme’....

10. X. J.J. Bernard ‘Martine’. V.J. Pellerin ‘Intimité.’ Les Compagnons de la Chimère. Stadsschouwburg. Regie: G. Baty.

‘Martine’ heeft, bij vele goede eigenschappen: fijnheid, soberheid en veel van die stilten onder en tusschen de woorden, van die niet uitgesproken gevoelens die de schrijver zelf zoo terecht als ‘tooneel’ kenmerkt, twee zwakke plekken, waarin iets van vooropgezette bedoelingen de stemming verstoren. De eerste is een zekere ongeloofwaardigheid van Martine's, overigens zuiver geteekend karakter. Er is een overdreven lijdelijkheid in dit boerenmeisje, wier gewonde hart, nadat de vluchtige pastorale gespeeld is, samenkrimpt en vergaat in een boersch huwelijk. Zij heeft geen enkel oogenblik van verzet in al haar smart, zij leeft er van, zij klampt er zich aan vast, het wordt als het ware haar liefde. Dat schijnt een nawee van de romantiek en Lucien Dubech vroeg, scherpzinnig, in de ‘Revue Universelle’ of Tristan Bernard's zoon, vanuit zijn Joodsche sentiment aan Martine niet een zekere ‘volupté orientale à irriter sa douleur’ gaf.

De tweede vlek is het slottooneel met Julien, als deze, na een uit zijn aard te verklaren aandringen, de volle pijnlijke wetenschap heeft

[p. 605]

gekregen dat Martine nog steeds om hem lijdt, en nog steeds verder aandringt. Bernard wilde hier, ten slot, nog eens de smartelijke hoofdfiguur volkomen belichten: er restte hem blijkbaar geen ander middel dan dit en hij belichtte valsch en geforceerd en maakte Julien tot een ellendeling, zonder die bedoeling te hebben.

Marguerite Jamois deed de eerste aanmerking volkomen vergeten: ten deele doordat zij Martine van den aanvang af iets schuws en lijdends gaf, maar in hoofdzaak door een groote en roerende zuiverheid, een sober spel vol onuitsprekelijke en onuitgesproken innige volmaaktheid. Men zal haar in meerdere rollen moeten zien om zeker te weten in hoeverre deze rol haar steunde door verwantschap, maar deze jonge actrice schijnt, vooral ook door de monumentaliteit van het laatste tooneel, een der groote beloften voor de Fransche toekomst. Zij vond in de Amsterdamsche bezetting minder steun dan in de Parijsche, waar de Julien van Jean Gaudray er beter in slaagde de gebreken der figuur te verzachten en waar vooral de grootmoeder van Mme Charlotte Clasis dat tooneel met het wijze, neerbuigende in de smart van de oudere vrouw bij de opziende, neergehurkte vertwijfeling der jongere, tot een van de waarachtigste maakte. De eenige opmerkelijk goede acteur naast haar was Delaitre.

12. X.P. Géraldy. ‘Helene’ (‘Aimer’) Comoedia. Stadsschouwburg. Regie: B. Ranucci-Beckman.

‘Martine’ en ‘La Souriante Madame Beudet’ mogen dan al geen nieuwe vorm geven, noch, al erkent men in beiden vele kwaliteiten en vooral die van een zuiverder menschelijkheid, de meesterwerken zijn waartoe men hen in Parijs uitriep - het valt licht na te gaan waarom deze beide stukken door jonge en vooruitstrevende tooneelgroepen als de ‘Chimère’ en de ‘Canard Sauvage’ gebracht moesten worden en wat bijvoorbeeld het verschil is tusschen ‘Martine’ en Géraldy's ‘Aimer’ dat de officieele erkenning der Comedie Française won, en een publieker succes. In ‘Aimer’ zegeviert de literatuur ten koste van het tooneel; de Comedie Française voert de zorg voor het gesproken woord ten top, ten koste van het spel; zij koestert het uitstervende genre van werken die zich bij deze traditie aanpassen. Henri Bidou moge hier de eigen nationale instelling aanvallen: ‘La voix appuie le mot; le geste renforce la voix, toute la

[p. 606]

mise en scène met elle-même le texte en evidence, et en fin de compte tous ces effets s' ajoutent pour grossir le mot. Autrement dit, le texte, ou du moins, la partie la plus matérielle et la plus immédiate du texte est mise en évidence avec beaucoup de force par le spectacle.

Mais le texte n'est pas tout.’ ‘L'homme n'est pas seulement la parole qu'il dit.’

De ruimte tot uitweiden ontbreekt. Het valt m.i. te bestrijden dat het woord ‘la partie la plus immédiate’ van den tooneeltekst tot leven brengt; het gebaar, de beweging, heeft minstens evenveel recht op die definitie. Maar, kort gezegd, levert men thans over de geheele wereld op het tooneel een slag waarin de eene, behoudende partij, meer uit de literatuur voortgekomen en meer aan haar oude tooneelvorm en weergave hechtend, staat tegenover een jonger streven, dat eer van een dramatischen tekst dan van een tooneelstuk spreken wil, dat de ‘literatuur als vijand van het tooneel ziet,’ (d.i. de literatuur der te woordenrijke zielsontleding, der te literaire effecten van het woord) en dat de beweging en het gebaar, het beeldende meer dan het sprekende spel tot zijn machtige oude dramatische rechten wil doen komen. De hier genoemde stukken konden alle drie als roman of novelle geschreven zijn, maar Crommelynck's ‘Cocu Magnifique’, Mazaud's ‘Dardamelle’, de Macbeth? Om deze zuivering der soorten ten bate van een sterker tooneel gaat het, om dit zuiverder, dramatischer, tooneelspel. De waarde van het woord zal niemand immers ontkennen, maar de ‘literatuur als vijand van het tooneel’ is een scherpe en krachtige strijdleuze.

Geraldy's ‘Aimer’ is dan, in het oudere genre, virtuoos. Een uitstervend genre is steeds virtuoos. Het is daarbij, hoe veel er ook over de ziel in gesproken wordt, niet zonder ziel. Maar het vergt, literair als het is, overladen met wisselende gevoelstoestanden en hier en daar wat onverkwikkelijk door ‘la poussière des bibliothèques,’ ondankbaar veel van de acteurs die niet - der goden zij gedankt - in de traditie van het genre zijn opgevoed.

De rol van den minnaar geeft nauwelijks actieve kansen om zich te doen gelden, de echtgenoot krijgt die eerst laat in het tweede en in het derde bedrijf; Helene's rijp zijn voor de ommekeer, haar geheele rol trouwens, geeft de meeste kansen. Maar men gelooft Géraldy niet steeds: al deze woorden die de actie willen verinnerlijken geven ze een gebrek aan uiterlijkheid. Het tooneel is niet bij uitstek

[p. 607]

de plaats voor verinnerlijking door woordkunst; men kan die meer aan de literatuur overlaten. Het is bij uitstek de plaats voor de verninerlijking door de daad. Het is de plaats voor een kunst van lichaam en ziel, niet van de ziel alleen. Men moest, boven het tooneel van elk nieuw theater, Blake's woorden uit ‘The Marriage of Heaven and Hell’ beitelen: ‘Man has no Body, distinct from his Soul, for that called Body is a portion of Soul, discerned by the five Senses, the chief inlets of Soul in this age.’

Mevr. Lobo's spel gaf schoone fragmenten naast stukken, waarin men haar zonder medegevoel zag spelen. Zij beelde deze vrouw - of liever, haar Hollandsche vertaling - in den aanvang volmaakt uit bij haar ‘Houdt je recht’; zij had in haar eerste strijd met den minnaar waarbij de angst en het verlangen medespelen onder de beheersching, en in haar groote scène, prachtige stukken spel, maar van een volledige gestalte - het moge, tot het aanstaande bezoek van Mme Pierat vergelijking mogelijk maakt, voor een deel aan den tekst geweten worden - kan niet gesproken worden. Lobo, als de echtgenoot, gaf in het laatste bedrijf het eindelijk verzet, de smart en het inzicht in deze natuur met een soberheid en een ontroering, die dit tot een van zijn diepste tooneelen maakten, en tot een van de beste van het seizoen.

13. X. ‘Macbeth.’ Stadsschouwburg Amsterdam. Regie: E. Verkade.

Het is niet wel mogelijk eenig grondig commentaar te schrijven op een Shakespeare-opvoering, die zoozeer Shakespeare verloochent. Typisch voor den aard van Verkade's vermogen is het dat zijn inzet van de hoofdfiguur zoolang deze min of meer expositie, verklaring, zijn kan, zeker bevredigd. Men ziet dat hij Macbeth, terecht, als onmiddellijk bezeten met naijver doet verschijnen; men ziet aan het einde nogmaals, als alles verloren is, de grootheid van deze gestalte; in beide gevallen is dat een fragment: inzet en oplossing, waarin het gebeuren als het ware stilstaat. Zoodra het gebeuren beweegt: en met welk een donkere openbaring beweegt het zich hier, nacht en dag, in deze sombere, ruige verzen, de ruigste die Shakespeare schreef - zoodra deze gestalte verklaard moet worden uit zijn handelingen, uit zijn spel, verdwijnt alles in de mistige ellenden van een der slechtste Shakespeare-voorstellingen die men ooit zag. Van Dalsum's Macduff

[p. 608]

moge daarbij ten eenen male uitgezonderd worden. De opvatting der regie die een zwoel aanhankelijke Lady Macbeth toe liet, scheen een fout te midden van zwakheden. De decor-verzorging deed opnieuw zien dat men, bij open doek, elke verandering kan geven die men wil zonder dat dit de aandacht in het minst schaadt.

J.W.F. Werumeus Buning.