Groot Nederland. Jaargang 20

[p. 475]

Dramatische kroniek

26. VIII. A. Davies ‘Liefdesfantasie’. K.V. Ned. Tooneel. Stadsschouwburg. Regie L. Saalborn.

Dit waardelooze stuk - het blijkt een bewerking van ‘Romance’, vier of vijf jaar geleden een Londensch ‘succes’ - verdient toch om twee redenen de aandacht: om het spel van Magda Jansens, die de stereotiepe figuur van een even vermaarde als ontgoochelde zangeres, la Cavallina, vooral in het eerste bedrijf een prachtig leven gaf: rijp, bitter, en weelderig; en om een treffende eigenaardigheid in Louis Saalborns ensceneering.

Hij plaatste n.l. in het eerste bedrijf op het tooneel een rood platform van drie treden, waarover het bewegen der spelers gedeeltelijk werd geleid.

Deze tooneelbouw - men mag haar wel door Berlijn geïnspireerd noemen - was hier geforceerd, want een en ander maakte architectonisch geen te verantwoorden, noodzakelijk deel uit van de zaal waarin men speelde; het platform was er kennelijk in het midden opgesteld om bespeeld te worden en effecten te geven. Als tooneelbouw was dit onjuist, als middel rechtvaardigde het zich; want zonder eenigen twijfel gaf het de effecten en bewees het toch weer hoeveel levendiger en dramatischer een dergelijke bouw het spel kan maken, doordat het een spelen op verschillende vlakken veroorlooft. Het heengaan en verschijnen der figuren krijgt, indien dit vereischt wordt, grooter spanning, de bewegingen van den acteur kunnen sterker onderstreept worden, kortom dit trapje van Jessner's trap was een goed pleidooi en bezat eigenschappen die het tooneelspel als een bewegen in de tooneelruimte meer tot zijn recht deed komen: een recht dat het hier te lande nog niet rijk is toegemeten.

[p. 476]

8. IX. N. Evreinoff. ‘De Coulissen der Ziel’.¹⁾ Regie C. v. Kerckhoven Jr. J.M. Barrie. ‘Rosalind’.¹⁾ Regie D.J. Lobo. ‘Comoedia,’ Centraaltheater.

Over den belangrijken verbouw van het Centraaltheatertooneel, waarop zich het eerste ‘Comoedia’-programma afspeelde zal meer te zeggen zijn zoodra men het onder de beproeving van enkele stukken van uiteenloopend karakter gezien heeft en zoodra de bijbehoorende lichtinstallatie in werking treedt.

Behalve de kleinkunst en Sacha Guitry's ‘Deux Couverts’, gaf men twee tooneelschrijvers, die op het Nederlandsch tooneel voor het eerst verschenen: N. Evreinoff en J.M. Barrie.²⁾ Dat Barrie - charmante reactionair die hij is - niet eer de aandacht trok, lijkt een raadsel. ‘Rosalind’ is typisch voor veel van zijn werk, dat geen enkele nieuwe allure heeft maar dat fijn is, vaak grillig en altijd sympathiek en warm. De hoofdrol, Mrs. Page, beroemd jong actrice van een jeugdige veertig jaren, gunt zich de zomermaanden om dezen leeftijd genoeglijk incognito te dragen. Incognito stoot zij op een frissche jonge aanbidder, die haar voor de moeder der aangebedene houdt - en tot zooverre kon het wat de situatie's betreft een van dozijnen eenakters zijn, indien niet Barrie's fijne toetsen het een sfeer gaven die het veel meer maken. In het daarop volgend spel tusschen de jeugd en de ouderdom der vrouw en de beminnelijke en wat domme jonge man, zijn afschuw, zijn goede hart en zijn gecharmeerdheid, liggen de stemmingen uiterst licht genuanceerd over elkaar; zij verdringen elkaar, zij verschieten; zij zijn ernst en coquetterie, speelschheid en echt gevoel, grillig en wisselend als regen en licht achter de wolken in April en even fijn en verschietend van kleur. Men begrijpt de Engelsche definitie van ‘April-weather Barrie’.

1) ‘Die Coulissen der Seele’ verscheen bij de ‘Wiener Graphischen Werkstätte’. Over Evreinoff zie A. Bakshy: ‘The Paths of the Modern Russian Stage.’ (Palmer & Hayward 1916) en O. Sayler: ‘The Russian Theatre and the Revolution’. (Little, Brown 1919).
Barrie's werken verschijnen in uniforme uitgave bij Hodder & Slougton, ‘Rosalind’ in ‘The Twelve Pound Look’ etc..

1) ‘Die Coulissen der Seele’ verscheen bij de ‘Wiener Graphischen Werkstätte’. Over Evreinoff zie A. Bakshy: ‘The Paths of the Modern Russian Stage.’ (Palmer & Hayward 1916) en O. Sayler: ‘The Russian Theatre and the Revolution’. (Little, Brown 1919).
Barrie's werken verschijnen in uniforme uitgave bij Hodder & Slougton, ‘Rosalind’ in ‘The Twelve Pound Look’ etc..

2) De Heer A. v.d. Horst deelde mij later mede dat in 1904 ‘The Admirable Crichton’ bij de oude Tooneelvereeniging gespeeld werd als ‘De Familie Robinson Crusoé’.

[p. 477]

Mrs Page verlaat het tooneel als twintigjarige, maar het is niet zoozeer een gedaanteverwisseling als men misschien in het Centraaltheater zou denken. Mevr. Lobo die hier een rol vond, die haar zeer goed ligt - en die haar daarbij juist de moeilijkheden biedt die zij nog noodig heeft - is, sinds de eerste voorstellingen, steeds gerijpt. Het behoeft nauwelijks betoog dat zij goed tooneel gaf en de rol, wat diepte betreft en gedaanteverwisseling, volkomen meester is: een sloome behagelijke dame in het zwart eerst, een rijpe vrouw die het gevaar tracht te ontgaan daarna; een vrouw.. en een actrice, met vele middelen en snelle gevoelswisselingen wat later en tenslotte.. Rosalind. Maar Barrie's Rosalind is nog anders. Zij zou niet, als mevr. Lobo, haar armen opstroopen als zij Charles de les leest, want daarvoor is zij, onder al haar grillen, veel te wijs, te fijn en te vrouwelijkgevoelig. Zij zou ook, zoodra zij in het hart van den verliefden jongen heeft gezien, niettegenstaande haar starre zwarte japon soms plotseling even twintig zijn, lang voor de metamorphose aan het slot, al was het maar om haar macht te voelen. Zij heeft nog meer nuance's: ze is nog wat beminnelijker en nog wat duivelscher, nog wat meer vrouw en wat meer actrice; er ligt nog meer tusschen de regels te lezen die Barrie haar schreef, dan hier gelezen werd.

Men speelt geen schrijver onmiddellijk in den juisten trant. Reeds belooft geen enkel repertoire meer een Strindberg-première en nog hebben wij den juisten Strindberg-trant nauwelijks gezien..

Wat Barrie betreft, naast ‘The Admirable Crichton’, is er nog klein en groot werk van hem dat alle aandacht verdient, al was het maar om de zeer ouderwetsche eigenschappen dat het fijn, menschelijk en goed tooneel is; zij het dan in een algemeen genre, dat niemand nieuw of groot zal noemen, allerminst Barrie zelf.

Evreinoff's ‘Coulissen der Ziel’ is gedeeltelijk een stuk bewijsmateriaal voor de theorieën van dezen bekenden Russischen regisseur, deugdelijk genoeg echter om zich ook zonder de theorie te doen gelden. Meyerhold en Kommisarzhevsky, - met Evreinoff leiders van een reactie tegen Stanislawski en het oude Moskou'sche ‘Théâtre d'Art’, dat zich ook uit eigen krachten vernieuwde - hadden reeds elk op eigen wijze het vraagstuk van de eenheid van toeschouwer en spel trachten op te lossen; Evreinoff kwam, in theorie en practijk o.a. tot het ‘monodrama’, een vorm waarvoor ‘De Coulissen der Ziel’ karakteristiek heet te zijn.

[p. 478]

Als de toeschouwer zal voelen dat hij deel heeft aan de handeling op het tooneel moet men hem zoo overtuigen, meent Evreinoff, dat hij zelf in zijn verbeelding leeft en handelt in het voorgestelde. Meestal moet de toeschouwer al de personen van een stuk gelijktijdig of kort na elkaar beleven. Zijn aandacht wordt verdeeld en hij komt vaak buiten het stuk te staan. Als men daarentegen de geheele handeling zoo schept als ze gezien wordt vanuit een enkel karakter, waarbij dan personen en omgeving veranderen naar de stemming en aard van dat karakter, dan meent Evreinoff dat hier een oplossing van het vraagstuk ligt die hij mono-drama noemt. Hij betitelde het voornaamste karakter ‘ego’ en gelooft dat de toeschouwer door zich met dit ego te vereenzelvigen, den meest intensen indruk van een werkelijk gebeuren zal beleven.

Er ligt in die Russische theorie iets radicaals, dat tevens kinderlijk is, en in ieder geval zullen de grenzen van het monodrama wel steeds zeer eng blijven. Evreinoff grijpt later verder, als hij de waarde van het woord op het tooneel beperkt en meer op het oog dan op het oor wil spelen. Dat is ook reeds in ‘De Coulissen der Ziel’ het geval, waar de tooneeltoestel het innerlijk van den mensch is en hersens, hart en zenuwen zichtbaar medespelen, evenals de verschijningen van vrouw en minnares in hun dubbelen aard, gezien door verstand en gevoel. Deze beide voornaamste verpersoonlijkingen¹⁾: Verstand en Gevoel, - waartusschen de strijd gaat die eindigt met den dood van het ego, hier den heer Ivanoff, en het ontwaken van het onsterfelijk derde ik - vonden een voldoende vertolking in Folkert Kramer en C. v. Kerckhoven. Het pleit zeker sterk voor hun spel dat het goedlachsche publiek - Evreinoff bevond zich op het programma in een komisch gezelschap - dat de inleidende rede van J. Kaart's uitstekend, sober en droog, getypeerde professor ten onrechte als komisch verwerkt had, plotseling in het rechte spoor kwam. Kerckhovens regie zal ongetwijfeld de nog gebrekkige verlichting het sterkst gevoeld hebben van het geheele programma; zoo ergens, dan had men hier voor het visioen een visionaire, medespelende verlichting noodig. Overigens deed deze regie Evreinoff recht wedervaren, al zou men het alles nog grotesker, koortsiger, feller willen zien. Het eenige wat onvoldoende opgelost bleek, waren de dubbele verschijningen van de vrouw en de minnares. Men gaf ze telkens aan

1) Het is misschien typisch voor Evreinoff's ‘verpersoonlijkingen’ dat hij zeer vele Middeneeuwsche spelen ensceneerde en opvoerde.

[p. 479]

twee actrices inplaats van aan een enkele - en het is menigeen niet duidelijk geweest dat deze vier figuren tenslotte verschijningen van twee personen waren. De kijvende verschijning der vrouw scheen bovendien veel te banaal en uit het kader vallend en het verschil tusschen deze dubbelfiguren had ook minder groot kunnen wezen. - Overigens kwam dit curieuze stuk wel tot zijn recht en vond J. Hamel een zeer goeden toon voor de laatste woorden van het derde ik.

15. IX. H. Gheon. ‘De opgeknoopte die werd afgeknoopt.’¹⁾ Regie J. Musch. Het Schouwtooneel. Stadsschouwburg.

Naast de zuiverheid van Ghéon's kluchtig mirakelspel is, meen ik, de poging die ‘Het Schouwtooneel’ hier, na Kranz's ‘Vrijheid’, weer ondernomen heeft om tot een stijlvoller gebarenspel te komen, van belang; daargelaten in hoeverre ze geslaagd is.

.. Wij weten allen thans wel dat de vernieuwing der tooneelspeelkunst zich niet dan tartend langzaam zal ontwikkelen en dat men de eerste jaren wel meer naar de bedoeling en het betrekkelijke gehalte zal moeten zien, dan naar een stijgende volmaaktheid.

Het is karakteristiek voor den algemeenen toeschouwer dat hij, - wanneer de kritiek bij een voorstelling als deze zoowel het prijzenswaardige als dat wat haar minder lof schijnt te verdienen naar voren brengt - eigenlijk vooral met het minder goede schijnt te rekenen, spreekt van een slechte kritiek, en in verhouding daarmede zijn schouwburgbezoek regelt.

Jan Musch' inval om de spelers als marionetten te doen optreden - aan de polsen zijn koorden bevestigd, die in de friezen over een stang loopen - schijnt principieel onjuist; maar deze poging is daarom niet minder belangrijk. Ze ontstond waarschijnlijk omdat men hier voor het vraagstuk stond: hoè spelen wij een mirakelspel: hoe spelen wij deze primitieve menschen die soms handelen als bewogen door hoogere machten? De oplossing die Musch vond is niet die van dat vraagstuk: men vond niet een eenvoudiger menschelijk gebarenspel, dat immers juist zou moeten spreken door de kracht en de innigheid waarmede het zich in dit stuk zou moeten beperken tot het allernoodzakelijkste; maar men vond een mechanische oplossing, die van

1) ‘La Farce du Pendu Dépendu’ verscheen bij de ‘Société Litteraire de France’.

[p. 480]

de nabootsing der marionet. Nu is Ghéon's ‘Farce du pendu dépendu’ in de beide eerste bedrijven wellicht wat schraal van handeling maar de ironie en de situaties die Ghéon geeft maken de oude kluchtfiguren als de herbergier en zijn vrouw, de rechter en de veldwachter toch meer dan levend en reël genoeg om hen in kluchttrant te spelen en zelfs in scherpe omlijning, belicht door enkele flitsen goed en kwaad.

Het gaafste van Ghéon's stuk is zeker het derde bedrijf - dat van het mirakel - en het is zeker opmerkelijk dat Ghéon, en met hem de spelers, hier de sfeer van het wonder wisten te bereiken en men nimmer den indruk van onwaarschijnlijkheid kreeg.

De aan de Legenda Aurea ontleende handeling der twee pelgrims, waarvan er eene, de simpele zoon, door kwaad toeleg van een hebzuchtige herbergier en diens vrouw gehangen, maar weken daarna, ongedeerd door zijn vader aan den galg teruggevonden wordt gesteund als hij werd door zijn schutspatroon, den heiligen Jacob, is bekend. Ghéon heeft er onder andere deze fijne verdieping aan gegeven dat de simpele zoon als hij hangt in het gebladerte, tusschen het zingen der vogels en het ruischen van den wind, niet alleen naar het lichaam, maar ook, opgenomen in het wonder, naar den geest gered wordt en weer neerdaalt als een wijs en mild mensch. Ten onrechte besnoeide men dit laatste bedrijf hier en daar en ten onrechte ook zette Musch het, wat stem betreft, in denzelfden wezenloozen toon in, waarmede hij de zoon ook daarvoor - en toen voortreffelijk - gekarakteriseerd had. Weliswaar laat hij deze toon later varen voor de vereischte nuance. maar de zoon is reeds in den aanvang van dit bedrijf een ander en een wijzer mensch.

Deze opvoering van Ghéon's interessante werk, dat steeds een eigen leven heeft en nimmer een nagemaakt mirakel wordt, opent wellicht de weg tot vertooning van meerdere zijner mystères. Wat het principe van Musch' marionetten-opvatting betreft, het volgende:

De spelers trekken hier aan de draden die het onzichtbare hanteert: maar de zuivere verhouding is immers juist andersom: het onzichtbare trekt aan de draden die de spelers bewegen. Dit schijnt misschien een spitsvondigheid, maar het is dat niet. De groote bekoring, het geheimzinnige, het zuivere, het dramatische van het marionettenspel is juist dat volkomen van buiten af beheerschte en gehanteerde van de marionet; haar onfeilbaarheid van beweging, haar argeloosheid, en de bijna volmaakte eenheid van samenspel die hieruit voortkomt, dat alle marionetten op een volkomen gelijke wijze en dus in groote

[p. 481]

eenheid bespeeld worden. Men krijgt de indruk dat eenzelfde kracht door alle bewegen gaat: er is een natuurlijke stijl. Een marionet is geen nabootsing van een mensch: zij is een symbool, een groteske figuratie, een caricatuur; maar wat zij ook is: zij is echt, onbewust en mechanisch. De goede acteur is eveneens echt: bewust en menschelijk; maar de acteur die de marionet nadoet is eigenlijk noch acteur, noch marionet.

Men miste hier de bekoring van de eenheid van het marionettenspel en, bij het vele dat van de spelers gevergd werd in het volhouden van deze nabootsing, bleek de illusie toch voortdurend verstoord; men bedriegt het oog niet licht en de indruk was vaak niet die welke de regie hoopte te verkrijgen: een boven en in het reële levende sfeer van het wonder, maar een indruk van kunstmatigheid, opzettelijkheid en irrealiteit.

Waarom zou de acteur de marionet nabootsen? Zijn middelen zijn feilbaarder, maar menschelijker. En waarom zou men, als hier, zelfs eenigszins schril en popperig spreken? Er is zeker veel te leeren van de marionetten, al was het hier maar dat de marionet juist haar waarde krijgt door de eenheid van geest waarmee zij bewogen wordt. Eerst als men die eenheid weer bezit - het blijft een harde en onverzettelijke waarheid - zal men een mysteriespel kunnen spelen in den juist en stijl: die dan verhoogde natuurlijkheid is, menschelijk bezit, en nauwelijks regie. Maar dit bereikt men nog niet door de ‘wires which stretch from divinity’ inderdaad in deugdelijk koord aan de armen der spelers te binden. En toch: deze principieel gewraakte draden zijn een symbool. Men wilde of dorst niet uit het menschelijke alleen te putten om deze sfeer te bereiken: men zocht het in een mechanische nabootsing en al is ze dan te wraken: zij wees den weg. Want - bedenkingen terzijde - het spel van Jan Musch, Ko van Dijk, mevr. v.d. Horst en Ezerman, dat zich hier uiten moest in een vereenvoudigde vorm, had ook volkomen overtuigende oogenblikken. Het deed zien hoe weinig het alledaagsche, zij het dan tooneelmatige veranderde en versterkte gebaar, noodig is en welke resultaten men bereiken kan met slechts enkele sprekende bewegingen. Evenals in ‘Vrijheid’ duikt hier nog telkens de indruk van kunstmatigheid op: en evenals in ‘Vrijheid’ is er winst te boeken: de overtuiging dat men te zoeken heeft en zoekt naar een grooteren stijl van spelen. Er zullen nog heel wat ‘ismen’ opdagen en vergeten worden voor zij tot een bezit gegroeid is: maar zij is komende.

[p. 482]

Het valt op dat de beste spelers hier het meest bereikten in deze beperking: vooral Musch, die den wezenloozen jongen een zuiver eigen leven gaf en het meest zijn eigen vinding deed vergeten; verder Ko van Dijk, de schurkachtige waard, die misschien het meest dramatisch wist te zijn en prachtige gespannen bewegingen had. Paul Karstens vader viel geheel uit de sfeer.

Het decor van het laatste bedrijf was m.i. onvoldoende: de boom, waaraan het wonder zich voltrekt, was schraal en nuchter gestyleerd, de rest had iets uitgeknipts en doodsch. Het decor der beide eerste bedrijven daarentegen was een zeer gelukkige toepassing van een reeds lang buitenslands gebruikt principe, dat volkomen eerlijk en volkomen doelmatig is. De decorstukken zijn slechts ter halver hoogte gesteld, daarachter hangt een effen of geplooid zwart doek. Veel meer dan vaak een volkomen afgewerkt decor geeft deze wijze van opstellen den indruk van een onbegrensde ruimte buiten op het tooneel, den indruk dat het spel zich beweegt, niet in een nuchter of illusie-zoekend kamerdecor, maar in de groote ruimte die zich buiten tooneel en toeschouwers voortzet. En, als gezegd, dit middel is eenvoudig, het berust niet op bedriegelijke illusie of conventie, maar het is eerlijk theatraal en verbeeldingwekkend in den besten zin.

Men heeft, mede naar aanleiding van de Amsterdamsche Theatertentoonstelling, bezwaar gemaakt tegen de te groote aandacht die gevraagd wordt voor decor en tooneelbouw. Alsof beiden niet evenzeer onderdeel van een opvoering zijn en medespelen op de verbeelding en alsof de tooneelbouw niet eer den vorm en den aard van het spel en het stuk dwingt en beheerscht dan andersom! Er zal in den loop van het seizoen nog gelegenheid genoeg zijn, beiden in dit verband uitvoeriger en principieeler te behandelen.

J.W.F. Werumeus Buning