Groot Nederland. Jaargang 20

[p. 300]

Goethe en de Nederlandsche kunst

In Goethe's leven heeft de kunst altijd eene groote plaats ingenomen; niet alleen als liefhebber en verzamelaar, maar ook als teekenaar en etser, en voorts als schrijver, heeft hij getracht zich met de beeldende kunst vertrouwd te maken. Over de richting, waarin zijne belangstelling en liefde voor de kunst gingen, worden wij voldoende ingelicht door den beredeneerden catalogus van zijne kunstverzamelingen, in 1848 door Chr. Schuchardt opgemaakt, die twee deeltjes omvat. Naast schilderijen, teekeningen en prenten, vinden wij hier eene uitgebreide collectie munten en penningen en zelfs Italiaansche majolica-schotels beschreven; de groote veelzijdigheid van Goethe, die van de voortbrengselen van alle kunstuitingen genieten en zich daarvan op de hoogte stellen wilde, blijkt ook weder uit dit gedeelte van zijn levenswerk, dat thans nog ongerept in Weimar te zien is. In dezen catalogus is ook eene verzameling teekeningen van Goethe zelf opgenomen, die aantoonen, hoeveel moeite en tijd hij aan de praktijk van de beeldende kunst besteed heeft. Er was zelfs eene periode in Goethe's leven, waarin hij er ernstig over dacht, schilder te worden; gedurende zijn verblijf in Italië, op vijf en dertigjarigen leeftijd, onder den overweldigenden indruk van de kunstschatten en bouwmomumenten van Rome, begon hij weer ijverig naar de natuur en naar antieke beelden te teekenen en ook te boetseeren; eenigen tijd werkte hij onder leiding van den Duitschen landschapschilder Hackert; en als een van de resultaten van zijne Italiaansche reis noemde hij in een schrijven aan Herzog Karl August (17. III. 1788), dat hij zichzelf als kunstenaar teruggevonden had. Is Goethe als verzamelaar en dilettant over het algemeen slechts in een kleinen kring van vakmenschen bekend, zijne geschriften over kunst zullen door geen literatuurvriend onopgemerkt zijn gebleven, daar het grootste gedeelte ervan in de meest gelezen uitgaven van zijne werken is opgenomen; in de oude editie van Hempel vullen deze geschriften, als men de Italiaansche reis en de vertaling van de autobiographie van Cellini en Hackert's leven medetelt, drie lijvige deelen; en al is voor de kunstgeschiedenis uit deze geschriften niet veel te

[p. 301]

leeren, belangrijk blijven zij toch, ook afgescheiden van de figuur van Goethe, als getuigen van den kunstsmaak van een bepaald tijdperk. Deze bijzondere richting in den smaak was natuurlijk geworteld in het volk, waartoe Goethe behoorde; de heerschende tijdgeesten stijl ondervond door dat volk een wijziging, zooals het nationale altijd aan den internationalen stijl eene andere nuance verleent. De tijd, waarin Goethe's leven valt, is de tijd van de classicistische modes, den Louis XVI- en den Empirestijl; daarnaast loopt een sentimenteele onderstroom, die in Frankrijk van Rousseau is uitgegaan, daar zich tot het algemeen-menschelijke beperkt, maar die in Engeland en Duitschland een nationaal-romantisch cachet draagt; dit laatste komt echter vooral in de letterkunde van dien tijd aan den dag. Ossian wordt ontdekt, of juister geschapen, de belangstelling voor de Gothische bouwkunst ontwaakt, en de schilders beginnen de schoonheid van de middeleeuwsche kunst te waardeeren. Reynolds, de Engelschman, en I.H.W. Tischbein, de Duitscher, schrijven voor het eerst over de Primitieven, en beiden kiezen middeleeuwsche onderwerpen voor hunne schilderijen: Reynolds schildert den Ugolino in zijn hongertoren en Tischbein Konradin, den laatsten Hohenstaufe, die in de gevangenis zijn doodsvonnis verneemt. Maar deze middeleeuwsch-romantische beweging is alleen een onderstroom van geringe beteekenis, die weder spoedig verloopt. De hoofdstrooming is en blijft de classicistische; de antieke kunst en de hoog-renaissance, die nauw hiermede verband houdt, voornamelijk Raffael, zijn de voorbeelden, die men navolgt en bewondert. Ook Goethe kan zich aan dezen invloed op den duur niet onttrekken. Alleen in zijne jeugd, vóór zijne Weimarsche periode, staat hij tegenover dezen classicistischen geest nog eenigszins zelfstandig; hij is een van de eersten, die hunne bewondering uiten voor de toen als barbaarsch gesmade gothiek, zooals zijne geestdriftige hymne op de munsterkerk te Straatsburg bewijst (1772); de classicistische theorieën van een Winckelmann en Oeser, den directeur der teekenacademie in Leipzig, wiens lessen hij volgde, hadden toen nog weinig vat op hem; alleen werd hem hier een afkeer ingeprent van de speelsche en wufte, de drukke en grillige kunst van de Rococo, die hem zijn geheele leven lang door onsympathiek is gebleven. Natuur was het groote tooverwoord, dat men tegenover de oververfijning van de hoofsche, aristocratische cultuur van de Rococo stelde, in maatschappelijk en aesthetisch opzicht; door de beschaving nog niet ‘besmette’ natuur vond men bij

[p. 302]

den landman, bij het eenvoudige volk en voorts in het volkslied en in het nationale verleden, dat men op dezelfde wijze idealiseerde, als Rousseau zijne primitieve volkeren. Aan deze stemming geeft Goethe uitdrukking in zijn ‘Werther’ en in zijn ‘Götz’. Deze zin voor het eenvoudig-menschelijke, deze liefde tot de natuur, die bij den jongen Goethe den boventoon voerden, moeten hem ook ontvankelijk gemaakt hebben voor de Nederlandsche, speciaal voor de Hollandsche kunst, wier groote bekoring in eene volkomen overgave aan de natuur en het algemeen-menschelijke ligt. En juist in dit tijdperk vinden wij dan ook bij Goethe de innigste verhouding tot de Hollandsche kunst; het intieme en het schilderachtige dezer kunst zeggen hem nu meer dan de edele vormen en het meer sculpturale en monumentale karakter der antieke kunst en der renaissance. Misschien doen zich hierbij ook nog herinneringen gelden uit zijne kindsheid en zijn ouderlijk huis, waar hij vroeg met kunstenaars in aanraking was gekomen. Zijn nuchter-verstandelijke vader, die naar het principe handelde, in de eerste plaats aan levende kunstenaars werk te verschaffen, had vele schilders voor zijn nieuw huis in dienst, en de Fransche Lieutenant du Roi, Graaf Thoranc, die in 1759 in Goethe's huis ingekwartierd was, gaf eveneens aan deze Frankfortsche schilders vele opdrachten; zij moesten voor zijn Fransch kasteel te Grasse in de Provence wandbekleedingen schilderen. In het huis van Goethe's vader was toen een atelier ingericht, waar al deze kleine grootheden werkten; zij schilderden allen in min of meer Hollandschen trant. Goethe beschrijft hunne wijze van schilderen zelf in ‘Dichtung und Wahrheit’; de een, J.G. Trautmann, had zich Rembrandt tot voorbeeld gekozen, zooals meer Duitsche schilders in de XVIIIe eeuw; hij schilderde binnenhuizen met Rembrandtiek clair-obscur en dorpsgezichten met branden, deze laatste waarschijnlijk naar van der Neer en den weinig bekenden Rotterdammer de Colonia. Goethe vertelt, dat hij het in het Rembrandtieke zoover had gebracht, dat hem eens gevraagd werd om een tegenhanger van een schilderij van Rembrandt te vervaardigen. Dan was er een zekere Chr. G. Schütz, die op de manier van Saftleven de Rijnstreken volgens Goethe ‘eifrig bearbeitete,’ een derde J. Juncker, volgde de Nederlanders in vrucht- en bloemstukken en binnenhuizen met kalmwerkende figuren, die zeer accuraat uitgevoerd waren. Door het beschouwen van de kunst dezer meesters had Goethe een open oog gekregen voor de werken van die Nederlanders, die hun als

[p. 303]

voorbeeld gediend hadden. Toen hij daarna als jeugdig zestienjarig student in 1765 in Leipzig kwam, werd zijn smaak nog meer in deze richting gedreven, omdat de liefhebbers en verzamelaars in deze stad in het algemeen aan de Nederlandsche kunst de voorkeur gaven; maar toch had hij hier ook gelegenheid om Italiaansche schilderijen te zien. Zijn leeraar Oeser had eene kleine verzameling late Italianen, waarmede de eigenaar zelf zeer ingenomen was. ‘So ward doch’, zooals Goethe zich uitdrukte, ‘indem man sein Auge an den unendlichen Verdiensten der nordwestlichen Künstler übte, ein ‘sehnsuchtsvoll verehrender Blick nach Südosten immer offen gehalten.’ Maar dat het verlangen naar Italiaansche kunst toen nog zeer platonisch geweest is, moeten wij wel daaruit opmaken, dat Goethe, toen hij aan het eind van zijn academietijd in 1768 van Leipzig uit een uitstapje naar Dresden maakte, om de beroemde galerij te zien, alleen voor de Nederlanders belangstelling en waardeering toonde. ‘So nahm ich den Werth der italienischen Meister mehr auf Treu und Glauben an, als dass ich mir eine Einsicht in denselben hätte anmassen können. Was ich nicht als Natur ansehen, an die Stelle der Natur setzen, mit einem bekannten Gegenstand vergleichen konnte, war nicht auf mich wirksam. Der materielle Eindruck ist es, der den Anfang selbst zu jeder höheren Liebhaberei macht.’ En de Italianen maakten toen weinig indruk op hem, de door hen afgebeelde menschen met hunne plechtige gebaren, in hunne edele standen, hunne ongewone kleeding en zeker ook de onderwerpen, haast uitsluitend aan den bijbel en het leven der heiligen ontleend, verplaatsten hem in eene hem vreemde wereld, waarin hij zich niet thuis gevoelde. Daarentegen waren hem de menschen op de Nederlandsche schilderijen in hunne alledaagsche omgeving, in hunne halfdonkere binnenhuizen, bij hunne gewone bezigheden, en verder de landschaps-motieven dadelijk vertrouwd. Goethe bezat toen nog niet de gave de ideale sfeer der Italiaansche kunst te doorvoelen, slechts in de realistisch voorgestelde werkelijkheid, die hij kende, vermocht hij zich in te denken; en hij leefde toen zoo sterk in de Nederlandsche kunst, dat hij de werkelijkheid soms door de oogen van deze schilders zag. Goethe nam in Dresden zijn intrek bij een eenvoudig schoenmakertje; het was een gril van hem; zijn vader had hem een afkeer van logementen ingeboezemd, en van de gastvrijheid van kennissen wilde hij geen gebruik maken, omdat hij ongestoord wilde blijven; daarom had hij zich door zijn buurman in Leipzig,

[p. 304]

een student in de godgeleerdheid, een aanbevelingsbrief laten medegeven aan een armen achterneef, die het bedrijf van schoenmaker uitoefende en die voor Goethe door de verhalen van zijn buurman reeds geen onbekende meer was. Toen Goethe nu, na zijn eerste bezoek aan de Galerij, weer bij zijn vriend, den schoenmaker, terugkeerde, om zijn middagmaal te nuttigen, geloofde hij een schilderij van Ostade voor zich te zien: ‘Stellung der Gegenstände, Licht, Schatten, bräunlicher Teint des Ganzen, magische Haltung, alles was man in jenen Bildern bewundert, sah ich hier in der Wirklichkeit.’ Een anderen keer, toen hij laat in den nacht thuis kwam, en de familie al was gaan slapen, en de verlaten, waarschijnlijk rommelige woonkamer alleen door eene lamp verlicht was, die de schoenmaker voor hem had laten branden, tooverde het lichteffect een schilderij van G. Schalcken voor zijn geest. Over de schilderijen, die hij in Dresden zag, wijdt hij niet verder uit; alleen den algemeenen indruk, dien eene zoo groote kunstverzameling op hem maakte, geeft hij weer. Geen woord zegt hij over de beroemde Rembrandts, den Ganymed, de bruiloft van Simson, het offer van Manoah of de groep van Rembrandt en Saskia, die zich toen reeds alle in Dresden bevonden. Slechts H. van Swanevelt noemt hij; een landschap van dezen Hollandschen schilder en etser, die gedurende een groot gedeelte van zijn leven in het buitenland, in Frankrijk en Italië vertoefd had, bracht den jongen Goethe zelfs in verrukking. Dit schilderij echter bevond zich niet in de Galerij, maar maakte deel uit van de particuliere verzameling van den directeur, C.L. von Hagedorn, aan wien Goethe kort voor zijn vertrek voorgesteld werd.¹⁾

Hij gaf ook aan den eigenaar zijne bewondering voor dit werk van Swaneveld te kennen, wat dezen natuurlijk veel genoegen deed; hij werd niet moe het in alle détails te prijzen en te roemen. Merkwaardig is de reden, die Goethe voor zijn uitbundigen lof opgeeft; het was namelijk niet zoo zeer de kunst van den schilder,

1) Düntzer, aan wien men de uitvoerigste commentaar van ‘Dichtung und Wahrheit’ te danken heeft, heeft Goethe hier blijkbaar verkeerd begrepen. Goethe zegt: ‘(ich) wurde dem Direktor von Hagedorn vorgestellt, der mir seine Sammlung mit grosser Güte vorwies.’ Dünter dacht, dat Goethe met ‘zijne verzameling’ de Galerij, waarvan hij directeur was, bedoelde, en zocht daarom in de oude catalogussen van de Galerij naar deze schilderij van van Swanevelt, waarover Goethe zoo in verrukking was; en hij zocht vergeefs, want de eenige van Swanevelt, die in Dresden wordt bewaard (No. 1844), werd eerst in 1832 verkregen; deze kon dus onmogelijk door Goethe bedoeld zijn.

[p. 305]

dan wel de voorstelling, het soort van landschap, dat Goethe zoo in verrukking bracht. ‘Denn gerade Landschaften, die mich an den schönen heiteren Himmel, unter welchem ich herangewachsen war, wieder erinnerten, die Pflanzenfülle jener Gegenden, und was sonst für Gunst ein wärmeres Klima den Menschen gewährt, rührten mich in der Nachbildung am Meisten, indem sie eine sehnsüchtige Erinnerung in mir aufregten.’ Goethe's bewondering was dus niet zuiver aesthetisch, een sterk persoonlijk motief mengde zich hierin; de beteekenis van het kunstwerk werd voor Goethe verhoogd door de herinneringen aan de voorgestelde werkelijkheid, die het in hem opwekte. Ook bij het verzamelen liet Goethe zich, zooals wij nog zullen zien, dikwijls door zulke motieven beinvloeden, die geheel buiten het aethetische gebied lagen; de vele prenten met Italiaansche landschappen of gezichten uit Rome, van Nederlandsche kunstenaars, die zich in zijne verzameling bevinden, zijn zeker niet alleen om hare kunstwaarde, maar ook om hare voorstellingen door hem bijeengebracht.

Ik wees al op het merkwaardige feit, dat Goethe in zijne autobiographie niet over de werken van Rembrandt in de Galerij van Dresden spreekt, maar wel over een tweederangs-kunstenaar, als Swanevelt. Men zou zeggen, dat dit niet voor zijn zuiver kunstgevoel pleit; maar daartegenover mag men niet over het hoofd zien, dat deze mémoires meer dan veertig jaar later (1811-1824) zijn opgesteld, toen de herinneringen aan dezen tijd natuurlijk eenigszins vervaagd waren, te meer vervaagd, omdat Goethe zich intusschen in de antieke en Italiaansche kunst en de classicistische kunstopvatting van zijn tijd geheel had ingeleefd en daardoor van de Nederlandsche kunst vervreemd was. Daarom herinnert hij zich nu zoo levendig den half-Italiaanschen Swanevelt, van wien hij bovendien een groot gedeelte der origineele etsen in zijne collectie had. Wat Goethe zooveel later over zijne indrukken vertelt, is alleen onder een zeker voorbehoud te aanvaarden; veel meer waarde is te hechten aan aanteekeningen, die in dezen vroegen tijd zelf zijn ontstaan. In een opstel van Goethe uit dit tijdperk, in zijn ‘Nach Falconet und über Falconet (1776)’, dus maar acht jaar na zijn bezoek aan Dresden, hebben wij zulk een document, dat ons over zijne kunstopvattingen beter inlicht dan zijne autobiographie; dit als programma bedoelde geschrift is het resultaat van ‘de stille nawerking’ van zijne studie der Nederlandsche kunst. In ‘Dichtung und Wahrheit’

[p. 306]

duidt hij even aan, hoe het vele, dat hij in Dresden had gezien, hem eenigszins overweldigd had; hij slaagde er niet in zijne indrukken te ordenen, hoe veel moeite hij ook deed; daarom gaf hij het ten slotte op: ‘ich musste mir ein stilles Nachwirken gefallen lassen.’ En als den ‘Niederschlag’ van deze en andere bemoeiingen, speciaal met de Nederlandsche kunst, moeten wij zijn ‘Falconet’ opstel beschouwen.

Met de kunst van dien Franschen beeldhouwer hebben deze beschouwingen niets uit te staan; zij gaan slechts uit van de gedachten, die Falconet, die veel over kunst heeft geschreven, uiteengezet heeft in zijne ‘Observations sur la Statue de Marc Aurèle et sur d'autres objets relatifs aux Beaux Arts. Amsterdam 1771.’ Het is een lofzang op de natuur, die Goethe hier zingt: de natuur is overal en altijd mooi; maar voor den gewonen mensch is deze schoonheid meestal verborgen; de kunstenaar moet haar eerst voor hem ontdekken. Hij is een tweede schepper, die zooals God na zijne scheppingsdaad vol verrukking uitroept: ‘Zie daar, alles is schoon en goed.’ Daarom is het onderwerp bijzaak. Goethe verstout zich hier tot eene bewering, die den aanhangers van de oude rococo-kunst evenzeer tegen de borst gestuit moet hebben als den nieuwerwetschen vereerders van de antieke kunst: Er (der Künstler) mag die Werkstätte eines Schusters betreten oder einen Stall, er mag das Gesicht seiner Geliebten, seine Stiefel oder die Antike ansehen, überall sieht er die heiligen Schwingungen und leise Töne, womit die Natur alle Gegenstände verbindet.’ Het is door de gekozen voorbeelden, de werkplaats van een schoenmaker, de stal en de schoenen duidelijk, dat Goethe hier aan de Hollandsche kunst denkt, wier alledaagsche onderwerpen voor hem dezelfde waarde hebben als zijne beminde of de antieke kunst; wij kunnen zelfs verder gaan: door den moed te hebben deze twee categorieën van onderwerpen als gelijkwaardig voor te stellen, iets ongehoords in de aesthetica van toen, verraadt hij, waar zijne voorliefde toen was: bij de Nederlanders.

‘Nur da, wo Vertraulichkeit, Bedürfnis, Innigkeit wohnen, wohnt alle Dichtungskraft, und weh dem Künstler, der seine Hütte verlässt, um in den akademischen Prachtgebäuden sich zu verflattern’ zegt hij eenige regels verder. Slaat die ‘Vertraulichkeit, Bedürfnis und Innigkeit’ niet weer op de Nederlanders? Bij de Ouden of bij de Italianen van de Renaissance en den lateren tijd, welke toen alleen gewaardeerd werden, zoekt men deze dingen zeker te vergeefs. Dat

[p. 307]

Goethe iets verder Raffael en Rubens met Rembrandt in één adem noemt, als voorbeelden van den echten kunstenaar, mag ons niet van de wijs brengen; deze twee fungeeren naast Rembrandt alleen als voorbeelden en wij zouden kunnen zeggen, slecht gekozen voorbeelden voor het echte gevoel in de kunst. Het is hier waarschijnlijk alleen de groote kunst, het genie van deze meesters, die Goethe er toe brengt, de drie meesters samen te noemen, en die, zooals hijzelf zegt, ‘man fast immer durch Berge und Meere zu trennen pflegt.’ Wij zijn geneigd Rembrandt als den meester van het menschelijk gevoel bij uitnemendheid te beschouwen. Goethe vreest ook tegenspraak, omdat hij Rembrandt met de beide anderen op één lijn gesteld heeft, en hij verdedigt Rembrandt reeds bij voorbaat tegen het mogelijk verwijt, dat hij Maria niet als hemelskoningin, maar als eene Nederlandsche boerin heeft voorgesteld. Voor Goethe is immers de hoofdzaak, dat het eigenlijke onderwerp van Rembrandt de innigheid van de moederliefde is; en dat was, volgens hem, ook het thema van Raffael. Maar in Rembrandt dringt Goethe hier toch dieper in, dan in Raffael, hem begrijpt hij beter, om de eenvoudige reden, dat hij toen Rembrandt en de Nederlanders beter kende dan Raffael en Rubens. Daarom komt hij in dit opstelletje altijd weer op Rembrandt terug, en geeft hij eene korte, maar fijngevoelde beschrijving van de ets van Rembrandt. (B. 46), de aanbidding der herders bij lantaarnlicht, die hij om haren eenvoud en natuurlijkheid, hare warme menschelijkheid tegenover de ‘kalte Veredlung und gesteifte Kirchenschicklichkeit’ van de barok- of rococo-schilders stelt, die alleen voor de ‘gaffenden Augen des Dumpfsinns’ geschilderd hebben. ‘Sitzt nicht Maria zwischen den Schnörkeln¹⁾ aller Altareinfassungen vor den Hirten mit dem Knäblein da, als liess' sie's um Geld sehn oder habe sich nach ausgeruhten vier Wochen mit aller Kindbettsmusse und Weibseitelkeit auf die Ehre dieses Besuchs vorbereitet?.... Wie behandelt Rembrandt nun diesen Vorwurf? Er versetzt uns in einen dunklen Stall; Not hat die Gebärerin getrieben, das Kind an der Brust, mit dem Vieh das Lager zu teilen; sie sind beide bis an Hals mit Stroh und Kleidern zugedeckt; es ist alles düster ausser einem Lämpchen, das dem Vater leuchtet, der mit einem Büchelchen da sitzt und Marien einige Gebete vor-

1) Die Schnörkel (krullen) wijzen er op, dat Goethe barock- of rococo-werken op het oog heeft.

[p. 308]

zulesen scheint. In dem Augenblick treten die Hirten herein; der vorderste, der mit einer Stalllaterne vorangeht, guckt, indem er die Mütze abnimmt, in das Stroh. War an diesem Platze die Frage deutlicher auszudrücken: ‘Ist hier der neugeborene König der Juden?’ En ten slotte legt hij er den nadruk op, dat er maar ‘één’ Rembrandt is. Doordat hij altijd bij dezelfde onderwerpen van zijne gewone omgeving gebleven is, ‘an dem Schrank voll alten Hausrats und wunderbaren Lumpen,’ heeft hij deze voorwerpen zoo grondig leeren kennen, dat ze voor hem geene geheimen meer bevatten, en op het laatst een deel van hemzelf werden; en daarom eindigt Goethe zijne in den hartstochtelijken stijl der jeugd geschreven beschouwingen met de vermaning tot den jongen kunstenaar: ‘geh vom Häuslichen aus und verbreite dich, so du kannst, über alle Welt,’ een grondbeginsel, waarnaar zich de Hollandsche kunst en vooral een Rembrandt kon hebben gevormd.

Ook van Rubens wordt in het laatste gedeelte gewag gemaakt; en wat voor Goethe's kunstopvatting van dien tijd zeer merkwaardig is, hij neemt diens weelderige vrouwen, die aan het klassieke schoonheidsideaal zoo weinig beantwoorden, in bescherming. Het was Rubens' goed recht zulke vrouwen te schilderen: ‘Ihr findet Rubensens Weiber zu fleischig! Ich sage euch, es waren seine Weiber, und hätte er Himmel und Hölle, Luft, Erde und Meer mit Idealen bevölkert, so wäre er ein schlechter Ehemann gewesen, und es wäre nie kräftiges Fleisch von seinem Fleisch und Bein von seinem Bein geworden.’ Want, zooals Goethe het in dit verband formuleert, wat de kunstenaar niet bemind heeft, niet bemint, moet hij niet schilderen, kan hij niet schilderen.

Dus levenswaarheid beteekent voor Goethe meer dan de ideale schoonheid der antieke en classicistische kunst; het karakteristieke staat hooger dan het ‘schoone’, het leven hooger dan de abstractie. ‘Wer allgemein sein soll, wird nichts.’ Dat was eene oorlogsverklaring aan de heerschende opvattingen van zijn tijd, zooals ze 20 jaar vroeger door Winckelmann verkondigd waren. Winckelmann had juist het begrip van het ‘algemeene schoone’ ingevoerd, den eisch van het ideale gesteld, hetgeen aan het schoone in de natuur tegenovergesteld is; de Nederlanders, die alleen de natuur nabootsten, waren voor Winckelmann maar kopiisten (Gedanken über die Nachahmung der griechischen Werke in der Malerei und Bildenden Kunst); de echte schoonheid vond men alleen bij de Grieken en dan bij Raffael

[p. 309]

en enkele Italiaansche meesters. Ook Rubens, aan wien hij het praedicaat ‘groot’ niet kan ontzeggen, vindt geene genade in zijne oogen, omdat aan zijne figuren de edele Grieksche contour ontbreekt. Het is duidelijk, dat Goethe's opstel, dat door Falconet geinspireerd werd, tegen Winckelmann gericht was, en het is verder duidelijk, dat de regels, die Goethe hier uiteenzet, het gevoel, de liefde tot het gewone en eenvoudige, waarin dit gevoel beter tot uiting kan komen, de antipathie tegen alle pose en uiterlijk vertoon, dat dit alles van de Nederlandsche Kunst van de XVIIe eeuw afgeleid is.

Andere uitingen uit dien tijd, waaruit Goethe's verhouding tot de Nederlandsche Kunst blijkt, hebben wij niet. Wel vinden wij in brieven namen van Hollandsche schilders, waarvan hij werken heeft gezien of waarnaar hij heeft geteekend; zoo uit hij eens in een brief aan Frau von Stein (8. III. 1781) zijne bewondering voor de landschappen van A. van Everdingen, waarvan de Graaf von Wertern-Neunheiligen ‘ausserordentlich schöne’ werken bezat; ‘es ist eine Grösse und Kraft drinne, an der man sich ewig erlaben kann.’ Uit Leipzig, waar hij de Kerstdagen van 1782 doorbracht en zijn ouden leermeester Oeser weer opzocht, met wien hij prenten in de beroemde collectie van Gottfried Winkler bekeek, schreef hij eveneens aan Frau von Stein over twee teekeningen van v. Everdingen en van Ruisdael, die hij daar gezien had; zij gaven hem aanleiding tot de ontboezeming: ‘Wie köstlich ist's, wenn ein herrlicher Menschengeist ausdrücken kann, was sich in ihm bespiegelt.’ Maar dergelijke uitlatingen bewijzen niet veel, te meer, omdat daartegenover ook weer opmerkingen kunnen gesteld worden, waarin hij aan zijne verrukking over Italiaansche kunst uiting geeft, zooals over eene schets voor de bruiloft van Cana door Versonese (5. XI. 1779). Of hij zich in dezen eersten Weimarschen tijd nog altijd in de Nederlandsche kunst meer thuis gevoelt dan in de Italiaansche, valt uit zulke brieven en dagboekaanteekeningen niet met zekerheid op te maken; maar uit het telkens sterker wordend verlangen naar Italië als het vaderland der kunst, mogen wij toch wel de conclusie trekken, dat de belangstelling in Nederlandsche kunst meer en meer op den achtergrond geraakt. En als hij dan eindelijk in Italië is, van 1786 af, is hij de Nederlandsche kunst bijna geheel vergeten; immers in de plaatsen, die hij bezocht, voornamelijk in Rome, ontbraken in de toen bestaande collecties Nederlandsche schilderijen ook ten eenenmale, en in Florence, waar de Nederlanders goed

[p. 310]

vertegenwoordigd waren, vertoefde hij slechts op de terugreis maar één dag. De indruk van de Italiaansche kunst was zoo machtig, dat de herinneringen aan de Nederlanders daarnaast vervaagden. Opmerkelijk is, wat hij in de Italiaansche kunst waardeerde; in deze richting van zijn smaak toonde hij zich een echt kind van zijn classicistisch tijdperk. Als het hoogtepunt der kunst beschouwde hij Raffael, ‘der göttliche Raffael’ en daarnaast de school van Bologna, vooral de Carraccis; tegenover de Primitieven toonde hij zich geheel onontvankelijk, een gebrek in zijne kunstopvatting, dat hij met de meesten van zijne tijdgenooten gemeen had; slechts bij de onmiddellijke voorloopers der renaissance-meesters kon hij langs historischen weg tot waardeering, weliswaar onder een zeker voorbehoud, komen. Ook de eigenlijke barokkunst met hare extase, zelfs reeds een Michelangelo, bleef hem in haar wezen vreemd, al was de eerste impressie, die hij van Michelangelo's muurschilderingen in de Sixtijnsche Kapel ontving, geweldig, zoodat hem daarna ‘sogar die Natur nicht mehr schmeckte;’ maar later hooren wij niet veel meer van Michelangelo. Het gemis aan evenwicht, het matelooze, dat aan Michelangelo's door één overmachtig gevoel beheerschte figuren eigen is, beantwoordde zoo weinig aan zijn classicistisch ideaal van rust en eenvoud, dat wij begrijpen, hoe hij zich hoe langer hoe meer van Michelangelo verwijderde en Raffael zijn uitverkoren lieveling werd. In het algemeen kwam zijn smaak overeen met dien van een grooten Franschen schrijver ongeveer uit denzelfden tijd, met Henri Beyle (1732-1842), of zooals deze zich Winckelmann ter eere naar diens geboorteplaats noemde: Henri Stendal; ook bij hem worden wij getroffen door de groote bewondering voor Raffael en de school van Bologna, het zijn haast dezelfde epitheta ornantia, die beiden voor deze kunstenaars bezigden.

Alleen één Hollandsche meester wordt door Goethe in zijne ‘Italienische Reise’ met lof aangehaald; dat is H. van Swanevelt, voor wien Goethe zijn leven lang een zwak heeft gehad; hij vergelijkt diens etsen van de bouwvallen in en om Rome met die van Piranesi, en het is wel opvallend, dat Goethe's sympathieën aan den kant van den Hollander zijn. (Dezemberbericht van 1787). Piranesi's schilderachtige, barokke, onrustige, door de sterke tegenstellingen van licht en donker zoo indrukwekkende, scherp geëtste prenten met de langgerekte figuren in hunne theatrale standen bevredigen Goethe niet; hij geeft de voorkeur aan de eenvoudige, zich tot eenige teere

[p. 311]

lijnen beperkende lichte en vroolijke etsjes van van Swanevelt, die voor de grootsche bouwvallen uit de klassieke oudheid gewone menschen van zijn tijd in hunne dagelijksche bezigheden laat bewegen. Piranesi is Goethe te subjectief, deze houdt zich niet, zooals de Hollander, trouw aan de werkelijkheid, maar verandert en overdrijft. Dit werd Goethe bijzonder duidelijk, toen hij de Thermen van Caracalla voor het eerst zag, waarvan, zooals hij zich uitdrukte, ‘Piranesi so manches Effektreiche vorgefabelt.’ Doch sollte bei dieser Gelegenheit Swanevelt lebendig werden, welcher mit seiner zarten, das reinste Natur- und Kunstgefühl ausdrückenden Nadel, diese Vergangenheiten zu beleben, ja sie zu den anmutigsten Trägern des lebendig Gegenwärtigen umzuschaffen wusste.’

Goethe stond met zijne waardeering van de italianiseerende Nederlanders niet alleen; het was de mode van den tijd. De bekende d'Argenville geeft in zijne ‘Vies des peintres’ (1745) wel levensbeschrijvingen van Asselijn, Both, Breenbergh, Berchem, Swanevelt en dergelijke schilders, maar van meesters als Hobbema, als van Goyen zwijgt hij ten eenenmale; dit is wel kenteekenend. Evenzoo verkondigt tegen het midden der XVIIIe eeuw de reeds genoemde von Hagedorn, de directeur van de Dresdensche Galerij, hunnen roem, en nog honderd jaar later, tegen het midden der XIXe eeuw wordt van Swanevelt in één adem genoemd met Both door niemand minder dan den grooten Zwitser Burckhardt in zijn Cicerone door Italië; als navolger van Claude Lorrain noemt hij hem onder de Hollanders in de eerste plaats, al is zich Burckhardt wel bewust van den grooten afstand, die deze Hollanders van Claude Lorrain scheidt. (Der Cicerone, Basel 1855 p. 1055) ‘Von seinen Nachfolgern ist nichts in Italien, das ihm irgend nahe käme. Die Bilder von Swanevelt (in Pal. Doria zu Rom und im Pal. Pitti), von Joh. Both, von Tempesta-Molijn geben immer nur einzelne Strahlen des Lichtes, das sich im Poussin und Claude so mächtig gesammelt hatten.’

Andere Nederlanders worden door Goethe in zijne Italiaansche reis maar terloops aangehaald, soms om eene beschrijving meer aanschouwelijk te maken, soms schiet hem, bij wat hij juist ziet, de gedachte aan de eene of andere schilderij onwillekeurig te binnen. Zoo verbeeldde hij zich, als hij langs de bruisende Etsch Italië binnenkomt, tafereeltjes van van Everdingen te zien. Bij een straattooneel, in Napels: een potsenmaker mèt een aap, daarnaast een kwakzalver

[p. 312]

en op een balkon eene verleidelijke schoone, komt de herinnering aan Dou bij hem op; en op eene nachtelijke wandeling in dezelfde stad, bij maneschijn aan de haven, moet hij aan de nachtstukjes van van der Neer denken: Nachts durch die Stadt spazierend, gelangte ich zum Molo. Dort sah ich mit einem Blick den Mond, den Schein desselben auf den Wolkensäumen, den sanft bewegten Abglanz im Meere, heller und lebhafter auf dem Saum der nächsten Welle. Und nun die Sterne des Himmels, die Lampen des Leuchtturms, das Feuer des Vesuvas, den Widerschein davon im Wasser und viele einzelne Lichter ausgesäet über die Schiffe. Eine so mannigfaltige Aufgabe hätt' ich wohl von van der Neer gelöst sehen mögen.’ Men zal uit deze fijne gedétailleerde beschrijving den schilder Goethe voelen, en men zal hem geen ongelijk geven, als hij juist een van der Neer in staat acht, zulk een nachtgezicht met de weerkaatsing van de verschillende lichtbronnen in het bewegelijke element, het water, het duister met al zijne teere schakeeringen en tusschentinten op de juiste wijze weer te geven. Al deze Hollandsche meesters kende Goethe uit de Dresdensche Galerij. Maar zooals gezegd, deze aanhalingen staan geheel op zichzelf, het zijn onbestemde reminiscenties; zoolang hij in Italië vertoefde, bestond voor hem alleen de klassieke kunst der oudheid en der hoog-renaissance. En ook in latere jaren, toen zijne Italiaansche reis al lang tot het verleden behoorde, vormt deze klassieke kunst het middelpunt van zijne kunststudies. De groote opstellen, die Goethe over kunst heeft nagelaten, houden zich toch voornamelijk met de Italianen of de antieken bezig. Hij schrijft lange verhandelingen over Polygnots Gemälde (1804) en over de schilderijenbeschrijvingen van Philostrat (1818), hij geeft een zeer uitvoerig verhaal van Mantegna's Triomphtocht van Caesar (1823) en hij verdiept zich in onderzoekingen over Leonardo's meesterwerk, de ruine van het avondmaal. Wat hij over Nederlandsche kunst in het door hem tot zijn dood geredigeerde tijdschrift ‘Kunst und Altertum’ publiceert, zijn uitsluitend kleine bijdragen; toch blijkt uit deze opstelletjes over ‘Blumenmalerei,’ over ‘Ruysdael als Dichter,’ over de dierenschilders (Skizzen zu Castis Fabelgedicht), ‘Rembrandt der Denker,’ en de schets over de ontwikkeling van het landschap wel degelijk, hoe Goethe, ook bij de Nederlanders, in het bijzonder de Hollanders thuis was en zich thuis gevoelde. En als men zijne gesprekken en brieven raadpleegt, valt zelfs eene toenemende genegenheid tot deze kunst niet te ontkennen. Een

[p. 313]

soort kringloop schijnt zich, niet alleen op dit gebied van Goethe's geestelijk leven, te voltrekken; de grijsaard keert tot de idealen van zijne jeugd terug; wat hij toen in de eerste jaren van zijn geestelijk ontwaken heeft lief gehad, dringt zich nu weder opnieuw aan hem op. Zoo neemt hij als grijsaard het werk weder op, waaraan hij als jongeling zijne beste krachten heeft gewijd, en waarin hij het diepste, wat hij te zeggen had, heeft neergelegd, den Faust en brengt dit, tot toen slechts fragment gebleven werk tot een einde; en zoo wendt hij zich ook weder meer tot zijne oude vrienden, de Hollanders, die hem als jong student in Dresden zoo in verrukking hadden gebracht, dat hij voor de Italianen, die daar prijken, geen oog had.

Wij zijn, door de resultaten van Goethe's verderen ontwikkelingsgang te noemen, dezen een eind vooruitgeloopen. Het is een stil en langzaam proces, dat zich in Goethe, haast zonder dat hij zich daarvan bewust geworden is, voltrekt.

Ongeveer tien jaar na de Italiaansche reis, kort na den veldtocht in Frankrijk in 1792, waaraan Goethe had deelgenomen, komt hij naar Dusseldorp en bezoekt hier het beroemde keurvorstelijke kabinet met de zoo talrijke schilderijen van Rubens, dat zich nu in München bevindt. Hier is het geregeld rendez-vous, waar hij zijne vrienden ontmoet. Het valt Goethe bij deze kennissen op, dat zij eene zoo sterk uitgesproken voorliefde voor de Italianen aan den dag leggen, zich daarentegen uitermate onbillijk tegenover de Nederlanders toonen. Een keer, toen men langen tijd in de zaal vertoefd had, waar de werken van Rubens en andere Nederlanders hingen, en naar de aangrenzende zaal ging, zag men op eens de hemelvaart van Guido Reni voor zich, wat een van zijne vrienden den hartstochtelijken uitroep ontlokte: ‘Ist es einem nicht zu Mute, als wenn man aus einer Schenke in gute Gesellschaft käme’. Goethe was niet zoo eenzijdig en bekrompen om dat te beamen: ‘An meinem Teil konnt' ich mir gefallen lassen,’ schrijft hij, ‘dass die Meister, die mich noch vor kurzem über den Alpen entzückt, sich so herrlich zeigten und leidenschaftliche Bewunderung erweckten; doch sucht' ich mich auch mit den Niederländern bekannt zu machen, deren Tugenden und Vorzüge in höchstem Grade sich hier den Augen darstellten, ich fand mir Gewinn fürs ganze Leben.’ Deze woorden schreef Goethe in 1822, juist dertig jaar later; de herinnering aan dit voorval moet wel bijzonder sterk geweest zijn, dat hij deze episode

[p. 314]

zoo uitvoerig beschrijft; zij kunnen als motto dienen voor zijne verdere ontwikkeling.

Wat Goethe het meest in de Nederlanders waardeerde, was het landschap, een domein, dat, al was het niet door de Hollanders als zelfstandige kunstuiting ontdekt, toch door hen tot den grootsten bloei was gebracht. Maar, en dat is weder zoo kenschetsend voor de richting van Goethe's belangstelling, niet die schilders, die altijd aan de lage landen aan de zee gebleven waren en de schoonheid van deze eenvoudige natuur, met hare wijd uitgestrekte weilanden, de traag vloeiende breede rivieren, de hooge luchten afgebeeld hadden, boeiden hem, maar de anderen, die buitenslands waren gegaan, naar het Zuiden en hier onder den invloed van de groote Fransche Landschapschilders waren gekomen en in hunnen trant de natuur idealiseerden. De regels van De Lairesse, die de kunstopvattingen van deze aan hun vaderland ontvreemde kunstbroeders tot eene wet had gemaakt, den theoreticus van alle classicisten en idealisten, voor wien de natuur, zooals ze zich aan iedereen vertoonde, in hare dagelijksche kleedij, niet mooi genoeg was, die de natuur eerst in een naar Italiaansch model geknipt staatsiekleed moesten tooien, zoo mogelijk met klassieke bouwwerken en menschen uit de oudheid gestoffeerd, deze opvattingen werkten bij Goethe, zooals bij de meeste zijner tijdgenooten nog na. De nu heerschende smaak is daaraan geheel tegenovergesteld. Voor ons kan de natuur, om zoo te zeggen, niet natuurlijk genoeg, het gegeven niet eenvoudig genoeg zijn; wij geven in het algemeen aan een landschap van van Goyen de voorkeur boven een van Both.

Goethe's voorliefde voor deze veritaliaanschte Nederlanders wordt ten deele verklaard door het feit, dat Goethe het Italiaansche landschap wel kende, daarentegen hem het Hollandsche en het Noordduitsche landschap, dat daarmede zoo veel verwantschap toont, zoo goed als onbekend was. De voorstellingen met zuidelijke landschappen hadden voor hem daarom nog eene bijzondere waarde, als herinneringen aan het land, waar hij de gelukkigste jaren van zijn leven had doorgebracht; de heerlijkheid van het Zuiden met zijn altijd blauwen hemel, zijne groote lijnen, zijne heldere lucht, waartegen zich alle voorwerpen, boomen en gebouwen zoo duidelijk afteekenden, leefde in deze prenten weer voor hem op; de geheele Italiaansche groep van de Hollandsche landschapsschilders, is door talrijke voorbeelden in zijne verzameling ruim vertegenwoordigd;

[p. 315]

naast Jan Both en P. Bril ook de late verwaterde afstammelingen van Claude Lorrain, Adr. van der Cabel, François Millet, Abraham Genoels, Gottlieb en Jan Glauber, Albert Meyeringh, J. Ossenbeek, Herm. van Swanevelt, daarnaast ook de Italiaansche dierenschilders N. Berchem en K. Dujardin, de schilders van het Italiaansche volksleven, Pieter van Laer, J. Lingelbach, Thomas Wijck; en de schilders van stadsgezichten van Rome: Robert van Audenaerde, Barthol. Breenbergh, Hendrik van Cleef, W. van Nieuwland en Jan Asselijn.

Goethe hield van deze italianiseerende Hollanders, maar hij overschatte ze aan den anderen kant ook niet; als het hoogste, wat de landschapschilderkunst had voortgebracht, beschouwde hij toen de werken van Lorrain en Poussin, hunne leermeesters en voorbeelden, en aan zijne bewondering voor dezen geeft hij dan ook dikwijls uiting. Wij moeten het ons even duidelijk maken, welke eischen Goethe aan een goed landschap stelde, omdat zij zoo verschillen van, wat wij in het algemeen van een landschap verwachten: geen portret der werkelijke natuur met al hare toevallige détails moest de schilder geven, maar een ideale, om zoo te zeggen, gezuiverde natuur in hare volkomenheid; niet op uiterlijke, fotografische nauwkeurigheid legde hij den nadruk, maar op innerlijke waarheid en eenheid; en aan dit ideáal beantwoordde het meest de kunst van Lorrain, die hij eens in een gesprek met Eckermann met de volgende woorden gekarakteriseerd heeft: ‘Die Bilder haben die höchste Wahrheit, aber keine Spur von Wirklichkeit; Claude Lorrain kannte die reale Welt bis ins kleinste Détail auswendig; und er gebrauchte sie als Mittel, um die Welt seiner schönen Seele auszudrücken. Und das ist die wahre Idealität, die sich realer Mittel zu bedienen weiss, dass das erscheinende Wahre eine Täuschung hervorbringt, als sei es wirklich.’ (Gesprek van 10 April 1829).

Wat Goethe hier met betrekking tot Lorrain zegt, dat kan ook onder zeker voorbehoud van de landschappen van den grootsten Zuid-Nederlander, van Rubens gezegd worden; en Goethe plaatst Rubens als lanschapschilder dicht bij deze Franschen. Zeker staat Rubens door de grootsche behandeling van zijne landschappen, waarin alles vereenvoudigd is, waarin alle détails verdwijnen, door het grootsche rythme, dat het geheel doortrilt, veel dichter bij de klassieke Franschen dan bij de nuchtere of op de kleinheid of veelheid der dingen verliefde Hollanders. Maar hij mist dan ook de

[p. 316]

intimiteit der Hollanders. Aan den anderen kant ontbreekt aan zijne landschappen het classicistische element, de strengheid en het rustige evenwicht, die ons bij Lorrain en Poussin zoo bekoren; ook het soort landschap, dat Rubens meestal aan zijn noordelijk vaderland heeft ontleend, verschilt door zijn bouw en zijne lijnen niet onbelangrijk van de zuidelijke natuur, die de Franschen tot voorbeeld kozen; toch heeft Rubens dat met hen gemeen, en dit is principieel van groote beteekenis, dat hij in tegenstelling met de meestal naturalistische Hollanders de natuur niet copiëert, maar ze verandert, hier iets weg laat, daar iets bijvoegt, zooals het de compositie eischt; hij staat tegenover de natuur, als een tweede schepper; wat in de werkelijkheid meestal gescheiden is, geeft hij in één beeld; wat in de natuur alleen als kiem of in aanleg aanwezig is, laat hij in zijne landschappen zien, als tot volle ontwikkeling gekomen, hij toont ons de natuur in haren onuitputtelijken rijkdom, als de nooit verdrogende bron van leven en kracht, soms in strijd met de andere, doodbrengende elementen, met zee en storm, die alles dreigen te verslinden en te verpletteren. Er is een bekend landschap van Rubens, dat zich in Florence bevindt, en hetwelk Goethe in een gesprek met Eckermann (18. IV. 1827) aanleiding geeft zijne opvatting over het verschil tusschen natuur en kunst nader uiteen te zetten: dat namelijk de kunstenaar boven de natuur staat en in sommige gevallen zelfs de natuur geweld mag aandoen. In dit landschap treft het oog van den aandachtigen beschouwer een zeer merkwaardig verschijnsel: eene dubbele schaduw. De lichtbron, de ondergaande zon, zendt van voren rechts hare stralen op het landschap; de verschillende voorwerpen, de grazende paarden, de wagen en de stevig voortstappende boerenmeiden werpen daarom hunne schaduw schuin naar links in de schilderij, maar tegelijk werpt de groep van zes boomen in het middenplan hare schaduw naar rechts in de tegenovergestelde richting. Dit is in tegenstrijd met de natuur, maar heeft het effect, dat de in helder licht staande figuren zich tegen den donkeren achtergrond scherp afteekenen en daardoor plastischer uitkomen. ‘Das ist es,’ zegt Goethe tot Eckermann, ‘wodurch Rubens sich gross erweiset und an den Tag leget, dass er mit freiem Geiste über der Natur steht und sie seinen höheren Zwecken gemäss tractiert. Das doppelte Licht ist allerdings gewaltsam, und Sie können immerhin sagen, es sei gegen die Natur. Allein wenn es gegen die Natur ist, so sage ich, es sei der kühne Griff des Meisters, wodurch er auf geniale Weise an den Tag legt, dass die

[p. 317]

Kunst der natürlichen Notwendigkeit nicht durchaus unterworfen ist, sondern ihre eigenen Gesetze hat.... Der Künstler will zur Welt durch ein Ganzes sprechen; dieses Ganze aber findet er nicht in der Natur, sondern es ist die Frucht seines eigenen Geistes, oder wenn Sie wollen, das Anwehen eines befruchtenden göttlichen Odems. Betrachten wir diese Landschaft nur so obenhin, so kommt uns alles so natürlich vor, als sei es nur geradezu van der Natur abgeschrieben. Es ist aber nicht so. Ein so schönes Bild ist nie in der Natur gesehen worden, eben so wenig wie eine Landschaft von Poussin oder Claude Lorrain, die uns auch sehr natürlich erscheinet, die wir aber gleichfalls in der Wirklichkeit vergebens suchen.’

Daar voor Goethe een landschap meer moest zijn, dan een getrouwe afbeelding van een bepaald stuk natuur, omdat hij ook den geest van zijn schepper, den kunstenaar daarin wilde bespeuren, gevoelde hij zich zoo aangetrokken tot den landschapschilder Jacob Ruijsdael, die tegenwoordig door de meer eenvoudige en meer Hollandsche meesters op dit gebied, zooals een van Goyen, eenigszins op den achtergrond is geraakt; wat wij nu juist nog van Ruysdael het meest waardeeren, zijn de onopgesmukte tafereelen uit het specifiek Hollandsche landschap, zooals de zoo vaak geschilderde gezichten op Haarlem van uit de duinen van Overveen of het strand van Scheveningen; en wat ons nu eenigszins koud laat, zijne woeste bosschen en zijne watervallen, deze meer of min romantische schilderijen, werd vroeger juist het meest bewonderd, ook door een Goethe, en een klein opstel van hem ‘Ruysdael als Dichter’ (1816) is aan drie werken van dit soort, die zich in Dresden bevinden, gewijd. De reden van Goethe's belangstelling voor deze drie werken was gedeeltelijk ook te vinden in den gedachten-inhoud, die volgens zijne meening daarin verborgen lag; Goethe bracht namelijk die drie werken in een zeker door den kunstenaar waarschijnlijk nooit bedoeld cyclisch verband.

Hier moeten we even wijzen op eene in Goethe's latere levensjaren steeds sterker wordende neiging, in zijne verzen de ondervindingen van een lang leven in een zoo gecomprimeerd mogelijken vorm te geven. Zijne dikwijls duistere bewoordingen, voor zoovele opvattingen vatbaar, zijn dan, om zoo te zeggen, met diepzinnigheid geladen; zooals hij zelf b.v. in het tweede deel van Faust een maximum van gedachten en toespelingen, zonder commentaar haast onbegrijpelijk, neergelegd heeft ‘hineingeheimnist hat’ zoo zocht hij ook bij anderen,

[p. 318]

ook in schilderijen, alle mogelijke gedachten, die in den schepper misschien nooit waren omgegaan; en het ontdekken van deze gedachten en het verder uitspinnen daarvan had voor Goethe soms meer bekoring, dan het zich verdiepen in de zintuigelijke, alleen tot het oog sprekende, schoonheden van een schilderij; men zou haast kunnen zeggen, dat de waarde van een kunstwerk voor Goethe verhoogd wordt, naarmate het voor zulke beschouwingen meer aanleiding gaf. Daarom gevoelde hij zich in het laatste tijdperk van zijn leven juist door kunstwerken aangetrokken, die zich tot dergelijke bespiegelingen leenden. In de genoemdeschilderijen van Ruysdael geloofde Goethe telkens aan een verband tusschen het voorgestelde ‘heden’ en het ‘verleden’ door den dichter-schilder herinnerd te worden. Het zwakst is het verband zeker in het door Goethe het eerst en het kortst besproken werk, bekend onder den naam ‘de Waterval’; in het boerenhuis aan den voet van een hoogen, steilen berg met het oude kasteel ziet Goethe met eenige overdrijving of in zijne eischen zeer bescheiden ‘die ansehnliche Wohnung behaglicher Grundbesitzer.’ Hier zijn de oeroude pijnboomen de schaarsche vertegenwoordigers van het verleden: ‘sie zeigen uns an, welch ein langer, friedlich vererbter Besitz einer Reihe von Abkömmlingen an dieser Stelle gegönnt gewesen.’ De gedachte, dat die boomen hier deze functie hebben te vervullen, lijkt ons zeer gezocht, en zal bij Ruysdael waarschijnlijk niet zijn opgekomen.

Niet te ontkennen is daarentegen de beteekenis, die aan het verleden wordt toegekend in de tweede schilderij: Het Klooster. Dit gebouw zelf, een bouwval, spreekt duidelijk genoeg van de macht des tijds, die alle scheppingen van menschenhand langzamerhand vernielt. Langeren tegenstand biedt de natuur: de groep van linden voor het gebouw, waarschijnlijk even oud als het gebouw zelf, is nog ongeschonden gebleven. Maar dat ook aan de natuur zelf geen eeuwig leven beschoren is, moet de afgestorven, kale boomstam op den voorgrond illustreeren. Dat alles wordt door Goethe op de breede, epische en eenigszins omslachtige wijze, die voor het proza uit zijne laatste jaren kenschetsend is, verder uitgesponnen, hetgeen ik hier niet in zijn geheel kan weergeven. Ten slotte wordt door den teekenaar geheel op den voorgrond het verleden met de toekomst in verband gebracht: ‘Er sitzt hier als Betrachter, als Representant von allen, die das Bild künftig beschauen werden, welche sich mit ihm in der Betrachtung der Vergangenheit und Gegenwart, die sich so lieblich durch-

[p. 319]

einander weben, gern vertiefen mögen.’ Zeer opmerkelijk en kenschetsend voor Goethe's kunstopvattingen is het eindoordeel over deze schilderij. Goethe staat hier zeer dicht bij de romantici, wien de natuur op zichzelf niet voldeed, als ook niet nog een of andere gedachte erbij te pas kon komen. ‘Glücklich aus der Natur gegriffen ist das Bild, glücklich durch den Gedanken erhöht und überdies nach allen Erfordernissen der Kunst angelegt und ausgeführt.’ Dus de waarde van het werk wordt bepaald door de gelukkige keuze van het onderwerp, en zij wordt verhoogd door de gedachte, daarin uitgedrukt; dat het volgens de eischen van de kunst uitgevoerd is, komt eerst in de tweede plaats. Of de schilder nu het vervallen klooster en den afgestorven beukenboom alleen in zijne compositie opgenomen heeft, om de vergankelijkheid te illustreeren, is moeilijk uit te maken; het lijkt ons waarschijnlijker, dat hij hier geene nevenbedoelingen had, doch slechts een gegeven, dat hem als natuurvriend had getroffen, naief heeft weergegeven. Zekerheid over zijne bedoelingen hebben wij alleen bij de derde schilderij, het ‘Jodenkerkhof’, en hier schrijft de dichter den schilder gedachten toe, die hij zonder twijfel ook heeft gehad. Als bijdrage tot de psychologie van Ruysdael, dien ook Fromentin als een droefgeestigen mijmeraar heeft voorgesteld, is Goethe's opstelletje niet zonder belang. Door de opeenhoping van monumenten van het verleden wordt het hier duidelijk, dat de schilder aan eene gedachte uiting wilde geven; het is een vanitas-voorstelling, uit de natuur samengesteld, een soort tegenhanger van de vanitas-voorstellingen der stillevenschilders. Van de broosheid van het geschapene spreekt hier, als in de boetprediking van een Calvinistisch leeraar, de bouwval van het kerkgebouw, de kale, naakte, door den bliksem getroffen, spookachtig witte boom, en voorts de graven, die de koude en gevoellooze natuur zelfs niet voor verwoesting gespaard heeft. Door den doodenakker heeft eene bruisende beek haren weg gebaand en zware zerken met zich mede gevoerd, en de duistere onweerhemel dreigt elk oogenblik nog meer te vernietigen. In tegenstelling met de tweede schilderij, waar het heden toch ook tot zijn recht kwam, en waar vooral uit en bij de ruïnen van het verleden nieuw, krachtig leven opbloeit, herinnert hier niets meer aan het leven, is hier alles dood en verwilderd. ‘Die Grabmale sogar deuten in ihrem zerstörten Zustande auf ein nichts-als-Vergangenes; sie sind Grabmäler auch von sich selbst.’ Wat Ruysdael hier heeft voorgesteld, heeft hij in deze samenstelling in de

[p. 320]

werkelijkheid niet gezien, alleen de elementen, waaruit hij zijn tafereel heeft opgebouwd, zijn naar de natuur gecopiëerd. Waar één van de onderdeelen van afkomstig is, de grafzerken en grafmonumenten, kunnen wij zelfs met zekerheid aanwijzen; Ruysdael heeft ze naar de natuur geteekend op de Jodenbegraafplaats te Ouderkerk, die men op het eerste gezicht in dit romantische en onhollandsche landschap niet herkennen zou. Maar er bestaat geen twijfel. Men kent zelfs de voorstudies van den kunstenaar, die te Haarlem in Teyler's Stichting worden bewaard en die door A. Blooteling in prent gebracht zijn. Goethe bezat deze prenten, en het verband tusschen teekeningen en schilderij was hem daarom niet verborgen. Eckermann bericht in zijne ‘gesprekken’, dat men de studies van Ruysdael voor zijn kerkhof bestudeerd had, waaruit men zag, welk eene moeite zulk een kunstenaar aan zijn werk besteedde (17. II. 1830). Waar Ruysdael de andere gegevens van zijne schilderij gevonden heeft, is van minder belang; het is voor ons hier voldoende, dat de omgeving der grafmonumenten er in werkelijkheid heel anders uitzag, en door den kunstenaar dit motief met opzet voor zijne artistieke doeleinden veranderd werd, en ik geloof, dat Goethe's opvatting hier juist is, als hij in de schilderij een rouwzang op de vergankelijkheid wil zien, eene elegie op de vernielende natuurkrachten en de macht des tijds.

Ongeveer in denzelfden tijd als het opstelletje over Ruysdael schreef Goethe twee kleine artikelen over Hollandsche dieren- en bloemenschilders. De illustraties bij de dierenfabelen van den Italiaanschen dichter Casti gaven hem de gewenschte aanleiding, om over afbeeldingen van dieren in de schilder- en teekenkunst uit te weiden; aan den dichter van ‘Reinecke Fuchs’ moest dit iconographisch onderwerp natuurlijk bijzonder belang inboezemen. Als eerste voorwaarde eischt Goethe van den illustrator van dierenfabelen: humor, luchthartige ironie, maar zonder hartstocht en bitterheid. Dus de dieren mochten geene charge, geene carricaturen worden. Dit zou ingedruischt hebben tegen Goethe's min of meer klassiek schoonheids-ideaal, waaraan alle overdrijving, alle mateloosheid vreemd was. Daarom moesten naast Jobst Ammans' houtsneden vooral van Everdingen's geestige illustraties bij ‘Reinke de Vos’ in Goethe's smaak vallen. Hier waren het dieren gebleven, alleen verheffen zij zich door meerdere intelligentie boven het gewone dierenpeil. Goethe is daarom vol bewondering voor zijn buitengewoon talent.

[p. 321]

Vooral roemt hij bij van Everdingen de gave de verschillende viervoetige dieren en vogels aan het dagelijksch leven, aan de menschen, die zich daarin bewegen, voornamelijk reizigers en voerlui, boeren en papen, en aan het landschap zoo volkomen aan te passen. Allen zijn zij steeds op hunne plaats. ‘Doch man muss hinzusetzen, dass van Everdingen's landschaftliche Kompostionen, ihre Stoffage mit inbegriffen, zu Licht und Schattenmassen vortrefflich gedacht, dem vollkommensten Helldunkel Anlass geben, so bleibt wohl nichts weiter zu wünschen übrig.’ Goethe was altijd een groote vriend van van Everdingen's fijne, intieme kunst geweest, zooals wij trouwens al vroeger opgemerkt hebben. Hij bezat ook bijna het geheele oeuvre van den meester, weliswaar in afdrukken van de door S. Fokke opgewerkte platen. In zijne lofrede op de illustraties van ‘Reinke de Vos’ gaat Goethe naar ons gevoelen misschien te ver; aan het landschap heeft van Everdingen juist in deze platen niet die zorg en liefde besteed, waarom wij zijn ander werk zoo waardeeren; het landschap vormt immers juist in de illustraties een ondergeschikt element; het geeft slechts den achtergrond; de actie van dieren en menschen is hoofdzaak. Bij het ‘volkommenste Helldunkel’ heeft Goethe waarschijnlijk aan die paar meesterlijke zwartekunstprenten van van Everdingen gedacht, die zich onder de illustraties bevinden, maar ook hier is het landschap bijzaak, ja, het ontbreekt hier juist in de meeste gevallen, omdat de voorgestelde tooneelen binnenshuis plaats hebben. Nog boven Van Everdingen's geestige prenten uit de dierenwereld plaatste Goethe het werk van een schilder, die in de uitvoerige teekening van dieren alle bentgenooten heeft overtroffen: Paulus Potter. Goethe heeft hierbij slechts één werk op het oog, dat tot zijne minst bekende behoort en dat van hem als schilder, zooals Goethe zelf erkent, geene goede voorstelling geeft. Het is de satirieke schilderij: het leven van den Jager, eene reeks van kleine jachtscènes op één paneel geschilderd.

Goethe had het vroeger in Kassel gezien, van daar had Napoleon het naar Parijs medegenomen; daardoor was het in het bezit van Keizerin Josephine gekomen, en van haar had Alexander I van Rusland het gekocht. Het bevond zich tot voor kort nog in de Ermitage te St. Petersburg. Goethe's belangstelling voor dit werk werd niet door de kunst gewekt, doch gelijk zoo dikwijls, door het onderwerp. Van het ruimere, moderne standpunt, dat het op het onderwerp niet aankomt, dat elk voorwerp mooi kan zijn, was Goethe, zooals

[p. 322]

immers zijn geheele tijd nog ver verwijderd. Aan een verheven, een grootsch onderwerp werd toen meer waarde gehecht dan aan de behandeling ervan. Dit geldt even goed voor het classicistisch als voor het romantisch tijdperk. Verheven was het onderwerp in het schilderij van Potter nu allerminst. Maar Goethe stelde bovendien nog eenige andere eischen, waarop wij reeds vroeger hebben gewezen, eischen, die ten deele wel met de Duitsche neiging tot wijsgeerige bespiegelingen in verband staan. Een kunstwerk moest gedachten in hem opwekken; de aangename gewaarwording, het streelen der zinnen alleen was voor Goethe niet voldoende; het kunstwerk moest nog eene diepere beteekenis hebben. Daarom interesseert hem ook de genoemde schilderij van Potter, vooral de twee groote tafereelen der verkeerde wereld, waar de dieren zich op de menschen, hunne pijnigers, wreken. Op het eene worden de gevangen jager en zijne honden voor de dieren-rechtbank geleid, waarvan de leeuw de voorzitter is, en een wild zwijn, een olifant, een geitebok, een stier en een luipaard de jury vormen; op het andere worden de honden aan een kalen boom opgehangen en de jager aan het spit gebraden. De geestige vondst van den schilder, die de dieren hier op dezelfde wreede manier tegen de menschen laat optreden, als deze gewoon zijn de dieren te behandelen, en de doorvoering daarvan tot in de kleinste détails vond bij Goethe grooten bijval: ‘Das Werk scheint uns als gemaltes Gedicht ausserordentlich hoch zu stehn. Wir sagen absichtlich: als gemaltes Gedicht; denn obgleich Potter der Mann war, dass alles von ihm Herrührende von Seite der Ausführung Verdienste hat, so gehört doch gerade das erwähnte Stück nicht unter diejenigen, wo er als Maler Bewunderung abnötigt. Hingegen wird schwerlich ein anderes, selbst das vollendete Meisterwerk der pissenden Kuh nicht ausgenommen, dem Beschauer grösseres Vergnügen gewähren, sich seinem Gedächtniss so lebhaft und ergetzend einprägen.’ In de rationalistische, verstandelijke XVIIIe eeuw moet overigens dit werk van Potter wel in bijzonder aanzien hebben gestaan, gedeeltelijk ook om het verstandelijke element, de ironie, waardoor het Goethe zoo vermaakte, als men tenminste de prijzen, die ervoor besteed werden, als maatstaf mag nemen. Valerius de Roever betaalde er op de veiling de Bije in 1731 fl. 700. - voor, twee jaar later kreeg hij er een bod van fl. 2000. - voor, daarna kocht het in 1751 Landgraaf Wilhelm VIII von Hessen-Kassel, en toen het zich later in de collectie van Keizerin Josephine bevond, werd het op frs. 70.000 geschat.

[p. 323]

Behandelt Goethe in zijn opstelletje over dierenschilders de Hollandsche meesters vrij uitvoerig, in zijne schets over de bloemenschilderkunst (1817), waar hij met de reliefs van Luca della Robbia begint, bepaalt hij zich tot eenige algemeene opmerkingen over de Hollandsche bloemenschilders, wier bloeitijdperk hij in verband brengt met de bloemenliefde der rijke Hollandsche kooplieden, en noemt hij eenige namen van schilders, waarvan hij waterverfteekeningen te Frankfort in de verzameling Grambs had gezien. Nog bij eene andere gelegenheid, in een appendix van zijne Italiaansche reis, waar hij eene definitie van de drie begrippen: ‘Naturnachahmung Manier und Stil’ geeft, weidt hij over het bloemstuk uit. Het bloemstuk is voor hem het domein van het naturalisme, van de trouwe en uitvoerige afbeelding der natuur. De kunstenaar copiëert hier de natuur, alle kleine trekken van de voorgestelde voorwerpen geeft hij met de grootste zorg weer, hij verandert niets en vereenvoudigt niets. Deze methode is slechts toe te passen op voorwerpen, die men lang en nauwkeurig bestudeeren kan, dus bij doode voorwerpen binnenshuis, waar ook de belichting niet veel verandert, bij het stilleven, het bloem- en vruchtstuk. Goethe meent, dat om zich met liefde in deze kleine dingen te kunnen verdiepen, een zekere geestelijke bekrompenheid in den schilder moet verondersteld worden. ‘Diese Art der Nachbildung würde von ruhigen, treuen, eingeschränkten Menschen in Ausübung gebracht werden. Sie schliesst ihrer Natur nach eine hohe Vollkommenheit nicht aus.’ Als het hoogste, wat op dit gebied gepraesteerd is, beschouwt hij de werken van een Jan van Huijsum en van eene Rachel Ruijsch, die hij ‘Wunderwerke’ noemt: ‘Diese Künstler haben sich gleichsam über alles Mögliche hinausgearbeitet.’ In zijn opstel over ‘Blumenmalerei’ voegt hij aan deze twee Hollanders nog den Vlaming Daniel Seghers als derde toe. De afbeeldingen van bloemen boezemden Goethe in twee opzichten belang in, als kunstvriend en als natuurkenner, en het is merkwaardig, hoe in het genoemde opstel deze twee richtingen in Goethe gedeeltelijk samengaan, gedeeltelijk ook met elkander in botsing komen. Zonder twijfel vloeit de belangstelling voor deze toch vrij ondergeschikte kunstsoort voort uit de liefde voor bloemen van den plantkundige; de verschillende categorieën planten interesseerden hem; daarnaast is het de aesthetische werking dezer voorwerpen, die het oog van den kunstenaar streelen, het spel van licht en schaduw, de rijkdom en de harmonie der kleuren, de scha-

[p. 324]

keering der tusschentinten. Ook bij den schilder zullen deze twee richtingen oorspronkelijk samengegaan zijn, al mag men veronderstellen, dat de vreugde over de schoonheid bij hem het primaire is en de wetenschappelijke belangstelling zich eerst later ontwikkelt. Of de meerdere kennis van planten, de grootere vertrouwdheid met de botanie, zooals Goethe veronderstelt, den artist van voordeel zal zijn, zijn werk op een hooger peil zal kunnen brengen, lijkt ons zeer twijfelachtig (‘Es ist offenbar, dass ein solcher Künstler um desto grösser und entschiedener werden muss, wenn er zu seinem Talente ein unterrichteter Botaniker ist’). Integendeel, wij gelooven dat een te groote kennis van de dingen, die men wil afbeelden, aan eene onbevangene, zuivere beschouwing daarvan, toch de eerste vereischte bij een kunstenaar, in den weg zal staan. Bij de Hollandsche bloemenschilders, die Goethe noemt, overweegt het zuiver aesthetische element, daarom hebben ‘diese Werke auch den grossen Vorteil, dass sie den sinnlichen Genuss vollkommen befriedigen.’ Slechts eene kunstenares, Sibylla Merian, neemt eene exceptioneele plaats in, omdat, volgens Goethe, hare voorstellingen van Surinaamsche bloemen en insecten tegelijk leerzaam zijn en ons kunstgenot geven. Voor ons gevoel behooren deze afbeeldingen juist door haar tweeslachtig karakter eerder thuis in de natuurlijke historie dan in de kunst. Men kan geen twee heeren dienen. Goethe heeft zich daarom ook in zijne voorspelling vergist, dat de vereeniging der wetenschappelijke doeleinden met de artistieke eischen een nieuw tijdperk in het bloemenschilderen zou openen. Hij dacht, dat de oude wijze van bloemenschilderen, waarin van Huyssum, Ruysch en Seghers zoo hadden uitgeblonken, had afgedaan, en dat deze kunst, die weliswaar in de Nederlanden van toen nog op de oude wijze beoefend werd, op een keerpunt was aangekomen. De wetenschappelijke studie der bloemen moest ook eene nieuwe kunst brengen. Dit heeft zich niet bewaarheid. De groote bloemenschilders, die wij in de XIXe eeuw hebben gehad, een Fantin Latour of een Verster zijn geen botanisten geweest, en uit de teekenaars voor botanische werken zijn geen kunstenaars voortgekomen; de naam van den schilder Ferdinand Bauer, wiens illustraties voor een Engelsch werk: ‘A description of the Genus Pinus bij Lambert. London 1803’ afbeeldingen van de verschillende soorten van dennenboomen met de détails van hunne naalden, knoppen, bloesems, vruchten enz., Goethe zoo roemt, wordt niet in de kunstgeschiedenis vermeld.

[p. 325]

Ongeveer gelijktijdig met deze kleine artikelen over bloemen- en dierenuitbeelders verscheen in het door Goethe uitgegeven tijdschrift ‘Kunst u. Altertum’, een van de oudste Duitsche kunstperiodieken, de beschrijving van eene reis, die Goethe in deze jaren langs den Rijn had ondernomen; een hoofdstuk daarin is uitsluitend gewijd aan de bouwmonumenten en kunstschatten, die hij bij deze gelegenheid had leeren kennen. Haar bijzonder belang ontleent deze beschrijving aan de collectie primitieve meesters, die de Keulsche kunstliefhebbers, de gebroeders Boisserée en Bertram bij elkaar hadden gebracht en die Goethe in Heidelberg zag. Deze verzameling was toen in haar soort eenig; de belangstelling voor de vroege meesters der Nederlandsche en Duitsche School werd immers eerst door de Boisserées gewekt; zij hadden, beinvloed door de geschriften der Duitsche Romantici, mannen als Tieck, Wackenroder en Schlegel, die gedeeltelijk uit godsdienstige en nationale motieven met de ‘vrome schilders’, vooral met Dürer dweepten, deze meesters aan de vergetelheid ontrukt, waarin zij sedert en door de renaissance geraakt waren. Goethe ‘de oude heiden,’ voor wien de klassieke oudheid en de renaissance het hoogste in de kunst waren en die bovendien tegenover Christelijke onderwerpen een zekeren afkeer nooit geheel kon onderdrukken, had tegen deze Germaansche en Christelijke kunst altijd een vooroordeel gehad, en het had aan de Boisserées dan ook heel wat moeite gekost, hem over te halen, de collectie toch eens te komen zien. In een onderhoud met een van de eigenaars der collectie, met Bertram, vertelt hij zelf in zeer kernachtige uitdrukkingen, hoe hij eindelijk na een jarenlang aandringen er toe gekomen is toch ten minste een kijkje te nemen: ‘Seit drei Jahren werde ich um die Bilder hier gequält. Da kommen sie und schwatzen von Hemmeling (sic!) und van Eijck, dass mir braun und blau vor den Augen wird. Kommen die Narren und machen mich toll, kommt dann auch ein Mann von Einsicht und lobt mit Verstand, sodass ich's in Ueberlegung nehme. Zuletzt kommt Frau von Helvig, und macht eine recht poetische Beschreibung, da geht mir der Ekel an. Ich denke, nun muss ich selbst sehen, dass dem Ding ein Ende wird; und nun bin ich da. Was mich aber freute das ist, dass die Lumpen all dass Rechte nicht gesehen haben; ich habe's gesehen.’

En hij heeft goed gezien; dat bewijst het korte overzicht, dat hij van de collectie geeft. De uit kunsthistorisch oogpunt belangrijkste schilderijen, d.w.z. die schilderijen, welke een keerpunt in de kunst-

[p. 326]

ontwikkeling vormen, heeft hij met scherpen blik uit de collectie gekozen, om daaraan de bijzonderheden der verschillende stijlperiodes, waartoe zij behooren, duidelijk aan te toonen. De collectie Boisserée bevatte, behalve meesterwerken der Nederlandsche primitieven, talrijke voorbeelden van de aan deze Nederlanders verwante Duitsche scholen, voornamelijk van de Keulsche school, welke stellig van het midden der vijftiende eeuw af sterk onder Nederlandschen invloed stond; een van de belangrijkste vertegenwoordigers dezer Keulenaars, de ‘Meister des Marienlebens’ b.v., was waarschijnlijk een leerling van den Haarlemmer Dirk Bouts. Wegens het nauwe verband tusschen Keulen en Vlaanderen en omdat Goethe in zijn vertoog deze Nederlanders en Duitschers als eene samenhangende reeks beschouwt, zal ik hier ook deze Duitsche schilders kort behandelen. Het zijn drie schilderijen, die Goethe, als vertegenwoordigers van drie verschillende stijlperioden uitvoerig en met groote bewondering bespreekt. Het oudste is het doek der Heilige Veronica, dat Goethe nog voor een voortbrengsel van de dertiende eeuw hield, de eeuw, waarin de Dom te Keulen gesticht werd, en dat later aan een Meister Wilhelm toegeschreven werd en nu als het werk van een onbekenden Keulenaar uit het begin der XVe eeuw geldt.

Dit paneel behoort door zijn stijl tot het vroegste tijdperk der nieuwere schilderkunst. Wat Goethe daarover zegt, wordt ook nu nog als juist erkend; hij noemt als kenteekenen van dezen vroegen stijl den gouden achtergrond, de strenge symmetrie der compositie en de afwezigheid van elk streven naar naturalistisch juiste weergave der figuren; het laatste blijkt vooral uit de onjuiste proporties en standen. Waar moeten bijvoorbeeld de voeten van de Heilige zich bevinden, zij behoorden op den steenen vloer te staan; maar dan zouden de beenen in verhouding tot het zichtbare bovenlichaam veel te kort zijn. Waar zit ‘überhaupt’ haar lichaam; schouders heeft zij niet en beenen evenmin. Voor het lichamelijke had de schilder geene belangstelling; hij was als de meeste kunstenaars uit het idealistisch tijdperk der middeleeuwen een schilder der ziel. Meer naar de natuur heeft de schilder zich gericht bij de miniatuurengeltjes in de hoeken; dat zijn roodwangige, echt kinderlijke krullebolletjes; maar een lichaam zit er evenmin onder de wijde gewaden, en zij verdraaien hunne kopjes in anatomisch onmogelijke standen; dat alles vergeten wij echter, als wij onder den indruk van het werk komen. De hoofdzaak is de expressie, het godsdienstig gevoel, de diepe zielesmart

[p. 327]

in het edele gelaat des verlossers. Goethe legt ook nog bijzonderen nadruk op den symmetrischen bouw van het werk, iets wat hij, de zoon van een rationalistisch en klassicistisch tijdperk, in een kunstwerk altijd zeer op prijs stelde. Raffael stond bij hem vooral zoo hoog aangeschreven om het rustige evenwicht, de harmonische beredeneerde orde zijner compositie, iets dat in de eerste plaats tot het verstand spreekt, in tegenstelling met de kleur, die bij alle classicisten, van Raffael zelf tot aan Ingres of de Duitsche Nazareners toe, als een ondergeschikt element gold. Toch laat Goethe in zijne analyse der Heilige Veronica ook de kleur niet geheel buiten beschouwing; hij roemt uitdrukkelijk ‘die Anmut und Weichheit, womit die Heilige gemalt ist’ en hij vat zijn oordeel in de volgende volzinnen samen: ‘Das Werk übt daher, weil es das doppelte Element eines strengen Gedankens und einer gefälligen Ausführung in sich vereinigt, eine unglaubliche Gewalt auf die Beschauenden aus; wozu denn der Kontrast des furchtbaren medusenhaften Angesichtes zu der zierlichen Jungfrau und den anmutigen Kindern nicht wenig beiträgt.’

De tweede schilderij, die Goethe in dit verband bespreekt, is de bekende ‘Aanbidding der Koningen,’ van Stefan Lochner, een werk, dat weliswaar niet tot de Collectie Boisserée behoorde, maar dat Goethe toch ook op zijne Rijnreis leerde kennen. De schilderij bevindt zich nu in den Dom te Keulen. In dit werk naderen wij al het Nederlandsche realisme, dat door het genie der van Eijk's reeds voor een halve eeuw in de schilderkunst ingevoerd werd, al is het nog door eene diepe kloof daarvan gescheiden. Nog hebben wij hier het gouden gordijn, dat de van Eijk's juist opgehaald hadden, om de natuur in al haren rijkdom en hare heerlijkheid aan den verbaasden toeschouwer te laten zien. Alleen op den voorgrond doet de schilder eene schuchtere poging om enkele planten en bloemen naar de natuur gecopiëerd juist weer te geven; maar verder doet hij geene moeite om de ruimte in hare drie dimensies voor te stellen: alle diepte ontbreekt. Een stap verder in de richting naar natuurwaarheid gaat de kunstenaar in de uitbeelding zijner figuren, en dit laat Goethe ook in zijne beschrijving duidelijk uitkomen. De twee knielende koningen tenminste lijken naar het leven geschilderd te zijn; vooral de figuur van den grijsaard links met den witten baard, den hoekigen neus en het opvallend individueele oor is een volkomen portret. Ook in de weergave van het lichamelijke, bij het in acht nemen der juiste proporties, in de teekening der handen van de hoofdfiguren is de

[p. 328]

vooruitgang in vergelijking met den meester der Heilige Veronica duidelijk te bespeuren. Daarentegen houdt de kunstenaar in de Maria en de personen van het gevolg aan een zeker ideaal type vast. Zoo staat het werk tusschen den ouden idealen stijl der Keulsche school en het opkomend realisme der Nederlanders, maar toch dichter bij den ouden idealen stijl, wiens hoogte- en eindpunt wij hierin moeten zien. Goethe noemt het niet ten onrechte ‘die Achse der rheinischen Kunstgeschichte.’ Het oude Keulen sterft nu af, van het westen, uit Vlaanderen, komt een nieuw geluid; het heeft vrij lang geduurd, tot het naar Keulen was doorgedrongen. Lochner, de schepper van het ‘Kölner Dombild’ is in 1451 overleden, Hubert van Eijck († 1426) was toen reeds 25 jaar en Jan van Eijk 16 jaar dood. De enorme voorsprong, dien de Nederlandsche kunst op de Keulsche had, blijkt duidelijk uit een werk van Rogier van der Weijden, dat ten tijde van Lochners dood voor de St. Columba-Kerk te Keulen geschilderd werd en dat Goethe als het derde werk in zijne schets bespreekt. Goethe beschrijft het als een werk van van Eijck, op gezag der Boisserées; maar van de van Eijck's was geen enkel origineel werk in de collectie. Wat Goethe dus als het karakteristieke in de kunst dezer voorvaderen der Nederlandsche schilderkunst aangeeft, heeft hij aan dit werk, een groot drieluik, ontleend. De meeste benamingen en toeschrijvingen in deze collectie hebben immers voor de moderne stijlcritiek niet kunnen stand houden; dit behoeft ons niet te verwonderen; de wetenschap der primitieve schilderkunst was toen nog niet geboren, aan de bemoeiingen der Boisserées is zij juist haar ontstaan verschuldigd. In het algemeen werden de werken dezer vijftiende eeuwsche schilders, men kan zeggen, dertig jaar, ongeveer eene generatie, te vroeg gedateerd; maar omdat deze fout steeds werd begaan, was de vergissing niet zoo hinderlijk, daar overigens de chronologische en stilistische volgorde juist was. Ook met betrekking tot dit werk van van der Weijden is de onjuiste toeschrijving van Goethe vrijwel zonder belang; het staat in zijne verhandeling slechts als representant van het nieuwe, dat de Nederlandsche kunst had gebracht; en dat nieuwe is evengoed bij Rogier als bij van Eijck aanwezig; de ontdekking van het landschap, dat nu in plaats van het stereotype gouden gordijn den natuurlijken achtergrond vormt, de ongedwongen groepeering der figuren, waardoor de strenge symmetrie vervalt, en de individueele behandeling dezer figuren, die daarmede ophouden gedachten en ideën te symboliseeren: deze geheele vooruitgang

[p. 329]

komt voort uit het streven naar natuurwaarheid. Het portretachtige karakter, dat Fromentin bij de Hollandsche schilders uit het bloeitijdperk als kenteekenend voor de Hollandsche kunst beschouwt, - het portret in den ruimsten zin genomen, ook het landschap daaronder begrepen - treedt in de kunst van deze vroege Nederlanders voor den eersten keer naar voren. De groote stap, dien de van Eijck's doen, wordt door Goethe in de volgende bewoordingen nader omschreven: ‘Nun wirft van Eijck alles Gestempelte (hij bedoeld ingedrukte glories, stofpatronen en heiligen-namen) und den Goldgrund völlig weg; ein freies Lokal tut sich auf, worin nicht allein die Hauptfiguren, sondern auch alle Nebenfiguren vollkommen Porträt sind von Angesicht, Statur und Kleidung, so auch völlig Porträt jede Nebensache.’ Ook aan een ander belangrijk element in de schilderij, het picturale, dat door de van Eijck's door hunne technische bedrevenheid op een zoo hoog peil werd gebracht, dat zij in de overlevering als de uitvinders der olieverfschilderkunst voortleefden, wijdt Goethe zijne bijzondere aandacht; het groote verschil tusschen de eenigszins koude, doffe kleuren der Keulsche primitieven en de warme, sappige, rijpe der Nederlanders met haren diepen gloed en haast emailachtigen glans moest een gevoelig oog als dat van Goethe dan ook treffen; het sterk ontwikkelde kleurgevoel, de subjectieve voorwaarde voor deze kunst, beschouwt Goethe hier en wel terecht, als een specifiek Nederlandsche gave, ‘Das Gefühl aber für Farbe hatte ihm als einem Niederländer die Natur verliehen. Die Macht der Farbe war ihm wie seinen Zeitgenossen bekannt, und so brachte er es dahin, dass er, um nur von Gewändern und Teppichen zu reden, den Schein der Tafel weit über alle Erscheinung der Wirklichkeit erhob’; dat wil zeggen, door de als het ware bovennatuurlijke kracht en schoonheid dezer kleuren wordt het schilderij boven de werkelijkheid in eene ideale sfeer verheven. Het idealistisch karakter van Goethe's aesthetica, dat de kunstenaar nooit een zuiver copiïst mag zijn, maar boven de natuur staat, waarop ik bij de bespreking van het landschap van Rubens wees, blijkt weer duidelijk uit deze zinsnede.

Juicht Goethe dus in het algemeen den grooten vooruitgang, dien de van Eijck's brachten, toe, aan den anderen kant, betreurt hij, dat de schilders een tot toen bewaard beginsel der compositie, de symmetrie hebben opgegeven; en dat vindt hij toch eigenlijk een gebrek in de schilderijen van onzen van Eyck-Rogier: ‘die strengen

[p. 330]

Kunstforderungen befriedigen sie nicht; ob sie gleich von der grössten Wahrheit und Lieblichkeit sind’. Hier komt weer de classicist naar voren, die in de eerste plaats orde en evenwicht van een schilderij eischt. Toch wil hij deze regels niet op pedante wijze toegepast zien; want hij erkent, dat Rogier in deze schilderij in plaats van de kunstmatige symmetrie iets hoogers en beters heeft weten te geven, ‘etwas was anmutiger und eindringlicher wirkt als das Kunstgerechte’; en dit hoogere ziet hij in de cyclische orde van de triptiek in haar geheel, in de ‘fortschreitende Trilogie des Ganzen’: verkondiging, aanbidding en aanbieding in den tempel, waaraan drie opeenvolgende stadia uit het leven van Maria beantwoorden: jonkvrouwelijke maagd, gelukkige moeder en ten laatste ‘Matrone, die in hohem Ernste vorfühlt, was dem vom Hohenpriester mit Entzücken aufgenommenen Knabe bevorstehe.’ En in dit derde tafereel treft Goethe in de groepeering der figuren ook weder dit hoogere, een soort van parallelisme, dat zonder middelpunt, alleen door het tegenoverelkanderstellen van de verschillende karakters tot stand komt; aan den eenen kant Joseph en Maria, aan den anderen Simeon en Anna en in het midden het kindeke Jesus ‘eine geistige Symmetrie, so gefühlt und sinnig, dass man angezogen und eingenommen wird, ob man ihr gleich den Massstab der vollendeten Kunst nicht beilegen darf.’ Deze laatste beperking mocht niet ontbreken. Goethe blijft tegenover deze primitieven altijd critisch, zijne verhouding tot hen is platonisch; de technische onvolkomenheden, het stijve en gedwongene in groepeering en stand der figuren en van de voorgestelde figuren zelf beantwoordden zoo weinig aan zijn aan de antieke kunst of aan de kunst der hoog-renaissance ontleend schoonheidsideaal, dat wij ons over deze erkenning onder voorbehoud niet mogen verwonderen; integendeel, het is reeds veel en het pleit voor Goethe's groote geestelijke elasticiteit, dat hij als 65-jarige grijsaard zich voor deze kunst nog zoo ontvankelijk toont en dat hij de partij van deze door het groote publiek nog zoo miskende, of bij dit publiek nog geheel onbekende meesters opneemt.

Behalve met de figuren in het drieluik van Rogier houdt Goethe zich ook met omgeving en achtergrond bezig, en dezelfde variatie en climax, die hem in de uitbeelding der hoofdfiguur, de Maria, heeft getroffen, wekt zijne bewondering ook hier: het nauwe, smalle vertrek, het tooneel der verkondiging; het wijde vergezicht in de aanbidding, en het hooge kerkgebouw op de aanbieding in den tempel.

[p. 331]

Bijzonder ingenomen is Goethe met het landschap en de vele détails op het middenpaneel, en beschrijft hij het daarom zoo uitvoerig; er is hier immers ook het meest te zien, met groote liefde heeft zich de schilder in alle voorwerpen verdiept, niets was hem onbelangrijk. Goethe zegt dan ook, terecht: ‘von den Flechtbreiten auf dem verwitterten, zerbröckelten Ruingestein, von den Grashalmen, die auf dem vermoderten Strohdache wachsen, bis zu den goldenen juwelenreichen Bechergeschenken, vom Gewand zum Antlitz, von der Nähe bis zur Ferne - alles ist mit gleicher Sorgfalt behandelt, und keine Stelle dieser Tafeln, die nicht durchs Vergrösserungsglas gewönne.’ Deze laatste zinssnede is wel merkwaardig, het is, of Goethe het verband voelde, dat tusschen deze schilderijen en de miniaturen bestond, die ook van heel dichtbij moeten bekeken worden, en zooals vele studies op dit gebied bewijzen ‘durch das Vergrösserungsglas gewinnen’ of tot interessante ontdekkingen leiden. Wat Goethe hier als lof bedoelt, het miniatuurachtige, den rijkdom van détails, die détails blijven, zijn wij in den tegenwoordigen tijd geneigd, als een gebrek te beschouwen; de analytische behandeling der primitieve meesters doet geene eenheid ontstaan, iets, wat wij in de eerste plaats van een schilderij eischen; wij willen bij de beschouwing van schilderijen niet van een vergrootglas gebruik hoeven te maken.

Andere schilderijen dan deze drie hier aangehaalde bespreekt Goethe niet; hij somt alleen de namen der belangrijkste schilders op, die in de collectie Boisserée nog vertegenwoordigd waren; en hij verdeelt ze, zooals wij dit nu ook nog zouden doen, in twee groepen, de echte primitieven, bij wie nog geen invloed der Italiaansche Renaissance-meesters te bespeuren is, en de latere Romanisten, die, of ze nu in Italië geweest zijn of niet, den invloed van de zooveel meer ontwikkelde Italiaansche Kunst reeds hebben ondergaan. Tot de eerste groep behooren dan van de Nederlanders: Dirck Bouts, de ‘Meister der Perle von Brabant’ en Memling, die door Goethe toen nog als één meester beschouwd werden. Van de Duitschers werden door Goethe daartoe gerekend de stille en ingetogen ‘meester van het leven van Maria,’ die toen Israel van Meckemem gedoopt werd, de drukke en onrustige ‘Meister der heiligen Sippe,’ dien men met Quinten Massys vereenzelvigde, en de sierlijke en kokette ‘Meister des Bartholomäus-altars’, in dien men den ongeveer in denzelfden tijd levenden Lucas van Leiden meende te herkennen. Van deze groep

[p. 332]

werd en wel terecht aangenomen, dat zij niet onder Italiaanschen invloed heeft gestaan.

De andere groep wordt in de eerste plaats gevormd door de Vlamingen Mabuse en van Orley. Wat ons niet verwonderen mag, is dat deze toeschrijvingen evenmin voor de latere critiek kunnen stand houden. De Scorel van Goethe is de ‘Meester van den Dood van Maria,’ of zooals de moderne wetenschap heeft doen blijken, de Antwerpenaar Joos van Kleef. De Heemskerk is de in stijl daarmede verwante Bartholomaeus Bruijn, die in dezen zelfden tijd werkzaam was, en wat men toen aan Mabuse toeschreef, geldt nu als een Herri met de Bles of Barend van Orley. Alleen één toen als eene van Orley gedoopte schilderij, de preek van den Heiligen Norbert, heeft hare oude benaming mogen behouden. Dat de werken van deze italianiseerende meesters toch hun eigen nationaal, Nederlandsch cachet bewaard hebben - Goethe beschouwt ze als Nederlanders - geeft dezen aanleiding tot de merkwaardige generalisatie: ‘der Niederländer bleibt Niederländer, ja die Nationaleigentümlichkeit beherscht sie dergestalt, dass sie sich zuletzt wieder in ihren Zauberkreis einschliessen und jede fremde Bildung abweisen’; en hij illustreert dit feit aan Rembrandt, wanneer hij voortgaat: ‘So hat Rembrandt das höchste Künsterlertalent betätigt, wozu ihm Stoff und Anlass in der unmittelbarsten Umgebung genügten, ohne dass er die mindeste Kenntniss genommen hätte, ob jemals Griechen und Römer in der Welt gewesen wären.’

En al is gebleken, vooral door de onderzoekingen in de laatste jaren, dat Rembrandt van de klassieke oudheid en de Italianen veel meer heeft afgeweten, dan men vroeger veronderstelde, zoo heeft Goethe toch wel juist gezien, als hij Rembrandt in de eerste plaats als Nederlander wil beschouwen; wat de moderne Rembrandtgeleerden als vreemden invloed of als ontleening aan vreemde kunst ontdekt hebben, betreft toch alleen zekere vormen, motieven en uiterlijkheden; in zijn wezen, in zijn voelen en denken is hij toch door en door Nederlander. En wij kunnen ons hier weer op Goethe beroepen, die aan den vreemden invloed in het algemeen geene te groote beteekenis hecht. In het aan de italianiseerende Nederlanders gewijde hoofdstuk bevindt zich ook de volgende zinsnede: ‘Uberhaupt ist es nur ein schwacher Behelf, wenn man bei Würdigung ausserordentlicher Talente voreilig auszumittlen denkt, woher sie allenfalls ihre Vorzüge genommen.’ Van de primitieven zijn wij zoo geleidelijk

[p. 333]

weer tot de XVIIe-eeuwers en wel tot Rembrandt teruggekeerd. Wij hebben vroeger gezien, dat de schilderijen van Rembrandt, die hij in Dresden zag, geen diepen indruk op hem kunnen gemaakt hebben; hij spreekt er niet van, slechts over de etsen heeft hij zich toen, en ook later, uitgelaten. In deze intiemste kunstgewrochten des meesters voelde hij zich meer thuis, dan in de schilderijen, waarvan hem sommige stellig om hun barok karakter tegen de borst moeten hebben gestuit, zooals ‘De Roof van Ganymedes’ in Dresden. Van de etsen had Goethe ook verscheidene in zijne verzameling, en er waren er vele door zijne handen gegaan. In zijn voor-Italiaanschen tijd had hij ze voor Herzog Karl August verzameld; in Italië was hij weliswaar Rembrandt eenigszins ontrouw geworden en hij had den hertog geadviseerd zijne collectie etsen van Rembrandt niet verder te completeeren, doch liever te trachten van de belangrijkste prenten betere afdrukken te verkrijgen. In verband hiermede maakt hij dan gewag van den Italiaan Marc-Antonio Raimondi, door wien hij blijkbaar van Rembrandt is vervreemd geraakt. Hij stelt beiden tegenover elkander, vergelijkt beiden met elkander. ‘Besonders fühle ich hier in Rom, wie interessant doch die Reinheit der Form und ihre Bestimmtheit von Marc-Antonio vor jener markigen Rohheit und schwebenden Geistigkeit (Rembrandt's) ist und bleibt’ en hij besluit zijn brief met den lof te verkondigen van den Italiaan: ‘es ist eine Welt in den Blättern, und gute Abdrücke davon unschätzbar.’ (Brief van 7. Dec. 1787). Maar zooals gezegd, deze afvalligheid is maar tijdelijk geweest; in zijn lateren tijd wordt Rembrandt dikwijls aangehaald, en er spreekt altijd een juist begrip voor zijne kunst uit zulke uitingen. Een van zijne laatste artikeltjes, dat eerst na zijn dood in ‘Kunst und Altertum’ verscheen, is aan de bekende ets van Rembrandt, ‘de barmhartige Samaritaan’, gewijd, en heeft tot titel ‘Rembrandt der Denker.’ Zooals uit zijn reeds genoemd opstel over Ruysdael, blijkt ook hieruit weer de neiging van den ouden Goethe om dingen met elkander in verband te brengen, die door den schilder moeilijk zoo bedoeld konden zijn, om verborgene toespelingen op te speuren, waar een onbevangene beschouwer slechts eene toevalligheid zou zien. Zoo laat hij Rembrandt aan dit eenvoudige bijbelsche verhaal van den barmhartigen Samaritaan eene romantische wending geven, die misschien in een ingewikkelden detectiveroman op hare plaats zou zijn. Goethe is er namelijk van overtuigd, dat Rembrandt in den jongen man, die volgens Goethe zoo onverschillig en koud uit

[p. 334]

het raam kijkt, een van de roovers heeft willen afbeelden, die den reiziger pas overvallen hebben, en dat dus de Samaritaan met de roovers in het complot is. Hij vindt het opvallend, dat de reiziger, die door een knecht van het paard getild wordt, om de stoep opgedragen te worden, de taak van dezen knecht bemoeilijkt, door zijn hoofd krampachtig naar links te wenden, en met gevouwen handen, als het ware, biddend, op te kijken. Wat boezemt hem vrees in? Wien tracht hij door zijne angstige expressie en door zijn smeeken te vermurven? Natuurlijk den jongen man, in wien hij een van de roovers herkent, die hem pas tot op het hemd toe uitgeschud hebben. Dit verband lijkt ons zeer onwaarschijnlijk. Wij kunnen niet gelooven, dat Rembrandt het oorspronkelijke verhaal op eene zoo willekeurige wijze heeft willen wijzigen. Rembrandt laat den reiziger zich ter zijde wenden, om zijn gezicht te laten zien, waarop zich nog de herinnering aan de pas doorgestane angst moet afspiegelen; en de jongeling in het raam kijkt alleen nieuwsgierig-onverschillig. Goethe's zucht ‘zum Hineinheimnissen,’ die den lezer in de producten van Goethe's laatsten tijd, in den ‘West-östlicher Divan’ en Faust's tweede deel zoo treft, heeft hem hier parten gespeeld. Zijne aandacht werd op deze ets gevestigd door het boek van Longhi,¹⁾ die vol lof is over de houding van den herbergier, waarin Rembrandt zoo meesterlijk de zwakte van den grijsaard heeft weten uit te drukken, wiens oude, rimpelige handen altijd schijnen te beven. Maar Goethe gaat stellig veel te ver, als hij dit ‘Blatt eines der schönsten des Rembrandtschen werkes’ noemt.

Uit de laatste levensjaren van Goethe zijn ons nog meer uitingen juist over Nederlandsche kuntsenaars door zijn getrouwen Eckermann bewaard gebleven, waaruit wij slechts enkele willen aanhalen. Het gaat hier om kunstenaars van den tweeden of derden rang, Saftleven en van Swanevelt en zijne waardeering voor deze kunstenaars vloeit zeker gedeeltelijk voort uit motieven, die buiten de kunst liggen.

Beiden trokken hem aan door de rust die zij aan den aandachtigen beschouwer mededeelden, door het stille genoegen, dat de kunstenaars bij het kalme opnemen en weergeven der natuur moet vervuld hebben en dat op den beschouwer overging. Het gevoel van harmonie, dat tusschen den kunstenaar en de natuur had bestaan, vond een dankbaren weerklank in de ziel van Goethe, den meer dan tachtigjarigen, die nu eindelijk ‘des Treibens müde war.’ Het is de moe-

1) ‘Le teorica della Calcografia’. 1830.

[p. 335]

heid des avonds, die hem zulke eenvoudige en onbeduidende meesters zoo sympathiek doet zijn. Over van Swanevelt zeide hij tot Eckermann: (21. XII. 1831): ‘Man findet bei ihm die Kunst als Neigung und die Neigung als Kunst, wie bei keinem andren. Er besitzt eine innige Liebe zur Natur und einen göttlichen Frieden, der sich uns mitteilt, wenn wir seine Bilder betrachten.’ Maar bestaat daarin niet juist de bekoring van zoovele Nederlandsche kunstwerken, in de stille melodie, die zij ons toefluisteren en waarin alleen het intiemste van den kunstenaar ons geopenbaard wordt. Niet de dikwijls onbelangrijke onderwerpen zijn het, waardoor de Nederlandsche kunst zulk een diepen indruk maakt, maar de stemming van deze onderwerpen, die door den kunstenaar tot ons spreekt. Welke rust, welke vrede moet deze kunstenaars vervuld hebben, dat zij zoo geheel in hunne onderwerpen konden opgaan, dat de dingen, die hen omringden, zich zoo rein in hen konden weerspiegelen. ‘Was der Künstler tat oder getan hat,’ zegt Goethe (20 XII 1829) tot Eckermann, ‘versetzt uns in die Stimmung, in der er selber war, da er es machte. Eine freie Stimmung des Künstlers macht uns frei, dagegen eine beklommene macht uns bänglich. Diese Freiheit im Künstler ist gewöhnlich dort, wo er ganz seiner Sache gewachsen ist, weshalb uns denn bei den niederländischen Künstlern so wohl wird, indem jene Künstler das nächste Leben darstellen, wovon sie vollkommen Herr waren.’

Over den bevrijdenden en kalmeerenden invloed der Nederlandsche kunst, in het bijzonder van het landschap, vinden wij nog eene zeer merkwaardige uiting ongeveer uit denzelfden tijd, in een brief (van 18 Juni 1831) aan Zelter, zijn muzikalen vriend te Berlijn; het betreft hier eene teekening van H. Saftleven, die Goethe kort te voren verkregen had. Voorgesteld is, zooals op zoovele werken van dien meester, het Rijndal. Goethe gevoelde zich toen, - het was in Juni 1831, - minder goed; ‘von katarrhalischen Unbilden und dem widerwärtigsten Wetter niedergehalten,’ zooals hij zich uitdrukt, kon hij deze depressie slechts meester worden door zich te dwingen onvermoeid door te werken, en daarbij hielp hem het eenvoudige, bescheidene gegeven van Saftleven. De vrije, blijde stemming, waarin de kunstenaar het teekeningetje had ontworpen, ging ook op den beschouwer over. Een tevreden gemoed, dat met zichzelf en de natuur in harmonie was, uitte zich hier op zijne kalme, bezadigde wijze. En dat verjoeg zijne vlagen van zwaarmoedigheid. Ja, hij kwam

[p. 336]

zich in zijne ontevredenheid onwaardig voor, het prentje te bekijken. Wat Goethe hier over zichzelven zegt, is zoo kenschetsend, men gevoelt zijne stemming zoo zuiver daaruit, dat ik niet kan nalaten de geheele passage woordelijk aan te halen: Das Merkwürdige dieses Blättchens ist, dass wir die Natur und den Künstler im Gleichgewicht miteinander gehen und bestehen sehen, sie sind ruhig befreundet; er ist, der ihre Vorzüge sieht, anerkennt und sich aufs Billigste mit ihnen abzufinden sucht. Hier ist schon Nachdenken und Ueberlegung, entschiedenes Bewusstsein, was die Kunst soll und vermag, und doch sehen wir die Unschuld der ewig gleichen Natur vollkommen gegenwärtig unangetastet. Dieser Anblick erhielt mich aufrecht, ja es ging so weit, dass wenn ich mich augenblicklich schlecht befand, und davor trat, fühlt' ich mich unwürdig es anzusehen. Der tüchtige, mutige Geselle, der solches vor hundert Jahren in heiterster Gegenwart niedergeschrieben hatte, konnte den kümmerlich Beschauenden, in Mitten der tristen Thüringischen Hügelberge kaum erdulden. Wischt' ich mir aber die Augen aus und richtete mich auf, so war es dann freilich heiterer Tag wie vorher.’

Zoo zien wij hier den ouden Goethe in zijne laatste levensjaren weer den nadruk leggen op het subjectieve element in een kunstwerk, de stemming, waaruit het is voortgekomen, en dat het nu rust en berusting is, hetgeen hij in een kunstwerk zoekt, wien kan dit bij een grijsaard van boven de tachtig verwonderen? In zijne jeugd was het het leven, waarvan hij den warmen adem in de kunst wilde bespeuren; en de hem bekende werkelijkheid, maar door den kunstenaar doorvoeld, wilde hij in een kunstwerk afgebeeld zien. Het sterke, oorspronkelijke gevoel sprak toen meer tot hem dan vorm en stijl. In de midden-periode van zijn leven, de periode der objectiviteit, was het juist het tegenovergestelde, wat hij van de kunst eischte; toen waren het de beheersching van het gevoel, de stileering van natuur en leven, wat hem aan het edele, statige, evenwichtige der klassieke kunst de voorkeur deed geven boven het ongeretoucheerde beeld van het leven, dat de Nederlanders in hunne kunst gaven. Maar dit klassieke tijdperk is in Goethe's leven ook slechts eene episode. Andere invloeden doen zich gelden, andere problemen dringen zich aan hem op, de natuurwetenschappen beginnen eene groote rol bij hem te spelen, en door deze meer op de werkelijkheid gerichte studies wordt hij ook met de Nederlanders weder meer vertrouwd. Dat die Nederlanders, waarmede hij zich bezig houdt, dikwijls an-

[p. 337]

deren zijn, dan die, in wie nu algemeen belang wordt gesteld, daarvan mogen wij Goethe geen verwijt maken, dat was zijn goed recht. Naast de mode, is niets veranderlijker dan de richting van den kunstsmaak. Wat gisteren als Kunst geprezen werd, wordt morgen verfoeid. In de kunst is slechts de verandering bestendig.

M.D. Henkel.