Groot Nederland. Jaargang 20

[p. 116]

E. Th. A. Hoffmann. 25 Juni 1822 - 25 Juni 1922.

Hoffmann eeren kan niet geschieden dan met deze klacht: dat men thans honderd jaren na zijn sterven nog niet ten volle de groote waarde van zijn onvergankelijk oeuvre heeft begrepen. In zijn eigen land niet, daar buiten niet voldoende. Deze classicus, wiens angstigintuitieve psychologie tot aan den rand der waanzin ging, die ons door zijn genie vele sluimerende gedachten zoo bewust deed worden dat ook wij ten slotte moesten erkennen dat het beter was: sich zu zerstören, statt zu bewahren - neemt nog steeds niet de plaats in die hem krachtens zijn grootheid toekomt. In Duitschland als zoovele anderen ‘verstümmelt’ - zelfs door Goethe, (op gezag van Walter Scott) werd hij reeds vroeg in Frankrijk geëerd, onvolledig echter het grootsche van zijn wezen gekend, zoodat nu eerst enkele stemmen opgaan, die meenen dat de dichter der ‘Elixiere des Teufels’ een eeuw geleden reeds gedachten over menschelijke schuld en zonde verkondigde, die thans door ons modernen - te vaak van meening dat een romanticus ons niets meer schenken kan - bij Dostojewksi¹⁾ zoo bovenmatig worden verheerlijkt.

Hoffmann was romanticus - misschien de grootste der romantici - en de strijd tusschen poëzie en en proza des levens was ook zijn strijd. Hij was echter geen figuur als Novalis, von Eichendorff of Tieck, hij had eerder ‘zu viel Wirklichkeit’. Het was zijn taak niet sage tot droom, poëzie tot waarheid te maken, eerder als kunstenaar in sage en poëzie de menschheid naar mystische diepten - naar een verlossing te brengen. Misschien is dit zijn groote beteekenis en de reden waarom zijn werken onsterfelijk zijn, terwijl die van Tieck en von Eichendorff dikwijls verbleeken. Hij was ook geen Wertherfiguur, geen romanticus zooals wij ons die gewoonlijk voorstellen. Hier wortelt ook het verschil tusschen Hoffmann en zijn vriend Zacharias Werner

1) Hoffmann is trouwens op De Balzac en Dostojefski van grooten invloed geweest. In ‘Seraphila’ en ‘Peau de chagrin’ is dit na te gaan. Dostojefski erkende dat ‘Kater Murr’ zijn lievelingsboek was.

[p. 117]

die de demonisch-noodlottige drang had, al de problemen die hem kwelden in een onstuimig bestaan te realiseeren, terwijl Hoffmann niet op deze wijze te strijden had, doch dit alles in zijn kunst verwerkte. De ethische problemen der romantiek waren voor hem steeds problemen betrekking hebbend op zijn kunst die hij tot ver in zijn dertigste jaar uitsluitend in muziek tot oplossing trachtte te brengen. Proza en poëzie des levens, hoe heeft hij het in zijn Kreisler schepping naar voren gebracht, zoodat men zou kunnen zeggen dat eerst in dit werk, waarin Hoffmann voor het eerst de tegenstelling tusschen Dichter en Samenleving uitbeeldde, (en is dit ook thans niet nog het probleem van Thomas Mann) de wereldbeschouwing der romantici volkomen werd samengevat, zonder dat hier in tegenstelling met de meeste romantici de realiteit uit het oog werd verloren.

De figuur van Kapellmeister Kreisler begrijpen, in al zijn mystische diepte doet men nog niet. Te weinig nog wordt beseft dat Hoffmann's ‘Kater Murr’ een levenswerk is dat men met ‘Faust’ of ‘Werther’ in één adem kan noemen. Eén Duitscher was er die de waarde van dit werk voor het Duitsche geestesleven besefte: Oswald Spengler, die in zijn ‘Untergang des Abendlandes’ schreef: ‘Es gab damals vor allem in Deutschland des 18 Jahr hunderts eine wirkliche Kultur der Musik, die das ganze Leben durchdrang, und er füllte, deren typus Hoffmanns' Kapelmeister Kreisler wurde - der ebenbürtig neben Goethe's Faust, den Deutschen Denker als die tieffste poetische Konzeption des Deutschen Muzikers steht - und von der uns kaum die Erinnerung geblieben ist.’

Spengler legt ook hier de hand op de wonde plek, en al is misschien iets meer dan herinnering gebleven, toch zullen weinigen er aan denken dit werk met ‘Faust’ of ‘Werther in één adem te noemen.’ Tientallen jaren zullen nog noodig zijn om op dit punt de literaire conventie te verbreken. Voorloopig zal ‘Kater Murr’ in Duitschland nog wel onbegrepen blijven, en zeker zoo lang men van meening is dat Hoffmann's werk thans wordt voortgezet door - Hans Heinz Ewers.

Wel heeft Duitschland zwaar tegen een zijner grootste zonen gezondigd.

*_**

Callot speelde een groote rol in Hoffmann's leven - een map teekeningen van hem was ook aanleiding tot het schrijven van Prinzes

[p. 118]

Brambilla, naast ‘Meister Floh’ een der schitterendste vertellingen die hij ooit schreef. Reeds Heine schreef: ‘Wer über der Prinzessin Brambilla nicht den Kopf verliert, hat keinen zu verlieren,’ en ook Baudelaire liep hoog weg met dit werk, noemde het ‘een hoogeschool voor aesthetica’; evenzoo Gerard de Nerval.

Voor de groote beteekenis van deze Hoffmann novelle is de Duitsche literatuurgeschiedenis voorloopig nog blind, haar meeste beoefenaars hebben dan ook om met Heine te spreken, ‘kein Kopf zu verlieren.’ Tegenover Hoffmann als tegenover zoovele andere klassieken (Hölderlin, Stifter, Nestroy, von Platen etc.) heeft ze haar taak zeer slecht vervuld. Welk een opgave lag hier anders, om slechts één enkel voorbeeld te noemen, in ‘Prinses Brambilla’ verborgen. Men diende hier uitvoerig te schrijven over de groote rol die de marionetten in de romantiek speelden, zou dichterlijk intuitief fantaseerend hieruit de filosofische gedachten, het Wezen der Romantiek dienen te ontwikkelen. Men verwaarloosde echter tot nu toe deze prachtige opgave bij von Kleist, wiens essay ‘über das Marionetten theater’ (misschien het diepzinnigste dat ooit door den dichter van ‘Kätchen von Heilbronn’ geschreven is) en zal het bij Hoffmann ook wel stompzinnig over het hoofd zien.

Of meent men soms dat de mededeeling van Oehlensläger die vermeldt dat hij in Berlijn vertoevende Hoffmann aantrof, spelende met zijn Marionetten, die hem tijdens een gesprek noch onder zijn arbeid verlieten, slechts een toevallig illustreerende bijzonderheid was?

*_**

Een herdenking van Hoffmann kan niet anders dan een klacht zijn. Een figuur die als Goethe van alle kanten had moeten worden doorschouwd, bij wiens werken de grootste dichters van thans cultuur-historische commentaren hadden moeten schrijven, is zoo goed als verwaarloosd. Twee namen dienen hier te worden genoemd: Hans von Müller die op dit gebied waardevol pionierswerk verrichtte en die van Walter Harich die in 1920 Hoffmann's eerste belangrijke biograaf zou worden.¹⁾ Ziedaar een datum die voor zichzelf spreekt en blijk geeft hoe weinig Duitschland in een eeuw tijds voor dezen een zijner grootste dichters deed. In vele andere opzichten dan alleen

1) Noemen we ook nog Ricarda Huch in haar waardevol werk over de Duitsche Romantiek, en Richard Schankal.

[p. 119]

als dichter en musicus moest Hoffmann dezer dagen worden herdacht. Misschien dat thans de tijd aanbreekt dat ook voor zijn andere werkzaamheden een bevoegd criticus opdaagt, als regisseur, muziekcriticus, teekenaar; dat zijn verhouding tot Julia duidelijk belicht wordt, dat hem recht wordt gedaan als een der eersten die in Duitschland over Shakespeare schreef, zooals men het thans niet beter kan verlangen, uitvoerig zijn invloed op Wagner wordt behandeld, een filosofische verwantschap met Otto Weininger vooral in ‘Meister Floh’ wordt aangetoond. (‘In dem Liebestod dämmert die Morgenröte des höheren Lebens’).

Men zal dan zeker tot belangrijke conclusies komen en langzamerhand inzien dat Hoffmann niet een romanticus was als Tieck of Schlegel doch in dieperen zin een romantisch karakter als een Aischylos, Cervantes of Shakespeare een der Allergrootsten.

Nico Rost.