Groot Nederland. Jaargang 19

[p. 666]

Dramatische kroniek.

15. X. Forbes Robertson ‘Shakespeare Voordrachten.’ Holl. Schouwburg.

G.B. Shaw heeft kort geleden verzekerd¹⁾, dat indien het oude Engelsche geslacht acteurs waarvan Forbes Robertson deel uitmaakte, waardig werk had te spelen gekregen, het Engelsche tooneel de leiding zou gegeven hebben aan Europa:

‘As it was, these artists were kept up to the mark by the continual effort to pass off literary scare-crows as heroes and heroines. The generation which succeeded them.... acquired this art and acquired nothing else (never having had the chance); so that you got actors and actresses who had an enchanting power of persuading you that they could say and do the most wonderful things when the moment came but... when you called on them not for suggestion but for execution, they knew better than to give themselves away by trying’.

Forbes Robertson heeft gesproken over zijn generatie die een Shakespeare-traditie vanaf Garrick bewaarde, hij zelf toonde daarvan een gebaar dat wel soms verouderd aandeed; hij toonde echter vooral deze ‘execution’, dit ‘verbeelden’ dat Shaw hem ten goede schrijft. Tenslotte komt alle verschil tusschen belangrijk en onbelangrijk tooneel hierop neer dat het belangrijke een kunst van verbeelding is: d.i. het scheppen van een werkelijkheid en het onbelangrijke een kunstvaardige voorstelling van de werkelijkheid: een nabootsing, een naturalisme in den slechten zin. Deze begrippen zijn ook in dit verband verward door eindeloos over- en weer-gepraat en een definitie voert ditmaal te ver. ‘Het tooneel moet de illusie geven van de werkelijkheid’ is de oude leus. Ze is slechts dan te aanvaarden als deze werkelijkheid wezenlijk een schepping is, als er op het tooneel iets gebeurt. Nabootsen, samenstellen, herhalen is geen gebeuren. Maar wanneer Forbes Robertson zijn verhandeling over Shakespeare over doet gaan in een Lear-fragment dan vondt ge

1) Voorrede bij J.F. Grein's ‘The World of the Theatre,’ Heinemann 1921.

[p. 667]

hem eensklaps in de sfeer van die gestalte: er was verband tusschen uw verbeelding en zijn verbeelding en in zijn verbeelding was Lear. Hij stelt u Lear niet voor door een stemval, een gebaar, dat een Lear wellicht zou kunnen gemaakt hebben. Hij is een zoo waarachtig mensch dat hij Lear waarachtig gevoeld heeft: hij is een zoo waarachtig kunstenaar dat hij ten deele Lear waarachtig is, hij is een zoo waarachtig tooneelspeler dat Lear verschijnt tusschen uw aandachtige en zijn beheerschte verbeelding. Maar Lear's gestalte is achter hem, om hem; ze stuwt hem tot een stemval, tot een gebaar, dat Lear wellicht nimmer zou gemaakt hebben, maar dat, tusschen u en hem, Lear is. Hij kan slechts zoover gestuwd worden, slechts in zooverre vorm aannemen als hij van nature rijk is, als hij Lear menschelijk bevatten kan. Dat het gebaar daarbij ietwat verouderd schijnt, dat deze mensch daarbij een jacquet droeg; hebt gij het niet vergeten?

Traditie in de speelkunst is niet alleen de overlevering van een bepaalde speelwijze en bepaalde opvattingen, het is veeleer, en op zijn best de eenheid van bedoeling waaruit deze beiden voortkomen, het is ook - ten goede en ten kwade - de houding die een speler als van zelf aanneemt tegenover een stuk. Voor velen zal Forbes Robertson's houding tegenover Shakespeare soms te ‘beschaafd’, te ingehouden zijn. Dat is een deel van deze Victoriaansche traditie. Shakespeare is ruiger.

Maar hoeveel malen neemt de Hollandsche acteur tegenover Shakespeare niet de houding aan, die hem als van zelf eigen werd uit de traditie van het burgerlijke tooneelspel, dat hem zoolang water en brood was. Met hoeveel moeite benadert men Strindberg, overgang tusschen naturalisme en verbeelding. Dat is niet alleen omdat Shakespeare hooge menschelijke eischen stelt, of omdat Strindberg een bepaalde, anders geaarde natuur vertoont. Dat is omdat - de uitzonderlijke eer gelaten aan wie eere toekomt - voor het meerendeel de Nederlandsche acteur, goed Nederlandsch geaard al vanzelf de traditie van het nationale zorgvuldige realisme erfde, en daarbij niet al te vaak het hart dat ze koestert en al te zelden de hartstocht en de beheersching die voeren tot het monumentale.

Het is dwaas het naturalisme te veroordeelen. Het is een weg tot herstel uit vervalschte verbeelding. Drang tot stijl, verval tot zinledigheid en herstel langs naturalisme wisselen elkander, instand-

[p. 668]

houdend af; sinds de oerouden hun roode herten en hun geometrische figuren griften in de wanden der holen. Maar nu onze periode van naturalisme weer achter ons komt te liggen en wij op de brokkelige puinhoopen van Strindberg's ingestorte bruggen en te midden van velerlei verwarring staan, is slechts die schrede waarlijk winst die verder gaat. Het is zeer wel mogelijk het oudere stuk, het oudere spel te waardeeren - en zelfs veel hooger te waardeeren - dan het jonge stuk en het jonge spel, en toch voor alles dit te eischen en van belang te achten Het zal slechts komen, plotseling of langzaam:

‘digging, year by year

In a hill's hart, now one way, now another.’

21. XI. M. Donnay ‘Amants.’ Représentations Jeanne Provost.

Jeanne Provost heeft Claudine Rozay te zijn: zij suggereert u een bepaalde vrouw in een bepaalde omstandigheid, werkelijk, zooals zij misschien wel is. - Een vergelijking, een toenadering wordt bemoeilijkt door de afgronden tusschen Shakespeare en Donnay, Forbes Robertson en Jeanne Provost. Ook deze actrice speelt uit een traditie: die van honderden actrices in een duizend soortgelijke stukken ‘so that you got.... actresses who had an enchanting power of persuading you that they could say and do the most wonderful things when the moment came, but.... when....’ Maar.... toen de suggestie, charmante nuanceering van verliefdheid, aan het Italiaansche meer dat plotseling in Donnay's vierde bedrijf gelegen is, plaats moest maken voor de smart van een afscheid - wat suggereerde zij u toen? Wat suggereert mèn u meest in honderd soortgelijke gevallen? Smart is immers niet te suggereeren: zij is slechts te verbeelden. Aan verbeelding eischt iemand als Donnay immers niets: dit tooneel leefde van nabootsing. Het stierf er reeds aan, eenigen tijd geleden. Is er verband tusschen uw verbeelding en Jeanne Provost als Claudine Rozay? Gij ziet een vrouw: door een stemval, een gebaar schijnt zij een bepaalde vrouw, maar deze staat eigenlijk als bij afspraak tusschen u en Jeanne Provost's acteeren: gij vindt het knap, niet knap, knapper al naar gelang van bepaalde nuance's, bepaalde bewegingen. Hebt gij van het overige niet reeds veel vergeten?

[p. 669]

Afgescheiden van dit verschil tusschen Jeanne Provost's ‘suggestief’ spel en Forbes Robertson's ‘beeldend’ spel lijkt het onmogelijk om, ‘when the moment comes’ iets te suggereeren. Een grootere actrice zou een soortgelijke Donnay-schim misschien kunnen omscheppen (mevr. Lobo in ‘Vlam’) omdat zij ze kan verrijken met haar persoonlijkheid. Of Jeanne Provost meer bezit dan haar deel van de vaardige traditie was op een avond moeilijk vast te stellen; het tegendeel schijnt wel zeker. Donnay? Merci!

7-10. XI. Gastspieltournée. Leopoldine Konstantin.

Vergelijking tusschen Leopoldine Konstantin en Jeanne Provost ligt nader voor de hand: er is verwantschap tusschen den aard van het Fransche boulevardspel en dat van deze geboren Weensche. Zij is technisch veel knapper dan de Française en zij is veel minder belangrijk. Zij is eigenlijk alleen van belang als voorbeeld van de onbelangrijke tooneelspeelkunst in haar schitterendsten vorm. Jeanne Provost is tenminste een actrice, Leopoldine Konstantin is een ‘ster’. Zij schittert. Zij suggereert u zelfs geen bepaalde figuur, zij schittert slechts, zoodra de rol haar maar aanleiding geeft, en zoo mogelijk nog meer. Zij speelt de rauwe werkelijkheid, niet als suggestie, niet als beeld, maar uit fragmenten die zij nabootst en overdrijft en vooral dit fragmentarische: dit verbrokkelen van elke rol in tallooze kleine valsch schitterende scherven, dit volkomen gemis aan eenheid, en innerlijk verband, kenmerkt haar. In ‘Fasching’ speelt zij u een brillante vrouw: als oppervlakkige, als ernstige, als angstige, als hartstochtelijke. Zij speelt zichzelf. Zij speelt de verliefdheid, zij speelt het verdriet, de overgangen van beide onder de oppervlakte speelt zij nimmer, het menschelijke dat beiden samen in een mensch doet zijn in en uit elkander, de drang die deze beiden naar boven doet komen speelt zij niet. De rol vraagt iets, zij aapt iets na, gij hoort stemval, gij ziet gebaar, maar staat daarachter iemand te acteeren? Alle dramatische accenten zijn hol en leeg, er wordt zeer veel van een rol verwaarloosd ten koste van sensationeele speelkansen: de figuur van den schrijver wordt aan scherven gespeeld en alleen de scherven die de schittering kunnen spiegelen worden een voor een voordeelig opgesteld achter het voetlicht. De regie was wel zoo vriendelijk daartoe steeds mede te werken.

En toch is hier een persoonlijkheid: maar deze speelt ten koste

[p. 670]

van uw voorstellingsvermogen een vervalschte wereld van bandelooze sensatie: ze ontneemt u den samenhang van uw indrukken: gij krijgt een neiging om u te verzetten en te zeggen: dit is niet waar.

Hier is dus geen enkele traditie: hier is de ‘persoonlijke vrijheid’ die niet anders is als het ontgaan van elke verplichting, Caliban's dronken: ‘Freedom, heyday! heyday, Freedom! Freedom, heyday, Freedom!’ (‘O, brave monster!’)

De gerechtigheid gebiedt hier het erkennen van een talent voor het blijspel dat zich echter telkens te buiten gaat aan rauwe overdrijvingen.

18. IX. F. Crommelynck. ‘Le cocu magnifique.’ ‘Maison de l'Oeuvre.’ Stadsschouwburg.

Lugne Poë, bestrijder van het traditioneele Fransche stuk, heeft traditie. Hij heeft, merkwaardig en toch als van zelf sprekend eenondergrond van Fransche speelwijze, niet den gezuiverden eenvoud van Copeau's troep, maar vele eigenaardigheden die te danken zijn aan het groote aandeel dat Ibsen, en de vroege Strindberg, Russen en Duitschers in het repertoire van ‘L'Oeuvre’ hebben. Dit spel staat dichter bij ons Nederlandsche, dat onder soortgelijke omstandigheden groeide. - En zoo begeleidt hij zijn opvatting van de rol met alle middelen van een knappe psychologische speelkunst, nuances van allerlei schakeering die de figuur verhelderen: die uw belangstelling binden, die de rol ‘vertolken’, maar die niet in uw verbeelding een gestalte vormen, noch een aandoening gaande maken. Was het niet zijn Ibseniaansche geschooldheid die hem er toe dreef ter motiveering van zijn opvatting en ter motiveering van Bruno's geaardheid diens pathologischen aanleg zoo vroeg in het eerste bedrijf naar voren te spelen, lang voor zijn jaloezie doorbreekt, terwijl volgens den tekst een zekere geexalteerdheid afdoende zou zijn. Hij wilde verantwoorden en Crommelynck maakt hem dat niet gemakkelijk: hij zelf verantwoordt Petrus' bereidwilligheid niet, noch Stella's toegevendheid, noch haar onveranderd-zijn in het laatste bedrijf - tenzij met enkele woorden, zeker niet met zorgvuldige psychologische voorbereidingen. Deze Fransch-schrijvende Vlaam is vrijer, hij schrijft meer uit de verbeelding dan zijn meeste taalgenooten: zijn ontwikkeling kan van belang worden.

[p. 671]

Maar met psychologische verantwoording bemoeit hij zich slechts in zooverre dat hij een zekeren stand van zaken geeft en een tooneel later, een bedrijf later een anderen: de acteur kan ze spelen, zoo dat de overgang in uw verbeelding geschiedt; daarom ook is elk nieuwe inzet hier van meer belang, daarom - en om vele zwakheden die blijven bestaan - gelukte het Lugne Poë's regie niet de ware sfeer te treffen en de ware stijging. Hij paste zijn spel toe op een niet zeer verwant stuk: hij is Fransch, internationaal; het stuk is eer Vlaamsch. Het is eer Vlaamsch door zijn groteske overdadigheid en uitbundigheid rondom een zuiver meisjesfiguurtje, om zijn onwaarschijnlijke bezetenheid, zijn accenten van grove spot, zijn duisterheid, zijn mombakkes-grimassen en zijn klucht, die menschelijk genoeg is om sinister en grootsch gespeeld te kunnen worden. Maar dan diende men de Estrugo-figuur een tragischer tweelingfiguur te maken en ze niet op te vatten als een café-chantant-grap, dan ware er van de vastenavondbezoeking in het laatste bedrijf wat helschers te maken. Etc. En ‘when the moment came’ zou men een speler en een speelster moeten hebben die dezen Bruno een gestalte kon geven, even knap als Lugne Poë, maar ontroerender; even kiesch als Mme Camier, maar aandoenlijker. Want beiden misten tenslotte de kracht: hij om onder dezen zieken dwang een groote verscheurdheid te spelen en een groote dwaasheid, zij om de neteligheden van deze rol weg te spelen en er - het moet mogelijk zijn - een gemartelde en zuivere vrouwenfiguur voor in de plaats te stellen; beiden speelden alweer uit de naturalistische school: de nuance's van de figuur: niet de levende gestalte: en dat men in de naturalistische school, met liefde een levende gestalte, kan scheppen hebben niet alleen Nederlandsche acteurs ons leeren zien. Deze maand helaas lieten zij ons weinig zien.

Bibliografie.

Verschenen en te verschijnen:

Stukken:

J. Fabricius: ‘Ynske, Hein Roekoe,’ (L.J. Janssens en Zonen).

O. Mirbeau: ‘Théatre I’ (Les vieux ménages. Les affaires sont les affaires. L'Epidémie) (Flammarion). - F. de Curel: ‘L'Envers d'une Sainté.’ (G. Crès). - Lenormand: ‘Théatre I’ (Les Ratés. Le Temps est un songe);

[p. 672]

‘Les Ratés’; ‘Simoun’ (G. Crès). - L. Fallens: ‘La Fraude’ ‘Les deux Amis’ (N. Revue Française). - R. Benjamin: ‘La Pie Borgne’ (Stock). - J. Richepin: ‘Théatre III’ (Flammarion). - A. Jarry: ‘Ubu Roi’ (Fasquelle). - R. Coolus: ‘Théatre Complet’ (A. Michel). - Tourgenew: ‘Théatre’ (Bossard).

Sternheim: ‘Manon Lescaut’ (Drei Masken Verl.) - Strindberg: ‘Mozes’ ‘Socrates’; ‘Christus.’ (G. Müller). - Deutsche Volksspiele: ‘Das Spiel. v.d. zehn Jungfrauen; Eisenach 1322’ (Breitkopf en Härtel). - G. Kaiser: ‘Noli me tangere’; ‘Der Protagonist’; ‘David u. Goliath.’ (G. Kiepenheuer). - R. Lauckner: ‘Sonate’; (E. Reiss). - E. Mühsam: ‘Judas’; (Malik Verl). G. Hauptmann: ‘Peter Brauer’ (S. Fischer).

W.B. Yeats: ‘Four Plays for Dancers’ illustrated by E. Dulac (Macmillan). - G. Bottomley: ‘Gruach; Britain's Daughter (Constable). - Dunsany: ‘If’ (Putnam). - Z. Gale: ‘Miss Lulu Bett’ (Appleton). - John Gay: ‘The Beggar's Opera,’ illustrated and decorated by Lovat Fraser. (Heinemann).

Literatuur over Tooneel:

Top Naeff: ‘Dramatische Kroniek, III, 1919-1921’ (Holkema en Warendorf).

‘Choses de Théatre,’ maandblad, (104, Faub. St. Honoré, Paris).

A. Kutscher: ‘F. Wedekind,’ (G. Müller). - A. Neuweiler: ‘Die Regie des Einzeldarstellers’ (May'sche Verlags Anstalt). - F. Graetzer: ‘Massen-Regie’ (M'sche Verl. Anst.). - H. Fiedler: ‘Die Welt im Drama R. Tagore (M'sche Verl. Anst). - Dr. J.A. v. Gerkow: ‘Das Antike Theater’ (Scholz und Parrhysius). - A. Stafler: ‘Masken’ (portretten) (Wiener Graphische Werkstätte. - A. von Gerkan: ‘Das Theater von Prienne,’ (Verl. F. Schmidt).

Kenneth Macgowan: ‘The Theatre of To Morrow’ (Boni and Liverlight). - M. Isaacs: ‘Tony Sargs Marionette Book’ (Huebsch). - J. Lavrin: ‘Ibsen and his Creation’ (Collins). -

‘Theatre Craft’ maand. bijvoegsel v.d. ‘English Review’ (19. Garrick Str. London).

J.W.F. Werumeus Buning.