Groot Nederland. Jaargang 19
(1921)– [tijdschrift] Groot Nederland–
Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd
[pagina 544]
| |
Dramatische kroniek.20. IX. Romain Rolland. ‘Danton.’ N.V. Het Rotterdamsch Tooneel. Regie C. v.d. Lugt Melsert en H. Schwab. Vertaling H. Walch-Mensink.Regie noch spel hebben Rolland's aan verbeelding en tooneelkunst arme revolutie-drama dramatischer of revolutionairder kunnen maken en deze ‘Danton’ - door P.J. Jouve een der steunpilaren van Rolland's oeuvre genoemd, is een vrij bouwvallig en ouderwetsch gewrocht gebleken, ijverig omrankt door vele goede bedoelingen, in de schaduw gelegen van vele theorieën, vervaagd door den verren gloed van eenige helsche maanden Fransche geschiedenis en de heerschende duisternis aan den oostelijken horizon van het heden. Als van zelf dwaalt de aandacht af om de vergelijking te trekken met het wilde en gloeiende werk dat nagenoeg in hetzelfde tijdvak en dezelfde gestalten leeft - en dat een onzer critici reeds bij voorbaat zoo onvergetelijk heeft vergeleken met ‘Madame Sans Gêne’ -, Georg Büchner's ‘Dantons Tod’. Rolland had vele nobele plannen ten opzichte van historie, volk en tooneelGa naar voetnoot1); Büchner schreef als een en twintig jarig samenzweerder, als medisch student, aan zijn snijtafel dit langgedragen visioen neer, overhaast, zonder eenig andere bedoeling dan het nog neer te schrijven voor het hem, door verraad en gevangenis bedreigd, onmogelijk werd gemaakt. Het manuscript belandde veilig bij Gutzkow en Büchner vluchtte over de grenzen. Hij stierf er in 1837, enkele jaren later. Rolland schrijft over revolutie; Büchner schiep revolutie, een vlaag geniaal licht in een wemelende afgrond van scheppend en vernietigend leven. Rolland beschrijft eigenlijk hoe een revolutie niet geleid moet worden en wat er al aan te verontschuldigen valt; Büchner verheerlijkt, niet de revolutie, maar de geweldige levens- | |
[pagina 545]
| |
krachten die zij openbaart. Dat is de kern der vergelijking. Beiden komen eigenlijk tot dezelfde overtuigine ‘Les peuples meurent, pour que Dieu vive.’ Rolland legt, aan het einde van drie stijve bedrijven, de woorden welverzorgd in den mond van Saint Just; Büchner beweegt met de stuwkracht dezer gedachte een dertigtal tafereelen, gestalten en een volk. Deze bewegelijke bouw bood hem meer mogelijkheden van uiting voor dit bewogen leven. Rolland's volk verschijnt eerst op het laatst, in de gerechtszaal, wij kennen het niet, het verwondert ons door zijn redeloosheid; Büchner's volk is reeds eenige malen als een levensgevaarlijke menschelijke kracht verschenen voor het zich in volle redeloosheid onthult. Rolland's Danton valt als een rethorisch tooneeleffect in zijn vriendenkring en in onze verbeelding, Büchner's elementaire Danton loopt uit zijn braspartijen in zijn vertwijfeling, uit zijn vermoeienis in zijn politieken strijd, in zijn ellende, in zijn grootheid; zijn overgave aan het oordeel der rechtbank is het tragische, veel dieper dan in de omstandigheden gewortelde gevolg van zijn natuur, - van zijn natuur niet alleen: zijn vermoeienis is die van den mensch die op de wereld geen rustplaats meer vindt en geen kracht tot daden. Bij Rolland is dit alles een eindeffect, begrijpelijk met goeden wil en historische commentaren. Rolland's figuren worden zorgvuldig, voorzichtig en fatsoenlijk opgebouwd uit hun woorden, Büchner's gestalten doemen roekeloos, schaamteloos en grootsch op uit hun daden. Büchner schrijft: ‘Wer am meisten genieszt, betet am meisten’. Rolland schrijft over ‘de lessen der geschiedenis’. De Rotterdammers konden Rolland spelen, maar Top Naeff karakteriseerde den merkwaardig ouderwetsch aandoenden speeltrant van dit gezelschap voor eens en voor altijd als ‘opgevoed bij Sardou’. Het resultaat van hun ‘Danton’ is voor alles een dankbaarheid dat Büchner tenminste voor deze accenten gespaard bleef, en dat wij hem dus wellicht nog in andere omgeving zullen mogen beleven. | |
16. X. Strindberg ‘Droomspel.’ K.V. Het Nederlandsch Tooneel. Regie Svend Gade en Dr. W. Royaards. Vertaling Dr. W. RoyaardsWat Royaards en Svend Gade bereikten ging verre boven de verwachtingen; van de uitermate zware taak is een belangrijk deel | |
[pagina 546]
| |
benaderd en in meer dan een richting opende de voorstelling vergezichten langs ieuwe wegen. Er blijft na te gaan hoe deze wegen moeten betreden worden om dieper in het licht en duister van dezen droom niet alleen, maar van den grooteren droom van een zich vernieuwende-tooneelkunst door te dringen en daar zichtbaar te maken wat zichtbaar te maken valt. De aandacht, die bij deze opvoering onder pijnlijke omstandigheden op het belichtingsvraagstuk werd gerichtGa naar voetnoot1) zal hopelijk het begin zijn van de erkenning dat het licht tot het meest elementaire en het meest doelmatige materiaal behoort waarover het tooneel beschikt - dat het als zoodanig eerst begint in gebruik te raken en dat de leider der belichting in de toekomst niet veel minder zal mogen zijn dan een groot tooneelkunstenaar: en zeer zeker geen ambtenaar buiten den kring van een gezelschap! -
Wanneer hier opmerkingen volgen over het werk van Royaards en Gade - en dit betreft niet alleen hen en nu, maar alle regie en spel en ensceneering, nu en later - dan moge men dit voor alles kantteekeningen achten bij den schoonen droom, ‘het visioen’ dat rondom elke betere opvoering zweeft - en waarvan altijd te weinig zichtbare werkelijkheid wordt -; en geen verloochening van wat reeds bereikt wordt en werd. Maar indien ons tooneel vorderingen zal blijven maken moet er vooreerst meer van de heilige ontevredenheid - m.a.w. van de waarachtige en diepgaande belangstelling - in den lauwen toeschouwer geboren worden dan hij thans nog bezit. Copeau schreef eens: ‘Faites la chasse à l'esprit de contentement chez nos spectateurs, nos habitués, nos abonnés. Insinuez en eux un peu de ce souci qui fait de notre existence une perpétuelle alerte, et parfois la nuit sans sommeil quelque chose de plus terrible que la journée sans repos’ - De waardeering van ‘Droomspel’ is daarmee uitgesproken. Nader ingaan op stukGa naar voetnoot2) en spel moet ditmaal bespaard blijven; hier is de | |
[pagina 547]
| |
ensceneering, meer dan waarschijnlijk dit jaar nog eens het geval zal zijn het groote vraagstuk en het gaat hier, gezien de verwezenlijking, vooral om het principe dier ensceneering. Strindberg heeft de oplossing van het vraagstuk langs andere wegen gezocht dan Gade; Gade's pogingen mogen eigenlijk geen oplossing heeten, doch slechts omschrijving en begeleiding; vooral wat betreft de decors, veel minder wat betreft de wijze van belichting. Verschillende factoren werkten daartoe mede. In zijn ‘Dramaturgie’ wil Strindberg de oplossing niet meer in ‘Dekorations-malerei’ doch uitsluitend in kleurwerking gezocht zien. Wat hij daaromtrent terloops aangeeft en in zijn ‘Briefe ans Intime Theater’ nader uitwerkt, bedoelt de verlangde effecten - de ‘dematerialisatie’ zooals hij het noemde - op verschillende wijzen te verkrijgen. Proeven met vaste omlijsting en een snel wisselbare als ‘tooverlantaarn’ ingerichte strook beelden in den achtergrond schijnen mislukt; Strindberg zoekt echter eveneens een oplossing door gebruik van gordijnen waaruit veranderlijke belichting veranderlijke omgeving kan maken; door symbolisch vereenvoudigd aangeven van de plaats der handeling (schelpen = de oever der zee; cypressen = Italië, enz.). Hij zocht het op allerhande wijzen, en hij zocht het vooral in het licht; maar zeker niet in propere achterdoekjes (Schaamoever, Middellandsche zee) kunstige zee-tjes aan een touwtje (Fingalsgrot); - (waar tegenover Gade's kamer in het slot e.d. stonden). Over muziek wordt, behalve tijdens het laatste verzinken van Indra's dochter en nog een enkel maal in het stuk, ook op een lijstje in de ‘Briefe’ slechts gerept als begeleiding, maar nimmer als intermezzo tusschen de tooneelen. Uit een en ander spreekt, de wijze van oplossing nog daargelaten, nadrukkelijk de wensch om zoo snel mogelijk van tooneel te wisselen en de tooneelbeschrijving komt hierbij doelbewust te hulp met de eigenaardige droomverbeelding van linde = kapstok = kandelaar; operadeur = kastdeur = sacristiedeur; kachel advokaat = kachel schaamoever; bed advokaat = quarantaineverblijf, etc....Ga naar voetnoot1) | |
[pagina 548]
| |
Strindbergs tooneelaanwijzing is van veel meer belang dan een aanwijzing: de omgeving speelt hier mede, ze speelt een hoofdrol: ze leeft, ze groeit, ze verandert. - Gade verwaarloosde dit alles te veel. Het ligt toch - ook al ware het niet met zooveel woorden uit Strindbergs tekst aan te toonen - in den aard der zaak dat de droombeelden snel en schichtig uit elkaar volgen, men zou ze, zoo mogelijk willen zien langs elkaar schieten en verspringen (simultaan tooneel?). De muziek onderbreekt thans echter voortdurend de droomverbeelding, ze dient trouwens, indien ze ergens toe dient, om bij Gade's ouderwetsche techniek van ensceneering (zijn lichttechniek is zeer zeker niet ouderwetsch) den tijd te winnen voor de tooneelverandering, die niet noodig moest zijn; d.w.z. uit de ‘opera’ moest onmiddellijk de ‘advokaat’, uit de ‘advokaat’ de ‘kerk’ volgen etc., etc. Dit is een zware eisch, maar het is de eisch van het stuk en onoplosbaar is ze zeker niet. Men droomt niet met muzikale divertissementen, men droomt wellicht vlagen muziek langs voorbijflitsende beelden, men droomt - en Strindberg droomt - stellig schichtiger, halsstarriger, krampachtiger, helscher en hemelscher dan Gade en Royaards nog vermogen te verwezenlijken. Deze muziek is een overbodigheid, een belemmering, een fout. Ook de daarbij telkens terugkeerende Gadesche hemel - ze mist elke hemelsche diepte - lijkt niet te verantwoorden. Deze ensceneering is niet gelukt, zeker niet mislukt: ze is een schrede op den weg. Ter verduidelijking zou men verder - onder al het voorbehoud dat bij dit etikettenplakken geboden is - kunnen zeggen dat Strindberg's ‘Droomspel’ sfeer ‘expressionistisch’ is, terwijl ze hier ‘naturalistisch’, ‘aesthetisch’ in ieder geval ongelijksoortig verwerkt werd tot tooneel.Ga naar voetnoot1) | |
[pagina 549]
| |
Gade's ‘stijl’ schijnt dus niet Strindbergs ‘stijl’. In hoeverre mag men van Gade's ‘stijl’ spreken? En in hoeverre ‘dematerialiseerde’ hij? Gade's verbeelding bleef achter bij het gegeven; niet door verlichting, maar door opvatting. Hij mist te vaak Strindberg's radeloosheid, zijn verbetenheid, zijn verteerende eigenschappen om ze te kunnen verbeelden. Maar het heeft immers ook jaren en jaren geduurd eer men den stijl vond om Ibsen te spelen? - Het is niet doenlijk de tafreelen op den voet te volgen. De nederdaling b.v. van Indra's dochter - het prachtige flauw en vaal verlichte verdwijnen uitgezonderd - heeft hier niet goddelijks, niets tragisch. Er is namelijk geen hemel of hemelschijn waaruit, geen aarde of aardsche duisternis waarheen zij valt. Men lette verder eens op een zoo gering feit dat deze hemel van onder zeer flauw door voetlicht beschenen, minder tot de verbeelding spreekt dan wanneer dit voetlicht even gedoofd is. Wij stellen ons hier immers, onbewust, in onze verbeelding het licht ‘van boven’ voor. Elk licht van onder remt logisch deze verbeelding. Deze hemelval was ‘smaakvol’ m.a.w. geen oplossing. Etc. Over het algemeen vormden deze decor's - niet door wat er mogelijk aan belichting ontbrak, maar door opvatting - niet de sfeer waarin alles, Strindberg's voorrede indachtig, scheen voort te komen, in alle vervluchtiging, verdwijning en verandering uit èèn enkel bewustzijn. Tot het belangrijkste wat deze ensceneering echter bracht behoorde vaak de wijze van belichting. De toeschouwer ziet meestal - want hij ziet meestal nog naturalistisch tooneel - het geheele tooneel vrij gelijkmatig verlicht en daarop afgewerkt en uitgewerkt tot in zichtbare bijzonderheden al wat er maar mogelijk is te zien, belangrijk en onbelangrijk voor een bepaald moment. Hij ziet m.a.w. niet het belangrijkste als het belangrijkst, d.w.z. als het eerst op zijn verbeelding werkend, al zal elke regie er wel op uit zijn hem dit door schikking der spelers etc. eenigszins zoo te laten zien. Maar er is bijna steeds te weinig overgelaten aan zijn verbeelding en te veel aan zijn licht afgeleiden kijklust. De toeschouwer ziet toe zooals hij wil: zijn verbeelding wordt niet gedwongen mede te werken, en dit is een van de oorzaken van scheiding tusschen de heldere kijkkast van het tooneel en de donkere zaal. | |
[pagina 550]
| |
Deze opvoering heeft meer dan vroeger - en nog steeds te weinig - doen zien hoeveel men weg kan laten, hoe ver men van de kijkkast kan afwijken, hoeveel men aan de scheppende verbeelding van den toeschouwer moet overlaten - en een opmerkelijk aandachtig publiek was een der schoone resultaten. Het licht is hier - of het moest hier zijn - waar de aandacht van de toeschouwer moet zijn d.w.z. op een voorwerp, een gespannen gezicht, twee gezichten, een groep, een landschap; de rest is op een gegeven moment nauwelijks belicht, immers slechts zeer relatief van belang en meestal al wel voldoende in de verbeelding aanwezig als schemerachtige achtergrond. Men heeft in dit opzicht nog bijna alles te leeren en de meerdere mogelijkheden van dit handwerk die hier gebleken zijn mogen duchtig benut worden. Een dergelijke ‘moderne’, ‘fantastische’ belichting heeft natuurlijk niets ‘moderns’ of ‘fantastisch’; ze is eenvoudig logisch. Men ondervindt ze op het tooneel als ‘modern’! omdat men er - anno 1921 - nog altijd gewend is aan de zorgvuldig volgeteekende schilderijen en de zorgvuldig nageteekende portretten die b.v. in de schilderkunst aan anno dazumal herinneren. Het tooneel is nu eenmaal een der meest achterlijke kunsten - gevoed als het wordt door de achterlijke massa. Er is hier dus, niet voor het eerst, maar wel veel systematischer de aandacht gevestigd op de mogelijkheden van het licht, niet alleen tot verlichting, tot aangeven van tijd, uur, seizoen en tot schilderen en vormen van de decors, maar ook tot hulp van de actie, tot psychologische en symbolische doeleinden. En welk een afstand ligt er nog, voor de scheppende verbeelding tusschen de woorden en de verwezenlijking in daden van opvoering met dit primitieve en geweldige materiaal, dat alles is wat men behoeft: het licht en den mensch. Royaards spel-regie zocht en vond een eenheid door allen in eenzelfden en gedempten toon te doen spreken, waaruit slechts enkele tooneelen zich losscheurden en mislukten. Ook hier verwachtte men vaak nog meer flakkerende en verschietende stemmen, nog meer fluistering, schrilheid en verandering. Er werd een eenheid bereikt; ze ware nog dieper te grondvesten in de levende verbeelding en nog verder van het alledaagsche dan hier. Samenvatting leidt tot een oordeel dat op vele Royaards voorstellingen toepasselijk is. Er is meer bereikt dan thans elders op ons tooneel mogelijk schijnt. Wat bereikt wordt, leidt bijna steeds tot | |
[pagina 551]
| |
het verlangen dat er meer bereikt zal worden. En onwillekeurig eischt men meer, naarmate er meer hoop op verwezenlijking is. Het hangt er bij de tooneelkunst slechts vanaf hoeveel spelers en toeschouwers gezamenlijk hopen en eischen. | |
Bibliografie.In de laatste maanden verschenen, onder andere: Stukken: H. Heijermans: ‘Brief in den Schemer, De Buikspreker, Een Heerenhuis te koop, Drie eenakters,’ (Mpij voor G. en G. Lect); ‘Dageraad’ (v. Loghem en Slaterus). - G. Gonggrijp: ‘Açoka’ (Hadi Poestaka); - J.M. IJssel de Schepper: ‘Het laatste Stadium,’ (v. Kampen). - Balth. Verhagen. ‘Doctor Faust’ (naar Simrock); ‘De Cycloop’ (naar Euripides) (v. Munster). - Dr. W. Royaards: ‘Een Droomspel (vert. n. Strindberg) (K. v. Ned. Tooneel). -
H. Bataille: ‘Les Soeurs d'Amour’ (Crès). - Brieux: ‘Théâtre complet’ Vol I (Stock). - F. de Curel: ‘La Comedie du Genie’ (Crès). - Crommelynck: ‘Le Cocu magnifique’; ‘Les Amants Puérils’ (Sirène). - Sacha Guitry: ‘Le Grand Duc’ in ‘Les Oeuvres Libres’ (Fayard). - J. Sarment: ‘La Couronne de Carton,’ ‘Le Pecheur d'Ombres’ (Librairie de France). - P. Wolff: ‘Théâtre I’ (Flammarion). -
K. Edschmidt: ‘Kean’ (E. Reisz). - Lissauer: ‘Eckermann’ (Oesterheld). - H. Eulenberg: ‘Der Spion’ (Engelhorn Nachf). - W. Schmidtbonn: ‘Die Schauspieler’ (K. Wolff). - F. Werfel: ‘Bocksgesang,’ ‘Spiegelmensch’ (K. Wolff). - v. Unruh: ‘Stürme’ (K. Wolff). - W. v. Scholz: ‘Gesammelte Werke’, (G. Müller). - G. Hauptmann: ‘Indipohdi’ (S. Fischer). - Speijer: ‘Rugby’ (Drei Masken Verlag)' - H. v. Hofmannsthal: ‘Der Schwierige’ (S. Fischer).
G.B. Shaw: ‘Back to Methuselah’ (Constable). - J. Galsworthy: ‘Six Short Plays’ (Duckworth). - Harold Chapin: ‘The Comedies’ of (Chatto & Windus). - A.A. Milne: ‘Second Plays’ (Chatto & Windus). - H. Davies: ‘The Plays of’ (Chatto & Windus). - E.G.O. Neill: ‘The Emperor Jones Diff'rent, The Straw’ (Boni & Liverlight). - Clemence Dane: ‘A Bill of Divorcement (Heinemann). - Somerset Maugham: ‘The Circle’ (Heinemann). - J. Drinkwater: ‘Mary Stuart,’ ‘Oliver Cromwell’ (Sidgwick & Jackson). - Dickinson: ‘Contemporary Dramatists’ II Series (Houghton Miffin). - A. Wally: ‘The No-Plays of Japan’ (Allen & Unwin). - M. Summers: ‘Restoration Comedies’; ‘Shakespeare adaptations’ (J. Cape). - J.M. Barrie: ‘The Twelve Pound Look,’ ‘The Old Lady shows her Medals’ (Hodder & Stoughton). - | |
[pagina 552]
| |
Literatuur over Tooneel: Antoine: ‘Mes Souvenirs sur le Théâtre Libre’ (A. Fayard). - A. Poizat: ‘Les Maîtres du Théâtre, d'Eschyle a Curel I’ (Renaissance au Livre). - Mme. Dusanne: ‘La Comedie Française’ (Ren du Livre). - L. Moussinac: ‘La Décoration Théâtrale’ (F. Rieder & Cie).
B. Filser (herausg): ‘Das Theater der Zukunft’ (Dr. B. Filser Verlag). - B. Diebold: ‘Anarchie im Drama’ (Frankfurter Verlags Anstalt). - J. Bab: ‘Der Mensch auf der Buehne’ I, II, III (Oesterheld). - F. Salten: ‘Schauen und Spielen; Studien zur kritik des Modernen Theaters’ (W.I.L.A). - K. Röttger: ‘Zum Drama und Theater der Zukunft’ (E. Matthes). - Dr. M. Hochdorff: ‘Die Deutsche Bühnengenossenschaft; Fünfzig Jahre Geschichte’ (Kiepenheuer). - J. Korner: ‘Schnitzler u.s. Werk’ (Amalthea Verlag). - M. Pirker: ‘Die Salzburger Festspiele,’ (Amalthea Verlag). - M. Luserke: ‘Shakespeare Aufführungen als Bewegungsspiele,’ (W. Seifers). - Strindberg: ‘Briefe an das Intime Theater (G. Müller), - S. Nestriepke: “Die Theater-organisation der Zukunft,” (Wibker & Co). - S. Jacobsohn: “Das Jahr der Buehne IX” 19191/20 (“Verlag der Weltbühne”). - H. Eulenberg: “Der Guckkasten” (Engelhorn). -
“A List of 101 Comendable Plays” (Poetry Bookshop, The Chapbook No. 24). K. Manzius: “History of Theatrical Art,” Vol VI’ (Aranslated) (Duckworth). - Gordon Craig: ‘Puppets and Poets,’ (Poetry Bookshop, The Chapbook No. 20); ‘The Theatre advancing’ (Constable). - Dr. E.F. Jourdain: ‘Dramatic Theory en Practice in France 1690-1808’ (Longmans). - E.P. Baker: ‘Dramatic Technique’ (J. Cape). - J.F. Grein: ‘The World of the Theatre 1920-1921’ (Heinemann). - Granville Barker: ‘The Exemplary Theatre’ (Chatto & Windus). - W.A. Propert: ‘The Russian Ballet in Western Europe’ (J. Lane). - I. Pichel: ‘On Building a Theatre’ (Theatre Arts Inc). - A. Tilley: ‘Molière’ (Cambr. U.P.). - J. Spens: ‘Elizabethean Drama’ (Methuen). - G. Norwood: ‘Euripides and Shaw’ (Methuen). - |
|