Groot Nederland. Jaargang 19

[p. 426]

Dramatische kroniek

1. IX. Goldoni's ‘Herbergierster’. Comoedia. Vertaling en regie Mevr. Ranucci Beckman.

Dat Goldoni's ‘Locandiera’ niet den verwachten indruk maakte, ligt vooral aan den stijl waarin men speelde.

Zelfs indien men, met Rabany¹⁾, zou meenen dat Goldoni weliswaar den doodsteek gaf aan de ‘commedia dell' arte’, maar ‘ne fit, à vrai dire, qu'écrire ce qui était autrefois improvisé’ - een uitspraak die hij overigens zelf voldoende tempert - dan nog volgt daaruit niet dat men ‘La Locandiera’ in 1921 zou moeten spelen als, of naar den trant van de ‘commedia dell' arte’. Ongetwijfeld is er, in den aard der figuren, in den dialoog en in de traditie veel van dit genre, maar in ‘La Locandiera’ minder dan in vele andere stukken en zeker weinig genoeg om Goldoni's idealen van het zuivere blijspel thans eerder naar voren te brengen dan de verwantschap met de ‘commedia dell' arte’, nu alles wat hemzelf dit belette - publiek, acteurs, traditie²⁾ - onder de Venetiaansche grafzerken ligt.

De regie kan twee wegen inslaan; zij kan zich toeleggen op archaïstische nabootsing of zij kan al haar historische gegevens verwerken en herscheppen in een opvoering die zoo dicht mogelijk bij den tegenwoordigen toeschouwer staat, m.a.w. waarin voor alles de menschelijkheid - en niet de historische curiositeiten - op den voorgrond gebracht worden, zij het ten koste van opofferingen aan tekst, tooneelvorm, wijze van spelen opvatting der figuren in historischen zin.

De eerste dezer wegen is onbegaanbaar verklaard, en de moderne regie tracht niet b.v. het Grieksche of het Shakespeare-stuk - voor zooverre dat al mogelijk zou zijn op vrij vaak speculatieve grondslagen - te gaan reconstrueeren. Zij tracht zoo streng en zuiver als mogelijk is een opvoering te scheppen waardoor stijl en teekening - de

1) Rabani: ‘Carlo Goldoni. Le Théâtre et la Vie en Italie au XVIIIe siècle’. Berger Levrault et C^ie 1896. (Pag. 50 e.a.).

2) Voor deze invloeden behalve bij Rabany: W. Smith ‘The Commedia dell'arte’. Columbia University Press. 1912. (Pag. 209 e.a.).

[p. 427]

essentie en niet het uiterlijk - zoo duidelijk mogelijk worden voor den tegenwoordigen geest. Deze opvoering zal niet die zijn, zooals de schrijver ze zelf beleefde, al zal ze gevoed zijn met begrip daarvan.

Niet, dat bij de ‘Comoedia’-opvoering de krachten waren gericht op historische spitsvondigheden; maar de regie vond, haar aandacht verdeelend tusschen de historisch juiste eigenaardigheden van de opvoering en de menschelijke eigenaardigheden van het stuk geen vasten stijl. Men speelde b.v. den herbergbediende Fabrizio als harlekijn. En ook al zag Goldoni hem misschien zoo vertolken - gedwongen tot concessie's aan den publieken smaak en niet al te principieel halstarrig in het doordrijven van zijn idealen - voor ons schaadt dit de figuur der herbergierster, die immers geen dwaas is en evenmin uit wispelturigheid een harlekijn trouwt! De opvatting van de bedienden Fabrizio en Pirro en die van den graaf Albafiorita naderde de ‘commedia dell' arte’, die der overige figuren het blijspel. Historisch juist, maar tot een tweeslachtige vertooning leidend. Wat verder het meest schaadde was dat v. Kerckhoven een eentonige en onveranderlijke Baron Ripafratta speelde. Het kostelijkste en belangrijkste van de intrige: de verandering van zijn houding tegenover Mirandolina bleef daardoor onzichtbaar.

Men had meer van Goldoni's menschelijkheid uit alle figuren kunnen winnen. Een blijspel behoeft niet zóóveel minder menschelijkheid dan een treurspel! De regie heeft deze richting niet gekozen en toch - maar goede raad is niet duur, na de opvoering - toch had men gewonnen aan tooneelkunst.

Want het is mogelijk deze schoone herbergierster in eerste en laatste tooneelen ingetogener te spelen. Zij bekoort haar gasten ‘même sans le vouloir’ schrijft Goldoni in zijn mémoires¹⁾; zij maakt den baron verliefd, omdat ‘elle est piquée et veut par amourpropre.... le soumettre, etc’.

Een Mirandolina, eerst ingetogener, dan, als het er om gaat, nog fijner zegevierend dan mevr. Lobo - overigens charmant - zou aan karakter, contrast en teekening winnen. En waarom stak men b.v. den parasiteerenden ouden markies geen hart onder de kanten

1) Rabany: Pag. 350. Men vindt hier nog een curieuse opmerking van Grimm, die de Fransche opvoering van 1764 critiseerde en meende dat het stuk zou winnen door een ander verloop, waarbij Mirandolina verliefd zou worden op den baron, ‘Cela aurait jeté dans toute la pièce une vivacité et un intérêt qui n'y sont pas’. (sic!)...

[p. 428]

lubben? Goldoni deed het wel, o.a. in dat fijne trekje, de teruggave van het gouden reukfleschje als huwelijksgeschenk. Hij had er immers een week van kunnen leven, de schraalhans! Hier bleef het zonder beteekenis. Had men ook de overige figuren wat hartelijker hierbij aangepast, de spot ware niet minder geweest als zij menschen had getroffen inplaats van carricaturen en er was meer eenheid en stijl bereikt dan in de nu soms te luide en uit het kader schietende opvatting. -

Dit neemt niet weg dat men het jongste Amsterdamsche gezelschap dankbaar blijft voor de kennismaking en Lobo's voortreffelijken Pirro als eerste goede herinnering van het seizoen te boeken heeft.

6. IX. S. Falkland, ‘Nero’. N.V. Tooneelvereeniging. Regle?

‘Bewerkt naar een gegeven van Grötsch’, dat, bij nader onderzoek ‘Dycherpotts Erben’ comedie in 3 bedrijven van R. Grötsch blijkt te heeten, drie jaar geleden te Berlijn gespeeld werd, met den naam Dijkerpot o.a. de geheele intrige schijnt overgenomen te hebben¹⁾ en geen nadere vermelding verdient.

1) S. Jacobson ‘Das Jahr der Bühne’. 1917/18. Oesterheld.

9. IX. Shakespeare, ‘Othello’. Het Schouwtooneel. Vertaling Burgersdijk, Regie A. v.d. Horst.

Over elke Shakespeare-opvoering valt een verhandeling te schrijven. Plaatsruimte noodzaakt tot eenige aanteekeningen.

De eerste betreft leemten in v.d. Horst's regie, vooral in het sloome eerste bedrijf. Dit Venetiaansche nachtstuk is onrustiger. Flakkerender, met meer speling van toortsvlammen en schaduwen, met meer glans van gevaar in de Venetiaansche partijschappen, met veel meer staatsbelang en spanning in de nachtelijke Senaatsvergadering. Bij v.d. Horst mist men dus het contrast hiervan met Othello's rust en kracht. De storm (II, 1) dient bovendien niet alleen om een vloot te vernielen - in dit rimpelige achterdoekje was nog geen vlieg verdronken - maar om grootsche luchten te stapelen bij het verrukte weerzien op de Cypersche kade. De tooneel-atmosfeer van dezen ‘Othello’ was schraal; alleen het laatste tooneel uitgezonderd.

Ko van Dijk speelde den Othello. Uit één stuk en uit het hart, overwogen en met vele grootsche oogenblikken. Hij begint, onmiddellijk, als waarachtig vorst van den bloede, krachtig en heerschend,

[p. 429]

met een menschelijkheid, die reeds in den aanvang haar waren aard deed gevoelen, haar schakeering van macht, zuiverheid en kinderlijken eenvoud. In de verdedigingsrede was plaats voor meer naieviteit. De vervoering bij de landing op Cyprus steeg niet tot het hoogste.

Maar in het nachtrumoer toont zich opnieuw de kracht van een, ‘not easily jealous, but being wrought, perplexed in the extreme’ mèt de rechtvaardigheid die Cassio, den vriend, straft: juist dezelfde krachten die later, ontketend, Desdemona zullen dooden en Othello. Dit was alles zeer zuiver van opvatting en uitbeelding.

Jago vangt aan. En hoe langzaam, met hoeveel eerst zekeren, dan weifelenden, dan radeloozen terugkeer tot zijn liefde wordt deze Othello verblind. Tot de schijnbare bevestiging van Cassio's schuld stijgt het spel - en dit eerste deel der vertolking lijkt het sterkst.

Een stijging daarna is nauwelijks mogelijk tot Desdemona's dood; maar het naar binnen slaan, het verterende van Othello's verblinding met de telkens nog opflakkerende liefde tusschen de telkens laaiender zekerheid heeft, naast wat v. Dijk er in speelde, nog meer schakeering te geven. Van te geringe intensiteit was de aanroep voor Desdemona's dood: de eenige machtige verdwazing waartoe de diepste rechtvaardigheid van deze natuur een uitweg kan vinden. ‘It is the cause, it is the cause, my soul....’

Othello is een eenvoudige. Jago is, met Hamlet, het meest onpeilbare karakter in den ganschen Shakespeare.

Musch' opvatting is in wezen veel nader bij de kern der figuur dan de kernachtige schurk, die men meest voor Jago wil laten doorgaan. Maar tusschen Shakespeare's Jago en dien van Musch ligt een afstand. Welke, en waardoor ze ontstaat is niet gemakkelijk te bepalen. De eerste indruk is dat er met dezen Jago te weinig gebeurt.

Wat drijft Jago tot handelen? Musch steunt blijkbaar te veel op de meening dat Jago's handelen tegen Othello ontstond uit jaloezie (het Emilia-Othello motief) en uit zich miskend voelen (Othello en Cassio's bevordering). Musch legt tenminste de accenten in deze richting en hij speelt er ook verder naar, zonder dieper te gaan dan Jago's eigen motiveering.

Maar Jago motiveert zijn daden niet juist in zijn monologen! Noch de jaloezie op Emilia, noch de naijver op Cassio, beiden trouwens ongegrond, is de oorzaak; noch ook de zoo verschillende andere motieven die Jago geeft - en weer vergeet. Het is alsof hij zelf de oorzaak zoekt.

[p. 430]

Coleridge spreekt in dit verband immers van Jago's ‘motivehunting’.

Het moge op het eerste gezicht vreemd schijnen - maar Jago tracht zich rekenschap te geven. Jago is iets meer mensch - en des te gruwelijker is hij - dan hij zelf belijdt en weet. Hij schuift - onbewust - al deze motieven tusschen zijn daden en de ware krachten die hem stuwen, en die dus deze tragedie stuwen en die ze dus bij Musch te weinig stuwen. -

Dit pleit niet voor een zachtzinniger Jago en evenmin voor een redeloozer booswicht. Jago is een mensch met een uiterst geringe, koude menschelijkheid, een sluw verstand en een sterke neiging tot heerschen. Een uiterste egoist, die zich superieur voelt, en, eigenlijk altijd Othello, Cassio en iedereen minachtte en hun menschelijkheid dwaas vond (I, 1). Hij liet het niet merken: het zou zijn bestaan bedreigd hebben. Plotseling ondervinden deze geminachten meer erkenning dan hij (Cassio's bevordering, Othello's huwelijk) en aan zijn superioriteit wordt getwijfeld (het Emilia-Othello praatje). Dat kwetst zijn egoisme tot in de kern.

En hij moet dus wel zijn vermeende superioriteit - zijn uiterst koude maar zeer sluwe, uiterst ongevoelige maar zeer ervaren, uiterst beperkte maar zeer beheerschte menschelijkheid - gaan uitoefenen als hij zich niet minderwaardig wil gaan voelen aan deze anderen. Hij moet zich herstellen in eigen oogen.

Hij is wezenlijk minderwaardig, maar dat weet hij niet. Er was een andere weg voor hem: zichzelf te erkennen als minderwaardig, maar hij betreedt dien niet (de motiveeringen!)

Hij moet dus handelen om zich te handhaven: in die handeling breekt al de gruwel - d.i. al de vermeende ‘superioriteit’ - van zijn natuur door en tevens, voor ons, een glimp in de onpeilbaarheid dat deze gruwel in de natuur bestaat.

Dit is een tragedie ook van Jago. Haar oorzaak is niet: Cassio, Othello, of Emilia. Haar oorzaak is zijn natuur die door een eeuwige wet gedwongen is te evolueeren. Hij handelt voor zichzelf en slechts toevallig tegen Othello.

Dien dwang, onpeilbaar, die hem vernielt, heb ik niet in Musch' Jago zien heerschen met voldoende kracht. Hij was niet geketend aan zijn noodlot.

Ik bedoel hiermede geen critiek op Musch' spel - maar wel op zijn opvatting van de rol.

[p. 431]

Hieruit volgde ook dat er bij zijn alleenspraken te veel lach in de zaal was. Wat spel betreft scheen Musch' Jago te weinig rauw soldaat¹⁾, te glad, waar men zijn wreedheid eerder gelooft bij een boerscher uiterlijk. Wellicht is dit een te persoonlijke voorstelling. In verband daarmede treft de tempering die Musch geeft aan Jago's ‘timorous accent and dire yell’ bij Brabantio's huis, aan zijn obscene verbeelding, aan al de laagheid van zijn natuur.

Deze Othello ging wel onder aan zijn liefde; maar deze Jago ging niet onder aan de liefde die hij niet begrijpen kon. Dat de opvoering, niettegenstaande deze bezwaren, haar kwaliteiten had, zal men niet behoeven te betwijfelen.

1) Bradley's ‘Shakespearean Tragedy’ (Macmillan) vermeldt dat Jago van Shakespeare's figuren de meeste zeemanstermen gebruikt. Voor de Jago opvatting ook Coleridge's ‘Lectures on Shakespeare’. (Bohns Library).

10. IX. H. Roelvink en M. Nijhoff. ‘Allah Karim’. K.V. Het Nederlandsch Tooneel. Regie H. Roelvink.

‘Een spel uit de Boeken der Duizend Nachten en Eenen Nacht’ dat zich verhoudt tot de ‘Duizend en een nacht’ als de geuren van wijlen de mobilisatie producten van Hollandsche kool- en kersenbladeren tot de geuren der zuivere Oostersche tabakken²⁾ en dat geen nadere vermelding verdiende, ware het niet dat men voor de gemaakte kosten een tooneelstuk had kunnen opvoeren.

2) Zie b.v. ‘Abdullah’ of een ander betrouwbaar merk.

13. IX. H. Muller, ‘Vlam’. Comoedia. Vertaling en regie D.J. Lobo.

Het blijkt opnieuw - wanneer het al niet afdoende werd vastgesteld - dat de accenten van het burgerlijke sociale drama onze acteurs en onze publieke belangstelling nog steeds het meest naar den aard zijn. Hans Mullers ‘Flamme’ is, als tooneelstuk bezien, van uiterst geringe waarde. Het geeft, honderd maal slechter gemaakt dan een Heijermans, Heijermansch realisme en plotseling ontdekken alle acteurs en actrices een hart in hun rol en zelfs in elkaar's rol en spelen met een overgave die men niet gemeender wenschen kan. Mevr. Lobo's straatmeid zal wel een van de aangrijpendste en waarachtigste figuren van het jaar blijven, van Kerckhoven vergat al zijn fouten en is vernieuwd, het samenspel klopt en leeft - en dat alles

[p. 432]

in een stuk dat, critisch gesproken, nog het blauwe potlood niet waard is dat men er op verslijt! Wat is de reden? Dat het genre zoo bekend is, dat de type's zoo bekend zijn, dat de woorden zoo bekend zijn? Achter het geheim van den draak komt niemand. Lobo temde dezen bekwaam en misschien weet hij het. Maar het geheim van tooneelspelen - helaas dat dit ongedierte het aan het licht moest brengen - ligt in het warme hart van den acteur. Helaas dat wij hem zoo van ganscher harte meestal slechts bewonderen kunnen in een werk als dit.

J.W.F. Werumeus Buning.