Groot Nederland. Jaargang 19

[p. 286]

Garrick en de Fransche tooneelspeelkunst

I

Elders¹⁾ heb ik Garrick aangeduid als den grooten man, die aan den ingang staat van het romantisch-realistisch tijdvak in de tooneelgeschiedenis; vooral hierdoor, doordat hij, speciaal bij zijn verblijf in Frankrijk in 1764-'65, den acteurs en actrices van de Comédie Française een bevestiging en aanmoediging bracht bij hun voorzichtige pogingen naar meer ‘natuur en waarheid’. Die termen ‘natuur’, ‘waarheid’, en ‘werkelijkheid’, welke ieder volgend kunstenaarsgeslacht in zijn vaandel voert bij zijn strijd tegen het voorafgaande, mogen voor rekening van de naïeve strijders zelven blijven; het komt mij voor, dat het hiermee inderdaad aldus gesteld is, dat iedere periode de eindelooze veelheid der verschijnselen anders ziet, dan de voorafgaande en daardoor van de verschijnselen iets anders 't belangrijkst acht, en iets anders verwaarloost. Dat gedeelte nu van de geschiedenis der menschheid, dat begint met het humanisme, kenmerkt zich door een steeds toenemende belangstelling voor het stoffelijke; de politieke kant hiervan is de toenemende materialistische democratie, de opkomst en heerschappij van hen wier maatschappelijk gevoel geheel door de belangstelling voor het stoffelijke wordt gericht. Deze beweging zien we als algemeene strooming in de 18de eeuw over Europa komen uit Engeland. Om ons tot de tooneelkunst te bepalen: de twee Engelsche tooneelstukken welke via Frankrijk geheel West-Europa de eerste duidelijke openbaring van den nieuwen tijd brengen, zijn Lillo's ‘George Barnwell or the Merchant of London’ en Edward Moore's ‘The Gamester’. De tooneelspeler die door zijn bij dit werk volkomen passenden speeltrant de bewondering van de geheele, steeds meer ‘verlichte’ wereld trekt, is David Garrick. Zijn invloed zou gering zijn geweest, zoo ze zich tot Engeland had bepaald; doordat die

1) In mijn rede over ‘Punt en Corver’; uitgegeven door A.W. Sijthoff's Uitg. Mij., Leiden, 1918. Blz. 8.

[p. 287]

zich wijder uitstrekte, en vooral op het Fransche tooneel machtig was, - dat den stijl aangaf voor geheel Europa - is zijn verschijning één der meest indrukwekkende phenomena geworden van de in 't midden der 18de eeuw met ongemeene kracht opkomende evolutie. Voor den beoefenaar der moderne tooneelgeschiedenis - ik bedoel de geschiedenis van dat tooneel, waarvan het eind-19de eeuwsche de onmiddellijke voortzetting is - mocht het dus een eerste taak heeten, dien invloed zoo nauwkeurig mogelijk te bepalen.

Een belangrijke poging hiertoe nu is verricht door den Engelschman Frank A. Hedgcock, professor in het Fransch aan de universiteit te Birmingham, in het geschrift waarmee hij in 1911, als eerste Engelschman, het doctoraat ès lettres bij de Sorbonne verwierf. Het is getiteld ‘Un acteur cosmopolite. David Garrick et ses amis français’.¹⁾ Hij gaf er in het volgend jaar een Engelsche bewerking van, terwijl hij het, met eenige schade voor de compozitie, tevens belangrijk uitbreidde op verschillende punten, die bij de vergelijking van het maatschappelijk leven van Frankrijk en Engeland van belang zijn.²⁾

Ik kan niet zeggen dat wie begeert de geschiedenis van het tooneel als levende voorstelling te leeren kennen - en dát zal de geschiedenis van het tooneel moeten zijn, niet een aanhangsel van de letterkundige geschiedenis - dit boek volkomen bevredigd zal terzij leggen. Het prentenmateriaal dat die tijd ons levert, is maar voor een gering deel gebruikt en niet zóó, als we zouden wenschen;³⁾ uit de Fransche critische tijdschriften is veel gehaald, maar waarschijnlijk waren ook critieken - gedrukte en in particuliere brieven opgenomene - die betrekking hadden op de voorstellingen door Garrick in Italië en Duitschland gegeven, te vinden en te gebruiken geweest. Ik kan dit laatste niet met zekerheid beslissen, doch mag constateeren dat de auteur weinig blijk geeft in deze richting te hebben gezocht.

Hij zou op dit verwijt kunnen antwoorden, dat althans de twééde titel van zijn boek hem niet tot zoodanige - ik ontveins het mij geenszins: uiterst bezwaarlijke en tijdroovende - uitvoerigheid verplichtte. Doch dan blijft dit bezwaar: dat de twee titels ieder

1) Parijs. Hachette & Cie. 1911.

2) ‘A cosmopolitan actor. David Garrick and his french friends’. Londen, Stanley Paul & Cie z.j.

3) Slechts een gering aantal van de opgenomen illustraties heeft direct op Garrick's speelkunst betrekking.

[p. 288]

iets anders beloven, en dat althans de som dezer beide beloften niet wordt ingelost. Dat is misschien ook te veel geëischt? Ten minste mochten we echter verwachten, dat de eerste titel (un acteur cosmopolite - a cosmopolitan actor) een toelichting zou zijn van de wijze waarop we den engeren tweeden hadden op te vatten. En ook deze bescheiden verwachting wordt teleurgesteld: we vernemen zeer weinig omtrent de wederzijdsche artistieke invloeden door Garrick's nauwe aanraking met zijn Fransche vrienden teweeg gebracht. Het is waar - er is een hoofdstukje, het laatste, dat den ‘Invloed van Garrick’ belooft te zullen behandelen,¹⁾ maar wat bevat dit hoofdstuk? O zeker, wetenswaardige bijzonderheden! We leeren er uit, dat, naar het oordeel van bevoegde beoordeelaars, Garrick na zijn - tweede - verblijf in Frankrijk in zijn actie nog ongedwongener was geworden, gracieuzer in zijn houding, eleganter in zijn manieren; dat hij niet meer in voor zijn kunst ietwat gevaarlijke mate begeerig was naar applaus en dat hij niet meer aan 't eind van een claus dien eigenaardigen nadruk in zijn dictie bracht, dien de acteurs als ‘spelen op open-doekjes’ kenmerken.²⁾ Hedgcock neemt deze mededeeling over uit Davies ‘Memoirs of the Life of David Garrick, Esq.’³⁾ die ze niet nader doctumenteert; maar voegt er aan toe, dat men moet oppassen, niet in Davies' dwaling te vervallen, en Garrick's meerder gemak van beweging toeschrijven aan een positieven Franschen invloed. Wat natuurlijkheid van beweging betreft, hadden Le Kain, Molé, Clairon den Engelschen Roscius niets te leeren; en Préville, de meest realistische Fransche acteur van dien tijd, erkende Garrick als zijn meester. ‘In truth’ vervolgt Hedgcock ‘French influence here was negative: the bombastic style he had seen at the Comédie Française made Garrick realize all the horror of excess and of attitudinizing, and cured him for ever of exaggeration, ‘anxious exertion’ and ‘clap-trap’.

Ik citeer dit in de lucht hangende betoog als een kenmerkend staaltje hoe lichtvaardig de auteur op een voor de tooneelgeschiedenis allergewichtigst punt te werk gaat. In 't voorbijgaan zij opgemerkt, dat de désobligeerende opmerking over 't spel van de Fransche acteurs en actrices in de Fransche uitgave van zijn

1) Ik citeer steeds uit de Engelsche uitgave als de laatste en uitvoerigste.

2) Eng. ‘a clap-trap’; Fr. ‘Une invite à la claque’.

3) London 1780 deel II blz. 99 (in de derde uitgave blz. 101).

[p. 289]

boek ontbreekt: dat schijnt hij er eerst later bij te hebben gevoegd. Hij is daardoor wellicht ontkomen aan de critiek, die géén kenner van de Fransche tooneelgeschiedenis hem zou hebben gespaard. Want Clairon en Lekain, doch vooral Clairon, van ‘attitudinizing’ te beschuldigen, is al een zeer onhistorische beschouwing. Zeker, een later geslacht heeft gedurende heel den neergang van classieke naar realistische kunst den voorgangers gezwollenheid verweten; - en zich dan, op zijn beurt oud geworden, beklaagd over de ordinaire verbastering der kunst bij hen die dan weer de jongeren waren¹⁾. Maar ‘gemak’ van beweging en natuurlijkheid - zooals dit hier wordt bedoeld - zijn begrippen, die men niet maar zoo zonder meer voor elkaar mag substitueeren. Wat expressie en soberheid betreft, heeft Garrick ongetwijfeld veel moeten opsteken van een acteursgeslacht, dat in de moeilijke school van het classicisme geleerd had te ontroeren ondanks zeer weinig vrijheid van beweging, en wel uitsluitend door sterke mimische en vocale werking, en door de macht van weinige en sobere - doch hoe wèl berekende en aangebrachte! - gebaren. De toeschouwers op het tooneel, die zoo lang de Fransche spelers - en de décors - hebben belet zich te ontplooien, waren nog maar weinig jaren naar de overzij van het voetlicht gebannen²⁾; het opkomend ‘drame bourgeois’ had nog maar juist zijn plaats veroverd, en had nog geen eigen speeltrant te weeg gebracht; dit blijkt wel zeer uit het leerzame geval-Aufresne dat zich juist in dienzelfden tijd (1765) afspeelt³⁾. Maar het drame bourgeois, gewichtig symptoom van de toenemende ververburgerlijking en verrealizeering van het tooneel, was in opkomst; en dát moet, naar het mij voorkomt, als de hoofdreden worden beschouwd, waarom Garrick's speelwijze meer invloed kon hebben

1) Men zie b.v. de Mémoires van Mlle Clairon, die in haar jonge jaren haar ‘genre simple, posé, d'accord’ schept, dat een tegenstelling is met ‘les éclats, l'emportement, la déraison qu'on applaudissait à Paris, et que tant d'ignorants appellent la belle nature’; en die zich later beklaagt dat men de waardigheid van de tragedie niet meer beseft, en speelt op een wijze, die doet denken aan ‘la bassesse des Halles’. Haar mémoires zijn opgenomen in het 6de deel van Barrière's ‘Mémoires relatifs à l'histoire de France pendant le 18me Siêcle’. (Paris, Firmin Didot, 1857).

2) Zie Ad. Jullien. ‘Les spectateurs sur le théâtre’, Paris 1875.

3) Men vindt de quaestie zeer goed uiteengezet in F. Gaiffe's ‘Le Drame en France au 18e siècle’ (Paris, Colin, 1910), blz. 524; waar in een noot de uitvoerige litteratuur over dit interessante geval wordt opgegeven.

[p. 290]

op het Fransche tooneel dan het Fransche tooneel had op Garrick. Garrick was als 't ware de naaste toekomst van Frankrijk; d.w.z. Garrick bracht aan Frankrijk een wijze van tooneelspelen welke Frankrijk zou gaan toepassen; want die speeltrant was de zuivere, de eenig-passende vertolking voor die meer populair-romantische tooneellitteratuur welke in Engeland reeds bloeide, en waarnaar Frankrijk tastend zocht, als naar de uitdrukking zijner veranderende levensvizie.

Dit zou naar mijn meening de leidende gedachte en de concluzie hebben moeten wezen van een boek, welks titel belooft dat het den ‘cosmopolitan actor’ Garrick zal beschrijven; speciaal in zijn betrekkingen tot zijn Fransche vrienden; en dit zou, met gebruikmaking van de vele gegevens, die er in de talrijke studies over het Fransche tooneel van de 18de eeuw verspreid liggen,¹⁾ Hedgcock's eerste taak zijn geweest.

Hij heeft die taak anders, helaas, we moeten zeggen: meer dissertatie-achtig opgevat. Hij heeft de kennissen van Garrick, uitteraard voornamelijk op den grondslag van zijn briefwisseling, genoteerd, gerubriceerd, en in hoofdstukken vereenigd. Daaraan deed hij voorafgaan, bij wijze van introductie, een levensgeschiedenis van den held van het boek. Dat dan aldus werd ingedeeld:

Eerste deel: Levensbeschrijving van Garrick. Waardebepaling van zijn eigenschappen (7 hoofdstukken: 1 geboorte, familie, jeugdjaren, 2 zijn leven te Londen, 3 de tooneelspeler, 4 de bewonderaar van Shakespeare, 5 de dichter, 6 de tooneelschrijver, 7 de mensch).

Tweede deel: Garrick's eerste Fransche vrienden. Zijn eerste bezoek aan Parijs, 1751 (4 hoofdstukken: 1 Jean Monnet en de Fransche tooneelspelers te Londen, 1749, 2 Garrick te Parijs, 1751, 3 Claude-Pierre Patu, 4 Jean-Georges Noverre).

Derde deel. De reizen op het vaste land, 1763-1765; ontvangst te Parijs (5 hoofdstukken: 1 vertrek uit Londen; aankomst te Parijs, 2 de Comédie Française, 3 reis naar Italië, 4 Shakespeare en de Franschen, 5 Garrick te Parijs).

1) Verspreid. Men zou kunnen hopen, dat Gaiffe, die in zijn ‘Drame en France au XVIIIe Siècle’ een hoofdstuk aan ‘La Représentation wijdt (blz. 522-545), daarin al het materiaal had verzameld tot een vergelijking van den speeltrant van tragedie van comedie ter ééne en ‘3e genre’ ter andere zijde. Dit is echter niet gebeurd; dit hoofdstuk van het overigens zeer veel materiaal verwerkende, - zij het wat warrige en veel herhalende - boek is zeer onvolledig.

[p. 291]

Vierde deel. Garrick's correspondentie met Frankrijk (7 hoofdstukken: 1 de tooneelspelers, 2 de tooneelschrijvers, 3 letterkundigen, 4 journalisten en bezoekers, 5 Madame Riccoboni, 6 Jean Monnet, 7 Invloed van Garrick. Besluit).

Als bijlagen volgen dan de Fransche origineelen van eenige totnog-toe onuitgegeven brieven, waarvan de vertaling in den tekst is opgenomen; een paar autografen van Garrick; voorts gegevens omtrent hetgeen Garrick voor Shakespeare heeft gedaan, een lijst van Fransche vertalingen van Garrick's werken, en eene van de Fransche biografieën van Garrick, een litteratuurlijst en een uitstekende index.

Ik geef dezen inhoud als een aanwijzing wat er in het boek te vinden is, niet omdat ik hem als leiddraad gebruik bij mijn bespreking; die zal slechts hier en daar iets uit het boek releveeren. Ik wil alleen aan deze inhoudsopgave nog een opmerking verbinden omtrent het hinderlijke dat een zoozeer on-chronologische behandeling eigen is. Inderdaad wordt op deze wijze - speciaal geldt dit van het vierde deel van het boek - geenszins de geschiedenis verteld van Garrick's betrekkingen met Frankrijk, noch wordt ons een beeld gegeven van den wederzijdschen invloed dier relaties, maar iedere correspondent wordt star-systematisch en - waar de inhoud der brieven niet dwingt tot een uiteenzetting van de omstandigheden en tot verwijzing naar anderer brieven - volkomen los van de andere gegevens afgehandeld.

Laten wij pogen de rezultaten van Hedgcock's boek samen te vatten.

Allereerst dan een opmerking over de beteekenis van Garrick's spel in het algemeen. Hij was de leerling van Macklin; Macklin, die de reactie was op de school van Belterton en Booth, waarvan Quin, de meest-geziene acteur ten tijde van Garrick's debuut, een typisch vertegenwoordiger was. Voor deze school was navolging van het Fransche classicisme de alpha en de omega der kunst; zoowel wat den inhoud der stukken als den speeltrant betreft. Macklin herstelde de oud-Engelsche traditie, den ongedwongen voordrachts- en spreektrant van Shakespeare. Hij leerde den jongeren op het tooneel te spreken op een wijze die aan die van het dagelijksch leven herinnerde; we zouden kunnen zeggen: die aan de spreekwijze van het dagelijksch leven parallel liep. Ook in het costuum bracht hij hervormingen - waar Garrick minder voor bleek te

[p. 292]

voelen. Kortom, de groote hervormer in-den-geest was eigenlijk Macklin, maar hij miste de geniale kracht waarmee Garrick deze denkbeelden in de practijk der kunst omzette.

Die kracht dan had bij Garrick een hoogte bereikt, waarvan wij ons thans moeilijk een denkbeeld kunnen maken; maar de toon waarop zijn tijdgenooten hun indrukken weergeven, de détails die zij meedeelen van zijn zielvol-levend realisme, zijn in dezen een treffend getuigenis. Vooral zijn Lear en zijn Hamlet worden geprezen en, met herinning aan détails, bewonderend herdacht; zijn Richard III - zijn eerste heldenrol - had trouwens reeds de toeschouwers met het innigst meeleven vervuld. Want het uitbeelden van hartstocht, en van den waanzin in alle nuancen, was zijn specialiteit. O Keefe zegt¹⁾: I liked him best in Lear. His saying in the bitterness of his anger: ‘I will do such things - what they are I know not,’ and his sudden recollection of his own want of power, were so pitiable as to touch the heart of every spectator. The simplicity of his saying: ‘Be these tears wet? yes, faith!’ putting his finger to the cheek of Cordelia and then looking at his finger, was exquisite’. En Davies²⁾ zegt van deze zelfde rol: ‘He rendered the curse so terribly affecting to the audience that during the utterance of it, they seemed to shrink from it as from a blast of lightning. His preparation for it was extremely affecting; his throwing away his crutch, kneeling on one knee, clasping his hands together and lifting his eyes towards heaven, presented a picture worthy the pencil of a Raphael.’

Dergelijke uitingen - niet alleen de ietwat conventioneele vergelijkingen als ‘worthy the pencil’ enz, maar lof, meevoelbaar gemaakt door de beschrijving van bijzondere momenten - zijn er vele overgebleven. Het is hier niet de plaats om ze in zoo groot mogelijk aantal te vermelden. Maar we willen deze bewondering niet laten zonder haar keerzij: een minder gunstige critiek, door enkele van Garrick's tijdgenooten uitgeoefend. Een blaam, welke après tout even weinig zeker de waarde van Garrick's spel bepaalt, als dit geschiedt door loftuitingen gelijk de voorafgaande. Maar het voordeel van de tegenoverstelling van zoo verschillende beoordeelingen is, dat uit een zoodanigen ‘choc des opinions’ ons meermalen een licht ontspringt omtrent het ‘hoe’ van de nooit meer geheel voor

1) Recollections I, 81.

2) Dramatic Miscellancies II, 181.

[p. 293]

onze oogen op te roepen speelkunst.¹⁾ Wat Garrick verweten wordt, is: zijn overdrijving; en we gelooven hem die deze critiek uitbracht te eer, waar de beschrijving die de lofredenaars geven van zijn speeltrant, vaak bij ons hetzelfde bezwaar deed opkomen. Er is een enkele uitlating van Johnson, die een afkeuring schijnt te bedoelen²⁾; maar een onmiskenbaar en volslagen ongunstige beoordeeling hebben we over van éen der tooneelspelers, die door Garrick in de gunst van het publiek waren verdrongen, Theophilus Cibber. Deze geeft o.a. deze fijn-critische beschouwing: ‘Tho I have as quick a perception of the merits of this actor as his greatest admirers - yet I am not therefore to be blind to his studied Tricks, his overfondness for extravagant Attitudes, frequent affected Starts, convulsive Twitchings, Jerkings of the Body, sprawling of the Fingers, flipping the breast and pockets; a set of mechanical motions in constant use, the caricature of gesture, suggested by pert vivacity, his pantomime manner of acting every word in a sentence; his forc'd conceits, his wilful neglect of harmony, even where the round period of a well-expressed noble sentiment demands a graceful cadence in the delivery.’

Verder geeft hij een voorbeeld, hóé Garrick ieder woord in een zin speelde: ‘When Benedick says: “If I do, hang me in a bottle like a cat, and shoot at me!”.... Methinks this slight short sentence requires not such a variety of action as minutely to describe the cat being clapp'd into the bottle, then being hung up, and the further painting of the man shooting at it...... Observe the Golden Rule of not too much, this Rule every actor should pay regard to.’ Een treffend voorbeeld van ‘theatraal’ spel in den slechten zin van het woord geeft Cibber ook, waar hij over Garrick's Romeo-creatie spreekt³⁾

Deze aanduidingen dan krijgen waarde van bewijs, indien we ze kunnen aanvullen met verschillende als gunstig bedoelde uitspraken. Het is natuurlijk volstrekt niet onmogelijk dat de enkele exempla welke

1) Ik heb deze methode o.a. toegepast om tot een bepaling van enkele eigenschappen van Corver's spel te komen, in mijn rede: ‘Punt en Corver.’.

2) Toen Boswell hem vroeg: ‘Would you not, sir, start as Mr. Garrick does, if you saw a ghosts?’ antwoordde hij: ‘I hope not. If I did, I should frighten the ghost’. Boswell's ‘Johnson’ ed. Birckbeck Hill, V - 38, aaangehaald door Hedgcock blz. 54.

3) ‘Theophilus Cibber to David Garrick, Esq., with Dissertations on Theatrical Subjects’. Uitgesproken in Haymarket Theatre in Januari 1576, en uitgegeven in 1759. Aangehaald bij Hedgcock blz. 56 noot 1.

[p. 294]

Cibber aangeeft een paar niet gelukkige overdrijvingen betreffen, die in Garrick's spel uitzondering waren. - Goed, maar het is ons al voldoende te kunnen constateeren tot wat-voor-kantsche overdrijving hij verviel in zijn zwakke oogenblikken. En in verband hiermee is van belang een woord van den man zelf, dat we vinden in Diderot's ‘Salon de 1767’¹⁾: ‘Als ge alleen maar overeenkomstig uw eigen aard acteert,’ zeide hij, ‘of al is het overeenkomstig het meest volmaakte model, dat er in de natuur bestaat, dan zult ge nooit meer dan middelmatig zijn.’ Dit is een uitspraak, die wel van zeer groot belang is om tot een juist begrip te komen van hetgeen er te verstaan is onder die meerdere ‘natuurlijkheid’ en ‘waarheid’ welke de heele wereld in hem bewonderde, en die speciaal in Frankrijk werd opgemerkt door haar tegenstelling met het verleegd en ontluisterd classicisme. Zoo min - dit is wel duidelijk - als we gemakvan-beweging met ‘natuurlijkheid’ mogen identificeeren (gelijk we hierboven vaststelden), zoo min mogen we Garrick's ‘natuurlijkheid’ beschouwen als een ‘copieeren des dagelijkschen levens’ zonder meer. - Uit de wijze waarop hij - zij het zelden en bij uitzondering, zij het dikwijls - overdreef, gecombineerd met zijn boven aangehaalde uitspraak, begrijpen wij, dat zijn natuurlijkheid moet hebben bestaan in een voortdurend karakterizeeren; in een uitbeelden van het essentieel-comisch of het essentieel-tragisch aandoende van een personnage. In dat karakterizeeren dan echter ging hij volkomen vrij te werk; niet gebonden door de tradities, die de Fransche tooneelspelers in de ontplooiing van hun talent belemmerden.

En zijn bijzondere verdienste, welke ieder opviel was dan, dat hij de gave bezat, ‘in de huid van een ander te kruipen’. Richard III, een schurkachtigen knecht als Sharp in zijn ‘Lying Valet’, een ouden puriteinschen bankier, een aanstellerigen kwast, speelde hij allen met even groote natuurlijkheid; ja, sterker nog: op eén avond speelde hij na elkaar King Lear en den jongen, dommen, gemeenen en vlegelachtigen master Johnny in Cibber's ‘Schoolboy’. We hebben hiervan de meest treffende getuigenissen; van zijn landgenooten en van Franschen, o.a. van Grimm en Préville. Grimm spreekt b.v. in zijn ‘Correspondence littéraire’²⁾ zijn bewondering uit voor den man die, na in een salon, zonder eenig décor, eerst op de wonderbaarst-suggestieve wijze de dolk-scène uit ‘Macbeth’

1) Oeuvres, éd. Assézat, XI - 16.

2) 1 juillet 1765.

[p. 295]

te hebben gespeeld¹⁾ daarna daar een koekenbakkersjongen voorstelde, die met een schotel met taartjes op zijn hoofd loopt, onder het gaan gaapt, zoo zijn taartjes in de goot laat vallen, dan éerst verstomd zijn ongeluk staat aan te zien, en ten slotte in tranen uitbarst. Van Jean Georges Noverre, den beroemden balletmeester, is voorts een zeer belangrijke en uitvoerige beschrijving van een sterfscène van Garrick over²⁾.

1) Ik geloof dat men in dit verband ten onrechte het feit dat de toeschouwers Garrick's taal niet verstonden, als een bewijs te meer voor zijn speelkracht beschouwt, die ondanks die toelichting-in-woorden bleek te kunnen ontroeren. Want in de eerste plaats hebben scénes als de bovengenoemde vrijwel geen verklaring noodig (wat die uit Macbeth betreft, die was overbekend, en voor wie ze niet kenden, waren een paar woorden vooraf voldoende); en dan: het concentreeren van alle waarnemingsvermogen in één zintuig doet dat ééne zintuig - in casu het gezicht - veel scherper werken.

2) In zijn ‘Lettres sur les arts imitateurs’.

II

Genoeg thans, wat de algemeene karakteristiek van Garrick's spel betreft. Het zou de moeite waard zijn, de karakteristiek van dit spel toe te lichten door zijn stijl als tooneelschrijver en door de eigenaardige veranderingen na te gaan, die hij in Shakespeare meent te mogen aanbrengen; doch het is zaak, dat wij ons den titel van dit opstel herinneren, en onze belofte tot een overzicht te komen van de weerzijdsche invloeden tusschen Garrick ten éene en de Fransche confraters van zijn tijd ten andere.

Toen Garrick voor het eerst te Parijs vertoefde en voor het eerst de bloem der Fransche tooneelspelers in hun eigen milieu had zien spelen,³⁾ voorspelde hij het toekomstig succès van Mlle. Clairon. Maar dit bezoek aan Parijs heeft nog weinig - althans weinig aanwijsbaren - invloed. In 1763 komt hij terug; hij onderneemt dan namelijk zijn groote reis van twee jaar op het vasteland; en wat zou een waardiger eerste-rustpunt op die reis zijn geweest, dan de Comédie Française? - Men speelt daar dien avond ‘La Gouvernante’, eén van de comédies larmoyantes van Nivelle de la Chaussée; met

3) Denkelijk twee jaar voordien, had hij den troep van Monnet, dien bij aan huisvesting hielp, te Londen gezien. Monnet geeft in zijn mémoires een interessant verhaal van de oppositie der Jingoes, waarmee hij had te strijden en waarvoor hij ten slotte het veld moest ruimen. Garrick's edelmoedigheid in deze zaak was het begin van een vriendschap die tot het einde van zijn leven duurde.

[p. 296]

Mlle. Dumesnil in de titelrol. Garrick vond haar spel niet mooi. Dit op zich zelf alweer zegt ons niets; mademoiselle Dumesnil was zichzelf zeer ongelijk; haar kunst berustte goeddeels op de inspiratie van het oogenblik. Maar het is de moeite waard na te gaan, wàt Garrick in haar spel afkeurt. Hij zegt dan¹⁾ ‘She made use of little startings and twitchings, which are visibly artificial, and the mere mimicry of the free, simple, and noble working of the passions.’ Met andere woorden: zij gebruikte trucs. Dit oordeel is te meer opmerkelijk, daar haar effecten niet in die mate op voorafgaande berekening berustten, als die van mademoiselle Clairon. En die, - die werd door Garrick te koel en te declamatorisch geacht - hoewel hij haar, terecht, veertien jaar vroeger, groot succès had voorspeld. Men moet echter niet vergeten dat sedert dien de ontwikkeling - dat is te zeggen: de verandering - van den speeltrant op het Fransche tooneel zich snel had voltrokken: de vernieuwing welke Mlle. Clairon sedert haar ‘voyage de Bordeaux’²⁾ had gebracht, en die een kleine toenadering beduidde tot den stijl waarin Garrick speelde, was nu al ouderwetsch! Het systeem om de spel-effecten zooveel mogelijk voor te bereiden, had zijn sympathie; maar, terecht, verlangde hij, dat, boven dien ondergrond van zeker kunnen, de emotie van den acteur zou leven, - als een rhythme boven een metrum -; en dat daardoor de geprepareerde effecten zouden worden opgenomen in de beweging eener ontroerde en ontroerende ziel.

Men moet echter niet meenen, dat Garrick het min gunstige element in zijn oordeel over haar aan Clairon zelf mededeelde. Hij heeft haar - en waarschijnlijk was er in deze houding ten opzichte van de ‘eerste vrouw’ van de Comédie Française vrij veel politiek - in het openbaar ten zeerste bewierookt, speciaal toen hij, na in '63 en '64 in Italië en Duitschland te hebben gereisd, in de tweede helft van dat laatste jaar te Parijs was teruggekeerd; en nu voor een verblijf van ettelijke maanden. Hij heeft zelfs een lofkwatrijn voor haar geschreven; in het Fransch - dat genre gelegenheidsgedichtjes is wel het beste deel van zijn schrijverswerkzaamheid -;

1) Volgens Percy Filtgerald (‘The Life of David Garrick, from original family papers’ - 2 dln, London, 1868 - blz. 284. Fitzgerald haalt hier en elders een dagboek aan, dat Garrick een poosje tijdens zijn verblijf in Frankrijk heeft gehouden. Helaas is dat uiterst belangwekkende dagboek nergens te vinden. Zie Hedgcock op blz. 156 noot 1.

2) In 1753. Zie haar Mémoires bij Barrière.

[p. 297]

Clairon van haar kant bewonderde terug. En bij de moeilijkheden waarin Mlle. Clairon geraakte door de onbeduidende, maar hevig opgeblazen zaak-Dubois, heeft hij haar hulp aangeboden en veel vriendschap bewezen.

Intusschen, wij hebben een brief over van Garrick aan een Deenschen vriend, waaraan we, wanneer het erom gaat de waardeering van Garrick voor zijn kunstzuster in haar ware proporties te leeren kennen, meer hebben dan aan al zijn vriendelijkheden: ‘What shall I say to you, my dear friend, about ‘the Clairon?’ zegt hij daar.¹⁾ ‘Your dissection of her is as accurate as if you had opened her alive; she has every thing that art and a good understanding, with great natural spirit, can give her. But then I fear (and I only tell you my fears and open my soul to you) the heart has none of those instantaneous feelings, that life-blood, that keen sensibility that burst at once from genius, and, like electrical fire, shoots through the veins, marrow, bones and all of every spectator. Madame Clairon is so conscious and certain of what she can do, that she never, I believe, had the feelings of the instant come upon her unexpectedly; but I pronounce that the greatest strokes of genius have been unknown to the actor himself,²⁾ till circumstances, and the warmth of the scene, has sprung the mine as it were, as much to his own surprise as that of the audience. Thus I make a great difference,’ gaat hij voort, ‘between a great genius and a good actor. The first will always realize the feelings of his character, and be transported beyond himself; while the other, with great powers and good sense, will give great pleasure to an audience, but never

Pectus inaniter angit,

Irritat, mulcet, falsis terroribus implet
Ut magus’.³⁾

Hij drukt dan zijn vriend nog eens op het hart, dit oordeel voor zich te houden; ‘the Clairon would never forgive me, though I called her an excellent actress, if I did not swear by all the Gods that she was the greatest genius too.’

Wat Lekain aangaat, er is, naar Hedgcock op m.i. voldoende gronden onderstelt, alle reden om aan te nemen, dat hij voor hem

1) De brief is door Hedgcock voor 't eerst aan zijn ware adres gebracht. Hij is afgedrukt op blz. 244-245.

2) Cursiveering van mij. W.

3) Horatius-Epistulae II, 1-211.

[p. 298]

althans niet méér waardeering had dan voor Mad^elle Clairon. Inderdaad, hun spel moet voor hem, den Shakespeare-speler, en vertolker van het Engelsche, daar uit de tragedie (niet als, in Frankrijk, uit de comedie) ontstane drama, den indruk hebben gemaakt van iets halfslachtigs, iets dat wel naderde tot zijn eigen stijl, maar toch ook nog bedenkelijk veel van het ontzielde classicisme had. Het drama zat trouwens nog geheel wat zijn vertolking betreft vast aan de tragedie; en zeker was dit in den tijd van Garrick's verblijf in Parijs nog het geval.¹⁾

Zóó komen we tot de hoofdzaak, die ik reeds noemde en die naar mijn meening door Hedgcock niet voldoende als zoodanig is belicht: de verhouding van Garrick tot het Fransche ‘drame bourgeois’, zijn invloed op de speelwijze daarvan.

Het Fransche drama was, naar den inhoud, belangrijk ‘tammer’ dan het Engelsche. De eigenaardige schakeeringen waarin zulk een genre zich bij verschillende volkeren vertoont, ziet men het duidelijkst, wanneer men nagaat, hoe stukken van een andere nationaliteit worden bewerkt. Zoo krijgt men een helderder blik op de verschillende psyche der nationaliteiten dan door vergelijking van de oorspronkelijke kunstproductie der verschillende landen; en terecht is ook Eloësser²⁾ bij zijn beschrijving van de wordingsgeschiedenis der Duitsche ‘bürgerliche Dichtung’ telkens uitgegaan van de voorbeelden van andere nationaliteit en hunne vertalingen om ons daarna de beteekenis der daarop volgende oorspronkelijke werken duidelijker te doen zien.

In het hoofdstuk ‘Garrick at Paris’ dan wordt de verhouding van Garrick tot het Fransche ‘drame bourgeois’ althans aangeroerd. Daar³⁾ tracht de schrijver de vraag op te lossen, waaraan wel de overweldigende geestdrift moet worden toegeschreven, waarmee Garrick te Parijs werd gevierd. In de eerste plaats zegt hij, moet het groote talent van den acteur hebben gegolden: ‘it is not to be doubted that Garrick was truer to nature⁴⁾ than Clairon and Le

1) Zie mijn artikel ‘Theatraal’ in het Tijdschrift voor Nederlandsche Taal- en Letterkunde, deel XL (1921).

2) Das Bürgerliche Drama. Seine Geschichte im 18 und 19 Jahrhundert. Berlin, Wilhelm Hertz, 1898.

3) Bladz. 227.

4) Dat dergelijke uitdrukkingen voor een meer philozofische geschiedbeschouwing niet kunnen bestaan, trachtte ik hierboven aan te toonen.

[p. 299]

Kain, that his range was wider and his observation more penetrating than those of Préville, and above all, that he was more versatile than any of his French colleagues.’ Maar, vervolgt hij, hij had nog twee andere omstandigheden in zijn voordeel: in de eerste plaats deze, dat juist toen hij in Frankrijk kwam, de strijd over Shakespeare daar op zijn hevigst was, daar immers twee partijen bezig waren zich te vormen, de éene die zich schaarde om Voltaire, en die Racine, Corneille, in het algemeen de Fransche tragedie, verdedigde; tegen de aanvallen van het andere kamp: de ‘Anglicizing party’. - Op dát moment kwam Garrick, en doordat hij in de enkele scènes die hij speelde de aangrijpende kracht van sommige van Shakespeare's tooneelen voelbaar maakte, bracht hij het geloof aan 't wankelen van velen die den Engelschen dichter alleen kenden uit Voltaire's dwaze en oneerlijke beschouwingen of vertalingen. En dan: hij was het volmaakt model van dien natuurlijken tooneelspeler en de waarachtige vertegenwoordiger van dat ‘drame bourgeois’ welke Diderot en Grimm sedert lang aanpreekten, in dien tijd van verval van de classieke tragedie en onder den invloed van het Engelsche tooneel en den Engelschen roman. Hedgcock verwijst dan naar de bekende theoretische geschriften van Diderot, die de theorie van het nieuwe kunstgenre bevatten: de ‘Entretiens sur le Fils naturel’ en de verhandeling ‘De la Poésie dramatique’. Ieder die deze beschouwingen leest, zegt hij, moet inzien, hoe geheel die beginselen van de opkomende school in Garrick's speeltrant waren vereenigd en in hun hoogste volkomenheid verwerkelijkt. Onder den invloed van Lillo, Moore en Shakespeare spreekt Diderot hier telkens het verlangen uit naar een eenvoudiger stijl, in plaats van de stijve, afgemeten, kunstmatige actie van de Fransche tragedie, hij brengt de noodzakelijkhied van een natuurlijk gebarenspel naar voren: ‘Wij spreken te veel in onze stukken; en ten gevolge daarvan acteeren onze acteurs niet genoeg.’ Spottend veroordeelt hij den monoloog, die het tegengestelde is van ‘de ware stem der natuur’; hij geeft als zijn meening te kennen, dat verschillende pauzes telkens de zinnen moeten afbreken; dat als, de hevige hewogenheid van een personnage dat meebrengt, zelfs ongearticuleerde kreten mogen en moeten worden uitgestooten; dat de woorden door de instinctieve bewegingen van den hartstocht behooren te worden onderbroken; - kortom hij verlangt van den tooneelspeler die levendigheid, die afwezig-

[p. 300]

heid van conventioneele houdingen, die (zij het ‘theatrale’) nabootsing van het leven, waarmee Garrick zijn toejuichingen behaalde. ‘For those who extolled the drama of middle-class life at the expense of Aristotelian tragedy, Garrick was the finest example that could have been imagined; so it is not surprising that they should have set him on a pedestal and said to the whole world: ‘See what perfection might be reached on the stage, if only our principles were practised.’

Als we een oogenblik nadenken over de eigenlijke beteekenis van deze twee oorzaken van Garrick's hartelijke verwelkoming, dan komen we tot de concluzie, dat beide tot één geestelijke oorzaak zijn terug te brengen, namelijk de anti-classicistische neigingen die zich in dien tijd in Frankrijk openbaren, die een voorbeeld, een steun en een leuze vinden, in de Engelsche romantische litteratuur en in den Engelschen romantieken acteur Garrick. Vandáár ook de in dien tijd heerschende anglomanie.

Deze zienswijze vinden we gesteund door allerlei verschijnselen.

Molé is de groote propagandist-van-de-daad geweest voor het drame bourgeois in Frankrijk. Gaiffe heeft, in het werk waarnaar ik hierboven reeds meer dan ééns verwees, aangewezen,¹⁾ hoe zijn gezwollen spel, ‘ses éclats de voix, son ton uniformément tendu et trépidant,’ waarvan Collé in zijn ‘Journal’ spreekt²⁾, geenszins het groote publiek afstieten; integendeel. De kenners dachten er anders over; maar de kenners verdwijnen in deze tijden van stijgende democratie, waarin géén eruditie meer bij het schouwburgpubliek wordt ondersteld, als onbeduidende minderheid, in 't niet.

En deze speeltrant was dan ook wezenlijk de eigenaardige, de passende voor het drama, dat immers ook van inhoud zoo louter gezwollenheid was, louter ‘façade’ en tirade.

We kunnen hierbij opmerken, dat speciaal na Garrick's verblijf te Parijs Molé zoo geweldig te keer gaat. Zoo schrijft Bachaumont in de ‘Mémoires Secrets pour servir à l'histoire de la république des lettres’ in 1769, naar aanleiding van de succesrijke reprise van Diderot's ‘Père de Famille’: ‘Le thermomètre du théatre est monté si haut aujourd'hui, qu'il faut nécessairement des explosions terribles pour y atteindre. Les poumons de cet acteur en souffrent beaucoup, et l'on ne donne le Père de Famille que deux fois par semaine, pour qu'il puisse y suffire.’ En in het Journal van Collé

1) O. c. bladz. 525, vgg.

2) III, 238, 262, 325.

[p. 301]

vinden we, in datzelfde jaar 1769¹⁾ deze beschrijving van zijn spel in Longueil's ‘Orphelin anglais’; ‘A moins que de l'avoir vu, on ne saurait dépeindre la beauté dont était Molé; l'air pâle, les cheveux hérissés et en désordre, les yeux égarés, sa fureur à chaque pas, à chaque mouvement violent.’

Inderdaad, we mogen bij een speeltrant zooals ons hier beschreven wordt, wel zeer aan navolging van den algemeen om dergelijke effecten bewonderden Garrick denken; waarbij dan nog in aanmerking worde genomen de groote bewondering waarmee de toongevende Diderot van Garrick's spel gewaagt²⁾. Juist in deze zelfde jaren. Er is een ander acteur die sterk onder Garrick's invloed is gekomen, en wel éen van de beste uit dezen bloeitijd van het Fransche tooneel. Préville bedoel ik; die voornamelijk het comische element in het spel van den meester zich tot voorbeeld heeft gekozen. Hij was ongetwijfeld degene die van de acteurs van de Comédie Française de meest oprechte bewondering voor Garrick had; ze zijn in 1764 zeer intiem geweest; daarna is er voor een poos een verkoeling ontstaan, maar die duurt niet lang, en de correspondentie welke zij daarna voeren, is van het hoogste belang ten opzichte van hun beider verhouding tot het Fransche ‘drame bourgeois’.

In 1768 schrijft Préville hem over het reusachtig succes van Moore's Gamester (Béverley) in Frankrijk; een succes dat ook hem, Préville, zeer verwonderd heeft, ‘maar’, zegt hij, ‘we moeten nu op alles voorbereid zijn, de smaak van ons volk is aan 't veranderen.... Maar hoe die ook veranderen mag, niets zal mij den smaak voor den goeden smaak ontnemen, en nog minder mijn bewondering voor uw talent.’

Die bewondering schijnt wederkeerig te zijn geweest; blijkens een beschrijving van Préville, welke Garrick, op verzoek van Suard, opstelde voor de Gazette littéraire; waarin ze evenwel nooit verscheen. Intusschen, we bezitten dien tekst,³⁾ en mag Garrick's oordeel ook al wat gekleurd zijn door de overweging dat het hier een openlijk oordeel gold in een Fransch blad over éen van de meest geliefde Fransche tooneelspelers, aan den anderen kant is het toch kwalijk denkbaar, dat hij héél veel meer zou zeggen, dan hij zou

1) Journal III, 217-219.

2) Oeuvres (uitg. Assézat) VII, 402; VIII 352, 382, 396.

3) In de Forster Collection, deel XXXI.

[p. 302]

kunnen verantwoorden. Garrick geeft een beschrijving van Préville's uiterlijk; legt er den nadruk op dat Préville, de groote comicus, van nature niets komieks in zijn verschijning heeft; maar zijn vak door en door kent. De beschrijvingen van des acteurs mimiek die Garrick hier geeft, zijn als zoodanig te zeldzaam om ze hier niet even te vermelden. ‘Zijn oogen,’ zegt hij, ‘hebben iets tamelijk slaperigs (are rather of the sleepy kind), en drukken wanneer hij zijn voorhoofd optrekt en zijn mond open doet, verdwazing, verwarring en verbazing uit; wanneer hij moet spelen dat hij boos is, kan hij zulk een vermakelijke levendigheid in zijn oogen brengen, dat men den indruk van een zwak, bang karakter krijgt, dat optornt naar een besluit dat het toch nooit bereiken kan; en zijn toorn zakt op even vermakelijke wijze af; als hij is opgekomen. En als zijn rol een tegenovergestelde uitdrukking vereischt, dan kan hij zooveel schalkschheid, zooveel geest en overleg in zijn houding leggen, dat hij Davus van Terentius in eigen persoon schijnt.’ Hij geeft dan een korte aanduiding van de vijf verschillende types die Préville ‘jongejande’ in Boursault's stukje ‘Le Mercure galant,’ - welke op een wezenlijk Garrickiaansch metamorfoze-talent wijzen. Van het laatste type, wanneer hij binnen komt ‘with all the soft, smirking, self-conceited, familiar insignificance of a scribbling Abbé,’ zegt de geestdriftige Garrick, dat het niet achterstaat bij wat ook dat ooit op eenig tooneel is vertoond. En hij is niet alleen in het bascomique genre uitstekend; in de ‘petites pièces van Marivaux’ ook speelt hij met evenveel fijnheid als natuurlijkheid. Er is maar één soort rollen, zegt Garrick in het vervolg van zijn beschrijving, waarin Préville niet deugt: n.l. in de ‘rôles de charge’; - en dat pleit voor hem! Maar ook dan nog heeft hij zoo'n eigenaardige grappigheid, dat het de massa der toeschouwers altijd wel aangenaam moet zijn om naar hem te kijken; en te luisteren. Geen komediant is er ooit beter in geslaagd kleine dingetjes te zeggen, maar die groot werden door zijn komische kracht en zijn voortreffelijk gebarenspel; nooit toont zijn genie zich voordeeliger dan wanneer de schrijver het aan hem overlaat, om zich ergens uit te redden; dan vult Préville de tekortkomingen van den dichter aan, en kan een waarheid en een schittering brengen in het karakter dat hij heeft te vertolken, die de auteur zich nooit zóó heeft kunnen voorstellen. In 't kort: Préville is een wereld-acteur, wiens talent evenzeer door vreemdelingen als door Franschen kan worden genoten.

[p. 303]

III

Wat was nu dan, anderzijds, Garrick's invloed op het Fransche tooneel? Geenszins gaf die aanleiding tot een volkomen verandering van stijl. Daarvoor was het verschil tusschen de kunstopvatting van Engelschen en Franschen alsnog te groot. Aufresne, die o.a. door d'Holbach als iemand uit zijn school wordt beschouwd, kon, gelijk wij zagen, maar tot op een zekere hoogte, zijn natuurlijk spel ingang doen vinden. Het publiek juichte hem toe; maar zijn confraters - hoewel door die publieke meening genoodzaakt, hem als lid van het gezelschap aan te nemen - vonden het hoogst onbehaaglijk met hem te spelen; een der sociétaires heeft, waarschijnlijk zéér terecht van hem gezegd: Zijn spel paste niet bij het onze. Of hij was ‘een valsche noot’ ten opzichte van ons, of wij waren dat ten opzichte van hem. Hij moest anders gaan spelen, of wij. En - het is hard om voor de tweede maal een leertijd te moeten doormaken; wij gaven er dan maar de voorkeur aan, hem weg te sturen. - Dit oordeel werd uitgesproken, toen men Aufresne's verzoek om niet alleen lid, maar ook sociétaire van de Comédie Française te worden, had beantwoord met een storm van verontwaardiging; waarvoor de jonge acteur week, om voortaan in de provincie en, vooral, in het buitenland zijn fortuin te gaan zoeken.

Inderdaad - de tijden waren voor dit soort van spel in Frankrijk nog niet rijp. Dat zou pas ten tijde van Talma het geval zijn. De beteekenis van Garrick als vernieuwer van den Franschen speeltrant is er niet minder groot door; integendeel. Zóó als hij was, heeft hij ongetwijfeld den meesten invloed kunnen uitoefenen. Zoo als hij was.... Wat wil dat zeggen? Niet dat hij den Engelsch-romantischen, den sterk-Shakespeariaanschen stijl vertegenwoordigde.... Daarvoor was hem in zijn jeugd weer te veel de alleenzaligmakende kracht van het Fransche classicisme op het tooneel voorgehouden; een leer waartegen hij zich heeft verzet, maar die toch invloed op hem heeft gehad; het blijkt behalve uit zijn eigen stukken ten duidelijkste uit zijn ‘verregelmatigde’ bewerkingen van acht stukken van Shakespeare (Antony, Cymbeline, Winter's Tale, Shrew, Hamlet, Midsummernight, Romeo and Juliet, Tempest). Doch juist in die bewerkingen, en door de geestesgesteldheid die hem daartoe bracht, en die ook in zijn spel doorstraalde, heeft hij Shakespeare aannemelijk helpen maken voor het toenmalige Frankrijk. Garrick had - we moeten ook dat,

[p. 304]

wanneer we hem als trait-d'union bekijken, niet uit het oog verliepen - Fransch bloed in de aderen; zijn grootvader en naamgenoot was een Gascogner. En als we zeggen, dat met Talma de romantisch-Engelsche speeltrant volkomen op het Fransche tooneel triomfeert, dan moeten we ook weer in het oog houden, dat Talma niet alleen de door Garrick in de Fransche kunst gebrachte richting voortzet; maar ook persoonlijk veel van de Engelschen, in Engeland, heeft geleerd. Zoo is de overwinning van den romantischen speeltrant; zelfs als we dien een oogenblik op-zich-zelf zien, ik meen: ‘losgelöst’ van de litteratuur (waaraan hij natuurlijk inderdaad niet gescheiden kán worden) een wisselprocédé van een kwart eeuw.

Een enkel woord nog over Garrick's verhouding tot de Fransche tooneelschrijfkunst. Natuurlijk is het geenszins ons plan, in dit verband hierover volledig te zijn; we achten 't echter gewenscht het punt hier even aan te roeren. Het is dan begrijpelijk, dat één van de gevolgen van Garrick's optreden was, dat verschillende schrijvers van burgerlijke drama's in Frankrijk met hun werk, waarvoor het, althans op de groote, geprivilegeerde theaters van hun eigen land, moeilijk was een plaats te veroveren, een toevlucht zochten in Engeland, het moederland van dit genre. Het is één van de verdiensten van Hedgcock's boek, dat het ons hieromtrent verschillende aanwijzingen geeft. Héél veel succes hebben de Fransche auteurs echter niet bij Garrick gehad. Andere op-zich-zelf staande invloeden, als b.v. dat Garrick Beaumarchais op diens verzoek raad geeft in zake veranderingen in den ‘Barbier’ - een raad, dien Beaumarchais opvolgde - zijn ongetwijfeld typisch om het aanzien van den Engelschen tooneel-man te doen zien.

Het is de groote waarde van Hedgcock's boek, op verschillende van de hierboven aangeroerde vraagstukken een nieuw licht te hebben geworpen. Het is een belangrijke verdienste, dat hij met dit werk eens een zuiver wetenschappelijke studie gaf op het gebied van de tooneelgeschiedenis, een terrein dat wellicht meer dan welk ander gebied der cultuurhistorie ook, aan de liefhebberij van anecdotengeschiedenis en ander dilettantisme is overgelaten. Zoo is bijvoorbeeld zijn bronnencritiek en de karakteristiek van zijn voorgangers-biografen volkomen wetenschappelijk. Het bezwaar tegen zijn boek schijnt mij voornamelijk, dat het te zeer het karakter van een

[p. 305]

‘dissertatie’ heeft; d.w.z. dat het niet verder komt dan een vrij droge bewerking der angstvallige in rubrieken vastgelegde gegevens. In een levensgeschiedenis is synchronistische behandeling een eerste eisch, zal een leven ons eenigszins ‘levend’ aandoen. Een ander bezwaar van deze leerling-achtige werkmethode - waarvan ik de waarde op zichzelf geenszins onderschat, maar die m.i. slechts den aanvang van goede-boeken-schrijven is - bleek dit: dat de beteekenis van Garrick's optreden als historisch moment niet voldoende naar voren trad.

J.L. Walch