|
| |
| |
| |
Denken en beelden.
V.
De nieuwe gedachte in het Noorden.
In het vorige hoofdstuk heb ik gepoogd te laten voelen hoe in Italië de kunst geleidelijk uit de Byzantijnsche en uit de antieke kunst zich ontwikkelde en tevens hoe zij het streven naar vergeestelijking deelachtig was, streven dat als voornaamste factor van het middeneeuwsche schoonheidsgevoel kan worden aangemerkt. Ik heb gemeend dat proces breedvoerig te moeten volgen om helder te doen uitkomen wat ik onder ‘renaissance’ versta. Ik bedoel daarmee het moment van plotselinge vernieuwing der gedachte, in de synthese der verschillende elementen waarvan zij zwanger ging. Dat moment liet zich gelden in het Noorden zoowel als in Italië, maar terwijl in het Noorden de wedergeboorte wordt ondergaan door slechts enkele individuen (Sluter en de van Eycken) en geen toekomst schijnt te hebben, blijkt het in Italië, dat bij tal van kunstenaars de aanleg bestaat de beweging levendig te houden door nieuwe analyse. In Italië zal de wedergeboorte blijvend vruchten afwerpen, zal de gedachte zich ten volle uitspreken om dan ook benoorden de Alpen door te dringen al naar gelang de laat-middeneeuwsche kunst, tot rijpheid gekomen, kiemen van een nieuw leven in zich bergt.
De kunstenaar der renaissance getuigde bij zijn eerste optreden reeds, wij weten het, van zijn eenheid met de natuur door zijn begrip van het organische, hij toonde ook zijn innig gevoel voor het geestelijke leven door het persoonlijk emotioneele in een portret te kunnen weergeven. De momenten van Oudheid en van Middeneeuwen waren in de kunst van della Quercia en van Masaccio gelijkelijk vertegenwoordigd. Die synthese was ook in anderen werkzaam en doordat nu eens het accent viel op het eene moment, dan weder op het andere werden nieuwe banen geopend tot verdere ontwikkeling.
In Donatello domineerde het moment van de Oudheid, het behagen in schoon gerhythmeerde vormen; hij stond tegenover het antieke beeld
| |
| |
niet meer als een Nicolo Pisano die het trachtte te copieeren zonder het te begrijpen, maar als de intelligente leerling die het werk van den meester bewondert met de innerlijke zekerheid op zijn beurt iets gelijkwaardigs te kunnen maken. Zijn Madonna-Pazzi paart het strenge profiel van de antieke kamee aan de uitdrukking van het menschelijk-dramatische der bezorgde moeder, zijn vele kinder-figuurtjes vertoonen eene verscheidenheid van dartele bewegingen die nieuw naar eigen omgeving bestudeerd zijn, maar zij zijn toch geinspireerd op antieke voorbeelden. Den middeneeuwschen beeldhouwer die onbewust kinderlijk tegenover de natuur stond, was het kind een onontgonnen mysterie. Zelfs de van Eycken en Sluter hadden het niet begrepen. De renaissancist Donatello krijgt macht over het motief, omdat hij ook weer voelt zooals de antieken voelden althans voor de uiterlijke vormen van het kind.
Luca della Robbia heeft de ijverige studie naar de antieken reeds minder noodig, van nature is hij eender gestemd als de Oudheid. Hij kiest den knaap tot bijzonder onderwerp van zijn kunst. In de lichaamsbewegingen is hij klassieker, rustiger dan Donatello en daarbij legt hij in zijn koppen meer uitdrukking, meer menschelijkheid. Het geestelijk element treedt bij hem naar voren. Zijn kunst is religeuser dan die van Donatello, zoodat hij zelfs kan breken met het middeneeuwsche attribuut. Instinctmatig gevoelt hij, dat het onderscheid tusschen profane en kerkelijke kunst slechts bestaat voor den kerkelijk dogmatischen kunstenaar voor wien het goddelijke niet binnen maar buiten den mensch schuilt. De engelen aan de bekende orgelbalustrade voor den Dom te Florence zijn jongens uit zijn omgeving, wier bevalligheid hij verheerlijkt, maar die hij niettemin aardsche jongens laat en wien hij dan ook geen vleugels geeft. Het eenige wat hij nog tot nadere aanduiding van hun verheven natuur handhaaft is het aanbrengen van wolken onder hun voeten.
Verrocchio gaat op den ingeslagen weg voort, zijn meesterstuk, het volmaakte werk van de quattrocento-plastiek, de bronzen groep van Christus en Thomas, aan Orsanmichele te Florence, brengt ons in een geestelijke ontroering die, niet allereerst haar grond vindt in de bewondering voor de plastische schoonheid der menschelijke figuren als dragers der voorstelling. De Christus laat de sprekende zeer bewegelijke trekken zien van den Florentijn uit die dagen. Het goddelijke heeft de beeldhouwer gevonden in het religieuse gemoed, waarmee hij eigen omgeving nadert. Zoo is Verrocchio dan tevens de portrettist
| |
| |
in de volle beteekenis van het woord. Hij ziet in zijn verbeelding de physionomie van het model dat zijn liefde en belangstelling heeft gaande gemaakt en hij geeft die plastisch weer, onmiddellijk, zonder wijziging welke hem had kunnen aftrekken van het levendige geheugenbeeld. En evenals hij werken ook anderen: Pollajuolo, Pisanello, wiens bronzen medailles de onovertroffen voorbeelden van felle portretkunst blijven, en zoovelen wier namen niet aan bepaalde werken verbonden zijn. Rijk toont zich de gedachte in die vroegste scheppingen, welke van de verrukking eener jonge bewustwording getuigen en lang behoudt zij haar frischheid, wanneer zij toch tot meerdere bezinning begint te komen. Want de bezinning die de zekerheid van het weten meebrengt, schijnt na de eerste spontane uitingen van hare impressies noodzakelijk te zijn.
Een Rossellino, een Benedetto da Majano analyseeren, accentueeren onderdeelen en een nieuw verschijnsel openbaart zich daarbij in hun werken. Zetten wij eens een portret door Verrocchio, een buste door Antonio Rossellino, die van Matteo Palmieri bij voorbeeld, vervolgens de Filippo Strozzi, uit het Louvre, door Benedetto da Majano en de buste van Lionardo Salutati, door Mino da Fiesole, in onze gedachte naast elkaar, dan zal het ons treffen, dat, nevens onze bewondering voor het werk van den kunstenaar, langzamerhand ook onze belangstelling in het physionomie van den geportretteerde wordt gaande gemaakt. Langzamerhamd heeft de kunstenaar zich gematigd in zijn subjectieve aandoening en is hij zich meer gaan geven aan zijn model, is hij meer objectief geworden.
Wat wij bij elk zich normaal ontwikkelend mensch kunnen waarnemen: het op jeudigen leeftijd triumpheeren in de veroverde subjectieve overtuiging en het van lieverlee opdoemen van meer objectieve gevoelens, dat zien wij ook in deze bloeiperiode van het kunstzinnig leven gebeuren. Ja, men kan zelfs, evenals bij den enkelen mensch, ook hier een laatsten minder gelukkigen stap aanteekenen: het objectivisme kan te ver gaan, waardoor dan, in de kategorie welke ons bezig houdt, de evenwichtige verhouding van subject tot object, van waarnemer tot het waargenomene wordt verbroken en tot de kunsteloosheid van begriplooze nabootsing aanleiding wordt gegeven. Het wassen beeld uit onzen tijd is hiervan het meest krasse voorbeeld. Maar ook reeds de toch nog zeer knappe beelden van Guido Mazzoni, te Modena, bij voorbeeld, bezorgen ons, door hun al te gedetailleerd modelé, geholpen door eene naturalistische polychromie, den griezel
| |
| |
welke wij van verstijfd leven behouden. Terwijl het kunstwerk, dat de relatie geeft van een mensch tot zijn buitenwereld ons de verrassing kan bezorgen er een nieuwe zijde van het leven aan te ontdekken, meenen wij in de beelden van Mazzoni aanstonds het leven te zien, maar brengt ons de nadere beschouwing het aspect van doode materie.
Guido Mazzoni behoorde tot de uitzonderingen en de ontwikkeling werd gered door anderen die steeds nieuwe kanten van de natuur voor hun weten ontgonnen. Naast de beeldhouwers toonen ook de schilders zich door dezelfde rijke gedachte bezield en wederom zien wij de bewogen impressie als eerste gevolg van het relatie-gevoel van lieverlee plaats maken voor de analyse die tot meerdere kennis van de natuur leidt en ten slotte tot zelfkennis, tot denken over eigen denken.
Wij hebben reeds gezien hoe Masaccio zijn composities in de Brancacci kapel, te Florence, als ware het met driftige haast schilderde, onderdeelen weglatende om daarbij zijn volle aandacht aan het effect van een oogenblikkelijke handeling te kunnen geven. De éénheid van het organische wordt in elk tafereel van zijn toch sterk bewogen figuren bereikt en zijn portretten geven juist door de breede, vlugge behandeling den krassen indruk van het leven. De noodzakelijke soberheid van middelen nu, waartoe de hartstocht van voelen en van werken leidde, ging al zeer spoedig bij de opvolgers van den meester te loor. Dat treft ons wanneer wij voor sommige schilderingen in de Brancaccikapel staan welke door een latere hand zijn voltooid. Filippino, de zoon van Masaccios leerling Filippo Lippi, heeft daar veel meer doorwerkte koppen geschilderd, waarop persoonlijke eigenschappen te lezen staan die van zijn merkwaardig physionomische kennis en van zijn doorzicht getuigen. In zoover kunnen wij zeggen iets gewonnen te hebben, te meer omdat elke figuur op zich zelf genomen het organische niet mist. Maar daar tegenover staat, dat verloren is de éénheid der compositie welke ons de prompte ontroering van den kunstenaar meedeelt. Wat wij na het eerste synthetische kijken van Giotto voor langen tijd zagen verdwijnen, blijkt nu weer bij Masaccio een wankel bezit te zijn dat hij zijn leerlingen niet kan bijbrengen. De geestes-inspanning welke vereischt wordt om een groep van personen in beeld te brengen zoo dat er een éénheid ontstaat, schijnt eene vermoeidheid na te laten die, in de beste gevallen, slechts door geduldige analyse kan genezen. Met Filippo en Filippino Lippi werkt ook Domenico Guirlandajo in meer analyseerenden geest verder, tot verrijking van het aesthetische bewustzijn.
| |
| |
Een zeer eigen plaats neemt Andrea del Castagno in, die ons een nieuwe schoonheid der natuur komt openbaren. Hij is de eerste kolorist. In het vroegere refectorium van het gewezen klooster van S. Apollonia, te Florence, is in al haar oorspronkelijke kracht en frischheid de groote voorstelling van het laatste avondmaal bewaard. Evenals ginds in de Brancacci-kapel voelen wij ook hier weer te beleven een van die zeldzame oogenblikken waarop de mensch zich van iets nieuws is bewust geworden. Nooit te voren werden wij gedwongen ons met een kleureffect vertrouwd te maken dat door zijn hevigheid op het eerste oogenblik allicht zelfs onaangenaam stemt. De man die hier geschilderd heeft, had van voorgangers geleerd het menschelijk figuur, zijn houdingen en gebaren in zijn macht te hebben, maar wat hij van niemand kan hebben afgekeken is het werken met kleurwaarden, om de ruimte waarin zijn figuren zich bevinden duidelijk te maken. Aan tijdgenoot en nakomeling openbaarde hij het genot dat men kan scheppen in de kleur ter wille van haar zelve. Verbijsterd staan wij, gewend als wij zijn aan de rustige kleurenharmonieën der Italiaansche 14e en 15e eeuwsche schilders, wanneer wij die apostelen in hun vlammend bonte gewaden aanschouwen, waarvan de kleuren herhaling vinden in de à trompe l'oeil geschilderde marmeren platen op den achtergrond, ja, waarvan wij het woeste accoord in het korte bestek van de haast onwaarschijnlijk bonte plaat, links van den Christus, saamgevat vinden. En toch gaat er van het geheel een majesteit van rust uit. Die lange rij van zoo verschillend gekleurde mannen, hard van teekening, heftig van beweging, is niet verbrokkeld in afzonderlijke effecten; en de durf van den kunstenaar die alleen den Judas aan dezen kant van de tafel plaatste, bleek geen overmoed te zijn, nu hij er volkomen in geslaagd is, door de diepte van toon waarin die figuur gehouden is, het toch zoo krasse koloriet der apostelen te dempen en te binden. Op
éénmaal vinden wij hier opgelost het moeilijkste vraagstuk dat een kolorist zich kan stellen.
Ten opzichte van de kleur is de bewustwording dus wederom spontaan en volmaakt. En ook hier blijft het gewone verschijnsel niet uit, dat de opvolgers analyseerend en temperend te werk gaan. Het spontane voelen wordt verdiept tot een weten. Mantegnas kleurgevoel is waarschijnlijk door Andrea del Castagno gewekt en hij geeft er zich met vreugde aan over, maar zijn temperament brengt mee, dat hij nog andere gezichtspunten overweegt. Het lineaire bekoort hem en zijn speurzin laat ook de vragen van de perspectief niet ongemoeid
| |
| |
zijn kunst is, bij al haar grootschheid, koeler en analytischer, zij is minder opvallend coloristisch dan die van Castagno. Giovanni Bellini, die met Mantegna in het atelier van zijn vader Jacopo werkte, wordt zich de verzachting der kleuren bewust in de damprijke atmospheer van Venetië. Van Giorgione, Tiziaan, Tintoretto, van de schilders der Venetiaansche school gaat het streven allereerst uit naar het bemachtigen van de eindelooze aspecten die het licht geeft aan de dingen in de natuur. Het fijne werken van reflexen tusschen licht- en schaduwpartijen houdt hen bezig.
Naast de groep der coloristen komt nog een andere groep onze aandacht trekken. Piero della Francesca, Pollajuolo, Luca Signorelli, Pietro Perugino bestudeeren bij voorkeur het evenwicht en het rhythme van vormen en van houdingen, de rust en de gebondenheid van het lijnenspel bij gelijkmatige, heldere verlichting; hun kunst zal door Rafaël tot volmaaktheid worden gebracht.
Maar al moge er verschil zijn in de wijze waarop zij de natuur naderen de meesten van de genoemde kunstenaars kunnen realisten genoemd worden in den ruimsten zin van het woord. Voor hen is het geziene in de natuur nog altijd het belangrijkste moment, al laat ook het geestelijke zich gevoelen. Slechts bij de portrettisten, beeldhouwers en schilders, kan men spreken van een neiging het laatste meer te laten gelden. Bij hen brengt de analyse van het physionomie meerdere objectiviteit in de aanschouwing. De portrettist die niet alleen de uiterlijke bijzonderheden van zijn model tot éénheid verwerkt, maar ook in de geestelijke stemming van zijn model tracht te komen vergelijkt onwillekeurig de gemoedsbewegingen van een ander met de zijne. Door het denken over het zuiver geestelijke in zijn medemensch is hij tot bewustzijn van eigen denken gekomen. De aesthetische gedachte valt in hem samen met de wijsgeerige gedachte. Wij vinden hier de voorbereiding tot het wetenschappelijk denken van den kunstenaar die niet alleen de eerste eeuw der renaissance bekroont, maar die ook op de toekomst wijst, van Leonardo da Vinci.
Ik heb er reeds op gewezen dat in het middeneeuwsche denken de neiging bestond de verhouding tusschen het denkend subject en het object toe te halen. De tegenstelling tusschen het geestelijke en het zinnelijke had Augustinus uit het Neo-Platonisme overgenomen en verscherpt. Thomas van Aquino had ingezien, dat althans ten opzichte van het schoone een begrijpen, dat wil zeggen een onmiddellijke relatie tusschen subject en object noodzakelijk is. William
| |
| |
van Occam gevoelde, dat de realiteit der dingen overeenkomt met de voorstelling welke de mensch zich er van maakt. In de 15e eeuw was door mannen als Cusanus, Ficinus, Pico van Mirandula in de verhouding van mensch tot buitenwereld steeds meer het accent gelegd op het belangrijke van het denkend waarnemend subject. Het gevolg was geweest een inzicht in de betrekkelijke waarde der menschelijke overtuigingen; wat voor den een als waarheid geldt behoeft niet voor den ander als waarheid te gelden. Een ieder moet in eigen weten en geweten rust vinden. Sceptisch kwam men te staan tegenover het godsdienstig dogma; had in anderen tijd niet een ander dogma gegolden? Sceptisch ook tegenover vroegere beschaving; de beschaving van de Oudheid moet niet op zich zelve bewonderd worden en nagevolgd, maar beschouwd worden als een phase in de ontwikkeling die ten slotte leidde tot eigen tijd. Een nieuw inzicht in de geschiedenis kwam voor den dag. En met dat gevoel voor den band die alle gebeurtenissen in den tijd samenhoudt, drong zich ook een ander gevoel op den voorgrond, dat voor de saamhoorigheid van alle dingen in de ruimte, in één organisch geheel, in een wereldorganisme. De kennis van dat organisme, waarin de mensch mede functioneert, waarmede hij onverbrekelijk één is, geeft hem de zekerheid tot zelfkennis, tot moreele vrijheid te kunnen komen. De lust het wereldorganisme te kennen was tevens de waarborg, dat het subject zich niet verloor in geestelijke abstracties, maar zich bleef voeden met de zinnelijke waarneming. Het denken van hen die toen de natuur-philosophen waren, het denken van Paracelsus, Telesio, Campanella bewoog zich in die richting.
Leonardo da Vinci is er zich van bewust geweest en hij heeft het uitgesproken, dat de beeldende kunst de buitenwereld leert begrijpen en een analogon is van de wijsbegeerte. De gedachte van een wereldorganisme waaraan hij deel had, leefde ook in hem. De kunst moet de uitdrukking zijn van de wetmatigheid welke de mensch in dat organisme onderkend heeft. Niet het enkele afzonderlijke, maar de bijzondere algemeenheid wilde hij in beeld brengen. De Gioconda is niet alleen het portret van een bepaalde persoon, gezeten in een landschap, het schilderij laat ons de eenheid gevoelen van mensch en buitenwereld. Het mysterie van de natuur is gelegen in den mensch zelf. De glimlachende vrouw, met den vaag starenden, naar binnen gekeerden blik, leeft samen met het in waas gehulde landschap van rotsen, water en lucht. De heilige Hieronymus heeft zich in harmonie
| |
| |
gestemd met al het bestaande, met den woesten verslindenden leeuw vermag hij in vrede te leven. Was het schilderen van het avondmaal voor Leonardo niet de aanleiding de meest verschillende physionomieën als de uitdrukking van menschelijke gevoelens te begrijpen en in zich op te nemen?
Het is niet wel doenlijk hier uiteen te zetten met welke middelen Leonardo zijn gedachten kenbaar maakte, op één bepaalden trek wil ik echter wijzen, omdat het gewicht er van door velen na hem is gevoeld en een bijzonder streven in de hand gewerkt schijnt te hebben. Aan het orgaan waardoor - bij uitnemendheid in de schatting van den beeldenden kunstenaar - de mensch zich van zijn buitenwereld bewust wordt, aan het oog, heeft Leonardo, in zijn teekeningen en in zijn schilderijen, een beteekenis, een geestelijke diepte gegeven, zooals nooit iemand vóór hem en zooals na hem misschien alleen een Rembrandt dat vermocht.
De man laat nog op zich wachten die zoo volledig het denken van zijn tijd heeft beheerscht en ontwikkeld en die zijn kunst daarmede in harmonie heeft weten te brengen. De waarde van Leonardo ligt in het aanwijzen van een nieuwe richting, het onmiddellijk bevruchten van anderen tot voldragen resultaten moest uitblijven. Daarvoor reikte hij te hoog. Zijn wezen is te beschouwen als een van die bakens waaraan wij de bedoeling der groote beweging volledig herkennen, maar die zich niet herhalen. Zelfs de grootsten naast Leonardo missen een van de twee factoren, die zijn genie uitmaken, of den aanleg tot speculatieve geestelijkheid, of de techniek tot volledige vertolking van zinnelijke en geestelijke waarneming. Michel Angelo en Rafaël resumeeren het streven van de eerste renaissance, waarin de factor van het zinnelijk waarneembare toch altijd nog de overhand hield. De leerlingen van Leonardo die zijn bedoelingen het best hebben begrepen, als Boltraffio en Ambrogio da Predis missen zijn techniek. Nieuwe aesthetische gedachten zijn echter ontloken en het streven van de vooraan staande krachten zal zich voortaan daarin bewegen. Dit zien wij dan niet alleen in Italië, maar ook benoorden de Alpen, waar de renaissance zich inmiddels heeft laten gelden. Alvorens dit te bespreken wil ik in het bijzonder wijzen op den kunstenaar die het quattrocento, het eerste tijdperk van de renaissance, in zijn volle beteekenis afsluit, op Michel Angelo.
Laat ons bedenken, dat voor den Italiaanschen kunstenaar in de 15e eeuw de vreugde een nieuwen kant aan de natuur te ontdekken
| |
| |
altijd de aanleiding tot zijn schepping is geweest; zijn beste werken treffen ons door het frissche dat de ondervonden verrassing er aan heeft gegeven. Wij gevoelen dan tevens, dat voor een zoodanige productie een altijd jonge speurzin, een altijd bezige energie vereischt wordt. Op den duur zullen slechts de krachtigsten daartoe in staat zijn, de zwakkeren zoeken naar een betrekkelijke rust; het stellen, het dogmatiseeren van verkregen resultaten, vertoont zich weer. In het realistisch tijdvak van de renaissance heeft het bewustzijn het gevaar der vervreemding altijd voor zich. Om het veroverde standpunt te handhaven, als een blijvend goed aan het nageslacht over te geven, was het noodig dat de ervaring zich volkomen gerijpt toonde in een geheugen waar dan de realiteit verwerkt werd tot nieuwe levende gedachtebeelden, sterk genoeg om in een kunstwerk gereproduceerd te worden. De beelden van Michel Angelo beantwoorden aan een eigen ziening waarin heel de waarnemende arbeid der voorgangers is voorondersteld. De gedachte is tot een daad van zelfbewustzijn gekomen waardoor zij bewezen heeft, dat de vroeger nog wankele aandoeningen vastgelegd zijn in een weten. Dat weten nu laat zich aan anderen mededeelen, want het betreft de door een mensch geformuleerde natuur. Wat zich echter met laat mededeelen is het vermogen om uit eigen vormenschat een nieuwe realiteit te scheppen. Michel Angelo bleef de eenling, zijn kunst het eenig moment der voor zich zelftredende gedachte.
Michel Angelo heeft vele navolgers gehad die voortreffelijk wetenschappelijk werk hebben geleverd - ik denk in de eerste plaats aan Jean de Bologne - maar wier streven en doen gewekt was door de bewondering voor de daden van een ander en niet gedreven was door eigen onderzoek of rechtstreeksche natuurwaarneming. In de geschiedenis der gedachte-beweging zijn zij te verwaarloozen grootheden. Een waardeering van Rafaëls kunst moet, ten opzichte van den invloed die zij op anderen gehad heeft, tot een zelfde conclusie leiden. Zij vertoont naast de volmaking van een bepaalde richting, die van den leermeester Perugino, tevens een geniaal gebruik maken van wat vooruitstrevende figuren als Fra Bartolommeo, Leonardo da Vinci, Michel Angelo, ja zelfs een Andrea del Sarto reeds hadden aangegeven: het vermogen de figuren zich vrij in de ruimte te laten bewegen. Wat voor anderen nog een zoeken beteekent, wordt in zijn werk als stellig resultaat aan geboden. Wij staan bij Rafaël altijd voor een ideëele wereld welke door hem tot werkelijkheid is gebracht, maar
| |
| |
welke voor den navolger, die niet het proces van den meester heeft doorgemaakt opvoedende kracht mist, omdat van vergelijkende controle met eigen veroverde reëele wereld geen sprake is. Wanneer men begrijpt, dat leeren het wakker worden beteekent van een sluimerend weten, een bewust worden van eigen ik, als factor eener beweging, dan zal men beseffen, dat de ware leermeester diegeen is die het voorbeeld geeft van zoeken en streven en niet de man die een eindresultaat hoe voortreffelijk ook, van vroeger streven brengt. De kunstenaar van beteekenis wordt onmiddellijk aangedaan, vertegenwoordigt altijd een nieuw moment. Zij die onder den invloed van anderen komen te staan, vertegenwoordigen een doodloopende beweging.
In latere tijden, wanneer een academie tot bloei komt, zijn Michel Angelo en vooral Rafaël als meesters aanvaard; wij zien dat in de 17e eeuw, onder Colbert, met Lebrun, in de 19e eeuw met David en met Ingres gebeuren. Indien wij er argeloos voor komen te staan, dan pakt het academische werk allicht door den weerschijn van iets beters, als oefening tot het verkrijgen van technische vaardigheid heeft het ongetwijfeld nut, stuwende kracht kan er echter niet van uitgaan. In de aesthetische ontwikkeling heeft dat onwezenlijk bedrijf nooit meegesproken. Het ligt buiten de beweging der zich vernieuwende gedachte. Die moet gezocht worden bij de bezige vernuften die de eeuwig wisselende verhouding van den mensch tot zijn buitenwereld waarnemen, wier praestatie altijd nog verder reikt dan mogelijker wijs is vast te leggen in het kunstwerk, omdat het levende worden en niet het zijn wordt bedoeld.
Na zich in de kunst van Michel Angelo en van Rafaël, als in een voorloopig resultaat gesteld te hebben, zet de beweging zich voort in de richting welke zich in Leonardo het duidelijkst openbaarde. Niet zoozeer de verschijnselen welke begrepen kunnen worden door de kennis van stoffelijk, plastisch waarneembare veranderingen, maar de bijzonderheden waardoor het menschelijk gemoed weerklank kan vinden in de natuur gaan den kunstenaar boeien. Stemmingen komen in beeldhouwwerk en in schilderij tot uitdrukking. In de eerste plaats in het schilderij, omdat daar tal van verschijnselen, waardoor een ontvankelijk mensch zich dagelijks voelt aangedaan, kunnen worden weergegeven: luchtgesteldheid, wijdte of beperking van horizont, onderlinge afhankelijkheid der dingen door gebonden kleureffecten. Maar ook de beeldhouwer tracht het zelfde te bereiken met de midde- | |
| |
len waarover hij beschikt: de bewegelijkheid van zijn lijnen en vormen. Donatello wil in zijn Gattamelata, alleen het rustige positive beeld van den veldheer. Daarentegen maken al de studies en schetsen van Leonardo voor zijn ruiterstandbeelden ons duidelijk, dat het den beeldhouwer te doen was om hevige gemoedsbeweging bij mensch en zelfs bij dier in beeld te brengen. De bas-reliefs van Francesco di Giorgio van Siena, wiens werken wel eens aan Leonardo zijn toegeschreven, brengen ons door de tegenstellingen van licht en schaduwpartijen in een stemming van gespannen verwachting. Rustici te Florence, Sansovino te Venetië leiden de beeldhouwkunst van den barok in, waar de plastische vormen inderdaad geforceerd worden tot het bereiken van stemmingseffecten.
Ontelbaar zijn de studies in brons of in marmer, steen en stucco die de gebaren van mensch en van dier weergeven. In alle werkplaatsen gaat de belangstelling daar naar uit; de menschen komen er door tot elkaar. Er is een collectieve arbeid waarbij de een van den ander zijn modellen leent, zonder dat het bij iemand opkomt de beschuldiging van plagiaat uit te brengen. De ‘botega’ kent geen auteursrechten. Men geniet zelf en gunt een elk de weelde van het nieuwe ruimere begrip.
Volkomen in hun element schijnen eerst de schilders te komen nu zij niet slechts in het menschelijke figuur, niet slechts in het portret het gemoed kunnen uitspreken. De vroegere renaissance kende evenals de middeneeuwen de strakke sereniteit van den blauwen hemel; de voorstelling moest haar kracht ontleenen zuiver aan de actie der personen. Giovanni Bellini komt echter onder den indruk van de atmosfeer te Venetië en verrijkt het palet met koele en warme halve tinten; het zwart van Mantegna krijgt nieuwe beteekenis door rijkdom van doffe en glanzende partijen. Hun bijbelsche voorstellingen brengen ons in de stemming van het religieuse door de bijzondere werking van de kleur en door de gevoelige zeldzame belichting. Aan het einde van de 15e eeuw begint de halve verlichting een rol te spelen. Giorgione werkt met lichtend duister en de handeling van zijn figuren wekt er meerdere belangstelling door. Titiaan schept genot in op zich zelf niets zeggende landschappen, omdat hij ze onder bepaalde zoneffecten gezien heeft en hij deelt ons de stemming mede waarin de stille natuur hem bracht. Tintoretto bouwt een schilderij op het spelen van zonnevlektjes me een in koele boomschaduw gedompeld naakt.
| |
| |
In de 15e eeuw reeds en in het begin van de 16e eeuw wordt voorbereid de diepgaande studie van de meesters van Brescia en van Bergamo, van de Bologneezen en van de Romeinsche school, studie die de techniek van het schilderen tot in de 19e eeuw zal beheerschen. Al de problemen die een Rembrandt, een Johannes Vermeer, een Rubens en een Claude Lorrain, ja tot de Engelsche landschapsschool wederom zullen bezighouden zijn inderdaad reeds aangegeven en opgelost door de 16e eeuwsche Italianen. Met de lessen die zij van Italië ontvangen hebben, kunnen de noordelijke schilders zich gemakkelijker wijden, aan de vertolking van eigen religieuse en moreele gevoelens. Om dit na te gaan moeten wij terug naar den tijd toen de Italiaansche kunst in het Noorden begon door te dringen, in Duitschland en in Frankrijk.
In het vorige hoofdstuk heb ik er reeds op gewezen, dat in Duitschland het spontane gevoel voor de saamhoorigheid van alle onderdeelen in het geziene beeld niet is beleefd. Voor den ouden Holbein zou, ten opzichte van zijn geteekende portretten, een uitzondering gemaakt kunnen worden. Daar althans werd begrip getoond van het organische. Hij stond echter alleen en hij bleef alleen staan. Ook was in de Duitsche aesthetiek de zin voor het nadrukkelijk geestelijke te zeer ontwikkeld, ten koste van de waardeering van het stoffelijke, dan dat de ingetogen eurhythmie van de antieke kunst wederom genoten kon worden. De beide factoren welke de Italiaansche renaissance karakteriseeren ontbraken. Deze werd dan ook benoorden de Alpen niet begrepen. Eerst aan het einde van de 15e eeuw, toen de Italiaansche kunst na haar eerste periode van overwegend naturalistische aandoening, ook gemoedsstemmingen in het schilderij en in het beeld tot uiting bracht, werd toenadering mogelijk. Een punt van aanraking deed zich voor waardoor de Italiaansche vormgeving verlokkend kon werken.
De Duitsche intelligentie heeft altijd een groot gemak getoond de technieken en de vormen van naburen over te nemen. In de 13e eeuw volgt zij de Fransche beeldhouwkunst, in de 15e eeuw den uiterlijken stijl van de Nederlandsche schilder- en prentkunst. De laatste vooral was in een ommezien populair geworden. Die wonderlijke voorkeur voor niet nationale elementen, dat aanpassingsvermogen ging niet, het spreekt van zelf, zonder het handhaven van eigen accent. Dat was ook thans het geval. Alles wat geleerd kan worden, alles wat tastbaar en zichtbaar zonder meer is, wordt over genomen. De vraag- | |
| |
stukken van de perspectief worden bestudeerd, zoodat de schilder zijn compositie verandert; van het geduldige anatomisch onderzoek van het menschelijk lichaam wordt partij getrokken door den beeldhouwer; nieuwe ornamentvormen komen in de mode, maar altijd gevoelt men het Gothisch geconstrueerde, de voorliefde voor het expressive boven het harmonisch rhythmische, de neiging tot overdrijving. De resultaten van de nieuwe Italiaansche cultuur werden aanvaard, maar niet grondig begrepen. Zij werden vreemde aanhangsels van een kunst die bij slot van rekening eene voortzetting was van de middeneeuwsche. Van eene veranderde verhouding tot de buitenwereld werd de kunstenaar zich nauwelijks bewust. Toch zou men te ver gaan indien men zeide, dat de Duitsche kunstenaar ganschelijk buiten den grooten stroom der vernieuwde gedachte bleef. De gedachte kon zich juist in de 16e eeuw ook benoorden de Alpen uiten, omdat toen een geleidelijke ontwikkeling uit haar vroeger stadium in de middeneeuwen zulks meebracht. Het 16e eeuwsche portret in Italië vertoonde niet meer het synthetische karakter van het portret in het Quattrocento. De stemmingskunst liet van zelf weer de behoefte aan meerdere analyse gevoelen, telkens werd de natuur van een nieuwen kant aangekeken en telkens ontving de kunstenaar nieuwe indrukken van treffende bijzonderheden. Leonardo had, gelijk ik zeide, in
zijn koppen, in de oogen de uitdrukking van het denkend leven weten te leggen, de navolgers falen er in dit te bereiken en geven dan onwillekeurig aan den blik iets starends, iets verontrustends bijna, door de overwegende aandacht waarom de oogen vragen. Zelfs bij de portretten van een Titiaan, van een Tintoretto van een Morone moet zulks opvallen. Het effect van rust, dat alleen door de volmaakt evenwichtige beteekenis van alle onderdeelen in een kop verkregen kan worden is verstoord. Op een ander peil ontvangen wij wederom den indruk dien het analytische van de middeneeuwsche kunst gaf. Het portret van den Duitschen schilder, dat feitelijk toch nog op een ander standpunt staat, vertoont dezelfde eigenaardigheden als dat van de Italianen, denzelfden doordringenden op één punt gerichten blik. Dürer en zijn school, de jonge Holbein en zijn school, van het Zuiden tot het Noorden hebben allen gemeen dien typeerenden internationalen trek van de 16e eeuw. Wij zullen die straks ook in Frankrijk terug vinden.
Een kleine eeuw later dan Italië heeft ook Duitschland zijn grooten colorist gehad, Mathias Grünewald, maar bij Andrea del
| |
| |
Castagno is het kleureffect op ongezochte wijze gebonden, bij Grünewald valt het uiteen in groote partijen en wordt zelfs in die tegenstellingen het dramatische gezocht. Ook hier een analoog verschijnsel.
Het gebied waarop de gedachte zich in Duitschland het vruchtbaarst heeft getoond is het landschap. Het werk van Dürer moet weer het eerst genoemd worden, maar dan volgt een heele bend van ijverige waarnemers en speurders die de tallooze details voor goed inlijven en die ontegenzeggelijk baanbrekend werk hebben verricht. Ik denk aan Altdorfer, aan Hirschvogel, aan Lautensack, aan Sebald Baumhauer, aan Tobias Skinner, lieden dien het in de eerste plaats te doen is om het schilderachtige landschappelijke, ook waar zij soms nog een bijbelsche voorstelling als een Vlucht naar Egypte, een Aanbidding der Koningen, een Geboorte uitbeelden. Bij hen blijkt het duidelijk, dat zij niet meer door een dogmatisch kerkelijke overtuiging, maar door een pantheïstisch religieus gevoel worden gedreven. Met hen weten wij ons uit de middeneeuwen en in een nieuwen tijd. Zij bestudeeren de natuur ter wille van haarzelve. Het behoorlijk wegschuiven en uiteenhouden der verschillende plans wordt als een geliefd probleem behandeld dat niet te ingewikkeld kan zijn; men is er op uit den hemel met de wolkenfiguren te laten welven; de boomen en struiken worden in hun groei, in hun schors en bladvorm nauwkeurig aangeduid alsof het teekeningen voor botanische studieën gold. Het lustige gevoel dat het zijn in de vrije natuur hun bezorgt, doet hen werk verrichten dat in Italië nog niet was verricht. Zij zijn de voortreffelijke leermeesters geweest van kunstenaars als Hercules Seghers, Rembrandt, Ruysdael. Zoo heeft dan de Duitsche kunstenaar, zonder plotselinge wedergeboorte, door een langzaam proces van aanvankelijk misschien meer technische dan aesthetische werkzaamheid, van lieverlee het middeneeuwsche standpunt verlaten en is zijn geest opengegaan voor de nieuwe verhoudingen.
Hij gevoelt zich los van de kerk zooals deze ook hem niet meer noodig heeft. De hervormde kerk, geboren uit een persoonlijk religieus gevoel, heeft zich heel spoedig in een dogma gesteld. De wedergeboren gedachte die zich in Duitschland het eerst openbaarde in kerhervormers en in humanisten, dus ook weer bij uitnemendheid op zuiver geestelijk gebied, liet zich aanvankelijk niet in de kunst gelden. Toen zij, in de 16e eeuw, ook hier vernieuwend optrad, verstarde zij zich spoedig in het godsdienstige. En in den dogmatische vorm zal zij nergens de kunst weer aan haar dienstbaar weten te maken.
| |
| |
Frankrijk was, door zijn verleden in de middeneeuwen, in een gunstiger conditie dan Duitschland. De ontwikkeling, in aesthetisch opzicht, was er niet eenzijdig geweest. Aan het einde der 14e en in de 15e eeuw waren aan het koninklijk hof te Parijs, aan de hoven van de hertogen van Bourgondië en van Berry, aan het hof van koning René van Anjou schilders en beeldhouwers verbonden die allengs door de détail-studie, waarop ik reeds heb gewezen, de natuur in haar velerlei vormen hadden leeren waardeeren. Van meet af was de antieke kunst naast de Byzantijnsche kunst als voorbeeld gesteld. De Fransche kunstenaar had steeds een liefde getoond voor rustig gerhythmeerde vormen en die liefde heeft zich evenwichtig ontwikkeld toen ook meerdere geestelijke uitdrukking aan de verbeelding van het menschelijk figuur werd gegeven. Al was uit hem niet de volledige ontluiking van nieuwe inzichten gekomen, het standpunt waarop hij zich bevond, in de 15e eeuw, was, door herhaalde natuurstudie, toch voldoende objectief om hem te laten genieten het werk van anderen die een breederen kijk op de dingen hadden. In de kringen der verfijnde hofbeschaving werd het Italiaansche kunstwerk op prijs gesteld. De hertog van Berry en René van Anjou waren verzamelaars, die Italiaansche kunstenaars in hun dienst hadden. Een Jehan Fouquet heeft op zijn reis in Italië geen moeite om zijn zuidelijke collegas te begrijpen. Perréal, de schilder van Karel VIII, geeft zich geheel aan de Italiaansche kunst, zoodat hij zelfs veel van zijn oorspronkelijkheid verliest. De meesters als een Michel Colombe, als de beeldhouwers uit de school van Sluter, toonen hun spoedig gewekte bewondering door hun manier ietwat te verzachten, hun techniek leniger te maken. Hoe dicht de Fransche kunst bij de Italiaansche stond, wordt wel bewezen door het feit, dat de Italiaansche beeldhouwers die zich in Frankrijk vestigden, als voorbeeld denk ik aan de Florentijnsche familie der Giusti,
onwillekeurig van nationaliteit schijnen te veranderen. Vergelijkt men de beelden van Jean Juste aan de graftombe van Lodewijk XII, te St. Denis, met die van Michel Colombe, dan meent men met werken uit een zelfde school te doen te hebben. Onder Frans 1e te Fontainebleau, ontstaat er een gemeenschappelijke productie, zonder veel karakter wel is waar, maar die toch de waarde van een school heeft waar het ‘kunnen’ geoefend wordt, waarborg voor een toekomstige ontwikkeling.
Wat zich bovendien altijd nog liet gelden was de typisch nationale eigenschap die wij straks ook in het gebouw en in het meubel zullen
| |
| |
constateeren: de verzorgde techniek. De waarneming is scherp gericht op onderdeelen en de Franschman blijft gesteld op echt middeneeuwsche gaafheid van afwerking; zijn vormgeving heeft iets koels, maar zij is bij uitnemendheid oprecht. Zoo krijgt de menschelijke figuur, door de plastische behandeling van Jean Goujon, misschien te zeer het precieuse, haast het onaandoenlijke van het ornament, maar tevens een bijkans antieke zuiverheid en voornaamheid. Van die geaardheid was het te verwachten, dat met voorliefde het portret werd behandeld. In vergelijking met het Italiaansche en zelfs met het Duitsche is de teekening nog krasser, is het individueele van het model nog juister, nog meedoogenloozer omlijnd. Ik breng de portretten van François Clouet in de herinnesing maar voornamelijk de gebeeldhouwde portretten van Germain Pillon. De marmeren bustes van Hendrik II en Hendrik III (Louvre), het bronzen beeld van den kanselier de Birague (Louvre), zijn meesterstukken van doorwerkt en onverbiddelijk naturalisme. Na Pillon noem ik de medailleurs Guillaume Dupré, Frémy en Warin en eindelijk Guillain den maker van de bronzen beelden van Lodewijk XIII, Anna van Oostenrijk en Lodewijk XIV als kind, om ons inzicht in het Fransche schoonheidsgevoel van de 16e eeuw en in het vermogen daarvan te vervolledigen. Die beeldhouwers wijzen de richting aan waarin de 17e en de 18e eeuwsche meesters zich zullen bewegen en waarin deze mede van het belangrijkste zullen geven wat de nieuwe tijd op het gebied van de beeldende kunst heeft voortgebracht. Het geschilderde portret blijft aanvankelijk ten achter bij het Italiaansche en het Duitsche, maar in de 17e en de 18e eeuw zal ook dat naast het marmer en het brons van de hoogste beteekenis zijn. In het landschap, in de groote figurale compositie, in het genre is voorzeker merkwaardig werk geleverd dat de 19e eeuw voorbereidt, wij hebben slechts de namen van Claude Gelée, van Poussin, van Watteau,
Chardin, Fragonard te noemen, op geen gebied echter is de productie zoo onafgebroken voorbeeldig geweest als op het gebied van het portret.
Wanneer men zich afvraagt welk deel Duitschland en Frankrijk hebben gehad in de 15e en 16e eeuw aan de ontwikkeling van de zich vernieuwende aesthetische gedachte, dan is het antwoord, dat beiden, na even in een paar individuen het bewustzijn van de eenheid van mensch en buitenwereld beleefd te hebben, de eerste synthetische scheppingsperiode niet meemaakten, maar dat, toen meerdere be- | |
| |
zinning wederom tot analytische waarneming had geleid en tot het weergeven van gemoedstemming in het kunstwerk, beiden, in voortzetting van het streven der middeneeuwen, werkzaam zijn geweest. Frankrijk, in het portret, Duitschland, voornamelijk in het landschap, hebben toen de beweging der gedachte gerealiseerd.
Ongeveer in den zelfden tijd toen zij, in de schilderkunst en in de beeldhouwkunst, zich van dienstbaarheid vrijmaakte, vernieuwde de gedachte zich ook in de bouwkunst. De constructie van het kerkgebouw waarop, gedurende de middeneeuwen, het vernuft bij uitnemendheid gericht was, vertoonde het streven de ruimte te begrenzen door pijlers en bogen. Dat streven liet niet af en heeft de uiterste consequenties gebracht. De muur had alle constructieve beteekenis verloren. Het geraamte van het kerkgebouw werd ijler en ijler en terecht gevoelt men, dat de eeuwige beweging, de vervorming der verschijnselen iets anders gaat brengen. Dat gebeurt echter noch in Frankrijk noch in Duitschland, waar zich het proces voornamelijk had voltrokken, maar in Italië.
Nadat de gedachte in de vroegere Oudheid, bij de Assyriërs, de Egyptenaren, de Grieken, zoekende was geweest naar het rhythme harer beweging en zij nog geen der drie momenten consequent had aanvaard, had zij het Romeinsche gebouw als lichaam begrepen, was zij in de Byzantijnsche bouwkunst en later in de Romaansche tot het vlak gekomen als ruimte bepalend element en eindelijk in de Gothiek tot de lijn. Met het construeeren van den luchtboog was zij, strikt genomen, zelfs de eischen van het ruimte-bepalen te buiten gegaan. Ik heb dat in het derde hoofdstuk besproken. In de wetenschap van het gevondene keerde zij nu wederom terug tot de constructie met muurvlakken, met dien verstande, dat de vorige momenten in het geheugen bleven en zij zich in de verdere beweging steeds rijper toonde in haar productie. Het kan ons niet bevreemden dat zich dit het eerst in Italië voordeed, wanneer wij bedenken dat daar de heerschappij der Gothiek nooit geheel was doorgedrongen, dat het Byzanthijnsch en het Romaansch altijd nog volgelingen hadden gevonden. De renaissance van de bouwkunst beteekende niet een radicalen omslag, veeleer een zich vrijmaken van het Gothisch dogma dat zich uitte in eclectisme. Men toonde zich er van bewust dat verschillende oplossingen bij het ruimte bepalen mogelijk waren.
Brunellescos vindingen zijn niet denkbaar zonder zijn grondige be- | |
| |
kendheid zoowel met de Gothiek als met het Romaansch, waarin ook de Byzantijnsche en de Romeinsche kunst van bouwen voorondersteld zijn. De reis, die hij in zijn jeugd met Donatello naar Rome gemaakt zou hebben, waar hij volgens het verhaal antieke bouwruïnen bestudeerde, is gebleken een legende te zijn. Het weinige dat hem met den geest van de klassieke Oudheid bekend kon maken, vond hij in zijn onmiddellijke omgeving, te Florence. San Miniato, het baptisterium waren er nog van doortrokken, eenige sarkophagen spraken een zelfde taal tot hem. Dat weinige was voldoende, omdat de gedachte die in hem werkzaam was ook de vorige momenten waarin zij zich had uitgesproken voor den geest bracht. Wat de gedachte nu ging doen, was een recapitulatie van hetgeen zij reeds eenmaal geformuleerd had, een beoordeeling van zich zelve, bijkans een synthese van al haar vorige besluiten. Het tijdsbestek waarin zulks gebeurde was dan ook uiterst kort in vergelijking met dat waarin zij het eerst haar momenten zuiver beleefde. Al de gebouwen van Brunellesco, van zijn school en van de opvolgers die zijn denkbeelden ontwikkelden, laten duidelijk gevoelen het Gothische beginsel dat onmiddellijk vooraf ging, maar ook het beginsel van den Barok dat zal volgen en dat het moment van de Romeinsche bouwkunst herhaalt. Naast de constructie met muurvlakken blijkt, in de eerste jaren, de constructie met bogen en stutten nog onontbeerlijk en het vlak, hersteld als constructief bouwdeel, wil zich dadelijk ontwikkelen tot een plastisch vervormbaar ding met lichamelijke beteekenis.
In de sacristie van San Lorenzo, in de Pazzi-kapel is de constructie met rondbogen in het zicht gebleven en werkt mee tot de versiering; de muurvlakken behouden daar naast hun beteekenis, uit hen verheffen zich de lijsten der medaillons met gebeeldhouwde voorstellingen. San Lorenzo, San Spirito te Florence, de beroemde voorgalerij van het vondelingenhuis vertoonen reeksen van kleine koepelgewelven op gordelbogen en rondbogen die gevangen worden door welgeproportioneerde zuilen naar antiek model en aan de muurzijde, door pilasters of door uit het muurvlak groeiende consoles. Het middenschip der beide kerken is met een gecassetteerd plafond gedekt. De Gothische spitsboog is verdwenen en tevens het volmaakt organisch constructieve waaraan deze zijn ontstaan te danken had. De aesthetische werking is verkregen, in de Sacristie en in de Pazzi-kapel, door de bevallige lijnen welke de evenwichtig geproportioneerde vlakken afzetten, door de symmetrie der compositie welke het aanstonds overzichtelijk
| |
| |
geheel als een eenheid laat gelden, in de voorgalerij van het vondelingen-huis, door het eenvoudig rhythme der stemmige rondboogarcade. Door dit laatste wekken ook de kerken der vroege renaissance het gevoel van rustige bezinning, daaraan ontleenen de binnenhoven der paleizen hun aanzien van aristocratische waardigheid.
Maar het monument waarin het eclectisme van den nieuwen geest in de bouwkunst het volledigst aan den dag komt is de domkoepel te Florence. Brunellesco was verplicht zonder hulp van formeelen de ribben van zijn gewelf te slaan; contreforten of luchtbogen mochten niet worden aangebracht. De wetenschap van de Gothiek schoot hier te kort. De Syrische bouwmeesters hebben hem kunnen leeren hoe hij den zijdelingschen druk, althans in zekere mate kon bestrijden door het gebruik van in elkaar grijpende steenen klampen, waardoor als het ware ketenen van metselwerk ontstonden. Het bestek spreekt van ‘catene di macigno.’ Maar daargelaten het oneigenaardige gebruik van een materiaal als steen om een trekspanning te bestrijden, is het ook de vraag of het bij het colossale gevaarte van den domkoepel voldoende gewerkt zou hebben. Brunellesco heeft bovendien een systematisch gebruik van het ijzer gemaakt. Op bepaalde afstanden zijn de gewelfribben omspannen door trekstangen. Later heeft Michel Angelo, bij den bouw van St. Pieter, zijn voorbeeld gevolgd; door hem zijn aan den koepel twee trekbanden aangebracht, één aan den voet en één ongeveer op de halve hoogte. In het midden van de 18e eeuw zijn die nog met vijf andere vermeerderd. Terwijl in de Gothiek, waar alles op drukspanning berekend is het aanbrengen van trekstangen als een onwaardig hulpmiddel is te beschouwen, werd door Brunellesco het ijzer als noodzakelijk logisch aanvaard. De twee ongelijksoortige krachten, de drukspanning en de trekspanning, neutraliseeren elkaar nu van twee materialen die elk hun eigen rol vervullen is gebruik gemaakt. Met den bouw van den domkoepel zijn wij gekomen op een merkwaardig punt van overgang in de geschiedenis der bouwkunst. Wij zien in onze verbeelding reeds de moderne ijzerconstructie aankomen. In de ijzerconstructie zijn de beide krachten druk- en trekspanning als momenten in een zelfde materiaal samengevallen, daarin treft ons dan tevens een
homogeniteit die aan enkelvoudige lichamelijkheid doet denken. Maar ook reeds in den bouw van Brunellesco gevoelen wij de innerlijke hechtheid, de gebondenheid van het expansive en het cohaerente, welke den koepel als een zelfstandige eenheid handhaaft. De bouwmeester gevoelt daarom dat hij
| |
| |
zijn welfribben niet in zicht mag laten; zij vertegenwoordigen slechts één factor tot de instandhouding van zijn werk en met den verborgen factor dien het ijzer vertegenwoordigt ware geen aesthetisch effect te bereiken. Door zijn cassetten-bekleeding laat hij voor het oog zijn koepel als een enkelvoudig lichaam op de viering rusten.
In de Gothiek lag in de zuiverheid in de klaarheid van de techniek het voornaamste element van schoonheid; zelfs de proporties volgden de eischen van de constructie. In de Renaissance treedt het persoonlijk gevoel van den bouwmeester meer op den voorgrond. Bij den kerkbouw werd, voor het vaststellen der verhouding tusschen hoogte en breedte, de weg niet meer gewezen door gegevens van technischen aard. De spitsbogen, waarvan de kromming verband hield met de druklijnen, waren vervangen door rondbogen. Hun hoogte te bepalen evenals de hoogte en de dikte der kolommen was een zaak van persoonlijk inzicht. Men wist een gewelf te bouwen als een zelfstandige massa welke slechts verticalen druk uitoefende. Het was daardoor gemakkelijk een centrale belichting van uit den koepel te verkrijgen, waardoor de eenheid van het gebouw in hooge mate geaccentueerd werd. Meer en meer wordt de centraalbouw op kerken toegepast. Men gevoelt echter, dat dan het effect afhankelijk is van een harmonische verdeeling in licht- en donkerpartijen en dat alles aankomt op het volume der schaduw werpende lichamen en der licht ontvangende ruimten. Zeer spoedig werd begrepen, dat het muurvlak daartoe kon meewerken. Reeds zagen wij Brunellesco de consoles van zijn gordelbogen uit het muurvlak laten groeien. Michel Angelo ging verder, hij eerst trok ten volle partij van de muur als constructief element door haar te gebruiken tot optische effecten, door haar plastisch te behandelen en met reliefs te verlevendigen. De trappen-hal van de Laurenziana, te Florence, ontleent daaraan zijn beteekenis; onze bewondering wordt daar niet meer gewekt door het organische van de constructie, maar door de schilderachtige licht en donker effecten: nissen, lijsten, pilasters, consoles zonder eenige practische bedoeling dienen alleen om het muurvlak in beweging te brengen.
Het zelfde verschijnsel doet zich voor in den bouw van het woonhuis, van het paleis. Gedurende de middeneeuwen behaagde een gevel door het rhythme waarmee de deur- en raamopeningen in het muurvalk waren aangebracht, door de omlijstingen waarvan de vormen ontleend waren aan de bogen en stutten der kerken. Traptorens braken soms de eentonigheid, maar het muurvlak zelf werkte
| |
| |
in aesthetisch opzicht niet mee. Dit veranderde met de Renaissance.
In den beginne denkt zich de architect de muur als een opbouw van vlakke lichamen. Zware horizontale banden waarop de stijlen der ramen rusten laten het stapelen der verdiepingen gevoelen. Weldra deelen pilasters den gevel ook in verticale richting. Dan komen de consoles die uit het muurvlak groeien, ten einde de sterk vooruit springende omlijstingen der ramen te dragen, de beteekenis dier muurvlakken onderstrepen. De gedachte eindelijk, niet tevreden met de verdeeldheid, waar zij toch feitelijk met een construeerende eenheid te maken heeft, laat het gevelvlak ook als zoodanig gelden. Zij supprimeert de horizontale en de verticale indeeling en verhoogt den indruk van massiviteit door krachtige licht- en schaduw-effecten. Meer en meer wordt dan werk gemaakt van het relief der raam- en deur-omlijstingen, van diepe nissen waarin beelden als tegen een donkeren achtergrond uitkomen, van cartouches en andere gebeeldhouwde versieringen. Ten slotte maken gebogen of rechthoekige uitbouwen, groote poortopeningen op het koele duister van de loggia de bedoeling duidelijk den gevel tot de verschijning te maken van een plastisch behandeld lichaam. Het blijkt dat de bouwmeester, die zijn muurvlak als een geheel denkt er toe komt zijn gebouw als een homogene gesteldheid te begrijpen, waar nu van geen bepaling der ruimte door vlakten, allerminst van eene bepaling der ruimte door lijnen sprake meer kan zijn.
Het gebouw als lichaam te denken is de zorg van den bouwmeester tot op onzen tijd.
Ook in Frankrijk wijst de architectuur op dezelfde gedachte, zoo spoedig zij zich van de beginselen der Gothiek heeft losgemaakt. Dit laatste geschiedde na een langdurig proces waarin de oude bouwmethoden, de oude vormen afstierven. Evenals in de schilderkunst en in de beeldhouwkunst bleek het, dat de middeneeuwen alles gegeven hadden wat zij geven konden, dat in geen kunstenaar de geestdrift en de overtuiging gevonden werd, om zich tegen de nieuwe formules te verzetten. Het zuivere begrip, het redelijk eclectische zooals het ons in Italië opviel, was niet te verwachten. Er was geen spontane, eigen vinding. Het was alweer de groote technische aanleg, het fijne gevoel voor het constructieve dat de Fransche bouwkunst redde, haar niet alleen haar zelfstandigheid weergaf, maar bij slot van rekening, in de 17e en in de 18e eeuw haar wederom de plaats bezorgde die zij in de middeneeuwen had ingenomen. Hetzelfde gevoel voor de waarde van
| |
| |
het onderdeel dat het construeeren in zichtbaar steenverband had meegebracht en later, op het gebied van schilder- en beeldhouwkunst, de voorliefde voor het portret, uitte zich nu wederom in de bouwkunst door een speciale verzorging van het ornament, verzorging die eerst, toen de motieven van den buurman zonder meer werden overgenomen, ontstellend werkte, maar die later, toen alles naar eigen aard werd omgevormd, tot groote zuiverheid van stijl heeft geleid. In Frankrijk toch is van het nieuwe typische gegeven der renaissance, de cartouche als vlakornament, veel meer dan in Italië partij getrokken. En toen in de 18e eeuw voor het eerst een geheel nieuwe gedachte op het gebied der versieringskunst aan den dag kwam, de gedachte van het asymetrisch ornament, ontwikkelde ook deze zich systematisch in Frankrijk. Deze gedachte nu kon ontstaan omdat in de bouwkunst, genomen in haar ruimste beteekenis, de kerk, het woonhuis het meubel of het gebruiksvoorwerp als een lichamelijke, plastisch te versieren eenheid werd gevoeld.
A. Pit.
|
|
Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd