Groot Nederland. Jaargang 19

[p. 216]

Studien van de Tachtiger Beweging.

IV
Subjectivisten, Evenwichtigen, Objectivisten.

In Van Deyssel en Gorter hebben wij de uiterste, de subjectieve richting van de Tachtiger Beweging voldoende gekarakteriseerd. Van beiden kan men zeggen, dat zij aanvankelijk niet van de eigen persoonlijkheid uitgingen, maar hun aandacht richtten op het leven buiten het ik, van Deyssel in Een Liefde, Gorter in zijn episch gedicht Mei.

Maar de felle drang van het nieuwe leven, de opdringende veelheid en kracht van indrukken enkel uit het zintuigelijke leven, bewerkten, dat die aandacht al spoedig zich verengde en verinnigde tot het persoonlijke alleen, tot al het verbijsterend wonderlijke, dat in den eigen geest te beleven viel. Betooverd door de kleurige volheid van die innerlijke wereld, hadden zij nog enkel oog voor het zelf, Van Deyssel eerst nog voor het vroegere, dat hij als kind was geweest, maar weldra ook alleen voor het oogenblikkelijke zelf, hoe dit zich gedroeg en verhield in het geweld en gedaver van de aanstormende zinnewereld.

Zoo werden hun kunstuitingen zuiver subjectief uit kracht van het herboren zinneleven, ofschoon neiging en verstandelijke voorkeur - bij Van Deyssel tenminste - de objectieve wereld hadden gegolden.

Of zullen wij hier liever van lyrisch en episch met de bijbehoorende term dramatisch spreken? Nog altijd kunnen deze onderscheidingen dienen, al moeten zij vooral niet te ver doorgevoerd worden, wil men hen niet weer zien vervloeien.

Zie hier hun beteekenis in allen eenvoud en oppervlakkigheid.

De lyricus brengt zichzelven tot uiting; de epicus beeldt de buitenwereld af, en de dramaticus, terwijl hij zichzelf tot uiting brengt, schept een wereld, die ons even werkelijk aandoet als de gewone. Nader toeziende, weten wij echter wel, dat al ons leven gewaarwording is, impressie van ‘buiten,’ die als reactie gevoel en gedachte wekt. Daarmee moeten wij het doen in kunst, gelijk in alle andere geestelijkheid, en de onderscheiding lyrisch, episch, dramatisch bestaat enkel in de kracht en wijdheid dier gewaarwordingen, van dat gevoel en die ge-

[p. 217]

dachte bij den kunstenaar, in verband met zijn aandacht. Voor de beide lyrische dichters, die wij bespraken, voor v. Deyssel en Gorter, bestaat de buitenwereld slechts voorzoover zij hun machtige reactie wekt. Al hun aandacht is op de verbeeldingen en gevoelens gericht, door het contact met die wereld teweeg gebracht. De eigen wereld van gevoel en gewaarwording absorbeert hen geheel. Zij leven naar binnen, en hoe diep dat zijn kan, hebben wij bij hen erkend.

De epicus daarentegen leeft naar buiten, hetgeen nauwkeuriger zeggen wil, dat zijn aandacht blijft hangen aan de voorstellingen van de buitenwereld, door zijn gewaarwordingen gewekt. Die zijn dan zijn buitenwereld en om haar vergeet hij het eigene in engeren zin, zijn persoonlijken voorkeur en afkeer. Zoo getrouw mogelijk bootst hij die voorstellingen, zijn ‘objectieve’ wereld, na, en is niet tevreden vóór het afgebeelde met het voorgestelde zich dekt. Tenminste als hij een echte kunstenaar is. Het dramatische is dan de samenvatting van lyrisch en episch. De dramaticus heeft, als de lyrische dichter, al zijn aandacht over voor het eigen leven door de buitenwereld gewekt. Maar terwijl hij dat buiten zich stelt in beelden, zullen deze ons werkelijker aandoen dan onze werkelijkheid zelf, eenvoudig omdat zijn voorstellingen zooveel machtiger d.i. geconcentreerd-levender, zijn dan de onze, die immers onze respectieve objectieve werkelijkheden beteekenen. De dramatische is dus de meest compleete en alomvattende kunst, de menschelijk hoogste. Met hoeveel hartstocht bedreven, hoe sterk en fel doorgevoerd, zullen lyriek en epiek toch altijd eenzijdig blijken, vanwege de splitsing der persoonlijkheid, de eenzijdige aandacht, die hen tot leven bracht. Eerst daar is de hoogste kunst, bij opperste menschelijkheid, waar het drama heerscht, waar de kunstenaars het scheppen en hun publiek het begrijpt en geniet.

Maar zoover heeft de Beweging van Tachtig het niet gebracht, al ontbrak het in haar verloop niet aan sporen en soms een eersten aanleg van dramatiek. Haar groote kracht en beteekenis lagen echter bij het lyrische en epische, of wil men: bij het subjectieve en objectieve.

Van het eerste hebben wij voldoende gezien en komen nu tot de epiek, voorloopig de kleine, die, waarmee de beweging aanving.

Netscher en Cooplandt waren er mee begonnen en het was evenzeer hun aanleg als bewuste bedoeling, hun benadering en opvatting der uiterlijke wereld, die hier het verschil vormden met vroegere schrijvers. Die opvatting, die beschouwing waren dan het karakteris-

[p. 218]

tieke der gansche beweging. Zij richtten zich vooral op het stoffelijke, omdat het zintuigelijke in deze kunstenaars het sterkst werd aangedaan, terwijl bij de voorgangers de zwakkere zinsaandoeningen niet tot voorstellingen werden, maar in algemeene gedachten over de werkelijkheid verliepen.

De naturalisten onder die jongeren bleven dan heel dicht bij ‘de werkelijkheid,’ wat zeggen wil, dat zij niet heel veel verder gingen dan hun eerste gewaarwordingen en voorstellingen, en zoo scheen het, of de dingen zelf leefden in hun boeken, of de auteur niet persoonlijk tusschenbeiden kwam. Wat dan als een triomf van de kunstrichting gold, dat het persoonlijke van den schrijver ganschelijk schuil ging achter, men zou zeggen, de directe openbaring van het leven.

Dit directe - weten wij nu - beteekent dan voor den lezer, dat de ver-beelding van den schrijver ook zijn voorstelling van de werkelijkheid volkomen dekt. Dus zuiver plastische weergave, adaequaat aan de voorstelling en daarom zoo suggestief werkende, een en ander het resultaat van sterke vitaliteit en krachtig dichterschap. Maar het deed zich voor of de dingen der werkelijkheid een eigen stem kregen in die jonge kunstenaars, die aldus het naturalisme begrepen.

Er zijn van deze jonge prozaïsten in den eigenlijken N.G. tijd niet velen geweest. Men vindt, naast van Deyssel, van Looy en Frans Erens, die een bijzondere plaats en beteekenis hadden, vooral de namen van Van Groeningen, Roosdorp, Delang, later ook van Buysse. In de negentig jaren zijn dan nog De Hartog en van der Vijgh te noemen. Groot epische kunst hebben zij niet gemaakt, al daarom niet wijl de meesten vroeg stierven. Zij brachten het hoogstens tot een roman en wat schetsen, maar voor hun mogelijke ontwikkeling voltooid was, verdwenen zij. Over het geheel is hun epiek sterk en doordringend, maar klein. Het leven wordt bij hen klein-leven, miniatuurschildering, het milieu benepen en burgerlijk, het gebeuren klein, maar scherp in zijn momenten uiteengelegd. Het zijn relazen van brokjes leven, momenten, alledagstemmingen, maar in de analyse uitgedijd tot geheele boeken.

Dat beteekent nog eens het groote onderscheid met vroeger. Was voor Potgieter en mevr. Bosboom een geheel menschenleven niet belangrijk genoeg als het maar een gewoon leven was, voor dezen jongeren scheen een geheel menschenleven veel te veel om te beschrijven. Zij konden zooveel indrukken niet verwerken, moesten zich tot een episode, zelfs tot enkele momenten beperken en hadden dan nog ont-

[p. 219]

zaglijk veel te zeggen. Zoo rijk en vol was het gewone bestaan geworden. En zoo weinig konden zij zich beheerschen.

Dit alles bepaalt het eigenaardig karakter dezer prozakunst, als een epiek, die sterk naar het lyrische neigt. Het gaat nog over het leven en de werkelijkheid buiten het Ik, maar wat hier vaak zoo minutieus uiteen gelegd wordt, dat is vooral het zelf.... onder vreemden naam en schijn. Wat ook duidelijk wordt, als men de menschfiguren nagaat, die hier afgebeeld worden. Maar zelden zijn het compleete persoonlijkheden, dikwijls zelfs louter ‘stoffage’ in het landschap. De schrijver interesseert zich voor de doode omgeving juist zooveel als voor de levende menschen. Of, als hij dieper grijpt, zijn het de primitieve persoonlijkheden van kinderen en achterlijken, en ruwe werkmenschen, al diegenen, die het gemakkelijkst te begrijpen en het schilderachtigst te beelden zijn.

Zoo leverde de Tachtiger Beweging in haar midden-regionen, haar meer algemeene strooming, wel een epiek op, doch het lijkt een onvoldragene, die het zelden verder brengt dan het pittoreske. Reden waarom het van-huis-uit pittoreske het zoo gereedelijk tot een soort epiek brengt. Ik denk hier aan Van Looy, over wien wij straks te spreken komen. En ging zij verder, zoo verviel zij, onder v. Deyssels invloed, wel tot dat maniacaal peuterig analytische, dat zich in de gewaarwordingen verliest en een moment tot een onbelangrijke eeuwigheid verlengt. Van hier leidt dan de weg naar het verinnerlijkt en verheven subjectivisme van v. Deyssel en Gorter, een weg, dien de kleinere geesten echter niet ver betreden. Bij hen blijft het de eindelooze verbijzondering, het oneindig verbrokkeld leven, zonder eenig geestelijk verband. En dan is 't gauw gedaan ook. Een bundeltje schetsen, een grootere novelle.... en zij waren uitgepraat.

Delang levert in dit opzicht een goed voorbeeld van heel zuivere, heel gevoelige, maar heel kleine prozakunst, stemmingsepiek, die wezenlijk lyrisch is en zich op den duur in eigen innerlijkheid verwart en verliest.

Maar de aanvangen van deze prozakunst waren toch gansch anders, gelijk wij gezien hebben. Haar ontwikkeling ging niet altijd den weg der subjectieve verinnerlijking en in haar aard lag dit niet. De nieuwe lust aan het zinlijk leven, aan den uiterlijken schijn des levens, was verre van zulke microscopisch analytische bedoelingen. Die vond alle leven belangrijk, om te beginnen op schildersmanier, genietend

[p. 220]

van kleur en lijn, van groepeering en atmosfeer. Niet alleen de Fransche naturalisten, als Zola en De Goncourt, ook de eerste Hollandsche waren schilderlijk aangelegd, gelijk immers een krachtige schilderbeweging aan de literaire parallel ging. En zooals nu die eerste prozakunst zich stelde, als nauwkeurige observatie van de werkelijkheid, leek het haast hetzelfde of er geschilderd werd dan wel geschreven.

Toen het nu geviel, dat een dier gelijktijdige schilderstalenten ook styleeren kon, begon hij eenvoudig zijn schilderingen te schrijven, gaf hij zuiver een peinture parlante, gevoelige verwoording zijner bloote gewaarwordingen, zonder veel meer dan hetgeen ook het geschilderd tafreel bedoeld zou hebben. Toch wel iets meer. In de schildering moest alles tot den totaalindruk samenwerken. Evenwicht in lijn, kleur en groepeering diende daartoe. Maar om den totaalindruk scheen het in die eerste schetsen van Van Looy niet allermeest te doen. Daartoe trekken de afzonderlijke dingen te zeer de aandacht tot zich, en vervolgens, langzaam, komt ook de totaal-visie, het zich inleven in het werkelijkheidsmoment, het geheel van dit levensoogenblik, waarin al het afzonderlijke zich oplost en opheft.

Vanzelf schikte dus een literair schilder zich in de rij der litteratoren, nu het allereerst op zuiver weergeven der aanvankelijke gewaarwording aankwam, naast de eerste werkelijkheidsschrijvers Netscher, Cooplandt, ook hij, Van Looy. En in dit soort proza was hij al gauw een der besten, want hij zag zuiverder, ‘objectiever’ dan de anderen, bij wie de gewaarwording minder sterk was en niet zoo lang enkel gewaarwording bleef. Het gaat Van Looy gemakkelijk, als vanzelf af, merkt men, en hij weet precies wat hij wil: om te beginnen inderdaad niets dan uiterlijke wedergave. En zijn menschfiguren, nauwkeurig in het landschap passend, zijn niets dan stoffage.

Allengs echter ontwikkelt zich de kunstenaar. Niet op de wijze van Van Deyssel, wien op den duur niet meer de gewaarwording, doch enkel zijn reactie op de gewaarwording interesseerde. Daartoe leefde Van Looy te sterk door zijn oogen en ooren, maar er kwam evenwicht tusschen het louter zinlijke der gewaarwording en het geestelijke der gedachte- en gevoelsreacties, een neiging om allen zinlijken schijn dieper te begrijpen als teeken van een geestelijk gebeuren. Waarbij het aanvankelijk dan nog vrijwel onharmonisch en gewrongen toegaat. Ik denk hier aan De Nachtcactus en De Dood van mijn Poes.

De zware zinlijke pracht van beschrijving in dit eerste stuk leidt

[p. 221]

ons in tot die sfeer van vage benauwing, die verder reikt dan het zintuigelijke alleen, maar de droom van den oranjenacht - die de benauwing van het leelijke en liederlijke zegt en de bevrijding in het schoon der kunst - heeft daar alleen een toevallig en physiek verband mee, als het blijkt, hoe de eindelijk vallende regen ook in den droom de ontspanning heeft gebracht. En het schijnt nog steeds de realist Van Looy die in zijn kunst dien droom aan zijn dagbeleving koppelde, enkel omdat hij 't inderdaad zoo ondervonden had. Maar 't is ook reeds de spiritualist Van Looy, die een vaag symbolisch verband tracht te leggen tusschen de ondervonden physieke warmte-beklemming en zijn geestelijke benauwing om het leelijke en lage dezer wereld.

In De Dood van mijn Poes kan ik het geestelijk verband niet minder toevallig zien. Maar er is toch een verband tusschen die zwervende poes en dien zwervenden jongen, al ware het maar, dat de laatste - vrucht van het genadeloos blinde leven - de eerste blind-noodlottig in den dood drijft.

Evenwel, in die beide stukken proza verkrijgt Van Looy een eindstemming, laat hij bij den lezer een totaalgevoel na, dat veel sterker is dan het nablijvende uit zijn vroegere studies.

Het is na De Nachtcactus een vaag prikkelend gevoel van vreemdheid en verte en vermoede verwantschappen, na De Dood van mijn Poes een verslagenheid om de doffe werkelijkheid van het Hollandsche benauwde winterleven. Dit alles niet geconcentreerd, misschien nauwlijks bedoeld, maar daarom des te meer werkelijk.

Daartoe was Van Looy sedert zijn eerste schetsen dus geklommen. Men behoort echter te begrijpen, dat de auteur nog steeds bedoelt, werkelijkheidsbeschrijving en de groote waarde van dit proza dan ook gelegen is in de wijze, waarop de afzonderlijke werkelijkheidsaspecten zijn verwoord. Het is Van Looy hier toch ook om de afzonderlijkheden te doen, vooral niet minder dan om het geestelijk geheel, en het blijft de vraag of de totaalindruk, dien de verhalen op ons maken, niet een beetje.... toevallig en onwilkeurig verkregen is.

Het is de moeite waard nog even onzen aandacht te bepalen bij De Nachtcactus, dat zuiver karakteristieke stuk, geen ‘schets,’ geen novelle, geen verhaal, maar zoowat alles te zamen. Van Looy schreef het in precies denzelfden geest - subjectief-objectief - waarin hij zijn natuurimpressies schilderde. Het nauwlettend-schilder-kijken is hier even nauwkeurig verwoord. De woorden zijn niet ongewoon, er is geen spanning van exaltatie in, als bij van Deyssel of Gorter, doch

[p. 222]

zij zijn zorgvuldig gekozen en gevoelig geschikt naar de herinnering, heugenis van zooeven of lang geleden. Van Looy begeert die vroegere werkelijkheid, zooals zij in zijn gewaarwordingen leeft, te herscheppen in zijn taalgang en het subjectieve-objectieve schijnt hier, als realisme, volkomen evenwichtig tot eenheid verbonden, een realisme van het eigen subject objectief gezien, gelijk het tenminste in de literatuur van de 18e en 19e eeuw hier niet bekend was.

En de aard en kleur van dat subject blijken hier ook al duidelijk. Krachtige - men zou willen zeggen gezonde - zinnelust op een diepen ondergrond van melancholie. Zoo doet zich Van Looy's geest in De Nachtcactus voor. Daarbij veel phantaisie, die echter ook terstond het karakter van zintuigelijke gewaarwording aanneemt. Al deze elementen vindt men terug in De Dood van mijn Poes, terwijl de schetsen van de Spaansche reis voornamelijk den zinlijken werkelijkheidslust openbaren.

In Gekken, het groote verhaal van v. Looy's reisbelevingen in Tanger, ook omstreeks dezen tijd geschreven, komt dan ineens de zwaarmoedigheid veel sterker naar voren. Te zamen met - en dat is hier het curieuze - een bepaald overdreven, een haast maniacale behoefte van vertolking ook der vluchtigste, nietigste zinsimpressies, En die minutieuse beschrijvingen - van Tanger en de processie der Dansende Derwischen - die verwoorde momentaspecten domineeren en verstikken aanvankelijk de rest. Er is te weinig schot in het verhaal, alles staat vrijwel naast en over elkaar. Het verwoorden van een visie richt vanzelf den aandacht op een onderdeel dier visie, welk onderdeel dan weer het gansche gezichtsveld gaat innemen, zoodat de tweede visie als op de eerste geplakt komt te zitten, die wij dientengevolge volkomen vergeten. De schrijver wil terzelfde tijd het geheel geven, maar ook al de bijzonderheden van zijn aanschouwing, en dit is duldeloos voor onze verbeelding, die op den duur weigert iets meer op te nemen.

Dat is dan wel jammer, want de détails zijn vaak voortreflijk. Van Looy's taal is doorgaans verwonderlijk van expressieve kracht, als men zich maar de moeite van het na-beelden geven wil. Doch dit juist gebeurt niet meer, omdat die eindelooze reeks van allemaal gelijke plastische visies ons tenslotte doodelijk vermoeit en verveelt. En bovendien telkens en tenslotte de stemming breekt, de geestelijke samenvatting van het verhaal, datgene waarom, niet minder dan om de plastiek van het land, het verhaal begonnen werd. De compositie

[p. 223]

is misschien niet bijzonder klaar, doch de figuur van dien rampzaligen Zwitserschen ontdekkingsreiziger-aan-lager-wal in die omgeving van vervlogen grootheid wordt ons tragisch duidelijk. Er is vrijwat dramatiek in het verhaal, die een droefgeestige samenstemming bewerkt van dat moorsche rijkje op de noordkust van Afrika, den verbleekten, verwelkten staat van het leven daar en het hopeloos bankroete bestaan van dien eens zoo begaafden, gevierden geleerde. Waartegen dan de afzichtelijke excessen van den stoet der geloofsgekken afsteekt als een voor ons niet minder hopelooze en zinlooze idealiteit boven het lage, vertrapte leven van alle dagen. Die moorsche wereld, hoe vreemd en verwijderd ook voor ons, lijkt toch niet minder een bankroete wereld, een bankroet Oosten, gelijk in dien Dr. Vogel een bankroet Westen wordt voorgesteld, alles te zamen een sfeer van onveranderlijken levensweemoed en diepe ontmoediging voor een jongen man, een schilder, die zijn eigen weg nog maken, zijn eigen wereld nog veroveren moet. Nooit meer zoo sterk, geloof ik, heeft van Looy aan zijn melancholie uiting gegeven als in dit verhaal, waar bovendien de menschen niet meer zuiver objectief en realistisch, maar ook dramatisch, dat is hier: om hun zelfs wil, zijn aangezien. In dien Nachtcactus zijn de tuinlui en de ‘stadsman’ zelf nog bloot stoffage van het landschap, opgenomen als gelijkwaardig deel van een schilderlijk realistisch geheel. In De Dood van mijn Poes beteekent de kermisjongen al meer. Van Looy tracht, met zooveel mogelijk détails van zijn leven, diens persoonlijkheid te doorvorschen om hem levend te kunnen schilderen, hetgeen meer en dieper is dan objectief aankijken. Doch in Dr. Vogel, den loonslaaf van den protsigen Crépieux, begint hij zelf te leven, zich te transponeeren in een ander Ik, om daar het eigene tegen aan te zetten.

En in Feesten, den bundel die daarna verscheen, wordt dit proces vervolgd in de verjaardag van moeder van Weelsen, de wandeling dier twee zoo aardig verliefde burgerkinderen en ook in Baas Broense's jubilee, tenminste in de beelding van dien deftigen Baas zelven.

Het schilderlijk realisme is er nog altijd. Van Looy geniet nog immer van al de dingen des uiterlijken levens, die hij in hun kleuren en vormen precies moet opnemen en weergeven. En telkens verdringt ook hier nog de bijzonderheid het geheel, als deze zelf tot geheel wordt in de herinnering. Maar in het verhaal wijkt toch dit enkel zintuigelijke voor het geestelijke van die levende menschen en blijkt het hierom te doen, om die kleine, schijnbaar kleurlooze levens, die de

[p. 224]

kunstenaar innig en beminlijk gezien heeft. En ook wel pijnlijk belachelijk, als in dat feest bij Broense. Doch altijd dramatisch-belangrijk en innig menschelijk.

Dit is dan van Looy's eigen ontdekking en specialiteit geworden, dat hij ons deze notoir onbelangrijke middendstandsmenschen, van wie geen auteur ooit anders dan spottend sprak, nader heeft gebracht en sympathiek gemaakt, omdat ook hun, zij 't dan schaamachtig verheimelijkt en verzwegen, niets menschelijks vreemd blijkt. Onder het afstootend uiterlijke van enghartigheid en doode vormen, heeft van Looy ook hier het menschelijk hart ontdekt, dat niet minder of anders dan dat van anderen klopt bij vreugd en leed. En hij heeft dit kleurlooze kleur, dit stomme stem gegeven naast het ‘rauwe realisme’ of de hoogdravende romantiek van het Volk en het ‘epos’ van de ‘hoogere kringen.’ Maar in den bundel Feesten ligt dit epische nog gevangen en bevangen in al te veel uiterlijks van zinsindrukken. Nog altijd gaan Van Looy die stoffelijke verschijnselen minstens evenzeer aan als het geestelijke van persoonlijkheid en menschelijke lotgevallen, en de sterkste en gaafste Van Looy dezer periode, Van Looy in zijn meest evenwichtige eigenheid, is dan hier ook niet, maar in stukken als De Visscher (uit Proza) en De Maaier.

De Visscher lijkt mij niet zoo ver gebracht als De Maaier. De schrijver stelt hem ons voor als een simpel figuurtje in het landschap: een eenzaam hengelaartje aan den Amstel in den regen. Doch in den voortgang van zijn hengelaarsbedrijf, met de rauwe buien om en over zijn hoofd, in de haast fatale onbewogenheid van dat allengs gruwzaam blijkend gedoe, schijnt die zwartglimmende figuur te groeien tot een soort natuurmacht, iets onpersoonlijk genadeloos, als de woeste buien zelf, één met de grauwe verrafelde wolken, den glimmenden grond, het sombere zwalpende water. En de eindindruk is die van iets groot-gruwelijks, het suf en nuchter alledaagsche getild in een bovennatuurlijke sfeer van blinde mechanische machten, die de kleine teere levens vertrappen en vernietigen, gevoelloos en grandioos.

De Maaier in den volgenden bundel is dan tegelijk compleeter en menschelijker. Het lijkt een dier oude portretten, waarvan de kop, de omgeving en het fond met dezelfde geinspireerde nauwkeurigheid zijn behandeld en in harmonie gebracht. Die eenvoudige grasmaaier, Wimme, groeit allengs uit tot een groote vertegenwoordigende figuur van het gansche boerevolk, van hun gansche bedrijf, van hun gansche bestaan in geduldige armoe en zwoegenden arbeid doorleden....

[p. 225]

alles besloten in het wijdsch visioen van een stralenden zomerdag.

En dit is dan toch wel de epiek, zou ik zeggen, het zuiver evenwicht van subjectief en objectief, de aandachtig ontvangen zinsgewaarwordingen, die tot omvattende, levende, phantaisiebeelden worden vervormd en opgebouwd. Onze Hollandsche zin voor de werkelijkheid, ons realisme, vindt zijn zuiverste uiting, als het zóó, zonder merkbare, d.i. willekeurige, verwording of bijvoeging, ons ontroert als iets van hoogere eenheid, iets dat het wezen des levens benadert. Het spreekt dat wezen geenszins uit, het benadert het maar, laat het aanvoelen, voorvoelen. Dit beteekent ter eene zijde zijn bekoring, omdat het toch levend blijft, met de levendheid van het bijzondere geval, maar doet ter andere het te kort schieten, wijl het in zijn synthese, zijn zinrijke samenvatting vaag en onuitgesproken blijft. Want den zin van het toevallige gebeuren of de toevallige figuur laat het, zeide ik, maar enkel aanvoelen, als iets ontzaglijks, dat echter boven het vaag gevoelen niet uitkomt. Ik geloof nu den Hollandschen geest geen onrecht te doen, als ik stel, dat juist dit vage en onuitgesprokene, verbonden met het zuiver gezegde reëele, precies datgene is, waartoe hij op zijn best in staat is, vanwege zijn realistische neiging en afkeer en onvatbaarheid voor het abstracte. Daarom lijkt mij deze Van Looy's kunst te behooren tot het beste, meest volmaakte, dat de Hollandsche aesthetische geest kan voortbrengen. Tot verder brengt die geest het zelden. Dat verdere zou n.l. het Drama zijn, waar het afzonderlijk verbrokkelde, het reëele niet maar tot het wezenlijk-eene nauw speurbaar opreikt (als hier bij Van Looy) maar waar van het eenheidsbesef uit, door den dichter beleefd en tot bewustzijn geworden, de afzonderlijkheden als levende menschfiguren worden gesteld om een levensspel te beginnen.

Nog eens: de realist, epicus of lyricus, gaat van het bijzondere der gewone verschijningen uit, om wellicht een hoogere eenheid benaderend te doen vermoeden, maar de Dramaticus begrijpt van zelf en ziet in hun verband de afzonderlijkheden van het gewone leven, omdat hij zich met het universeele verbonden heeft gevoeld, omdat hij op momenten de eenheid is, die zich in hem weer tot afzonderlijkheden onderscheidt, dewelke afzonderlijkheden dan ieder op zichzelf levende mensch-figuren blijken. Anders gezegd: de Dramatisch aangelegde, begaafde denkt en voelt in levende werelden, in tegengestelde karakters, die samen 's levens eenheid vormen, de eenheid van een maatschappij, een familie, een volk. En

[p. 226]

dit noemt men dan, dit spel-van-leven noemt men een Drama, de hoogste kunstvorm, uitgaande boven de levensvisie der gewone stervelingen, aller leven in zinrijkheid verheven.

Dit drama heeft het Hollandsche volk maar zeer beperkt - ik meen wel voornamelijk in Vondel - gekend en later niet meer. Omdat het er geen zin, dat is geen verlangen en belangstelling, voor heeft. Aan het materieele leven, aan de uiterlijke wereld der verschijnselen heeft ons volk doorgaans genoeg, hetgeen beteekent levenslust, vitalen zin, en ook, laat ons zeggen, zekere Boeotische geaardheid oftwel boerschheid, die voor het puur geestelijke eigenlijk alleen vatbaar is in den vorm van religie.

Tegenover de magistrale zinne-kunst van een Van Looy staande, lijkt het echter ondankbaar op dat gebrek aan geestelijken vlucht in het Hollandsche volk te zeer nadruk te leggen. In hun zintuigelijke.... omslachtigheid kunnen zich portretstudies als De Maaier met elke andere West-Europeesche epiek meten, kan men zeggen, terwijl die ‘omslachtigheid’ zelve beteekent een in-leven, beleven van het oogenblik, als juist die buitenlandsche epiek niet mogelijk maakt, omdat zij dit eigenlijk niet wenscht. De zuiver realistische, zelfs naturalistische Van Looy is in deze stukken al goeddeels overwonnen.

En ook het grappige komt nu voor den dag, het lachwekkende, niet in woorden, maar in de schikking der feiten, in tegenstellingen of zinlooze handelingen, met ernst en animo bedreven. Dat is dan al een heel eind weg van de nauwgezette, argelooze studie der werkelijkheid die het naturalisme bedoelt. Het dwaze is immers geen deel van het leven der verschijningen, het is een geestelijke samenvatting, overschouw en vergelijking der kleine bedoelingen van menschen tegenover de groote werkelijkheden des levens. Dit dwaze niet te verwarren met het humoristische, dat uit veel verder sfeer stamt en een bepaalde subjectieve geesteshouding beteekent, de bevrijding uit de wanhoop onzer altijd gefnuikte behoefte aan idealisme, behoefte aan een rijk van het ware, goede, schoone. Als de afzonderlijke geest er toekomt niet enkel meer mee te spelen in 's levens tragedie, maar ook zich te zien spelen, in zijn parmantige nietigheid als partner van het immense en eeuwige onpersoonlijke, wordt zijn schreiende tragische wanhoop getemperd tot een glimlach van gelatenheid. Vandaar ‘een Lach en een Traan,’ zooals men vroeger zei. De glimlach behoort bij het humoristische, gelijk een volle, gulle lach bij het dwaze, oubollige.

Van Looy nu is vaak, op oud Hollandschen trant, dwaas en oubol-

[p. 227]

lig. Hij heeft soms behoefte aan stevige malligheden, heeft er zelfs een heel boek van bij elkaar geschreven, die hij uit de buitenwereld, in zijn phantaisie als in een bollen spiegel verwrongen, opdiepte. Ik bedoel zijn Wonderlijke Avonturen van Zebedeus. Er bestaat meer dan een aanwijzing, dat de dwaze en kromme, maar vaak heel duistere phantasterijen in dat geheimzinnige geschrift zouden geïnspireerd zijn door innerlijke critiek op letterkundig en ander gebeuren. Zoodat op deze tegelijk ingewikkelde en kiesche wijze Van Looy hier eigenlijk zijn spot, zijn minachting, zijn wrok en spijt en droefheid over dat gebeuren openbaren zou, alle nuances van zijns geestesreactie op het leven der laatste vijf en twintig jaren.

Indien dit zoo zij - en er bestaat reden het te gelooven - is het teekenend voor het hooghartig individualisme van den schrijver, die kalmweg een bijna volkomen onbegrijpelijk boek publiek maakt. Maar ook is het merkwaardig voor de overwegend levenslustige natuur van dien schrijver, die, zijn critische ergernissen niet kunnende bedwingen, liever zijn rijke, vlotte verbeelding opdraagt er allerhand luchtige, grillige spinsels van te maken, dan zich in verzurend polemisch geharrewar te storten. En ten slotte is het merkwaardig voor den geest van den schrijver, dat hij zijn gevoelens, zijn hier zeer maatschappelijke gevoelens en inzichten, niet in comedie of zelfs tragedie begeerde om te zetten, maar er lyrisch phantastische vaagheden van maakte, afwisselend dichterlijk realistisch en zot. Dit alles bepaalt Van Looy's waarde en plaats in de letterkundige kunst der Tachtigers als de sterk realistische dichter, krachtvol vierder van dit uiterlijke leven, die allengs meer ook in geestelijke diepten doordringt. Zijn kunst is het beste bewijs waartoe het gedegen Hollandsche Realisme zich opwerken kan, nl. tot een weidsche, innig doorvoelde en stemmende Epiek, waarin allengs het overtollig zintuiglijke wegvalt en wijkt voor het enkel, dramatisch geestelijke.

Ik denk hier aan van Looy's laatste boek Jaapje. Veel van het vroeger te veel aan uiterlijk is daar verdwenen voor de eenvoudige innerlijkheid van een kinderziel, die er in afzonderlijke tafreeltjes - niet zoozeer in zijn ontwikkeling - gebeeld staat. Een boek als dit lijkt inderdaad Hollands zuiverste karakteristiek, het kort begrip van ons vermogen en tevens van wat ons ontbreekt.

Zoo heeft dan in van Looy de Tachtiger Beweging haar gaafste uiting gegeven en tevens bewezen een Hollandsche beweging te zijn.

(Wordt vervolgd).

Frans Coenen.