Groot Nederland. Jaargang 18

[p. 437]

Studien van de Tachtiger Beweging.
III.
Levenslust, levensviering, levenszwijmel.

Wij hebben gezien hoe tegen de tweede helft van de 19e eeuw een geestelijke beweging in Europa gaande was, die bestond in een verscherping van het Ik-besef, een bewuster worden van de eigen persoonlijkheid, met als tweeërlei gevolg een verhoogde levenslust of een gevoel van onlust, van vereenzaming en nietigheid.

Wij hebben gezien, dat die beweging tegen de zeventig jaren ook in Holland kwam en onder meer een nieuw literair leven voortbracht, waarin eveneens die beide tendenties van levensvreugd en levensontmoediging te onderkennen waren. Maar voorloopig hebben wij ons nog alleen bezig gehouden met de algemeene normen, door de krachtigste en meest positieve van die beide kunstenaarsgroepen opgesteld en hoe die normen hun karakter bepaalden en de plaats der nieuwe beweging in de maatschappij, haar verhouding tot de oude kunst en tot het publiek. Ten slotte zagen wij dan, hoe vanwege zijn zeer bijzonder individualistischen aard de kunstenaar geisoleerd werd en zijn kunst snel verbloeide, terwijl er geen voortzetters kwamen maar wel tegenstrevers en de 80-er kunst niet in de natie bleek te wortelen.

Nu komen wij dan van dat algemeen karakter en verloop tot de levende bijzonderheden, als van de bergtoppen in de laagvlakte, waar de vele afzonderlijke menschen wonen, die wij van boven als steden en dorpen zagen. En wij bevinden, dat er inderdaad velen zijn, allerlei namen en daden, verwarrend en onoverzichtelijk, als wij zouden trachten hen allen naar werk en persoonlijkheid te karakteriseeren.

Wij zeiden echter in 't begin, dat wij dit niet zouden doen, maar de stroomingen zelf zouden laten zien in de typeerende persoonlijkheden. Zoo alleen blijft men inderdaad de Beweging zien in haar ontwikkeling, of wel het nieuwe leven in zijn groei, door op verschillende afstanden, als 't ware, palen te slaan, die de richting markeeren. Wat daartusschen ligt, kan verwaarloosd worden.

[p. 438]

Laat ons dan eerst zeggen, dat de Tachtiger Beweging te besluiten is tusschen de jaren 1880 en 1895 ongeveer. Met wat daarna komt, behoeven wij ons niet bezig te houden. Het eerste élan, de groote vloedgolf was toen verloopen en een tweede generatie al bezig, als wij gezien hebben, het werk van de eerste te corrigeeren.

Vervolgens dient men te bedenken, dat ofschoon de Beweging van '80 ook wel de Nieuwe Gidsbeweging heet, zij volstrekt niet opgaat in die zeven, acht jonge mannen, die oorspronkelijk de N.G.-groep vormden. Het was wel degelijk een algemeene litteraire verheffing op verwijderde plaatsen, onder de meest verscheiden kringen, ongeveer parallel gaande met dergelijke verheffingen in economische en politieke kringen.

Het was - om 't nog eens te zeggen - een bewustwording, tegelijk van eenheid en van afzonderlijkheid. Eenheid van het eigen leven met al het bestaande. Afzonderlijkheid vooral van andere individuen, met aparte gevoelens, aandoeningen, overtuigingen tegenover de conventioneele, de gangbare, de gemeene.... En voor sommigen beteekende dit een bijzonder en sterk gevoel van verwantschap met de natuur, zich openbarend in nieuwe en innige gewaarwordingen, nieuwe gevoelsindrukken uit de oude verschijnselen, welke nieuwe ontvankelijkheid zich dan weer omzette in hernieuwde belangstelling in de natuur en in alle dingen van het gewone leven.

Zoo kwamen die jonge literatoren tot het Fransche naturalisme, als tot het verwante, dat vorm gaf aan het eigen zieleleven.

Wat dat naturalisme was, ligt al grootendeels in het voorgaande besloten. Het was immers het kind van diezelfde gemoedsgesteldheid, die ook hier het leven een andere gedaante gaf. Alleen waren de Franschen toch nog andere menschen dan wij en was hun individualisme anders dan het Hollandsche.

Nu doet zich het curieuze feit op, dat de man, die zich tot de profeet van het naturalisme maakte, die het meest en langst er van sprak, die - meen ik - zelfs den naam uitvond, juist degeen was, die in zijn werk de naturalistische beginselen regelmatig verraden heeft. Zola, de auteur van de theoretische handleiding. Le Roman naturaliste, was eigenlijk een romanticus, en men moet tot de Goncourts gaan om het echte naturalisme in actie te zien. Dan bemerkt men inderdaad - wij zagen het al - dat de naturalistische schrijver de belangstelling heeft van den geleerde voor de tallooze détails van het leven, ook dat er een collectionneur van curiosa in hem steekt, ook dat hem het gansche

[p. 439]

leven der verschijnselen, zonder voorkeur, gelijkelijk belangstelling inboezemt, zoo dat hij a-moreel tegenover de wereld staat. De naturalistische schrijvers voelden zich aan al het levende verwant; het sprak helder tot hen, als gelijk tot gelijk, en aldus, zoowel trotsch op deze nieuwe verwantschap, als nederig tegenover dat oneindige, machtige concert van levensstemmen, wisten zij niet meer van de vorige onderscheidingen in verschijningen die men verwerpt en zulke, die men aanvaardt. Hun belangstelling was universeel, maar uit reactie tegen de tegenstrevers, de bespotters en haters van hun nieuw leven, accentueerden zij dikwijls het a-moreele van hun richting en spraken juist graag over het z.g. onzedelijke, het vieze, het leelijke, het lage. Juist omdat de wereld daar zooveel op tegen had. Maar deze voor keur voor de dingen, die men vroeger negeerde of verzweeg, was toch geenszins het essentieele van het naturalisme, zooals vele eenvoudige zielen geloofden. Het essentieele was, dat het leven zelf, de dingen zelf stem zouden krijgen, door den artiste heen, dat zij zich zouden zeggen, als v. Deyssel het heeft uitgedrukt. Met algeheele verloochening van eigen voorkeur moest de kunstenaar zijn gewaarwordingen door de dingen verwoorden, letterlijk het leven zelf laten hardop leven, dan zou er vanzelf een drama ontstaan. Het leven brengt zelf zijn drama's mee, zoo luidde het naturalistische credo. Men moet bedenken, dat die jonge kunstenaars zoo heel erg genoeg hadden van de onnatuur en gezwollenheid der Romantiek, waar het altijd ging om overdrijving, uit het gewone verband rukken, in ongewone belichting stellen, tot er een gekunstelde wereld en leven ontstonden, naast de werkelijke wereld en het gewone leven, en waaraan niemand, dan de heel onnoozelen, meer geloofden. De kunst tot dat gewone leven terug te brengen, kunst en werkelijkheid te verzoenen, dat was de taak die het naturalisme ondernam. En om terstond de nieuwe wijze van zien en voelen duidelijk te stellen en te doen onderscheiden, begon men met het vooral héél gewone, het gemeene, het lage, het vuile, om ook daarvan het karakteristieke, het eigen leven te toonen.

De Goncourts deden dat getrouwelijk in hun boeken, Zola in zijn cyclus Rougon-Macquart, waar hij dan nog bovendien allerlei nieuwe wetenschappelijke erfelijkheidstheorieën bij te pas bracht, alsook de theorie van het invloedrijke milieu, die door Taine was opgesteld. Maar de gist in al die vele baksels, wat de onsamenhangende bijzonderheden verbond en verhief, was ten slotte toch weer niet iets directs van observatie, maar het zuiver geestelijke van een wereldbe-

[p. 440]

schouwing: Zola's sterk pessimisme. Want dit is het curieuze in den grooten geest, die Zola was, - het curieuze, dat het individualisme wel meest in persoonlijkheden bewerkt, - dat zij zich innig aan het leven verwant gevoelen in hun zinsgewaarwordingen, terwijl hun hoogere geestelijkheid eenzaam blijft, juist alle contact gaat missen en tot zwaarmoedigheid vervalt. Flaubert, Zola, Ibsen zijn drie groote voorbeelden van individualisten, vierders van het zinneleven èn pessimisten. Ik wijs eenigszins nadrukkelijk op deze tegenstellingen van levensbelangstelling en levensafkeer in één persoonlijkheid, omdat wij in onze Tachtiger Beweging een gelijksoortig verschijnsel zullen ontmoeten.

Bij de verscherpte gewaarwording, de klare ondervinding van al de kleine betrekkelijkheden van het dagelijksch leven, bleef daaruit het onsamenhangende, vluchtige en doellooze als einindruk achter. En dit beduidde onmiddellijk pessimisme. Zola, De Goncourts, De Maupassant hebben het allen als 's levens droesem gevonden en het scheen onvermijdelijk voor wie in denzelfden geestesstaat ook hier trachtten te werken.

In het jaar 1885 kwamen tegelijk twee bundels uit van jonge menschen, die elkaar waarschijnlijk niet kenden en die ook geen van beiden tot de N.G. groep in engeren zin behoorden. Het waren studies naar het naakt Model van Frans Netscher en Uit het leven van Cooplandt.

Met dit proza begint feitelijk de Beweging van '80 in haar voornaamste uiting van viering des uiterlijken levens. Te voren waren er critische artikelen geweest en eenige verzen, maar nog geen beeldend proza, dat den nieuwen geest ademde.

Want hier is waarlijk iets nieuws, van toon, van onderwerp en van geest. De beide titels zeggen het al. Die van Netschers boek zelfs uitbundig en uitdagend, dat men zich hier aan niets storen en observatie pur et simple geven zal. Uit het leven schijnt kalmer gezegd, maar het had toen ook een demonstratieven toon. Het beteekende: uit het heel gewone leven, met vermijding van precies alles wat niet banaal zou zijn. En vooral ook grauw en somber. Kloos schreef van Cooplandts boek: ‘Er hangt door al deze schetsen een grauwe, vaderlandsche hemel uitgespannen, en daaronder warrelt het kleine doen en laten der alledaagsche wereld heen en weer, en sukkelt langzaam aan naar het graf. Alles is gewoon aan deze menschen, hun ziel en hun lichaam, hun lotgevallen en hun einde, maar toch interesseeren zij,

[p. 441]

omdat het inderdaad menschen zijn. Uit het leven is een stuk leven, naakt, kaal, waar menschenleven.’ Naakt, Kaal, waar menschenleven.... daarheen ging dus weer de belangstelling. Aan zichzelf het leven voelen, zich er zuiver en nuchter rekenschap van te geven, dat was het streven van die jonge letterkundigen, en dat beduidde een verandering van geest, zich openbarend in 't geheel en in alle bijzonderheden van hun werk. Ziehier een citaat uit de studie Miss Nelly, van Frans Netscher:

‘De pianist van het “Alhambra” drukte op het knopje der electrische bel, en eene hagelbui van metalen tikjes stortte met een zenuwachtig gekletter in de zaal neer. Daarna keek hij met een haastige hoofdbeweging naar het tooneel, legde zijne handen op de toetsen, en begon de Ouverture van een engelsch liedje af te rammelen....’
‘Miss Nelly had haar stoel verlaten. De armen naar achteren buigend had zij haar tournure een weinig opgepoefd, het hoofd over den schouder vlijend om te kunnen zien, en, met kleine stuipachtige klopjes der vingertoppen, eenige plooien recht te schikken. Toen had zij een blik in de opengesneden buste harer japon geworpen, met een vlugge handbeweging een kantje ingestopt, en was met glimlachende lippen naar den voorgrond geloopen.’

Dan nog dit begin uit Herfst in het woud:

‘November. Het had drie dagen, achtereen geregend, met een hoogen westenwind, guur, najaarsachtig. En de regen had op de paden van het woud donkere plekken in de aarde achtergelaten. De atmosfeer was nu zonder wind, stil, doorschijnend, onder eene lucht van fletsch, uitgewasschen blauw. He hooge boomen stonden strak, zonder beweging in hunne toppen, de takken uitvleugelend, met de stammen in den grond geprikt. En in 't bosch, onder het gebladerte, in de verte, hing een wasemachtige damp, dungrijs, uitgezweet door de vochtige aarde, waarin de laatste boomstammen hunne vormen lieten wegsmelten, nevelachtig, als in het perspectief eener opera-decoratie.’

Ter vergelijking het begin van een verhaal uit den bundel Burgerluidjes van Justus van Maurik, die ongeveer terzelfder tijd uitkwam. Het geldt hier ook een stuk natuurbeschrijving:

‘'t Is nacht, een koude gure Novembernacht.
De wind giert huilend tusschen de schoorsteenen, of langs de natte, druipende daken en goten van de hooge huizen der slapende stad.
Zwart en somber is de lucht; geen ster schittert aan het uitspansel, maar zware wolken jagen en verdringen elkander, om zich over de kille, huiverende aarde te ontlasten.
De dikke droppels vallen onophoudelijk dicht en stormend neer, als schreiden de wolkgevaarten over het akelige van den duisteren nacht,’

[p. 442]

Ik heb gecursiveerd waar de visie tot enkel rhetoriek wordt.... en dat blijkt dan haast overal, ten bewijze, hoe de auteur zelfs niet naar een eigen verbeelding zocht. Hij nam eenvoudig het gebruikelijk cliché over, dat zooveel jaren romantiek in de verbeelding der menschen van een Novembernacht gemaakt hadden.

Doch meestal is de auteur geenszins op beschrijven uit Hij redeneert en causeert, op de wijze van Potgieter, van Bakhuizen van den Brink, maar veel slapper en met heel veel minder geest. Aldus (Eene Première):

‘De tooneelwereld is zonder tegenspraak “een wereld op zich zelf,” en menig cosmopoliet, hoe ruim en ver zijn blik ook reikt, sloeg nog nooit een oog in die kleine wereld, besloten tusschen de heilige wanden van den tempel der Muzen.’ enz.

Ten bewijze dat deze soort schrijverij de gebruikelijke was ook in de tachtig jaren (en nog lang naderhand) deze beschrijving uit een boekje van Werumeus Buning, eveneens een veelgelezen auteur uit dien tijd. ‘Uit en thuis met de Tromp’ heet het boekje. De ‘Tromp’ zal het anker lichten voor de groote reis:

‘Hier (op het dek) is drukte en beweging genoeg om alles te vergeten. “Dienst!” De “dienst” roept ons. Verschillende personen worden dan hier dan daar heen geroepen. Vooral de stuurmansleerlingen rennen door het schip heen met allerhande boodschappen.’

Eindelijk dit over Rio de Janeiro:

‘O wat is dat mooi, wat we nu achtereenvolgens te zien krijgen. Rondom bergen, waarvan de hellingen hoog naar boven loopen, zoodat we naar den top ziende, heelemaal naar boven moeten kijken. Overal met groen bedekt. Door onze binocles kunnen we de vruchten zien hangen. Heerlijk! En dan, hooger op, zien we witte stipjes, in en tusschen het groen, doch als we er den kijker op richten, zien we dat het een villa is, of een groote buitenplaats met haar bijgebouwen en stallen. Soms ook wel een kerk of een klooster, terwijl we op verschillende punten rookende, hooge schoorsteenen zien van fabrieken en wat dies meer zij....’

Cursiveering is hier onnoodig, zulk proza spreekt wel zelf ter verduidelijking van het onderscheid der geesten van vroeger en nu. Van Maurik en Buning betoonen zich hier gemoedelijke kletsers over en naar aanleiding van allerlei merkwaardige voorvallen en toestanden in 't leven. Maar Netscher en Cooplandt trachten zulke voorvallen en toestanden zelf in de verbeelding des lezers op te roepen, als

[p. 443]

een film voor de oogen te doen voorbijtrekken, zonder anders of meer.

Willem Kloos karakteriseerde in die jaren de nieuwe en de oude kunst in 't algemeen als volgt:

‘De lyrische realist geeft de werkelijkheid niet zooals hij die ziet, maar zooals hij haar voor de literatuur heeft toebereid met een sausje van gevoeligheid en humor. Hij weent en door de halfgeopende natte oogleden ziet hij de wereld daarbuiten hangen in een mist, die de omtrekken verweekt en de kleuren verwart, en dan lacht hij haar weder toe, tot zij van den weeromstuit mee gaat lachen en allerlei grappige capriolen maakt. Hij heeft een magazijn vol van gevoelens en dogma's over godsdienst, zedelijkheid en maatschappij, en gooit die als een emmer water over de werkelijkheid heen, tot dat alles druipt van zijn ideeën en men geen voorwerp kan aanraken zonder een natten vinger te krijgen. Dit schrijvers-procédé kan voorzeker, als het uit de natuur des schrijvers zelven voortkomt en geen aangeleerd kunstje is, zeer fraaie boeken het leven schenken, maar de tijd der groote talenten voor die manier van werken is voorbij.
De hedendaagsche realistische artist ziet de dingen aan met klaren kalmen blik. Hij stelt er zich mee in contact, dwars door alle conventie en vooropgezette ideeën heen, laat haar op zich inwerken, vrij en onbelemmerd. Soms geschiedt die inwerking zoo heftig, met zulk een storm van passie op de naakte, onbevangen ziel des schrijvers, dat hij, op zijne wijze, lyrisch wordt, als Zola. Maar dan is het een lyrisme, dat niet van den schrij ver, met zijn behoorlijk-gereglementeerde en maatschappelijk opgevoede ziel op de werkelijkheid, maar van de jagende, stormende werkelijkheid op den schrijver overgaat. Hij dringt zichzelf niet op aan de realiteit, hij ondergaat haar, maar met zijn volle, met verhoogd bewustzijn....
Vaak echter is de ziel des schrijvers als een klare, effen spiegel, waar het leven in weerkaatst, met al zijn kleuren en lijnen en bewegingen, een onafgebroken en zuiver beeld: en dit is het geval met Cooplandt. Hij ziet zijn personen met hun zinnelijke gewaarwordingen, hunne kleine gedachten en sentimenten en geeft ze weer, nauwkeurig en onbevooroordeeld, zonder de vluchtige antipathieën van zijn eigen ik, dat zoo weinig is in vergelijking van die groote werkelijkheid daar buiten. Hij kleedt niet en siert niet en liefkoost niet de poppen zijner maatschappelijke meeningen, hij neemt het leven der werkelijke menschen in zich op, en boetseert hunne beeltenissen met vaste hand.’

Zoo gevoelde Kloos, die er midden in stond, zijn tijd, de nieuwe kunst en de oude, en zoo trachtte hij hun wezen en verschil te formuleeren.

Wij lateren zien kans dit nu een weinig algemeener te doen en dieper naar 't wezen toe, omdat wij meenen beter te begrijpen wat hier gebeurde.

Het is dat nieuwe contact van Ik en Wereld, het is, dat zij ‘die jon-

[p. 444]

geren’ het naakte, het enkele leven, het leven opzich zelf, weer uiterst belangrijk vonden, omdat het hun als wonder verscheen en alle dingen inderdaad ‘nieuwe gezichten’ hadden.

Dat wil, nog anders, zeggen, dat zij allen in hun verhoogde gevoeligheid min of meer dichters waren, natuur- en werkelijkheidsdichters. En aanvankelijk deden zij niet anders dan het contact zoeken van hun zinsindrukken der werkelijkheid met hun taalvermogen. Het was hun een wellust te bemerken, hoe het uiterlijke verschijnsel bij hen het juiste woord, het aequivalente beeld, den suggestieven klank opriep. Dan was het of het leven zelf door hen sprak en scheen de eigen persoonlijkheid in die taalexpressie, die gaaf dat leven opriep, te vervloeien.

Zoo vierden zij het leven, in den zin, dat zij er zich aan overgaven met hun zinnen en verbeelding, terwijl de vroegere auteurs er critisch tegenover stonden, omdat het voor hen niet zichtbaar, niet hoorbaar niet overweldigend was. En waar die vroegeren dan over 't geheel maar beperkte, kleindenkende persoonlijkheden bleken, die wijs trachtten te doen tegenover dat leven, dat zij eigenlijk niet verstonden, is het wel duidelijk, waarom hun kunst niet erg voedzaam uitviel. Men kan dan ook den Tachtigers gelijk geven in hun critiek op al die novellisten en dichters van vóór '80. Daarentegen achten wij, dat het zoo zuiver en precies mogelijk in woorden omgezette leven, de verwoorde werkelijkheid opzich zelf nog geen kunst oplevert, maar hoogstens een begin van kunst, materiaal ter verwerking voor kunst. En dat juist wilden vele Tachtigers in hun felle actie niet erkennen. Er was bepaald overdrijving, parti-pris, bijv. in dat boek van Netscher. De bloote reproductie van een stuk werkelijkheid kan toch op den duur, zoo vaak herhaald, niet bevredigen. Het wordt dogmatisch en fanatisch zooals Netscher het naturalisme hier bedrijft, tot in 't uiterste verkleind en uitgesponnen. Het lijkt, zonder ergens een verdieping, toch wel vaak een droge opsomming. Het blijft, om zoo te zeggen: buitenwerk, het slaat niet naar binnen, in den artiste, tot visioen, tot een onafhankelijke synthetische werking der verbeelding, maar het is, ‘mannetje aan mannetje gezet’ een observatie naast een andere. En daar dit achterelkaar van momenten, van momentaspecten, bedoeld is, zonder dat het op iets aanloopt, zonder geestelijke samenvatting.... verveelt het al gauw. Het is werkelijk niet meer dan studie en het schilderij laat zich nog wachten. Het is een studie, de methode, de manier van het naturalisme getrouwelijk

[p. 445]

toegepast door den ijverigen leerling en nog wel op verkleinde schaal.

Zoo ook begreep het die andere groote voorganger van Tachtig, Lodewijk van Deyssel, en hij heeft in zijn opstel Nieuw Holland er Netscher hard om gevallen. Hij had andere plannen met de nieuwe kunst en vond het doen van Netscher vrijwel compromittant, vond het na-doen, onhandige, gebrekkige navolging van wat niet voor Holland was geschapen. Men had hier geen imitatie-Zola en Camille Lemonnier noodig. Men had een eigen kunst noodig, eigen gevoel in eigen taal gezegd. En ondertusschen gaf hij die al vast in zijn hartstochtelijke verheerlijking van het proza en in zijn geweldig opdringend persoonlijke vertoogen over hetgeen kunst had te zijn. Het accent van dit betoogend proza was hier sedert Multatuli niet vreemd, doch het was nog veel sterker, brutaler, machtiger persoonlijk dan het Multatuliaansche en het leek, ofschoon met een doel buiten zich, zoo erg ook om zichzelf, om 't genot van zich te uiten, geschreven. Dit vooral was het nieuwe er aan. Het critische leek haast bijzaak, het zeggen woordstormen, woordrazen, woordzingen, woordsuizen leek het waarlijke doel. En zoo was 't ook. Die eerste aarzelige, nog onbeholpen aanvangen van de nieuwe kunst werden haast aanstonds overdonderd door de zware stem van dezen geweldenaar v. Deyssel. Want zooals dit opstel van zijn Nieuw Holland een nieuw betoogend proza beteekende, met zwaren klank en rythme en overweldigend van persoonlijkheid, zoo werden de uitingen van het nieuw beeldend proza dadelijk overstemd en overheerscht door zijn roman Een liefde, die in hetzelfde jaar 1885 verscheen en waarover wij straks te spreken komen.

Om te beginnen hebben wij nu de aanvangen van het nieuwe gezien tegenover het oude. Ik zal de meest markante trekken van beide nog even herhalen.

De vóór-tachtiger schrijvers dan gevoelden voor hun kring, voor hun stand, zelfs voor hun stad en desnoods voor den staat, met al dier belangen en instellingen. Zij voelden en interesseerden zich maatschappelijk, gematigd sociaal, en daar ieder van hun klasse zoo voelde, waren hun werken gemeen-verstaanbaar en misschien wel populair. En waar schreven zij over? Meest over het familieleven of het maatschappelijk leven in hun stand, maar dan in een gevoeligen of moralistischen toon, die verklaarde waarom er over dat stuk familie- of maatschappelijk leven geschreven werd. Die gevoelige, moralistische

[p. 446]

ook wel humoristische opvatting was de eigenlijke beweegreden voor het verhalen. Het verhaalde zelf was de lieflijke, of spannende of amusante illustratie van een tekst, als 't ware, en gewoonlijk kwam 't op die tekst meer dan op de bewerking aan. Behalve dan wel in 't humoristisch geval. Grappen mocht men ook maken om zelfswil.

Daar nu de teksten, ik bedoel de gevoelvolle, moralistische, humanistische aanleidingen en samen- of opvattingen tot verhalen betrekkelijk schaarsch waren en men de op zichzelf onbelangrijke dingen toch niet altijd op dezelfde manier kon bekijken, gingen de schrijvers gaarne om stof naar het verleden. De anders onbelangrijke dingen werden in de verte van zelf ongewoon en belangrijk. De moreele opvatting des levens bleef dezelfde, maar de illustratie werd verrassend nieuw, interessant en leerrijk. Het was de bekende oude wijn, maar in aangenaam nieuwe zakken. Vandaar de vele historische romans, novellen en schetsen, die in dat tijdvak van een halve eeuw verschenen en die, onder meer, de moeilijkheid openbaren om in den eigen tijd nog ontroerend of amusant te zijn. Van diezelfde verlegenheid getuigt ook, dunkt mij, de ik-vorm waarin zoovele van die boeken geschreven zijn, over 't geheel het naar voren brengen en zich inmengen van de persoon des schrijvers. Het was eerstens altijd de maatschappelijke meneer, die hier aan 't woord kwam, en dat mocht men best weten, daar hoefde niemand zich voor te schamen, die verstandig of of gevoelig praten kon. Zelfs was 't gewenscht die persoonlijke autoriteit van den schrijver - als 't kon geestig of anders tenminste diepernstig - te laten gelden. Dat vulde de gaten der belangstelling, dat deed vertrouwen stellen in de degelijkheid der lectuur voor ernstige menschen, die niet beuzelen wilden, en moest een goeden dunk geven van schrijvers persoonlijkheid en zijn kennis. En zoo gebeurde het, dat in al die vele verhalen de Ik-vorm heerscht en overheerscht, het persoonlijke onmiddellijk in contact treedt met den lezer, alsof de schrijvers altemaal machtige, rijke persoonlijkheden waren. Wat precies niet het geval was.

Zoodra nu het individualisme komt, verdwijnt in eens het Ik van den schrijver uit de verhalen. Juist het tegendeel van hetgeen men verwachten zou, als men bedenkt, dat individualisme het meer persoonlijke gewaarworden beduidt. Toch is er geen tegenstrijdigheid. Het is eenvoudig, dat de emotie al het andere verdringt. De schrijver heeft geen behoefte of aanleiding meer zelf tot het publiek te praten, wijs te zijn, hoogzedelijk of grappig; hij denkt nauwlijks meer aan zijn pu-

[p. 447]

bliek, hij luistert eenvoudig naar zich zelf, als naar een klankbodem voor de geluiden van het leven. Hij weet ook niet meer van zijn familie of zijn stand, hij heeft geen speciale belangstellingen meer, want het leven, de onmiddelijke werkelijkheid doet hem aan. Hij is als nieuw geboren in een wereld waar alle dingen nieuw zijn. En deze moeten spreken, niet hijzelf, hij is maar een instrument en onbelangrijk tegenover het leven, dat eindeloos en grondeloos is.

Zoo kan men niet zeggen, dat al deze nieuwe menschen liefde voor het leven, allereerst het uiterlijke leven, hadden, of zelfs maar belangstelling er voor. Dat was bij de sterksten, de gevoeligsten ongetwijfeld het geval, maar het gold niet voor allen. Doch wel voor allen gold, dat het leven, het gewone leven voor hen onweerstaanbaar was geworden. Zij waren er in letterlijken zin aan gehecht, aan vast, zij waren er aan verslaafd, het drong zich aan hen op en zij moesten er van gewagen, hoe dan ook. Meeslepend, machtig en tyranniek was het voor hen. Voor enkelen een durend wonder, een bron van eindeloos afwisselende zaligheid, voor anderen een zwijmel, een dronkenschap, die tot al krankzinniger orgieën voerden, voor nog anderen een benauwing, een durende obsessie.... Maar voor allen iets waar zij zich vanzelf sprekend mee bezig hielden, dat de dagen vulde tot geluk of rampzaligheid en nauwlijks tijd liet voor anderen en geheel niet voor de maatschappij. Het is duidelijk, dat in zoo'n geestessfeer de auteur verdwijnt achter zijn verhaal, dat de natuur er zelf stem schijnt te krijgen, de dingen van het dagelijksch leven of de dagelijksche menschen. Want er bestaat ook niet de geringste behoefte naar iets ondagelijksch en bijzonders te gaan zoeken, waar het gewone zoo imponeerend is en alles, zonder onderscheid, even belangrijk. Zie daar dan nog eens een grond voor de frequentie van het zoogenaamd lage en gemeene in de individualistische literatuur. Zij zochten het gewone, dat immers het gemeene is en waren zelf verbaasd en verheugd ook daar het indrukwekkende te vinden. Maar van aanbegin af bracht het individualistische ook het sombere mee, dat in tafreelen van het lage volk juist zijn meest gereede en eenvoudigste bevrediging vond. Want het sombere is onafscheidelijk van elk aanvankelijk individualisme, dat de betrekkelijkheid en nietigheid van het eigen individueel leven eerder gevoelt dan zijn verband met het eeuwige en absolute. Het hangt er maar van af, waar in 't gevoel het accent ligt. Enkelen kunnen zich, en dan nog maar bij wijlen, totaliteit voelen, de meeste ndividualisten echter merken vooral hun verlorene kleinte

[p. 448]

in de onbegrensde eeuwigheid en kunnen daar niet van zwijgen.

Zoo bij Netscher en Cooplandt, die in 't vervolg bewezen hebben geenszins morose schrijvers te zijn. Het nieuw ontdekte leven werd aanvankelijk ook voor hen in hun boeken een donker leven van doelloos en uitkomstloos zorgen, hoe kleiner 't was, hoe meer verbijzonderd, hoe drukkender. En dat geeft die tweede schijnbare of oppervlakkige tegenstelling van een toegewijde, uiterst nauwkeurige studie van zinloos, volstrekt banaal leven. Maar, zooals Kloos zeide, het is leven, het leeft en dat staat voor alle andere belangrijkheid, dat maakt alles goed. Men moet evenwel begrijpen, dat dit zwaarmoedige een geestelijke verdieping, verinniging vormt van de nieuwe kunst, die zoo direct bij het uiterlijke leven stond. Het aanvankelijke was, men zou kunnen zeggen: voorkeurlooze verwoording van de uiterlijke dingen, voortkomend uit een drang van gewaarwordingen, die om uiting vroegen. Zoo vonden wij het in menig stuk bij Netscher, zoo vooral bij Van Looy.

Van Looy behoorde niet tot de naturalisten. Hij kwam van een gansch anderen kant, den schilderskant. Hij had als leerling der Rijksacademie de prix de Rome gehaald en zat in Italië of Spanje om de verplichte studies te maken en schreef zijn vrienden eenvoudig brieven. Maar die beschrijvende brieven, een beetje meer verzorgd, bleken literatuur, impressionistische literatuur, behoorende bij zijn impressionistisch schilderen. Nauwkeurig schilderlijk aangekeken, bleek de wereld in literatuur hetzelfde aspect te hebben als naturalistisch aangekeken. Het individualisme gaf hier in beide gevallen hetzelfde resultaat, de verhoogde gevoeligheid voor zinsindrukken, het sterke inleven, deed voor elke gewaarwording het equivalente woord vinden, het woord, dat in zijn beteekenis en klank het juiste beeld van het geziene opriep bij den schrijver en bij zijn geestverwanten.

Zoo schrijft Van Looy in de eerste N.G. nrs. verschillende korte opstellen, die evengoed naturalistisch proza konden heeten, verwoording van zinsindrukken, samenwerkend tot een totaalstemming van een zeker moment of een zeker landschap.

En dit alles bleek tegelijk subjectief en objectief, episch en lyrisch. Want terwijl men zich als 't ware door de dingen zelf, door de buitenwereld liet vóórzeggen wat geschreven zou worden, was hetgeen op papier kwam toch niet minder de zeer persoonlijke gewaarwording van den schrijver. In plaats van het verstandelijk redeneerende Ik,

[p. 449]

kwam onbemerkt het gevoels-Ik, dat uitteraard lang niet zoo gemeenverstaanbaar was als het verstandelijke.

Zoo verkeerde dat koel-wetenschappelijk bedoelde, dat streng objectieve naturalisme allengs tot al beperkter en al hartstochtelijker subjectivisme, tot zuivere persoonlijkheidsuiting, eerst en meest bij den man, die hier het naturalisme zoo geestdriftig had ingehaald, Lodewijk van Deyssel.

Zijn eerste roman Een Liefde verscheen in hetzelfde jaar 1885, waarin de N.G. werd opgericht en het was een verwonderlijk boek, als te voren nooit was gezien. Het scheen inderdaad een toepassing van de leer, dat kunst passie moet zijn en dan nog wel erotische passie, als Lidewijde van Busken Huet bedoelde te zijn, maar eigenlijk niet was. Een Liefde schijnt het boek, dat achter B. Huets befaamde voorrede had behooren te volgen, een geweldig choquant boek voor de oudere wereld, al gebeurt er nauwlijks overspel in. Naar het uiterlijk gebeurt er zelfs nauwlijks iets in. Een jong hartstochtelijk meisje verliest haar vader, betreurt hem heftig en trouwt met den man harer keuze. Ziedaar al het uiterlijk gebeuren. Maar innerlijk gebeurt er heel veel, in den geest van dat jonge meisje gaat een wereld onder en wordt uit den chaos een nieuwe geboren, en de gansche werkelijkheid is daarin betrokken. Een ontzaglijk vuur van hartstocht vlamt op en brandt uit, zonder dat iemand het bemerkt. Van ontroering tot geestdrift, dan tot extaze en zoo goed als waanzin gaat haar liefde, haar gansche wereld trilt en wankelt in de verbijstering van haar zinnen, zonder dat het onschuldig voorwerp van die neiging er iets van begrijpt. Dan, op een goeden morgen, heeft de storm uitgewoed en ontwaakt zij als een gewone vrouw, met voor haar man een huiselijke, vriendelijke neiging zonder meer. Het drama is voorbij en een lang leven van gelijkmatige rust wacht het echtpaar, dat après tout niets liever verlangt. Wat er in 't boek gebeurd, is inderdaad een Liefde, een zinnelijk-geestelijk proces, ondergaan door een volmaakt argelooze jonge vrouw, die zichzelve niet weet. Er is een banaal mooie man met een dikken snor, en een heftig, levensonwetend jong meisje, en hij wordt de held harer droomen. Eerst, in de vele veranderingen van het uiterlijke leven, - den dood van haar vader, haar huwelijk, het nieuwe huis en zijn inrichting, dan de zwangerschap en de bevalling - blijft haar gevoel nog op den beganen grond van het gewone leven. Maar als, ná haar bevalling, de slepende ziekte komt, het

[p. 450]

lichamelijk lijden, de verwijdering van haar man, eindelijk de vereenzaming in het wegsterven van zijn liefde, begint in het eindeloos verlangen de bovenmatige exaltatie en sublimatie van den Geliefde.

Alles in haar roept, als in Salomo's Hooglied, om den Geliefde, alles rondom spreekt, zingt, jubelt van den Geliefde; hij is in den stralenden zonnedag en den drukkend duisteren nacht, in al de kleuren en lijnen van bloemen en boomen, in de wisseling van zonenschaduw. Tot zij ganschelijk één wordt met den geweldigen zomerdag, in een hijgend extatische verbeiden van Hem....

Maar als op Zondag, op 't gewone uur, in het nuchter daglicht, in zijn gewone karretje, de werkelijke man komt, stort haar liefdewereld ineen. Want die keurige, knappe meneer, met zijn mooien snor en gezond gezicht, dat is de Geliefde niet, dien zij wachtte.... Ziedaar het groote, innerlijke, tragische misverstand: dat haar liefde de werkelijkheid overleefde, in plaats van, als gewoonlijk gebeurt, zachtjes aan en in de werkelijkheid dood te gaan. Trapsgewijs wordt dan de geïdealiseerde persoonlijkheid al nuchterder aangezien, zonder schok krijgt de phantaisie haar gewoon menschelijke afmetingen en waarden terug, zoo geleidelijk, dat de liefhebbende nauwlijks bemerkt hoe zijn gevoel van karakter veranderd is. Maar hier, door de lange ontbering, door de zwakte van deze jonge vrouw met haar heftig temperament, verliest in de eenzaamheid haar exaltatie elk verband met de realiteit en schiet mateloos uit en staat onverhoeds voor den hollen afgrond van haar eigen onwerkelijkheid, als de kleine, reëele aanleiding tot haar droom zich argeloos opdoet. En dan beleeft zij de gebrokenheid en ontoereikendheid van 't leven, dat reikt naar het oneindige, smachtend maar vruchteloos, om ten slotte klein en koud achter te blijven beneden op de leege aarde. Haar liefde blijkt een hopelooze vergissing en handewringend, in uiterste rampzaligheid, staart zij op het bankroet van haar leven.

Zie hier:

‘Toen Jozef de kamer binnenkwam, hadden zij beiden, in een snelheid van opkomen en vergaan, dezelfde gedachtegewaarwording.
- Daar ben ik! Hoe maak je 't Thilde? Je hebt in 't geheel niet geschreven. En zijn glimlach naderde van de schuin-open deur, en slonk wech toen hij haar bleek zag beven, en zijn oogen voelden: wat ziet ze er vreeselijk vreemd uit, ze heeft stellig met een anderen man geslapen, in elk geval blijf ik kalm; en zijn glimlach dacht in haar voort, in één slag van uiterste angst, éen stulpende siddering van haar verstand, éen vreeselijke stilstand

[p. 451]

van haar hart: dit is hij niet, dat is hij niet, ik ben met een anderen man geweest.
Zij voelde haar denken vernield, zij voelde zich wezenloos worden. Haar voeten werden koud en zij waggelde, met een licht doorbuigen van haar knieën. Maar de groote smart van haar verstand rukte haar te-rug in de levende werkelijkheid der angst-licht vlammende kamer. En zij wist de grootte van haar liefde en dat hij die liefde niet was.’

Daar Mathilde echter een gewone, van nature gezonde vrouw is, komt haar vitaliteit deze crisis te boven en herinnert zij zich op den duur niet meer wat haar scheelde. Het slot van het verhaal luidt dan:

‘Toen zij einde October terug waren in Amsterdam hield zij niets meer over van dien raren zomer buiten als de slappe herinnering van een droom. In April van het volgende jaar beviel zij weêr, van een dochter.’

Zoo is dan de eerste roman, het eerste romantisch verhaal van langeren adem, dat de nieuwe kunst opleverde. Het is niet moeilijk te zien, dat het ver boven de bundels naturalistische kunst, die ik noemde uitgaat en dat het met de oudere literatuur nu ook werkelijk niets dan de letters gemeen heeft.

Het is niet meer maatschappelijk en gemeenschappelijk d.w.z. zeggen: interessant, liefelijk, grappig, zedelijk, vernuftig. Het was uiterst, 't was direct naakt menschelijk, zonder eenige beperking naar fatsoen of zede of hartstocht of gedachte. Het ging over een mensch en niet over een dame. Het ging zelfs niet over den geestelijken of verstandelijken mensch, maar over den lichamelijken zinnelijken. Het was een klaterende, tartende, ineens tot zijn hoogste consequenties gedreven openbaring van het nieuwe kunstgevoel, en de wereld stond er, begrijpelijkerwijs, paf van, van zoo iets stuitend ongewoons. Zeker ongewoon! Men moet een heel eind in de Hollandsche letteren teruggaan om een dergelijke beschrijving en opvatting van de liefde te ontmoeten, misschien wel tot de middeleeuwen. De bezadigde Hollandsche menschen waren zoo lang gewend liefde in boeken gelijk te denken met voor ieder zichtbare huwelijksverhoudingen, dat deze wijze van de liefde te zien hen wel moest hinderen. Want dit was tegelijk èn de brutaal lichamelijke liefde, de vleeschelijke passie, zonder eenige terughouding gezegd, èn 't was de mystieke liefde, de éénwording boven het persoonlijke uit van mensch en wereld. Dat hinderde het publiek ook, en 't is de vraag wat hier 't meest hinderde: het zinlijke of het vergeestelijkte. Beide waren vreemd aan den gemiddelden

[p. 452]

lezer. Van 't zinlijke gruwde hij, als van 't lage, maar voor 't andere stond hij absoluut vreemd en onzeker. En dat was niet pleizierig voor de eigenliefde, te minder nu men van de gansche wending, van de geheele levensopvatting in 't verhaal niet uitermate veel begreep.

Hier was zoo heelemaal niet de roman-intrige, die men gewoon was. Hier was noch de sentimenteel romantische opvatting van den Strijd der Geslachten, noch de plat humoristische, noch de plat-mystische, de griezelige, verhaalinhoud. Er was niets uiterlijks. Alles was drame intime, en 't is niet ongeoorloofd dat wij ons hier even Flauberts Mme Bovary herinneren.

Ook Mathilde, uit v. Deyssels boek, is een zoekster van de ideale liefde, al is haar zinlijkheid daar in hooge mate mee gemengd. Die doet aan 't ideale vooral niet af. Wat zij zoekt en schreiend begeert, is de volkomen éénwording naar lichaam en ziel, en evenals bij Mme Bovary hecht zich die drang aan een vrij toevallige menschverschijning, tot zij in leed en nood haar vergissing heeft erkend, tot zij weet dat haar liefde gold wat geen vorm heeft en niet vervuld zal worden. Dan sterft zij niet, als Mme Bovary, maar wordt weer gewoon. Zij is overigens maar een banaal vrouwtje, zonder zelf-inzicht. Wat het gewoon maatschappelijk leven haar niet aanbiedt en niet accepteert, dat kan zij zelve op den duur begrijpen noch willen. Het was alles een vergissing, die droom van hartstocht. Zij heeft immers een gemakkelijk leven en een aangenaam thuis, en haar man is ‘een beste, goeie vent’, die doet als iedereen doet en haar zoo behandelt, als zij in redelijkheid kan verlangen.

Zóó eindigt het boek, in een vlakke, koele ironie. Van de ijshoogten en de gloeiende kolken des levens is een ziel weergekeerd naar de heel platte vlakte van het dagelijksch bestaan. De liefde bleek een misverstand in haar verband met een ander individu en met zekere daartoe bestemde maatschappelijke vormen. De hoogste passie bleek een dwaasheid en een onpassende hinder in gewone verhoudingen, zooiets als een toren op een kippehok. Het kan er niet geveeld worden. Wij zijn hier te klein behuisd en doen vooral in Holland die dingen maar simpeltjes af. Een engagement, een trouw, een bovenhuis. Dan een kindje en een goede positie. Ziedaar voor ons de liefde, die wij ons gaarne goddelijk denken.

Maar dit van Mathilde was enkel dwaasheid en 't lijkt maar goed, dat er eind aankwam. Men kan er op deze wijze nauwlijks meelij

[p. 453]

mee hebben. Hoe kwam dat vrouwtje zoo buitenissig? Zij was anders niet ongewoon en zoo hinderde het heelemaal niet, dat zij van dezen éénen onmaatschappelijken waan ten slotte ook werd verlóst. Zij zal er te rustiger om leven en Jozef zal er haar te beter om apprecieeren. Het was enkel een vreemde droom, haar beleving, en zoo stelt de auteur het ons ook voor, van den wereldschen kant beschouwd....

Als wij nu de taal en stijl van het werk bezien, blijkt het aanvankelijk in de beschrijvende gedeelten uiterst precies, dogmatisch precies van détailwedergave. Al dadelijk het begin:

‘Doe nou de deur maar dicht, kind, anders vat-je kou. Mathilde deed 't Eerst draaide zij de onderste helft toe, daarna de bovenste, sloot die af met een dikken sleutel en hing den sleutel aan een haak, midden aan de bovenste helft der deur, waar Toos, de meid, hem vinden zou.’

En verder deze nachtverbeelding, waar de enkele precisie reeds week voor een aandachtig inleven:

‘Het was een stille, hooge nacht. In korte spelingen woei zoetjes de wind door de trillende blaâren der boomen, vlak bij Mathilde aan den wallenkant en deed de haarsprietjes dansen tegen haar voorhoofd, en vlaagde de angst wech uit de kamer, voorbij het onrustig vlammende gas. Een groote kalmte daalde in Mathildes gemoed. Onder de wijde verte van den vonkel-krielenden hemel en boven den dorren klank der vér-geruchtende stads-nachtgeluiden, voelde zij het vreemde geluk in haar hersenen en hart, maar zonder angstige drift, zachtjes, zachtjes, als een dauw van zaligheid.’

Maar de enkel redeneerende, verklarende gedeelten worden achteloos neergezet, om vooral verzorging of styleering in den ouderwetschen zin te vermijden. Het wordt dan een gewoon praten, zonder eenigen zwier en zelfs syntactisch gebrekkig hier en daar.

‘Hij was indertijd, als jonge man van drie-en-twintig jaar, bij den dood van zijn vader, die hem het effektenkantoor had nagelaten, de Stuwen, waar zijn vader hem al voor jaren mee in kennis had gebracht, blijven bezoeken....’
‘Het waren geen diepzinnige vraagstukken van levensbeschouwing of wijsbegeerte zoozeer, die hij in zijn gesprekken met Mathilde te pas bracht, toen zij wat ouder werd en vooral na haar te-rugkeer van de kostschool, het waren veel meer allerlei zaken van gevoel en verbeelding, hij wist de muziek uit te leggen, dat is te zeggen: aan te duiden welke hartstochten of welke gedachten die en die melodie uitdrukten, hij wist op de schoonheid der lijnen en kleuren van teekeningen en op de bevalligheid van borduurpatronen te wijzen. Het waren ook allerlei dingen, die zij om hen heen opgemerkt hadden, die zij elkaar toevertrouwden....’

[p. 454]

In dezen trant, vrijwel stuntelig en onbeholpen, is een niet onbelangrijk deel van het boek geschreven. De reden is duidelijk. Van Deyssel wist letterlijk geen raad met deze soort noodzakelijke mededeelingen, die geen aspecten en geen momenten betroffen. Vroegere schrijvers hadden daarvoor evenzeer hun egalen verhaaltoon. Zij beweerden nooit iets anders te doen dan te verhalen.

Maar juist deze verhaaltoon was streng te weren, waar iemand de werkelijkheid zelve op het papier wilde hebben zonder zijn bemiddelende hand en stem te doen blijken. Er schoot aldus niets over dan het gebeuren, de voorstelling, even op te schorten, als 't ware, en droogjes en gewoontjes pratend, te vertellen, hoe het verband tusschen de vorige en volgende scène was. Dat maakte zeer zeker een bedenkelijken breuk in den levensvollen groei van het gebeuren, maar de schrijver zag nog geen kans het anders te doen, zoolang er nog iets, saamvattend, op te helderen viel.

Maar als dan later dat gebeuren voor zich zelf spreekt, stijgt de spanning in des auteurs geest en begint er gang en golving in zijn taal te komen. Het buitene gaat in hem over en hij geeft het, al bewogener, heftig plastisch weer. Eerst nog in stille aandachtigheid:

‘....De wolken verdwenen en gingen hooger, verder, in golvend bezoomde scharen zwalkend langs de zon. De lucht in het westen en heelhoog boven, blauwde vrij. Donker-geel en zwarte stukjes, in wespen en paardevliegen, puntten voorbij, op een afstand. Mathilde bleef, zonder menschen, wier vormen en geluiden haar voelen braken, in vrije alleenheid, en het zuivere geloof, eenzaam en geheel, leefde in haar op; het kwam zachtjes over het bezonde geelzwarte pad tot haar, het lachte in de zonnewind-tintelingen in de rondte, het vloeide op over het getimmer aan d'over kant van den weg, over hef klakkend gerommel van een rijtuig, over een ver hondgeblaf, het wolkte in het windgelach tot haar hoofd, het sneeuwde, sneeuwde in stille luchtdruppels van de deinende bladeren. Haar lichaam voelde zij als een vale warmte onder een koele bedekking. Zij deed haar armen een beetje in de hoogte, om de wind tegen haar oksels te hebben. Er was geen-een herinnering. Er waren haar wachtende wangen in den zomer, leêg en effen; er waren haar oogen, die zij niet voelde, maar al de zomer zwijmelend tegen verzotte; er waren haar voeten, die zich over elkaar legden, om het geluk in haar wezen dicht samen te drukken. Er was een helle leêgte, achter in haar verbeelding, de angst-afwezigheid.’

Hier is rythme en klank, de golving van het gevoel, die naar buiten dringt, nu Mathilde aan het buiten zich bewust voelt worden van haar liefde: ‘....het zuivere geloof, eenzaam en geheel, leefde

[p. 455]

in haar op.’ Het aanzwellend verlangen naar den Geliefde brengt allengs zelf zijn vervulling. En het is deze stijging en steigering, die de schrijver geeft in een al heftiger voortjagend rythme, met snelle opvolging, een al hooger stapeling van visies, alle beelden en echo's van dat ééne ontzaglijke verlangen....

‘In de om haar hoofd vlagende heete wemelingen bewoog Mathildes teedere vleesch boven den grond, in de weeke rijzing der onder het grijs deinende leden. Hoog naast haar donker-glansde het dennenboschje; merelklanken zilverkrulden in de zware hittelagen, die zwalkten in groengeel smeulende zwenkingen door de ruimten. Zij voelde zich loopen hoog op het licht-zwarte pad, haar oogen doorvoelden, tusschen den hard vlakken grond en haar zieke droomenhoofd, den afstand, vol van zwart en glansgeele stukjes krulrinkeling, wasem-warrelend op en neer, rillend van haar eindeloos verlangen. De kleine dennen stonden hoog in de lucht boven haar uit en verritselden hun bladering, proppelend, stippelend tegen de lucht, wuifbuigend naar Mathilde; het grasveld, rechts, groende zijn vlakte uit, stijf-zijig, met de donkere ondersten en de lichtere uitpuntingen der sprietjes, het ging verder en verder, met de gegleden gebogenheidjes en de ranke opzwiepingen der grasjes, een vooruitgang van dribbelende schubbige lachjes, breeder en meer, groen, donker groen, geel-groen, goud-groen, lang en ver, wijkend, zoodat haar armen het niet konden overreiken, en het strekte heen, on-eindig klein en oneindig veel, één goud-groene lach, die opsloeg en zijn ligging wechschaterde tegen de wijdwijkende blauwte: Jozef! Jozef!’

Zoo gaat dit, in opgang, bladzijden lang voort, al inniger, al woester tot, in de samenvloeiing van mensch en wereld, het verlangen zijn bevrediging vindt. Hier is inderdaad de orgie, de zwijmel van hartstocht, de Dionysische opgang naar de eenheid.... maar dat het Mathilde zou zijn, die dit ontzaglijke beleeft, komt ons tenslotte weinig waarschijnlijk voor. Daartoe is het te geweldig, in zijn uitdrukking te reusachtig. Het wel hevige en ontvankelijke, maar overigens on-bijzonder bedoelde vrouwtje, dat Mathilde is, schijnt hier spontaan verdrongen. De auteur nam het woord en het is de passie zelf, die door hem zich openbaart; die zich alom ver-beeldt, wier geweld, als met donders van omringende bergen, weerkaatst wordt. In een al-vermogende taal.

En ziedaar, om te beginnen, de gebrokenheid dezer kunst. Het verhaal was toch episch bedoeld, de beide figuren van Mathilde en Jozef werden zelfs zeer zorgvuldig ‘objectief’ gesteld en bijgewerkt, en wij meenen hen aanvankelijk wel te zien. Maar als de auteur warmer wordt en allengs meer bezield schrijven gaat, verliest hij tenminste

[p. 456]

een zijner personen en daarmee alle proportie uit het oog en verdiept zich ongemerkt in zijn eigen onderstelde gewaarwordingen. De grootheid van zijn kunnen toont zich dan in een waarlijk machtig lyrisme, een verinniging in de sensatie, die, als door een microscoop, werelden achter werelden ontdekt en in elke seconde een leven schijnt te duren.

Doch het epische schijnt onder dien storm teloor gegaan en wat er zelfs aan grootsche dramatische gedachte in den opzet van dit verhaal aanwezig was. Want eerst lang naderhand, als men bekomen is van dit geweld der verbeelding en van de verbijstering overhetschouwspel van het uit zijn gewone verhoudingen gerukte leven, eerst dan gaat men zich rekenschap geven wat voor dramatiek hier school.... en verloren ging.

Wij hebben er van gesproken, hoe de Beweging van Tachtig tot het drama niet vermocht te stijgen, hier in van Deyssels Liefde was er echter een, in aanleg. Of is het niet duidelijk, dat wat hier in Een Liefde gebeurt het enkel geval van Mathilde en Jozef zoozeer te boven gaat als het algemeene het bijzondere, het wezen de verschijning overheerscht in zich bevat? De aard en het verloop aller aardsche liefde is in dit geval van Jozef en Mathilde smartelijk geteekend, in dit zeer bijzonder geval, waar die illusionistische aard zoo duidelijk te blijken kwam en de phasen van exaltatie en vernuchtering toevallig duidelijk gescheiden lagen. En anders noch meer was ooit voor een waarachtig drama noodig dan dit: een gedachte van 's werelds essentieel bestel, verbijzonderd in een menschelijk werkelijk geval, dat zijn eigen klein leven leefde en van die gedachte niet wist.

Het schijnt of van Deyssel in deze zeer eenvoudige compostie van het toevallig van haar man gescheiden vrouwtje die dramatische gedachte der liefde had kunnen verwerkelijken, als niet dat andere, zijn geweldig zinneleven, de storm van gewaarwordingen, deze gedachte was komen onderdrukken.

En dat was op zich zelf wel tragisch, achteraf beschouwd, dat de groote vierder van het naturalistisch epos hier in het eigen lyrische bleef steken, en, uitgegaan tot de wereld der menschen, geen ander tehuis vond dan de eigen ziel. Is dit niet als onwilkeurig verbeeld door het Mathilde-verhaal, het verhaal zelf van de eenzame ziel, die in haar hooge vlucht alle verband met de aarde verloor en als Icarus met verbrande vleugelen te pletter viel? En beteekent het niet, van het eerste levensmoment af, de eenzijdigheid, de eenzijdige grootheid van

[p. 457]

deze individualistische beweging, die alleen in zichzelf leven en kracht won, maar er nooit in slaagde de menschen-wereld meer dan uiterlijk te doordringen en te doen meeleven.

Zoo bleek aan de poort van het nieuwe leven hoe vele wegen leidden tot allerlei wondere daden van het Ik, maar nauwlijks een tot de medemenschen. Zoo gaf het eerste groote romantische verbeeldingswerk een stralend bewijs van die meer dan gewone menschelijkheid van den nieuwen geest, maar tevens van zijn onmacht om ook gewoon veel omvattend, ‘objectief’ menschelijk te zijn.

Een Liefde, zoo beschouwd, schijnt zoowel een program als een kort begrip van de Tachtiger kunst, een proeve van haar vermogen en van haar falen, het tragisch resultaat van haar bedoeling en haar verwerkelijking.

(Slot volgt).

Frans Coenen.