Groot Nederland. Jaargang 18

[p. 447]

Hoofdstukken uit de geschiedenis van het burgerlijk drama in Nederland¹⁾

Inleiding

Is onze litteratuur voor een groot deel navolging van die van andere volkeren, speciaal van de Fransche, met het tooneel is dit in nog meerdere mate het geval. Zoo zal het dan gewenscht zijn, de behandeling van een bepaald onderdeel onzer tooneelhistorie, i.c. die van het burgerlijk drama, te doen voorafgaan door een korte schets van de ontwikkeling van dat genre in de landen van zijn ontstaan en eerdere verbreiding.

Doch alvorens we daartoe overgaan, zal het noodig zijn de vraag te stellen en te beantwoorden: Wat is een burgerlijk drama?

Onder het burgerlijk drama verstaan we de in het tweede kwart der 18de eeuw in Engeland ontstane soort tooneelstukken, die een ernstige handeling vertoonen, waarbij lieden uit den burgerstand als hoofdpersonen optreden, en die een nadrukkelijk moralizeerende strekking hebben.

Lieden van den burgerstand waren tot dusver zeer zelden als hoofdpersonen in een ernstig stuk opgetreden²⁾; men vond die alleen geschikt als lachwekkende elementen. Het is begrijpelijk, dat het land waar ze het eerst au sérieux werden genomen, het land moest zijn waar de derde stand het eerst een onafhankelijke pozitie innam; het klassieke land der democratie: Engeland.

Daar, in Londen, werd in 1731 met ontzaglijk succès een stuk opgevoerd, dat we als het eerste burgerlijke drama mogen beschouwen.

1) Uit een binnenkort te verschijnen werk, waarvan de inleiding zal bestaan uit twee deelen: een algemeen overzicht van den toestand der Nederlanden omstreeks 1760, en een - hier volgende - samenvatting van de geschiedenis van de burgerlijke dramatische litteratuur, vóór die ons land bereikt.

2) Over de enkele elementen die in de Oudheid en in de 17e eeuw aan het burgerlijk drama doen denken, zie G. Lanson, ‘Nivelle de la Chaussée et la Comédie larmoyante’ (Paris, Hachette, 1887) blz. 82-87; en 106 vgg.
Een zeer curieus specimen van een vroeg burgerlijk drama in onzevaderlandsche tooneellitteratuur is Colyn van Ryssele's ‘Spyegel der Minnen’ (16de eeuw).

[p. 448]

Het was getiteld ‘George Barnwell, or The Merchant of London.’¹⁾ Het geeft in een aantal korte, sterke speelscènes de historie van een kantoorbediende, die in de handen valt van een slechte vrouw. Zij brengt hem ertoe zijn patroon te bestelen, en zijn oom, ook terwille van het geld, te vermoorden. Dan geeft zij hem ten slotte zelf bij het gerecht aan; daar zij op die wijze hoopt vrij te loopen. Maar dat mislukt; beiden worden ter dood veroordeeld. De jonge man sterft in diep berouw; de vrouw, die ons als het kwade beginsel wordt getoond - zij is ook atheïst -, blijft in haar slechtheid volharden.²⁾

Dit eerste burgerlijke drama werd in 1753 gevolgd door Edward Moore's ‘The Gamester’; een stuk waarin de verwording door den speelhartstocht wordt geschilderd; en het kwaad waartoe de verleider, Stuckely, het slachtoffer van dien hartstocht weet te brengen. Dit wat de zedelijke strekking van het stuk betreft, die men steeds als de hoofdzaak heeft gevoeld; daaromheen is nog intrigue van andere soort; en van meer psychologische beteekenis.

Ziedaar dan de eerste burgerlijke drama's. Hun auteurs noemen ze nog ‘tragedy’, en het genre is dan ook in Engeland uit de tragedie voortgekomen; in tegenstelling met Frankrijk. Waarover aanstonds meer.

Inderdaad hadden deze spelen veel dat ze van wat voorafgegaan was, onderscheidde. Niet omdat ze de klassieke regels niet in acht namen; daarmee was reeds lang in vele opzichten gebroken. Het groote verschil zit in den geest van het werk. Men voelt in deze stukken, en speciaal in The Merchant of London - dat ook door een merchant of London, een juwelier, was geschreven - hoe de burgerij naar voren treedt, en eerbied eischt voor haar denkwijs, haar moraal. In de redeneeringen van den patroon van George Barnwell,

1) Het voornaamste dat over het burgerlijk drama in Engeland geschreven is, vindt men in ‘The Cambridge History of English Literature’; Vol X - chapter IV (door G.H. Nettleton, Ph.D.).

2) Iets meer over den inhoud van dit stuk schreef ik in ‘Het Tooneel’ van Juli 1919. Van het drama verscheen een Hollandsche vertaling, waarvan - hetgeen zeker héél vreemd is - Worp het origineel niet scheen te kunnen thuisbrengen, terwijl hij de verbastering van den naam des auteurs tot Tillo in zijn lijst van vertalingen copiëert. (Zie Worp, Geschiedenis van het Drama en het Tooneel in Nederland; 2^e deel - Groningen, J.B. Wolters, 1918 - blz. 334.) Van te voren (blz. 165) heeft hij Lillo's ‘George Barnwell’ wel genoemd; hij kende het boek echter blijkbaar niet door eigen lectuur. (Ook geeft hij den auteur daar een verkeerden voornaam).

[p. 449]

Mr. Thorowgood, treft bovendien zeer sterk het zelfgevoel van den Engelschen handelsman. Den koopman roemt hij - een motief dat zal worden overgenomen door de Fransche dramaschrijvers, speciaal door Sedaine¹⁾ Chamfort²⁾ en Beaumarchais³⁾ - al in het begin van 't stuk als den bevorderaar van de vreedzame gemeenschap van alle volkeren; den verbreider van verlichting, humaniteit en vrede; vertoogen die hij aan Addison's ‘Spectator’ had ontleend. Met voldoening herdenkt hij, hoe Londensche kooplieden de Genueesche reeders wisten af te houden van het steunen der Armada, door hen met het verlies van de klandizie te bedreigen.

Die koopman wordt dan gegeven in de verhouding tot zijn bedienden. Die verhouding is vol zachtmoedige vaderlijkheid zijnerzijds; terwijl de bedienden, natuurlijk in het bijzonder de brave bediende, Trueman, hem met de grootste genegenheid en eerbied bejegenen. Was het wonder, dat de Engelsche kooplieden, wanneer dit stuk gespeeld werd, er hunne onderhoorigen heenzonden? Gelijk trouwens ook later in Duitschland het geval was, toen men daar bewerkingen van dit drama opvoerde.

Grooter indruk maakten deze stukken daar dan in Frankrijk. Laten wij thans nagaan, hoe zich in 't laatstgenoemde land het burgerlijk drama, ‘le troisième genre’, ontwikkelde.

*_**

Als we het werk van Molière aandachtig lezen, treft het ons meermalen dat hij vaak - doordat hij zulk een scherp waarnemer van de werkelijkheid is - in zijn comedies de grenzen van het tragische nadert. Hij heeft dan dikwijls blijkbaar moeite om niet uit den toon te vallen, dien het blijspel, het spel der burgermenschen, eischte. Nergens is dit zoozeer voelbaar als in L'Avare; Eugène Rigal heeft dit in het aan dit werk gewijde hoofdstuk van zijn boek over Molière met treffende voorbeelden aangetoond; ik volsta hier met te wijzen op de slot-

1) Vanderk in ‘Le Philosophe sans le savoir’ - II, 3.

2) ‘Le Marchand de Smyrne’.

3) ‘Les deux amis’, II, 10. Ook in ‘Le Bienfait rendu ou le Négociant’, van Dompierre vindt men dergelijke verheerlijkingen van den handel. En Du Rozoy ziet er zelfs geen been in, om Henri IV een naar toon en inhoud wel zeer 18de eeuwsche lofrede op den koopman te doen houden. (Henri IV, III, 5). In de volgende hoofdstukken zullen we op dergelijke passages in Nederlandsche drama's hebben te wijzen.

[p. 450]

scène van het vierde bedrijf, waarin de wanhoop van Harpagon over den diefstal van zijn cassette zich in zoo doordringende tonen uit, dat de auteur het telkens noodig vindt om de daardoor gewekte, onblijspelachtige impressies door comische overdrijvingen te doen wegdrukken.

Na Molière herstellen zijn volgelingen de liefdesintrigue, die in het werk van den meester allengs door de pure werkelijkheidswaarneming was verdrongen. Maar die alleen wordt eentonig. Een fijne variatie erop vond Marivaux, ze vervangend door een teeder-geestig, verwonderlijk fijn genuanceerd woorden duël; een genre dat reeds in zijn eigen tijd als iets zeer aparts werd gevoeld; het bewijs daarvan vindt men hierin, dat reeds in zijn eigen tijd het woord ‘marivaudage’ ontstond.

Maar met Marivaux zijn we al in de 18de eeuw; de eeuw waarin in het algeméén het renaissance-genot aan werkelijkheidsobservatie verkoelt, en vervangen wordt door abstract redeneeren en speciaal moralizeeren. En.... door gevoeligheid. Het is een opmerkelijk, schoon geenszins verwonderlijk, verschijnsel, dat het verzwakken van de natuurlijke liefde voor de geschapen wereld gepaard gaat met een ietwat bloedarm gedweep. Lanson heeft in zijn hierboven reeds genoemde studie over ‘Nivelle de la Chaussée et la Comédie larmoyante’ getracht, de ‘sensibilité,’ die door de la Chaussée op het tooneel is gebracht - en die later door Rousseau in het leven gebracht zal worden - te verklaren uit de onderlinge samen- en tegen- werking van verschillende philosofische, zedelijke en maatschappelijke motieven.¹⁾ Ik geloof, dat ik bij de lezers van dit artikel het karakter van de 18de eeuw wel als zoo bekend mag onderstellen, dat een nadere uiteenzetting in dezen eenigszins ‘enfoncer une porte ouverte’ zou mogen heeten; al blijft natuurlijk de verklaring van het verschijnsel - wat toch eigenlijk niet anders zal kunnen zijn dan een in-verband-doenzien met andere verschijnselen - een dankbaar werk; dat evenwel de grenzen van den opzet van dit boek te buiten zou gaan. In het kort zou ik er dit van willen zeggen: dat er in 't begin van de 18de eeuw een zeker zelfbehagen optreedt dat zich uit in een week genot aan verteedering-over-de wereld. Dit genot beduidt een verarming aan levenslust en levenskracht; die levenslust en die levenskracht, die de

1) Op blz. 233 van bovengenoemd werk somt hij ze, na voorafgaande uiteenzetting, op: ‘.... le christianisme, le cartésianisme, la vieille galanterie française, la philosophie sensualiste, l'esprit d'analyse scientifique, le scepticisme religieux et la corruption des moeurs.....’

[p. 451]

17de eeuwsche menschen zoo hard kon doen lachen, en zoo sterk deed zijn in hun liefde tot God èn tot de materie. Eén van de verschijningsvormen van die vervaalde liefde was een wee en onwaarachtig medelijden met de - zeer geïdealizeerde - armen. Maar hierop komen we terug bij Diderot; wanneer de humanitair-moralizeerende theorieën een vasten vorm krijgen. Ik sta alleen hierom reeds nu even bij dit feit stil, omdat we nu, dadelijk na het optreden van Marivaux, auteurs krijgen, die deze gevoeligheid, welke een belangrijk element zal blijken der burgerlijke dramatiek, als een hoofd-motief in hun werk invoeren. En ik zou in dit verband, in tegenstelling tot een nog jonge, maar reeds rasch-verouderende methode van geschiedschrijving, als mijn meening willen neerschrijven, dat men wel-is-waar zeer góéd zal doen, wanneer men materieel-maatschappelijke feiten aanvoert ter adstrueering van eenig hetzij artistiek, hetzij anderszinsgeestelijk verschijnsel; - maar dat men de materieele omstandigheden niet moet beschouwen als den grondslag daarvan. Beide toch in hun, zeker veel verwonden en verbonden, samenhang zijn symptomen van ‘tijdsstroomingen;’ zooals men, in 't besef van de onmogelijkheid van nauwere benadering, de onbekende stuwingen pleegt te noemen welke aan de verschillende historische perioden elk haar eigen karakter geven.

*_**

Laten we terugkeeren tot het punt, waartoe we, vóór deze algemeene beschouwing, waren genaderd. Dat is: tot Destouches. Destouches is de eerste auteur die op het 18de eeuwsch tooneel gaat moralizeeren. Moralizeeren in den vlakken, dor-redeneerenden zin van het woord. Want niet bedoel ik, dat hij een moraal legt in zijn werk - dat hebben àlle tooneelschrijvers gedaan -; maar hij laat zijn personnages elk haar eigen karakter uitleggen; dat dan consequent volhouden; en over hun zedelijke waarde praten.

Dit wordt evenwel zeer vervelend, en daar heeft de auteur zelf onder den arbeid al eenig idee van gehad. Om wat afwisseling te geven, brengt hij dan het element van gevoeligheid en pathetiek in zijn stukken. Wellicht ging hij niet zoo bewust en opzettelijk te werk; de stroom van ‘sensibilité’ zal ook wel over hem wezenlijke macht hebben gehad. In elk geval, de gevoeligheid had op het publiek in dien tijd een nooit falende werking. Destouches laat dus, al heet zijn werk nog steeds, wegens het milieu waarin het speelt, ‘comédie’, zijn

[p. 452]

personnages veel huilen en zich verteederen. Dit strekt zich zelfs uit tot de knechts; die de smakelijke schurkerijen waaraan ze zich op het XVIIde eeuwsche tooneel plachten schuldig te maken, hebben laten varen. Ze zijn doodfatsoenlijk geworden; en dus vergieten ze veel tranen; want de hoeveelheid tranen geeft in dezen tijd, op het tooneel althans, de mate van deugdzaamheid aan. We krijgen dan dat type van knechts, dat, speciaal op het Duitsche tooneel - en wie verwondert zich daarover? - zoo krachtig zou voorttelen; en waarvan bijvoorbeeld de Just in ‘Minna van Barnhelm’ één van de eerste emigranten is. Maar Just heeft een uiterst nobelen meester - over wien later -; wat bij de knechts van Destouches niet altijd het geval is. Toch zijn ze trouw en gevoelig; vol vertu¹⁾ en tranen. Het werk van Piron toont ongeveer deze zelfde strekkingen.

En dan komt Nivelle de la Chausseé; een figuur, die, evenals zijn werk, bij het groote publiek totaal in het vergeetboek is geraakt; maar die historisch een groote rol speelt; als de schepper van de z.g. ‘comédie larmoyante.’

Hoe hij, met een onmiskenbaren aanleg voor het tooneel, terwijl hij er toch niet in slaagde een succesvolle tragedie noch een succesvolle comedie te schrijven, de comédie larmoyante vond als een middel om zijn alle andere eigenschappen overschaduwende roemzucht te bevredigen, kan men uitvoerig uiteengezet vinden in het hiervóor genoemde boek van Lanson, die ons laat zien hoe, wat bij Destouches nog maar bijzaak was, hier hoofdzaak wordt; n.l. de pathetische gevoeligheid; en hoe Nivelle de la Chaussée er langzamerhand zelfs toe komt, ‘comédies’ te schrijven, waarin ieder comisch of ook maar vroolijk moment ontbreekt.²⁾

Het comédie-procédé is dus veranderd, al kan men zeggen dat het zedelijk doel vrijwel hetzelfde is gebleven. De gewone ‘comédie’ wekte een lach ten koste van de ondeugd; de comédie larmoyante' bracht verteedering ten opzichte van de deugd.

Ik zou in dezen kunnen volstaan met een verwijzing naar Lanson's

1) Voor de eigenaardige beteekenis, die het woord ‘vertu’ in de 18de eeuw aanneemt, als, we zouden haast mogen zeggen ‘technische term’ in het jargon der moralizaties, zie Louis Bertrand, ‘La fin du classicisme et le retour à l'antique dans la seconde moitié du 18e siècle et les premières années du 19e en France’. (Paris, Hachette, 1897) blz. 29.

2) Mélanide’ - ook bij ons véél gespeeld - is het eerste van zijn stukken, waarvan dit laatste gezegd kan worden.

[p. 453]

vertoog¹⁾; maar wil daar toch nog een paar opmerkingen aan toevoegen.

In de eerste plaats dit: Het schijnt mij, dat Lanson te weinig nadruk legt op het verband dat er bestaat tusschen het succes van ‘Le Glorieux’ van Destouches, die in 1732 werd gespeeld, en de eerste comédie in 't larmoyante genre van Nivelle de la Chaussée, die het jaar daarna vertoond werd. Het kan niet anders of een zoo - het blijkt op allerlei wijzen - roemzuchtig, en tevens zoo weinig waarlijk-geinspireerd - want zoo wezenlijk gevoelloos - auteur als Nivelle de la Chaussée, moet het succesvolle in dit werk opzettelijk hebben nagevolgd.

Eenerzijds zou ik aldus het bewuste werken op effect van den ‘schepper’ der ‘comédie larmoyante’ nog nader willen argumenteeren; anderzijds schijnt mij de voorstelling van Lanson dat die auteur als 't ware door een onmachtsgevoel aan de zijde van de tragedie en van de comedie den nieuwen weg werd opgedreven, te uitsluitend negatief van formuleering. Want er treedt hier toch ook een pozitieve nieuwe waarde op. Namelijk: de boven-komende kracht der denkbeelden van den nieuwen tijd. Die bewoog hem; zij het dan minder op de superieure wijze der inspiratie dan wel als ijver in dienst van de algemeene opinie.

Een derde opmerking die ik aan het zeer belangwekkend betoog van Lanson zou willen toevoegen, betreft den stand der door Nivelle de la Chaussée ten tooneele gevoerde personnages. Voor het eerst verschenen hier in doorloopend ernstige stukken andere menschen dan heroën en koningen als hoofdpersonen. Maar eenvoudige burgers waren het nog niet. Het waren edellieden; ‘d'épée’ of ‘de robe.’ - Ook in dit opzicht was de comédie larmoyante een overgangsvorm. Wat Nivelle de la Chaussée niet verhinderde, - achteraf - aan zijn genre een democratischen tendenz toe te kennen! De koningen waren te lang als de eenige stervelingen beschouwd, waardig om in een ernstige handeling de aandacht van het publiek te genieten; dat moest nu maar eens uit zijn. - Bij die redeneering werd vergeten dat de maatschappelijke strijd tegen den koning in dezen tijd.... tevens een strijd was tegen den adel!

Nivelle de la Chaussée is maar een moment in de voorgeschiedenis van onze voorgeschiedenis; een wegbereider van het Fransche drama,

1) Zie blz. 126-136 van het hierbovengenoemde boek.

[p. 454]

waaruit we goeddeels het Nederlandsche zullen kunnen verklaren. Maar we moeten toch bij hem een oogenblik stilstaan; want het is een zéér belangrijk moment. Hier immers is een wezenlijke loswording van de nieuwe kunstsoort, ‘le troisième genre’, uit de klassieke dubbelstroom van tragedie- en-comedie te constateeren. Het treft ons bij de lectuur van dit werk, hoe véél nader het door zijn gevoels- en gedachteninhoud staat bij onzen tijd, dan de classieke en classicistische tragedie; al zijn er zeer curietue verschillen, waardoor ons de geest van de 18de eeuw weer sterk voelbaar wordt.¹⁾ Een groote overeenkomst met ons hedendaagsch tooneel en een markant verschil met het klassieke vertoont de plááts, waar de stukken spelen. De stukken van Nivelle de la Chaussée spelen in huiselijke omgeving; dat was eenvoudig al hierom noodig, omdat al de intieme pathetiek die in dit werk wordt tot uiting gebracht, in 't openbaar moeilijk aannemelijk kon worden gemaakt. Een andere eigenaardigheid van dit werk - die zich echter tot den overgangstijd beperkt - is de zeer gecompliceerde intrigue. Die was noodig om tusschen al de zoo volkomen deugdzame en gevoelige personnages die in deze stukken optreden, nog eenig misverstand mogelijk te maken. Als hun omstandigheden niet buitengewoon verward en verwarrend waren, moesten die hyperbraven elkaar wel onmiddellijk in de armen vallen; en er moesten toch vijf bedrijven verloopen, voór het zoover komen mocht! Om den toeschouwer op de hoogte te brengen van al die verwikkelingen, zijn dan weer vele verhalen noodig; - want Nivelle de la Chaussée houdt vast aan de eenheid van tijd, en kan dus niet te veel van de voorhistorie zijner hoofdhandeling ten tooneele brengen. Die verhalen zouden we eigenlijk, om goed den gang der gebeurtenissen te kunnen volgen, aan het begin van het stuk moeten krijgen; maar dat zou weer zeer ondramatisch zijn, en erg vervelend; en Nivelle de la Chaussée is een te handig technicus om zoo'n fout te begaan. Dus begint hij maar vast dadelijk zijn handeling, en lascht dan telkens, als hij oordeelt dat de aandacht van het publiek dit lijden kan, een van die oude voorgeschiedenissen in; die evenwel toch de handeling nog bedenkelijk vertragen en belasten.

Al die verwikkelingen brengen voorts een zeer belangrijk nieuw element in het genot der toeschouwers: de spanning. De toeschouwer wordt meegenomen in de belangstellingen, de hartstochten, de verwachtingen van de personnages -. Bij het vróégere ernstige genre, de

1) B.v. in het angstig vermijden van het overspel-gegeven.

[p. 455]

tragedie, kende men den afloop van het stuk van te voren; het ging daar om de schoone formuleering en tegenover-elkaar-stelling der gevoelens; de toeschouwer zag dit aan als een god, die de draden van het gebeuren in handen had; en hij kon zich een wijle voelen als een god, neerziende op de menschen, die door de dwaallichten van verstand en begeerte geleid, rondtastten in het duister. - En zoo kon hij dan ook de wanen en hartstochten van zijn eigen menschelijkheid als beneden zich zien; en zich louteren.

Maar nú heeft de toeschouwer de draden niet meer in handen; hij ondergaat met de personnages - die hem bovendien veel nader staan dan de koningen en heroën der tragedie -, de ontroeringen der werkelijkheid; voelt hunne verlangens mee, en weet niet of die zich zullen verwezenlijken. Hij leeft in ontroeringen, welke zijn als welke der onbegrepen werkelijkheid; en niet meer in schoonheids-ontroering - al blijft de dichter de taal nog zeer verzorgen.

Dit tooneelgenot is grover, maar sterker; en is geschikt ook voor onaesthetische geesten. Het wordt de tijd der ‘breede’ successen; het aantal voorstellingen van eenzelfde werk gaat stijgen. En dit soort meeleven, dat de auteurs nu gaan wekken, noodzaakt hen ook tot meer realisme in de détails: het meeleven mag niet door onwaarschijnlijkheden gestoord worden. Intusschen - we wezen reeds op de, toch wèl, en zéér, onwaarschijnlijke opeenstapeling van buitengewone gebeurtenissen, die de intrigue dezer stukken uitmaken.... Inderdaad! En toch zijn deze gecompliceerde intrigues den tijdgenooten niet als berispelijk-onwaarschijnlijk voorgekomen. Want de auteur had een middel om de onaannemelijkheid ervan in de schaduw te stellen; n.l. door ze te doorlichten met den gloed zijner pathetiek. Die pathetiek was au-fond even geforceerd en onwaar als de intrigue¹⁾; maar die onwaarheid was het ideaal van den tijd, was het glanzend beeld dat het publiek lief was, en dat hen, zoodra ze het op 't tooneel zagen, in een vervoering bracht, waarvoor alle nuchtere critiek op de vlucht sloeg. Die ‘sensibilité’, die pathetiek moet men begrijpen als de vage reactie die in de zieke ziel dier tijden haar machtelooze en valschkleurige vlam opsloeg tegen den druk van abnormaal, door-en-door veronnatuurd leven. Zoo zullen we ook de met een felle schijnkracht naar boven komende verheerlijking van de natuur moeten begrijpen; en de door-en-door valsche vizie op het jonge meisje, die zich reflec-

1) Hoewel niet zóó dwaas, als ze ons, 20^e eeuwers, voorkomt. Men was in de 18de eeuw inderdaad veel expansiever in het dagelijksch leven dan thans.

[p. 456]

teerde in het ingénue-type, met haar onwetendheid als 't ware pralende, en nooit, door haar instinct gewaarschuwd, in zwijgen zich terugtrekkend van datgene waarover een ‘echt’ meisje met een echt gevoel, niet doorvraagt.

*_**

Dit over de vóórgeschiedenis van het ‘troisième genre’ in Frankrijk. Met Diderot begint de geschiedenis. In 1757 verschijnt zijn ‘Fils Naturel,’ met de drie ‘Entretiens sur le Fils naturel’; het eerste stuk, waarmee de auteur met vol bewustzijn iets geheel nieuws wil geven; met de theorie van dat nieuwe.

Voor een uitvoerige bespreking van het vrij inspide stuk is het hier de plaats niet. Het meest curieuze ervan is wel de voorrede, die, den inhoud gevend als de nabootsing van ware gebeurtenissen, een typischen kijk geeft op de reeds realistische denkbeelden omtrent de kunst in midden-XVIIIde eeuwsche breinen; - hoe valsch dan ook weer het op touw zetten dezer nabootsing gevoeld is. Wat de theorie aangaat, in den derden ‘Entretien’ vat Diderot aldus de technische hervormingen samen welke hij in zake de tooneelkunst wenscht en verwacht:

1.	La tragédie domestique et bourgeoise à créer.
2.	Le genre sérieux à perfectionner.
3.	Les conditions de l'homme à substituer aux caractères, peutêtre dans tous les genres.
4.	La pantomime^1) à lier étroitement avec l'action dramatique.
5.	La scène à changer, et les tableaux à substituer aux coups de théâtre, source nouvelle d'invention pour le poète et d'étude pour le comédien. Car que sert au poète d'imaginer des tableaux, si le comédien demeure attaché à sa dispostion symmétrique et à son action compassée?
6.	La tragédie réelle à introduire sur le théâtre lyrique.
7.	Enfin la danse à reduire sous la forme d'un véritable poème, à écrire et à séparer de tout autre art d'imitation.

Bij enkele punten van dit program zal het goed zijn, een oogenblik stil te staan.

Ad. 2. zou ik willen opmerken, dat Diderot, blijkens den verderen inhoud der ‘entretiens’ hiermee bedoelt, dat de dialoog meer over-

1) Dat beteekent hier: het gebarenspel.

[p. 457]

eenkomstig dien van het werkelijke leven, en speciaal: minder pathetisch moet worden. Een merkwaardige leuze van een man die zelf zoo afschrikwekkend pathetisch was; ook in het stuk zelf, dat als eerste proeve deze theoretische uiteenzettingen vergezelt!

Het derde punt is ongemeen belangwekkend. In deze woorden toch wordt het geloof uitgesproken aan de onbelangrijkheid der individualiteit in verhouding tot de omgeving. Dat wil, in zijn strekking en consequentie begrepen, zeggen: in verhouding tot zijn materieele omstandigheden. Het is een vroeg vóór-schijnsel van het historisch materialisme; dat ook inderdaad de uiterste consequentie is geweest van die materialistisch-democratische ontwikkeling, van welker artistieke openbaring het burgerlijk drama deel uitmaakt. Het is curieus, dat we nu, na het verloop der renaissancebeweging, een geluid hooren, dat weer eenigszins aan de Middeleeuwen herinnert. Immers ook de Middeleeuwsche wereldbeschouwing zag het individu als onbelangrijk, en stelde, geestelijk en economisch, den groep hoog. Dan komt de Renaissance, met haar détailleerende vermeiing in iederen afzonderlijken verschijningsvorm; - en daarná komt dan nu weer het zwaktegevoel boven, dat tot onderschikking maant. Maar welk een verschil in die onderschikking met vroeger! In de Middeleeuwen voelt men zich afhankelijk van een hoogere geestelijke macht, een macht die de materie naar haar welbehagen ordent. In de tweede helft der 18de eeuw acht men zich, ook geestelijk, afhankelijk van materieele omstandigheden, die als zoozeer beheerschend worden gevoeld, dat men aan hetgeen déze mogelijk beheerschen kan, ternauwernood toekomt. Hoeveel miezeriger is dit afhankelijkheidsbesef dan de vrome onderworpenheid uit vrijen wil van de Middeleeuwen! Hoeveel zwakker en armer was de toonaangevende menschheid geworden. Men gevoelde zich niet meer beeld en stuwsel Gods, maar een ‘product’ van de omstandigheden.

Voor de opvatting der tooneelspeelkunst is het in 4 en 5 gezegde van belang. Het conventioneele speelschema moest worden afgeschaft; de op niets meer berustende opvatting, bijvoorbeeld, dat men met bepaalde tusschenpoozen een paar stappen voor- of achteruit moest maken¹⁾. De gebaren moesten natuurlijker worden; ze moesten zelfs aan de handeling voorafgaan, betoogde Diderot nader in zijn, het volgend jaar, achter ‘Le père de famille’, verschenen tractaat ‘De la Poésie dra-

1) Zie de Encyclopedie op ‘Déclamation’.

[p. 458]

matique’. En de oude rangorde moest worden verbroken; de V-vorm, waarin men al ten tijde van Molière de tooneelspelers opstelde, en die langzamerhand heilige traditie geworden, oorspronkelijk eenvoudig het gevolg was van de aanwezigheid van toeschouwers op het tooneel, moest worden afgeschaft - wat te lichter kon, daar het volgend jaar, in 1759, met het oude instituut van plaatsen-op-het-tooneel gebroken werd.¹⁾

De punten 6 en 7 zijn in verband met ons onderwerp van minder belang. Alleen is het de moeite waard iets te releveeren van wat Diderot zegt als hij, verderop in zijn ‘entretien’, punt 6 nader toelicht. Hij verklaart dan met de ‘tragédie réelle’ de oude tragedie te bedoelen, d.i. de Fransch-classieke; niet het drama. Bij dit laatste toch is volgens hem het vers uitgesloten; en alle werken voor het lyrisch tooneel moeten daarentegen natuurlijk in maat geschreven zijn.

*_**

Dit is een heel program; en de opstelling daarvan als een soort manifest beduidt zeker een datum in de tooneelgeschiedenis van Frankrijk; dat wil zeggen: in die van geheel West-Europa. Maar iets dat op dat oogenblik heelemaal nieuw was, vinden we er ternauwernood in. Dat vinden we wel in het geschrift dat Diderot het volgend jaar (1758) uitgaf, het vertoog ‘De la Poésie dramatique’. Over 't geheel bevat deze verhandeling een nadere uitwerking en een meer doordachte beschouwing van de denkbeelden die ten grondslag lagen aan de Entretiens; maar bovendien wordt hier een uitvoerige uiteenzetting gegeven van het zedelijk doel van het nieuwe tooneelgenre; speciaal in de hoofdstukken III (‘D'une sorte de drame moral’) en XVIII (‘Des Moeurs’). Daar geeft hij duidelijk aan, dat hij het drama beschouwt als een propagandamiddel voor de denkbeelden der ‘philosofen’; dat het de idealen en verlangens der bourgeoisie tot uiting moet brengen, en aan die idealen en verlangens leiding verschaffen.

Dat nu was iets, dat we bij geen van Diderots voorgangers vinden. De quaestie is, dat de levensbeschouwing, waarvan Diderot en de zijnen vervuld waren, de laatste jaren zeer was verhelderd, en in eenige

1) Zie hierover het aardige monografietje van Adolphe Jullien ‘Les Spectateurs sur le Théâtre’ (Paris, A. Detaille, 1875). En Lessing's ‘Hamb. Dramaturgie’ No. X. Ik wijdde aan dit onderwerp een artikeltje in ‘Het Tooneel’ van Aug. 1919.

[p. 459]

standaardwerken op verschillend gebied was geformuleerd. In 1748 was Montesquieu's ‘Esprit des Lois’ verschenen; het volgend jaar was een aanvang gemaakt met de publicatie van Buffon's ‘Histoire Naturelle’; in 1751 waren de beide eerste deelen van de ‘Encyclopédie’ uitgegeven. De nieuwe levens- en maatschappijbeschouwing der Encyclopaedisten was het belangrijkste onderwerp; een onderwerp dat de geheele beschaafde wereld bezig hield. En die wereld werd hierdoor als vanzelf verdeeld in twee kampen: men was vóór of men was tegen de leer der Encyclopaedisten. Was het dan wonder, dat ook in de wereld van het tooneel deze splitsing werd doorgevoerd?

Intusschen, dat eerste stuk waaraan de nieuwe tooneelleer was verbonden, de ‘Fils naturel’, was nog niet gespeeld. Dit geschiedde eerst in 1761; eerst te Marseille, toen te Parijs; en met groot succes. Voor het zoover kwam, waren er evenwel reeds drie andere stukken opgevoerd, die, na de uitgave van den ‘Fils Naturel’ en de ‘Trois entretiens’ geschreven, geheel beantwoordden aan Diderot's theorie. De beide eerste van die stukken zijn vrijwel vergeten;¹⁾ het derde was Voltaire's schimp- en spotstuk ‘l'Ecossaise’. Voltaire nóémt het stuk ‘comédie,’ maar in zijn voorrede beroept hij zich op Diderot; die het belangrijke van de schildering van ‘conditions’ had betoogd; welnu, hij zou dan in dit stuk eens de ‘condition’ van den journalist schilderen; en laten zien, hoe een mensch in dat beroep werd. Op hoe onpartijdige wijze hij dit deed, is bekend.²⁾ Zijn beroep op Diderot beteekent dan ook niet veel meer dan een poging om de heerschende meening in 't gevlei te komen en meteen zijn werk te verdedigen; gelijk men van meer van Voltaire's voorredenen zeggen kan. Ze spreken elkaar dan ook meermalen tegen!

In 1761 komt ‘Le Fils naturel’ op de planken. Het stuk was slecht bezet; en er had zich een sterke ‘cabale’ gevormd. Toch haalde het zeven voorstellingen, wat voor dien tijd veel was. Men kon het een succes noemen.

En geen beter propaganda voor een theorie dan succès in de practijk. Drama's werden er nu in menigte geschreven, en in menigte opgevoerd.

1) Het waren ‘Le faux généreux’ van Bret, en ‘La Fille d'Aristide’ van Mme de Graffigny (beide in 1758 gespeeld).

2) Het stuk is een satire op zijn vijand, den journalist Fréron, dien hij eerst deed optreden onder den naam Frelon; welken naam hij, toen de politie bezwaar maakte, in 't Engelsch vertaalde (Wasp).

[p. 460]

Spoedig (in 1765) verscheen nu ook het werk, dat het meesterstuk van het nieuwe ‘genre sérieux’ was; en zou blijven: Sedaine's ‘Philosophe sans le savoir,’ dat, na een aanvankelijk censuur-verbod, vier-en-twintig voorstellingen in éen jaar beleefde. En den stichter der nieuwe school, Diderot verrukte.¹⁾

Het is inderdaad een aardig stuk, vol fijne karakterteekening, eenvoudig en ontroerend van handeling; het eenige 18de eeuwsche ‘drama’ dat zich dan ook tot heden op het répertoire van de Comédie Francaise heeft gehandhaafd. Het is oneindig beter dan Diderot's stukken met hun onwaarschijnlijke intrigue, hun onbeduidende en valsche psychologie; hun gezwollen en onnatuurlijke taal.

Lillo's ‘George Barnwell’ was reeds in 1748 in 't Fransch vertaald; Diderot had in 1762 Moore's ‘Gamester’ bewerkt; die niet weinig tot het succes van het drama bijdroegen; waarbij nog kwam, dat er in dien tijd te Parijs een ware anglomanie heerschte.²⁾ Overigens is het niet mijn taak, hier een overzicht te geven van de honderden stukken van het drama-genre welke in dien tijd te Parijs verschenen; of ook maar van de tientallen die werden opgevoerd. Den belangstellenden lezer mag ik verwijzen naar het werk van Gaiffe, ‘Le Drame en France au XVIIIe Siècle,’³⁾ waarin een groote massa materiaal is vermeld en verwerkt.

Als we dit werk overzien, krijgen we dezen hoofdindruk: dat voortdurend de stukken meer dalen naar de burgerlijke sfeer; gevallen behandelen die de belangstelling trekken der burgerij, omdat ze uit haar eigen leven gegrepen zijn. Soms lokt zoo'n stuk nog wel eens een hevig protest uit van de meer conservatief-classicistische kringen. Bijvoorbeeld Beaumarchais' ‘Les deux amis ou le Négociant de Lyon’; een stuk dat speelt in de zakenwereld, en waarbij de intrigue uitgaat van het gegeven, dat er een wissel zal worden aangeboden, welke de debiteur niet kan betalen. Tegenwoordig zijn dergelijke gegevens schering en inslag; in dien tijd vond men dit echter nog van een ongehoorde platheid. Hemel! Het ernstige tooneelspel, dat de strijd van heroën en koningen tot onderwerp placht te hebben; waarin men de onschend-

1) Als bewijs van Diderot's verrukking vertelt men, dat hij Sedaine in de armen snelde, en uitriep: ‘Oui, mon ami, si tu n'étais pas si vieux, je te donnerais ma fille’.

2) Zie hierover ‘David Garrick, Un acteur cosmopolitain’, (het proefschrift, waarop A. Hedgcock in 1911 aan de Sorbonne promoveerde) blz. 227.

3) Paris, Armand Colin, 1910.

[p. 461]

bare majesteit der goddelijke wetten met huiverend ontzag leerde schouwen, - in dat ernstige tooneelspel bestond de tragiek nu hierin, dat er een man met een geldbriefje zou komen en dat men hem zonder betalen zou moeten wegzenden!! Het was ver gekomen!

*_**

Uit een artsitiek oogpunt zijn de 18de eeuwsche Fransche drama's over het algemeen van zeer geringe beteekenis. De schrijvers hadden dan ook niet in de eerste plaats een artistieke bedoeling; de keuze van het onderwerp werd geheel bepaald door zijn propagandistische beteekenis. Een pièce à thèse nu kan ongetwijfeld een goed stuk zijn; namelijk wanneer de auteur de moreele of maatschappelijke leering die hij wil brengen, tot ons doet komen uit een treffend conflict, waarvan we het levensware en het noodzakelijke gevoelen; maar een pièce à thèse is als kunst waardeloos, wanneer de ‘thèse’ slechts door een personnage, die woordvoerder van den spreker is, wordt verkondigd; wanneer de handelende personen niet psychologisch begrepen, levende wezens zijn. En dit laatste is het geval bij het XVIIIde eeuwsche drama; het is: moralistische theorie; meer niet. Doch de cultuurhistorische waarde van dit werk is, in tegenstelling met de artistieke, zeer groot. Staan we nu een oogenblik stil bij de vraag: wát is dan de moraal van deze stukken?

In de eerste plaats prediken ze: terugkeer naar de natuur. De woorden waarmee Jean Jacques Rousseau's ‘Emile’ begint: ‘Tout est bien sortant des mains de l'auteur des choses; tout dégénère entre les mains de l'homme,’ zou men als het devies van het XVIIIde eeuwsche burgerlijke drama kunnen beschouwen. Men verheerlijkt dus den mensch die dicht bij de natuur staat, en doet hem zien in tegenstelling met zijn meer gecultiveerden broeder. De mensch zonder opvoeding is het ideaal, want dit is de onconventioneele mensch. Zoo is ons een allermerkwaardigst, en allerzonderlingst, stuk, ‘L'Elève de la Nature’ bewaard, dat de uiterste consequentie in dezen vertoont. Een Engelschman laat zijn zoon groot worden in volkomen afzondering van de wereld; in een afgetuind gebied op een eiland. Als hij twintig jaar is, wordt hij losgelaten; knielt voor de zon neer, en snelt dan weldra op 't eenige op het eiland aanwezige meisje toe.¹⁾ Men vraagt zich af, welke idealiteit in deze gedragingen zoo te bewonderen valt? Voor de

1) Uitvoeriger vertelde ik den inhoud in ‘De Wereldkroniek’. XXVIste jaargang, No. 2 (12 April 1919).

[p. 462]

18de eeuw was het voldoende, dat dit alles zoo heerlijk naief en ‘natuurlijk’ was - een stoute tegenstelling tegen het toen wel zeer onnatuurlijke leven in de maatschappij.

Deze natuurmensch is een uitzondering in de dramatische litteratuur; maar wilden komen in verscheidene stukken voor, altijd in zeer gunstige tegenstelling tot menschen uit de beschaafde wereld. Een andere demonstratieve tegenstelling is die van den landman en de stedeling; en die van den arme en den rijke. Die tegenstellingen zijn voor den auteur het belangrijke; hij ziet niet dan dat; hij ziet allerminst het werkelijke leven. De armen zijn heiligen; de landbouwers zijn verrukkelijk teedere en naieve zielen, die met tranen in de oogen de zon zien opkomen, en dan een hymne aan God aanheffen. Weet deze dramaturgie dus zeer weinig maat te houden in haar gevoelens voor hare troetelkinderen, men moet erkennen dat ze opkomt voor iederen groep menschen dien ze in de verdrukking ziet; en pleit tegen al de maatschappelijke vooroordeelen, die bij het burgerlijk rationalisme geen genade kunnen vinden. Zoo wordt er voor de vrouwen opgetreden, die blootstaan aan bedrog en verleiding¹⁾; de gelijkwaardigheid van den mensch in alle beroepen wordt verkondigd; het duël als een dwaasheid gesignaleerd; de onrechtvaardigheid betoogd van het feit dat de familie van veroordeelden deelt in hun schande; er wordt gewezen op de feilbaarheid van de rechtspraak. Ook in zake godsdienst en politiek laten de moralisten van het drama zich niet onbetuigd. Ze zijn niet anti-godsdienstig; een enkele, Baculard d'Arnaud, één der eerste schrijvers van het ‘genre sombre,’ is zelfs streng Katholiek; - maar die is een uitzondering. De meesten zijn deïsten, zéér vrijzinnig; komen ook voor de Protestanten op; b.v. Fenouillot de Falbaire in zijn ‘Honnête Criminel’ (1767)²⁾. Om niet met de Kerk in botsing te komen, en toch in vurige tiraden al de bezwaren tegen ‘de

1) O.a. door Beaumarchais, in zijn ‘Eugénie’ (1767).

2) De openbare opvoering van het stuk is twintig jaar lang door de censuur verboden. De schrijver heeft aanstonds moeite gedaan, zijn werk dan in Protestantsche landen gespeeld te krijgen. Diderot beval het tevergeefs aan Garrick aan. Het is reeds het jaar na zijn verschijnen tweemaal in het Nederlandsch vertaald. (‘De Eerlijke Misdadige(r)’, Burgerlijk Tooneelspel); het is uitgegeven in den tweeden bundel van het Leidsche kunstgenootschap ‘Kunst wordt door arbeid verkregen’, en afzonderlijk te Amsterdam; en komt voor op het répertoire van den Rotterdamschen Schouwburg, onder de directie van Corver. (Zie Haverkorn van Rijsewijk, ‘De Oude Rotterdamsche Schouwburg’, blz. 398).

[p. 463]

priesters’ te berde te kunnen brengen, vond men - speciaal: La Harpe¹⁾ en Chénier²⁾ - de personnage uit van den idealen priester, dat was dan een uiterst-vrijzinnige geestelijke, die eigenlijk precies de denkbeelden der deïstische Encyclopaedisten had; - men zal gevoelen in hoeveel opzichten het drama der XVIIIde eeuw den denktrant van onzen tijd na staat. Die ideale priester treedt ook wel op als ‘historisch(?) persoon,’ b.v. als Jean Hennuyer in het drama van dien naam van Mercier. Wanneer de koning den moedigen bisschop van Lisieux beveelt mede te werken aan den aanslag op de Protestanten (Barthelomeus-nacht), weigert hij. En als de koning hem dan wijst op zijn plicht hem te gehoorzamen, dan antwoordt Hennuyer met de ware burgerlijke fierheid en logica: ‘Qui ne parle plus en homme, ne peut pas commander en roi.’ Dergelijke gezegden sloegen in; en het is begrijpelijk, dat de burgerij voor een dergelijke uiting van haar idealen meer voelde dan voor de àl koeler geworden liefdesintriguetjes welke het blijspel der vorige generatie te aanschouwen gaf.

Stukken als Jean Hennuyer en b.v. ‘La mort de Louis XI’ (van denzelfden schrijver) hebben evenzeer politieke als godsdienstige strekking. Men kon moeilijk den personnages van die stukken republikeinsche tirades in den mond leggen - wat Voltaire in zijn tragedies, b.v. in ‘Brutus’, ‘Guillaume Tell’, ‘Virginie’ wèl kon, en wel deed ook -; maar men getuigde van zijn sym- en antipathiën door dan maar de majesteit zooveel mogelijk te verkleinen; door koningen op de planken te zetten, die geregeld de slechte rol speelden. Maar er was één koning, die in het volksbewustzijn voortleefde als ‘le bon roi’: Hendrik IV. Dien kon men geen slechte rol toebedeelen; - maar toch was hij nog wel voor de propaganda te gebruiken! Men poneerde hem als het voorbeeld; als het ideaal van ware koninklijkheid; bij welks aanschouwing iedereen moest voelen, hoeveel een Lodewijk XV te kort schoot. Deze bedoeling werd blijkbaar volkomen door de politie-autoriteiten begrepen; ze verboden het stuk tijdens de regeering van Lodewijk XV; maar zoodra Lodewijk XVI aan de regeering was gekomen, Louis le bien-aimé, van wien men de meest ideëele verwachtingen had, werd het verbod ingetrokken, en ‘Une partie de chasse de Henry IV’ mocht worden gespeeld. Het is 't stuk, dat tusschen 1781 en 1790 na ‘Le mariage de Figaro’ het meest is opgevoerd.

We zullen hier niet uitvoerig de verschillende tendenzen nagaan,

1) In zijn ‘Mélanie’.

2) In ‘Jean Calas’.

[p. 464]

zooals die uit de tallooze Fransche drama's van de XVIIIde eeuw tot ons komen; te meer daar we den lezer kunnen verwijzen naar het reeds genoemde boek van Gaiffe, dat hiervan een zeer goed overzicht geeft.¹⁾ We bepalen ons ertoe nog even te constateeren, dat wat de politieke strekking betreft, het XVIIIde eeuwsche drama in den regel - er zijn eenige geruchtmakende uitzonderingen, als Debelloy's ‘Siège de Calais’ - een pacifistische, internationalistische, antimilitaristische strekking heeft.

Maar de democratizeering van het tooneel beduidde niet uitsluitend een triomf van de burgerlijke moraal. Ze bracht in haar verdere doorvoering ook stukken naar den groven smaak van het volk naar voren. Ik gewaagde reeds terloops van het ‘genre sombre’, waaraan zich de consequentie van het ‘genre terrible,’ het gruwelstuk, weldra verbond. Aanvankelijk werden deze soort werken nog niet opgevoerd; ze waren den schouwburgbestuurders, den auteurs, en waarschijnlijk ook het grootste deel van het publiek, te kras. Het duurt tot de tijden der revolutie dat men dit werk ziet vertoonen. Maar op het tooneel tijdens de revolutie komen wij later - zij 't slechts terloops - terug. We willen nu nog een enkel woord wijden aan het ontstaan van die populaire kunstsoort die honderd jaar lang het meest de aandacht van het groote publiek heeft geboeid: het melodrama; om daarna de werking van de burgerlijke ideeën op het tooneel in Duitschland aan te geven.

*_**

In 1775 hebben we het eerste ‘mélodrame’ - in den oorspronkelijken zin van het woord: ‘Pygmalion’ van Jean Jacques Rousseau. Het stukje is vrijwel enkel monoloog (de bezieldgeworden Galathée spreekt alleen op het slot eenige woorden), soms afgewisseld, soms gesteund door muziek. Het goede spel van Larive als Pygmalion - en van de inderdaad ‘beeldschoone’ Mlle Raucourt - verzekerden het werk een succes, spijt de classicistische critiek²⁾; het wordt twaalf maal in twee maanden gespeeld; dit is, voor dien tijd, ongemeen vaak. Het blijft lang op

1) In IIIe partie chap. 1. ‘Les idées philosophiques et morales (blz. 247 vgg.) en 2. ‘Les caractères. Peinture des sentiments généraux. La sensibilité (blz. 287 vgg.).

2) La Harpe spreekt van een ‘composé monstrueux’.

[p. 465]

het répertoire, wordt nagevolgd, en zelfs, toppunt van glorie, geparodieerd.¹⁾

Larive, de man, die de rol van Pygmalion had gespeeld, schrijft dan een stuk van dezelfde soort, ‘Pyrame et Thisbé,’ dat ook door de Comédie Française wordt opgevoerd; in andere theaters geeft men nog een paar andere navolgingen in dit genre, monologen of stukjes met twee personnages, waarvan het onderwerp aan de oudheid is ontleend en waarbij muziek de handeling begeleidt of afwisselt. Dan neemt het aantal personnages toe; voor de muzikale illustratie worden meer en meer reeds bestaande, bekende melodieën uit in de mode zijnde opera's gebruikt Als men nu nog de helden uit de oudheid door meer moderne menschen gaat vervangen, is het ‘mélodrame bourgeois’ geboren.

Dat is één weg, waarlangs dit kunstgenre is opgekomen. Er is echter nog een tweede manier waarop het zich heeft ontwikkeld. En dat is de voornaamste; die heeft plaats op de kleine boulevard-theaters.

Om deze geschiedenis te begrijpen, moet men zich herinneren, dat de Comédie Francaise en de Comédie Italienne de twee geprivilegeerde troepen waren, die het recht hadden, op alle tooneelstukken, welke in de kleinere theaters werden opgevoerd, beslag te leggen en de vertooningen in die kleine theaters te doen eindigen of zelfs van te voren te verbieden. Dat voorrecht gold echter alleen de stukken met gesproken tekst; het was met dit voorbehoud trouwens al bedenkelijk genoeg voor de niet-geprivilegeerden! Maar de combinatie van tooneelspel en muziek doet dezen laatsten een nieuwe mogelijkheid ontwaren om hun voorstellingen op artistieke wijze te ontwikkelen. Vanouds spelen ze veel pantomimes; ze gaan die nu begeleiden met muziek. Die muziek, goed aangebracht en expressief gekozen, kan dienen tot verklaring van de ten tooneele gebrachte handeling. Dit is van zeer veel belang: het gebarenspel van de pantomime-zondermeer was grof en conventioneel; móést grof en conventioneel zijn om duidelijk te wezen; de muzikale uitleg maakt het nu mogelijk te spelen zonder die trucs en overdrevenheden welke het pantomimisch spel eigen waren, en toch duidelijk te zijn.

Zoo treedt dan in deze periode de pantomime in een meer kunstzinnige faze, en wordt zeer druk beoefend. Men kiest de onderwerpen

1) O.a. in ‘Arlequin marchand de poupées ou le Pygmalion moderne’ (gespeeld in de Variétés Amusantes, in 1779).

[p. 466]

uit de geschiedenis of uit de mythologie; een enkele maal verschaft een gebeurtenis uit den eigen tijd het gegeven ‘Les quatre fils d'Aymon’ ‘Le Siège d'Orléans,’ ‘Hercule et Omphale,’ ‘La mort du capitaine Cook’ zijn eenige titels van pantomimes uit dien tijd.

Maar nu het zoo goed gaat met die muzikaal geïllustreerde pantomimes, gaan de ondernemers verder. De muziek verschaft uitteraard niet altijd een voldoende uitlegging; men vult ze dus aan, door van tijd tot tijd een bord met een opschrift te doen verschijnen, of men brengt eenige verlichte letters aan. Men kan nu vrijwel spelen als in een gewoon tooneelstuk - maar het zou toch nog beter gaan, als, 'n énkelen keer maar, 'n énkele van de personnages een paar woorden sprak! Welnu - dan gaat men maar daartoe over! Het is zoo toch nog geen eigenlijk tooneelstuk, en dat antwoordt men dan ook, als de geprivilegeerde theaters beginnen te reclameeren. Men heeft bovendien connecties met de politie, en die kleurt haar rapporten een beetje in 't voordeel van deze gemoedelijke schouwburgjes.

De gesproken tekst gaat nu al grooter afmetingen aannemen, en zoo gaat men deze pantomimes (?) zelfs aankondigen als ‘pantomimes parlées’ en ‘pantomimes dialoguées’! Maar een dergelijke contradictie is te dwaas om stand te kunnen houden; ze wordt dra vervangen door de benaming ‘mélodrame (historique) à grand spectacle’ - Het muzikale element, dat den naam van deze kunstsoort deed ontstaan, verdwijnt hoe langer hoe meer, en ten slotte gehéél; en 't woord ‘melodrama’ krijgt de beteekenis die we er nu nog aan hechten: die van een volksdrama, waarin veel gebeurt, en dat hevige effecten beoogt; dat liefst ook een comisch bij-element bevat, en waarin veel fraais aan costumes en décors te zien is. De voornaamste schrijver in dit genre zal dan Charles-René Guilbert de Pixerécourt zijn, die tusschen 1798 en 1835 meer dan honderd van dergelijke stukken fabriceert; waarvan de personnages tot vier typen te brengen zijn: 1^o de edele, veel gevaren doorstaande held; 2^o de engelreine jonkvrouw, veel belaagd en veel tranen stortende; 3^o de gewetenlooze schurk, aan wien geen haar deugt, maar die ten slotte loon naar werken ontvangt; 4^o een comisch personnage; ter verademing. Het is zeker niet toevallig dat men deze zelfde typen terugvindt in de romantiek; b.v. in Victor Hugo's ‘Ruy Blas.’

*_**

[p. 467]

Laten we nu een blik werpen op het tooneel in Duitschland. Voor een meer uitvoerige beschouwing verwijzend naar Hettner¹⁾ en Eloesser²⁾ bepalen we ons ook hier tot enkele aanwijzingen die voor den Duitschen invloed ten onzent van belang zullen blijken.

Lillo's ‘George Barnwell’ heeft daar den eersten stoot gegeven aan de burgerlijke dramatiek. In 1757 werd het in het Duitsch vertaald; via 't Fransch. Deze vertaling is eigenlijk een nogal vrije bewerking; het is de moeite waard beide lezingen te vergelijken. Men ziet dan bijvoorbeeld, dat de fiere tirade over de vrijheid die men door de staatsinstellingen ten opzichte van kroon en kerk geniet, begrijpelijkerwijs, in de Duitsche versie ontbreekt³⁾.

Het stuk had in Duitschland en Oostenrijk, speciaal in de handelssteden, groot succès, en tot het einde der 18de eeuw is het, in steeds zachtaardiger bewerkingen,⁴⁾ opgevoerd. Maar vóór deze vertaling er was, had Lessing reeds, gegevens uit het Engelsche stuk combineerend met enkele uit Richardson's roman ‘Clarissa’, zijn ‘Miss Sara Sampson’ geschreven. Lessing heeft hier, in tegenstelling met Lillo, familieverhoudingen tot den hoofdinhoud van het stuk gemaakt; de verhouding van een koopman tot zijn bediende als een aangelegenheid van maatschappelijk belang op den voorgrond te stellen, zooals dit in 't Engelsche stuk geschiedde, moest hem nog wat te modern voort 't Duitsche publiek voorkomen; zelfs al liet hij dan 't stuk in Engeland spelen. Zoo bleef hij dus in het familieleven; gelijk de Duitsche Aufklärung zich ook aanvankelijk tot de naaste belangen van 't familieleven beperkte, en de staatkunde aan de groote heeren overliet. De burgerlijke dramaturgen die deze faze van Lessing's kunst tot voorbeeld hebben genomen (Weisze, Brawe, Pfeil, e.a.) volgen in dezen dezelfde gedragslijn. Overigens schijnt het ontzaglijk sentimenteele en woordenrijke ‘Miss Sara Sampson’ in zooverre niet een echt burgerlijk drama, dat het psycho-

1) Litteraturgeschichte des XVIII Jahrhunderts; 2e deel, 2e boek, 2e stuk, hoofdstuk 2 en 8; 3e boek, hoofdstuk 2.

2) Das Bürgerliche Drama. Seine Geschichte im XVIII und XIX Jahrhundert. Berlin, W. Hertz, 1898.

3) Zie Alex von Weilen, Der ‘Kaufmann von London’ auf deutschen und französischen Bühnen; in Beiträge zur neueren Philologie Jacob Schipper dargebracht. (Wien und Leipzig 1902, blz. 220).

4) O.a. die van Mercier, waar de zondaar het pad der deugd terugvindt; zoodat het stuk goed afloopt.

[p. 468]

logisch proces los staat van den maatschappelijken stand der personen; de sedert Diderot steeds naar voren geschoven ‘condition’. Echter draagt het een eigenlijker en dieper merk van dit kunstgenre; n.l. dit: dat de personen worden gezien door de bril der burgerlijke moraal; meer nog: der burgerlijke waardeering. Ook Moore's ‘Gamester’ heeft in Duitschland zijn invloed doen gelden; in dit stuk is vooral het algemeen weerklank vindende element gebleken, dat het reeds uitgaat van hetzelfde denkbeeld, dat dra de grondidee zou zijn van Rousseau's filozofie; dat ook in het Fransche burgerlijk drama overal opduikt; n.l. dat de mensch in wezen goed is; dat alleen omstandigheden - meestal van maatschappelijken aard -, hem tijdelijk van den rechten weg kunnen afbrengen; terwijl hij - dit wordt niet in The Gamester betoogd, maar wel in tallooze andere stukken - zoodra hem door redeneering de beteekenis van den slechten invloed is getoond, weer in 't oude, goede spoor terugkeert.

Een curieuze eigenaardigheid, die slechts schijnbaar alleen van uiterlijken aard is, is de plaats waar de stukken spelen. De Engelsche stukken spelen in allerlei milieus; enkele tooneelen op straat, andere in een koffiehuis, weer andere in de gevangenis. Diderot brengt in zijn toongevende stukken zijn personnages samen in een salon; Lessing en zijn Duitsche navolgers verplaatsen ons voortdurend in 't Wirtshaus. Nu zal ongetwijfeld bij de Fransche en Duitsche stukken de classicistische neiging tot ‘eenheid van plaats’ haar invloed hebben doen gelden; maar er zijn ook meer innerlijke factoren in 't spel. In de Engelsche stukken zien we deze in 't openbaar handelende personen als deel en symbool van de groote maatschappij waarvan verschillende omgevingen met détailleerend realisme zijn geschilderd; - De keerzij van dit wijde-verschieten openende beeld is een gebrek aan individueele inwerking tusschen de verschillende personengroepen. George Barnwell is verliefd op Milwood; Maria Thorowgood is verliefd op Barnwell; maar de milieus van Milwood en Thorowgood blijven gescheiden, als hel en hemel; alleen de dolende ziel George Barnwell dwaalt tusschen die twee op en neer; de overige personen die wel eens even overloopen - de kamenier Lucy, de heer Thorowgood, - doen dit alleen om een boodschap over te brengen. - Bij Diderot correspondeert de kamer-atmosfeer met de bedoeling van den schrijver, de personnages vooral naar hun innerlijk leven te toonen, - dat dit innerlijk leven door Diderot wat door een perspectief-vervlakkenden, moralistischen bril werd gezien, is een tweede zaak.

[p. 469]

Lessing bewandelt een middenweg. In het logement kan geen sprake zijn van het intieme huiselijke leven; van de schildering van verschillende huiselijke sferen. Maar er is een kostelijke gelegenheid tot onverwachte ontmoetingen; tot het samenbrengen van allerlei menschen, tot het scheppen van tooneelmatig conflict. Mellefont, de minnaar in ‘Sara Sampson’, staat inderdaad, ook voor onze zinnelijke oogen, tusschen twee vrouwen in; hier hebben we wèl het onderling contact van verschillende elementen der maatschappij.

*_**

Lessing's ontwikkeling als burgerlijk-dramaschrijver is belangwekkend om na te gaan; en het belang hiervan wordt te grooter, waar hij in iedere faze van zijn ontwikkeling een reeks navolgers heeft gevonden; zoodat hij als het ware de geheele burgerlijke dramaturgie in Duitschland voorloopig beheerscht.

Een als cultuurverschijnsel - niet als kunstenaar! - belangwekkend volgeling van Moore en Lessing was de jonge Brawe, de schrijver van ‘Der Freigeist’, een bijzonder duidelijk staal van rationalistische godsdienstigheid; waarin de invloed van Brawe's leermeester, Gellert zeer sterk spreekt,¹⁾ ook in zooverre als de religie - een typisch-burgerlijke zienswijze - als van belang voor de veiligheid van den Staat wordt gezien; ook in zooverre als de zonde voor dezen auteur slechts is een - om met Gellert's woorden te spreken - ‘Verdunkeling der von Gott eingepflanzten Vernunft;’ ook waar alle Freigeisterei wordt voorgesteld als hoogmoed, als een middel om zich te onderscheiden van het gepeupel; - tempora mutantur! In vele andere opzichten vertoont het stuk trouwens de typische kenmerken der burgerlijke moraal en overgevoeligheid; in zijn verheffen van de vriendschap, en van de - dan ook álles vergevende - vaderliefde; in den tranenrijkdom der bedienden. Een vroege dood heeft Brawe weggenomen voor hij mogelijk uit zijn typisch-jeugdig gemoralizeer tot een meer mannelijke vreugde aan het leven en aan zijn kracht was gekomen.

Christian Felix Weisze's blijspel ‘Amalia’ is het eenige van zijn blijspelen dat een sterk moralizeerend element bevat, dat het in wezen tot een burgerlijk drama maakt; en het is - een zeker niet toevallige

1) Eén hoofdstuk van Gellert's academische voordrachten heet ‘Von dem Vorzüge der heutigen Moral vor der Moral der alten Philosophen, und von der Schrecklichkeit der freygeisterischen Moral’.

[p. 470]

coïncidentie - ook het eenige dat in Engeland speelt. Het berust ook op een spelers-motief; én dat van een vrouw die zich voor het geluk van haar man en de met hem gevluchte geliefde opoffert. Zich-opofferen is het eenige geluk. - Die op Lessing's voetspoor de Engelschen navolgende auteurs zijn legio; medeminnaressen, aarzelende mannen, zondige hartstochten, vervolgingen, herkenningen in logementen, enz. komen bij menigte op de planken. Aan de politieke beteekenis van den burgerstand evenwel is men nog niet toe; de stukken hebben iets half-Engelsch, half-Duitsch. De auteur, tooneeldirecteur en tooneelspeler Friedrich Ludwig Schröder, een echte tooneelman, in zekeren zin de Sedaine van het Duitsche tooneel, zou het burgerlijk drama meer nationaal maken. De beteekenis van dezen hoogstaanden, beginselvasten en mettertijd met zijn beginselen verouderden tooneelman is, dat hij op het Duitsche tooneel de Duitsche burgerlijke sfeer bracht; waarbij de kennis die hij als reizend tooneelspeler van zijn land en volk had opgedaan, hem zeer te stade kwam. Zijn werk heeft niet het uitsluitend moralizeerende van zijn Fransche voorgangers; het is even natuurlijk.... en even laag-bij-den-grondsch als het dagelijksch leven. Dit is de soort tooneelkunst waarvan Schiller¹⁾ zei:

....Man siehet bei uns nur Pfarrer, Commerzienräte,
Fähndriche, Secretärs oder Husarenmajors.

En niet alleen dat Schröder de Duitsche werkelijkheid om-hem-heen op het tooneel overbracht, hij verduitschte ook tooneelstukken van heinde en ver, en uit alle tijden; maar alles werd onder zijn hand burgerlijk 18de eeuwsch Duitsch. Elders²⁾ heb ik één van zijn meest karakteristieke bewerkingen van dezen aard beschreven, die van Calderon's ‘Alcalde de Zalamea.’ En zoo, altijd verlammend en verfatsoenlijkend, ging hij ook met het rauwe Engelsche tooneel te werk.

Lessing's Wirtshaus als plaats der handeling heeft afgedaan, we komen in het Duitsche huisgezin en daar zitten niet, als in zoovele gelijktijdige stukken, ouders en kinderen tegen elkaar te moralizeeren en eigenwijze betuigingen uit te spreken, maar ze verkeeren met elkaar op normale wijze. Evenwel - heelemaal als in de werkelijkheid kan het in dat dagelijksche tooneelleven nog niet toegaan; - er moet iets ‘bijzonders’ gebeuren; Want Schröder is niet de man om het alle-

1) In Shakespeare's Schatten.

2) De Wereldkroniek, XXVI jaargang, No. 13.

[p. 471]

daagsche zelf belangwekkend te maken. Dat bijzondere is gewoonlijk de redding uit een materieelen nood. Vier bedrijven lijdt men steeds meer gebrek, zeer braaf blijvende; in het vijfde bedrijf draagt de Voorzienigheid op de éene of andere onvoorziene manier een geldbuidel binnen. Het is opmerkelijk, dat Schröder's werk zich ver houdt van alle politiek; hij doet nog niet aan de verheerlijking van het verlichte despotisme; hij gebruikt ook niet de zoo uiterst dankbare tegenstelling van den braven arme en den snooden rijke.

Te meer ruimte vinden daardoor zijn enkel-psychologische verklaringen. Eén van zijn eigenaardigste scheppingen op dit gebied, een figuur die fortuin zou maken in de burgerlijke dramaturgie, was zijn menschenhater (baron Harrwitz in ‘Der Fähndrich’) De ‘menschenhaat’ in het burgerlijk drama is echter van een vrij gemoedelijke soort; ze is een heel wat tammer gevoel dan de woestheid van Shakespeare's Timon; ze is ook nog heel wat makker en minder tragisch dan de verbittering van Molière's Alceste, welke een diepwortelende karaktereigenschap is; ze is niet dan een tijdelijk en nog vrij matig wantrouwen in de menschen van iemand wiens ‘gevoeligheid’ door de ongevoeligheid der wereld is teleurgesteld. En natuurlijk triomfeeren aan 't slot de weekere gezindheden weer op de meest volkomen wijze, wanneer een blijk van menschelijke deugd den gemoedelijken hater - die intusschen in stilte alle braven in zijn omgeving met weldaden heeft overstelpt - genezen heeft.

*_**

Met Lessing's vertaling van den ‘Fils naturel’ en den ‘Père de Famille’ treedt de Fransche invloed in Duitschland op den voorgrond. Die stukken van Diderot maakten in Duitschland veel meer indruk dan ze in Frankrijk hadden gedaan; het burgerlijk karakter van het schouwburgpubliek aldaar in zijn geheel, geeft van dit feit een gereede verklaring. Doch grooter nog is de invloed van den van sociologische tendenzen overvloeienden Mercier. ‘Der Essighändler’ (‘La Brouette du Vinaigrier’) en ‘Der Durftige’ (‘L'indigent’) waren reusachtige successen; als acteur beleefde Schröder zijn allergrootste triomfen in de rol van Dominique Père. Zijn verhandeling over het theater wordt door Heinrich Leopold Wagner vertaald. De waardeering was in dit geval trouwens wederzijdsch: Mercier, niet zoo anglomaan als de meeste zijner geestverwanten, heeft ook verschillende Duitschers in Frankrijk bekend gemaakt.

[p. 472]

Lessing, dien we reeds de eerste faze van het burgerlijk drama in Duitschland zagen inleiden met zijn navolging van ‘George Barnwell,’ geeft dan in zijn ‘Minna von Barnhelm’ een zeer belangrijk vervolg op Schröder's wezenlijk Duitsch geworden tooneelarbeid. Was zijn ‘Sara Sampson’ het begin van het in 't Duitsch geschreven burgerlijk drama geweest, met ‘Minna von Barnhelm’ leidt hij een tweede faze van het Duitsche burgerlijke tooneel in. Het belangwekkende is namelijk niet in de eerste plaats, dat Lessing ditmaal Duitsche karakters heeft geteekend - dat had Schröder, zij het met veel minder artistiek besef, ook gedaan -; maar dat hij; in een klein Duitsch milieu blijvend, een verschiet opent naar de wijde horizonnen van de politiek en van de denkbeelden omtrent staats- en levens-bestuur in zijn tijd. Men moet zich rekenschap geven van den jammerlijken staat waarin het Duitsche tooneel in dien tijd verkeerde, om van deze poging tot verheffing de ware beteekenis te zien; een poging die tevens een aanval beduidde op de ontleende kunst der geromanizeerde hoogere standen. Lessing reeds besefte, dat tooneelkunst wil ze haar roeping voor een heel volk geheel vervullen, in nationaal werk haar grondslag moet vinden. Het is merkwaardig, hoe men, door de meest succesvolle scènes van dit stuk als hoofdmotief voor nieuwe stukken te nemen - de gewone methode van de fabrikanten van tooneelstukken in alle tijden - de genres van het ‘patriottische stuk’ en van het ‘soldatenstuk’ in het leven heeft geroepen. De ‘Minna’ zelf echter is geen van beide. Het is waar, dat een officier - majoor von Tellheim - een groote rol erin speelt; en die officier was belangrijk als verbindings-element met de hoogste staatsmacht. Maar deze officier heeft weinig soldatesks; integendeel, zijn ideaal is, à la Voltaire: ‘cultiver son jardin’; hij is een typische porte-parole van de Aufklärungs-idee, en zijn uniform doet voornamelijk dienst om aan die ideeënverkondiging iets massaals te geven, dat den ternauwernood tot klassebewustzijn gekomen Duitschen burger van dien tijd ontbrak.

Deze officier nu is intusschen, als zoodanig, toch de schakel tusschen het gewone leven en de hoogste staatsmacht, den koning. Deze doet den majoor recht; en Minna verklaart dan dat die koning, die een groot man is, ook wel een goed man moet zijn.

Ziedaar de twee motieven in de ‘Minna’, welker succes althans bijdroeg tot het ontstaan van de twee genoemde genres: de uniformen op het tooneel (de wachtmeester Paul Werner secundeert in dezen den majoor) leiden tot het soldaten stuk; ‘de goede koning’ wordt een motief

[p. 473]

van de patriottenstukken, die het verlichte despotisme verheerlijken.

Eén van de voordeelen van het genre soldatenstukken was, dat ze à raison van veel monteering den auteur vrijstelden van al te veel litterairen arbeid; voorts dat ze gelegenheid gaven, naar den populairen smaak, ernst en luim af te wisselen. We zullen bij deze artistiek-onbelangrijke producten, althans in deze inleiding, niet lang stilstaan; noemen slechts Gottlieb Stephanie den jongeren¹⁾ en Möller - wiens Graf von Walltron we gelegenheid zullen vinden, naar aanleiding van de Nederlandsche vertaling nader te bespreken - als auteurs van specifieke soldaten-stukken, John, Johann Jakob Engel en J.C. Brandes als schrijvers die van het tooneel een leerschool van burgerplicht en van eerbied voor het verlichte despotisme maken.

Dat was heel iets anders dan Lessing had voorzien of bedoeld. Het verlichte despotisme was voor hem geen ideaal; de indrukken die hij van de pozitie van den vorst had, waren wel van eenigszins anderen aard. Hij bracht ze tot uiting in zijn ‘Emilia Galotti’.

In Italië vond hij, en vonden degenen voor wie hij nu weer met dit werk tot een voorganger werd, het ideale gebied van het drama. Daar was het leven immers vol van die partijen, die politieke tegenstellingen, die in de Duitsche landen ternauwernood bewust geworden, en zeker niet door optreden der massa tot uiting gekomen waren. Echter - Lessing's belangstelling (niet die van de Stürmer und Dränger, die de volgers zullen zijn in deze nieuwe richting welke hij nu gaat inslaan) bleef op zijn Duitschland gericht. Voor hém, althans was het Italiaansche leven dat hij ten tooneele ging voeren, niet dan een allegorische vorm, waarin zich met meer veiligheid uiten liet, wat hij betreffende Duitsche toestanden uiten wilde. Namelijk zijn woedende verontwaardiging over de willekeur der kleine vorsten.

De ‘Emilia Galotti’ is in vele opzichten een merkwaardig stuk. Onder andere hierom, omdat we er een eigenaardig levend-worden in kunnen zien van Diderot's theorie betreffende de ‘condition.’ De vorst in het stuk heeft een edelen aard, maar het besef van de macht zijner positie - dat hem trouwens nog door den hoveling Marinelli moet worden bijgebracht - brengt hem tot het kwade. Ook is merkwaardig het bijna modern-realistisch verloop van het drama. Geen ‘fröhliche Katastrophe’ hier; en ook geen edele wraak; géén opstand.

1) Van zijn eerste soldatenstuk ‘Die abgedankten Offiziers’ zijn de motieven geheel aan ‘Minna von Barnhelm’ ontleend. En ook hier de afkeer van den huurling-soldaat; en de gerechtigheid van de regeering.

[p. 474]

Onder het geweld van de vorstelijke willekeur blijft alles stil. Zoo werd de Emilia Galotti, dat naar Lessing's uitspraak, geen historiestuk moest worden, een belangrijk historisch document....... betreffende den toestand van het toenmalige Duitschland.

Groot, en, door het uitblijven van het angstig verwachte verzoenende slot, pijnlijk, was de indruk dien het stuk in Duitschland maakte. Aanstonds stonden de navolgers op; die zich deels als zoodanig deden kennen door het tooneel hunner stukken - verrukt over de effectvolle vondst - naar Italie te verplaatsen, deels navolgers waren in meer innerlijken zin, en het standenconflict op Duitsche toestanden overbrachten. Het optreden van die eerste soort ‘volgelingen’ is niet zonder een zekere ironie: het strafste en stroefste drama van dien tijd werd het uitgangspunt van de meest lyrische tooneelkunst. Die, in het vreugdig besef van de vrijheid harer jeugd, ook losser wordt van samenhang. Het vrijheidsbesef, de adem der jeugd, vervangt de heerschappij der ‘Vernunft’.

Sturm und Drang! Het is wel een prachtige beweging geweest, maar slechts zij die dit jeugd-élan wisten te doen deel-worden van een harmonisch werk van geheel hun leven, hebben den ‘Taumel’ zijn onsterflijkheid gegeven. Klinger's ‘Zwillinge’, Leisewitz' ‘Julius von Tarent’ mogen in hun tijd diepen indruk hebben gemaakt door hun lyriek, die een scherpe tegenstelling vormde tot het burgerlijk moralizeerende dat was voorafgegaan, de anti-maatschappelijkheid, sterker nog uitgesproken dan bij Rousseau, de louter individualistische geestdrift, zijn eerst tot monument geworden in het werk van Schiller en Goethe, die harmonie zochten, en zich niet hebben bepaald tot een protest der jeugd; - welks schrille tonen zoowel wie het aanhieven als wie het aanhoorden de benauwend enge werkelijkheid van het Duitsche leven dier tijden moesten doen vergeten; waar men revolutionnair was.... alleen op het tooneel! Intusschen, men kan niet in de kunst een gevoelen uiten, of het moet in ons leven; en waren de vrijheidsliefde, en de nu opkomende afkeer van de burgerlijke ‘Philisters’ ook nog meer woord dan daad, ze hebben in elk geval de waarde van een getuigenis. De horizonnen worden wijder; en gaat Goethe zelf, na zijn Götz, weer bedachtzaam terug (Clavigo), Lenz en Klinger gaan voort losse, maar sterk plastische tooneeltjes te geven vol goede observatie; de - ongelukkigerwijs niet tot een archtectonische eenheid geworden - tragicomedie, waartoe ze komen in hun poging om heel het leven te omvatten, is een voor-vorm van het

[p. 475]

sociale drama. Maar, zooals dit ook bij Lessing en zijn epigonen was gegaan, het groote succes was voor de meer fabriekmatige volgers, die de meest effectvol gebleken elementen als motief voor nieuwe stukken gebruikten; voor een Heinrich Leopold Wagner, een von Gemmingen, een Groszmann, een Babo; - op wie het noodig zal zijn bij het overzicht van onze eigen litteratuur terug te komen. Met deze lieden loopt het burgerlijk drama weer naar de gemoedelijke sferen der Aufklärung terug, den verlichten vorst en den nijveren burger gelijkelijk eer bewijzend.... Dan verbreekt de jonge Schiller echter den zoeten gang der dingen, door nog éénmaal alle elementen van de Stürmer-und-Dränger samen te vatten en die op den adem eener machtige pathetiek der wereld toe te slingeren. De edele rooverhoofdman Karl Moor, door de grooten ontvlucht, door zijn roovers sidderend vereerd, de elegante Fiesko, die een republiek en alle vrouwen verovert, de Ferdinand uit Kabale und Liebe, die zich een hart wint voor de eeuwigheid, het zijn drie typische ....jongensidealen; idealen eener anti-maatschappelijke, fantastische roemzucht. Welk een grootmoedigheid in die helden, welk een heerlijke dweperij, welk een werelden-tartende overmoed! En daardoor, welk een meesleepende kracht! In Schiller's jeugd-ontwikkeling worden met groote snelheid de verschillende stadia van het burgerlijke drama nog eens doorloopen; in de tegenstelling Franz-en-Karl Moor hebben we de oude antithese van deugd en ondeugd, die ook hier weer in wezen de antithese atheïsme-religie blijkt. ‘Die Räuber’ doet telkens terugdenken aan Brawe's ‘Freigeist’ aan ‘Miss Sara Sampson’; niet het minst door de figuur van Amalia.... En is Fiesco niet veelszins een meer uitbundige en uitrazende Galotti-bewerking? Hier geen Odoardo, die zegt: ‘Ich lasse mir ja alles gefallen; ich finde ja alles ganz vortrefflich’; maar... de snoode tyran gedood! - alzit de bevrijder dan ook wel een beetje met de toepassing van zijn vrijheidsideaal - En ‘Kabale und Liebe’....... vat de jeugdige poëet hierin niet nog ééns alle revolutionnaire critiek der Stürmer und Dränger op de maatschappij samen; waar hij den dwependen jongeling met het wereldomvattende hart, die in alle Sturm-und-Drang-stukken optreedt, vergezellen doet van eenige geliefd geworden types als de belachelijke kamerheer en de listige hofintrigant? En daartegenover dan, naar Schröder's gemoedelijke realistische wijze: een uitvoerig aanschouwelijk gemaakt burgermilieu....

We zullen hier niet langer bij stilstaan; het kan hier niet ons doel

[p. 476]

zijn, ons te verdiepen in de figuur van den jeugdigen Schiller.¹⁾ Toch zou dit nog meer loonend zijn, dan ons bezig te houden met den tusschen oud en nieuw bemiddelenden, inderdaad verstandigen, ja wel eens waarlijk filozofischen Iffland, en den verbluffend handigen, alle tendenzen der laatste halve eeuw tot Schlagers ommuntenden Kotzebue. We zullen dit niet doen; de overvloed van vertalingen van Iffland's en Kotzebue's werken in onze taal - de laatste behaalde het record van alle vernederlandschte tooneelschrijvers - zal ons nopen, hen in de volgende hoofdstukken nog wel weer te ontmoeten. Het is nu tijd de buitenlandsche stroomen te vervolgen naar den Nederlandschen benedenloop.

Oct. '18 - Oct. '19.

J.L. Walch

1) Eloesser geeft op blz. 146 vgg. van zijn bovengenoemd boek eenige treffende qualificaties, die door haar klaarheid zich gunstig onderscheiden van zijn wel eens wat overladen beschouwingen omtrent de mindere goden, waar hij door ons al te veel ‘perspectieven’ te laten zien, en scherpzinnige opmerkingen te maken, de lectuur niet zelden zwaar en moeizaam maakt