Groot Nederland. Jaargang 17

[p. 1211]

Denken en beelden.¹⁾
IV.
De Renaissance.

In het westen, wij zagen het, gaf de jonge Christelijke kunst aan het door haar onbegrepen laat Romeinsche illusionisme een nieuwen vorm, vorm die, naar de inzichten van het kerkelijk dogma, de vergeestelijkte natuur in beeld bracht. Het expressionisme van den schilder en van den beeldhouwer paste, naast de ornamentiek, bij het werk van den architect die de materie uit haar lijdelijke rol had opgeheven, tot tastbare verschijning had gemaakt van evenwichtig fungeerende krachten. Zoolang de kunstenaar er zich toe bepaalde de vormen van het symbool, als zoodanig, duidelijker en vollediger te maken kwam in deze verhouding der kunsten onderling geen verandering. Maar zulks vooronderstelde de phase van jeugd en onzelfstandigheid eener kunst die in haar wezen een andere roeping had, roeping die zij moest gevoelen nu hetzelfde dogma waaraan zij zich dienstbaar had gemaakt aan haar werk den eisch stelde het in zichzelf beslotene en volmaakte te bezitten van het organische. Die eisch bracht den kunstenaar tot de natuur terug en leidde er toe van lieverlee den ouden band met de natuur te herstellen, het oude relatie-gevoel wederom levendig te maken. Evenals het westersche godsdienstige dogmatisme uit haar neoplatonische afstamming de kiemen had bewaard tot het in de middeneeuwen telkens opbloeiende mysticisme, tot het gevoel voor de éénheid van God en mensch, zoo kon op den duur ook de beeldende kunst haar herkomst uit de oudheid, uit Hellenistische en laat Romeinsche beschaving niet verloochenen. Wanneer wij ons dit blijven herinneren en wanneer wij tevens bedenken, dat de middeneeuwsche kunstenaar zich allereerst ten doel stelde het weergeven van houdingen en van gebaren waardoor het gedachte-leven tot uiting kwam, dan valt het ons niet moeilijk in haar vollen omvang de kunst te begrijpen die aan het einde der middeneeuwen als wedergeboren zich vertoont, vertrouwd met de natuur, in staat en bereid de antieke kunst in zich op te nemen en tevens verrijkt met een dieper besef van het ethische en passioneele in de menschelijke verschijningen.

Toen de kunstenaar zich tevreden stelde het lichamelijke in de natuur door een lijnen-schema weer te geven en al zijn kracht zocht in

1) Zie Denken en Beelden III, Juni-aflev., pag. 605.

[p. 1212]

het uitdrukken van de geestelijke bedoelingen, toen hij het verhaal van geschreven tekst door teekeningen verhelderde en aan de kerkgebouwen de leeringen van oud en nieuw testament in plastiek overzette, toen leerde hij zich met het geestelijke vergemeenzamen, er macht over krijgen, het tot zijn bezit maken. De beschouwing van het goddelijke, als een anders-zijn van zich zelf, de mogelijkheid het koninkrijk Gods in zichzelf te weten, het mystische jonge Christelijke gevoel waarvan wij de late Romeinsche kunst vonden aangedaan, in landschap en in portret, dat gevoel gaat nu wederom het denken van den kunstenaar bezig houden. En heeft zich zijn verhouding tot het goddelijke gewijzigd, dan komt hij ook anders tegenover de natuur te staan. De natuur, voor hem het symbool van het goddelijke, wordt hem dan minder vreemd. Na de ontwikkeling van het schematische zien wij een stage studie van onderdeden, met naturalistischen zin, eene vernieuwing van de kunst brengen. Is het geestelijke eenmaal tot zinnelijk eigendom gemaakt, dan kunnen ook de vormen van de natuur worden ingelijfd. De oude strijdvraag tusschen realisten en nominalisten werd in het begin van de 14e eeuw teekenend voor den tijd geformuleerd door William van Occam. Voor hem was de waarheid der realiteit niet in de algemeenheid gelegen, die slechts in den geest kon bestaan, maar in het beeld dat het waarnemend verstand zich in de voorstelling van het enkele ding vormt. Dat beeld, indien helder genoeg aanwezig, kan als realiteit van tweeden aanleg gereproduceerd worden, zooals de beeldende kunstenaar het dan ook vermag te doen. Occams zienswijze ging regelrecht in tegen de oude opvatting van Augustinus volgens welke de dingen in de natuur de uiterlijke vormen zijn die als hoogere waarheid eerst hunne beteekenis krijgen wranneer zij beschouwd worden als bijzondere symbolen van de al-eenige goddelijke gedachte. Tusschen Augustinus en William van Occam staat Thomas van Aquino. Hij is zeker realist en niet nominalist te noemen, maar waar hij in zijn beschouwingen over het goede en het schoone een scherp onderscheid maakt tusschen de twee begrippen, blijkt zijn meer moderne opvatting. Zijn notie van het goede laat hij gelden ten opzichte van al het zijnde. ‘Goed’ noemt hij wat voor het wezen dienstig is. Daarentegen wil hij van het schoone niet spreken waar er geen intelligentie, geen contemplatie is; dat wil zeggen waar er geen verhouding is tusschen een denkend subject en zijn object. De regen is goed voor de planten, het voedsel is goed voor de dieren, maar schoon kan slechts iets genoemd worden voor den begrijpenden

[p. 1213]

mensch. Men gevoelt Thomas' wijsbegeerte als een overgang van Augustinus naar William van Occam.

Zoo ontwikkelde zich uit het vroeg middeneeuwsche dualisme de gedachte die het enkele ding in de natuur als zoodanig wederom als het onmiddellijk belangrijke liet gelden en uit zijn minderwaardigheid ophief. Met het dieper besef, dat ook in de natuur, gelijk die door den mensch zinnelijk wordt waargenomen, de godheid zich kenbaar maakt, wordt het oude relatiegevoel, zooals zich dat in het Hellenisme ontwikkelde, wederom levendig in het denken en ook in het beelden van den kunstenaar. De innerlijke overeenkomst tusschen het pantheïstisch mysticisme van Franciscus van Assisi en de religieuse kunst van Giotto kondigt den nieuwen tijd aan.

De vormen waarin het proces zich openbaart mogen verschillen, in groote trekken gebeurt overal, in Frankrijk, in Duitschland, of in Italië, het zelfde. Zoodra van den kunstenaar gevraagd wordt het ding in de natuur, mensch, dier, of plant, afzonderlijk te behandelen wendt hij zich onmiddellijk tot het voorwerp zijner belangstelling en gaat het in onderdeden bestudeeren. Het verlangen van den architect de beeldhouwkunst aan te passen aan zijn constructie, de opdracht van het kolom-beeld, noodzaakte den Franschen plasticus de menschelijke gedaante op zich zelf staand en dan ook als zoodanig aannemelijk voor den toeschouwer te maken. De vrijheden welke hij zich in de bas-reliefs, ten behoeve van evenwicht in het lijnenspel, kon veroorloven, waren nu niet meer mogelijk. Een menschenbeeld moest hij laten zien, in natuurlijke grootte, dat een ieder met de levende menschen in zijn omgeving kon vergelijken. De voorgestelde bijbelsche personen liet hij opnieuw leven door hun de kleederdrachten van den tijd te geven. De koppen vertoonden eerst nog geen bijzondere gemoedsbeweging maar de beeldhouwer, zoo hij al niet het beeld van een bepaald individu in zich omdroeg, had toch het type van eigen ras in het geheugen, zoodat de figuren afkomstig uit Corbeille, of die te Etampes, te Chartres, te Parijs, uit de 2e helft van de 12e eeuw, alle Franschen in beeld brengen met de ras-eigen fijne, nerveuse trekken. Dan gaat hij verder. Vooral de gezichten, waarop het mensch-zijn te lezen staat, moesten de aandacht trekken. En nu het gebaar in het kolombeeld niet meer vrij gegeven kon worden, verlangde men de uitdrukking van het zielsleven op het gelaat. De vormen van oogen en mond kunnen die uitdrukking varieeren. De kunstenaar merkt op, dat bij het welwillend of lachend kijken de onderoogleden lichtelijk worden

[p. 1214]

opgetrokken; bij het lachen bewegen zich de mondhoeken naar boven. Deze waarnemingen, gemakkelijk in beeld gebracht, hebben succes en vinden navolging. In het eerste kwartaal van de 13e eeuw beginnen die eigenaardigheden zich te vertoonen en gedurende heel die eeuw en de volgende worden zij doorgevoerd. Men schijnt er genoegen mee te nemen. Het is alsof bij de overgroote meerderheid der kunstenaars de eerste waarneming en de eerste inspanning de waarneming in beeld te brengen den lust tot verder zoeken tijdelijk heeft gestild. Zelfs toen de architect niet meer aan de strikte eischen van het kolombeeld vasthield, het beeld op meer vooruitspringend basement, als los van de kolom aanvaardde en de gebaren, welke de kunstenaar door de, vooroefeningen op de bas-reliefs reeds kende, vrijer konden worden, bleef niettemin nog geruimen tijd de stereotype lach zich vertoonen. Slechts een enkele bevoorrechte wilde en wist iets meer te geven. Zoo kwam iemand er toe de beweging van den mond bij het glimlachen op te merken en af te beelden door het optrekken van één mondhoek tegenover het laten staan van den ander. Een groot meester die zijn ernstiger en dieper, boven alle tijdgenooten uitgaand willen en kunnen getoond heeft in de twee beelden van Petrus en Paulus aan het noorder portaal van de Kathedraal te Reims, vindt weer eenige afzonderlijk geobserveerde eigenaardigheden in vorm van mond, in haargroei, in draperie waardoor hij zijn betrekkelijke vrijheid accentueert. De andere kunstenaars vermogen hem echter niet te volgen. De groote stroom gaat als altijd heel langzaam. De veroveringen op de natuur moeten door eene gewijzigde opvatting van de verhouding, waarin de beeldhouwkunst staat tot de architectuur, nog nader worden voorbereid. Nu niet meer de vertikale, dunne gepijpte plooien van het vroege strenge kolom-beeld worden verlangd, is de horizontale zakplooi ook toelaatbaar. Men leert zijn voordeel doen met de in Frankrijk nog veel voorkomende antieke werken. De tactisch waargenomen plooi wint het tijdelijk van de naar optische waarneming gebeitelde drapeering met haar Byzantijnsche licht- en donker-effecten. En deze laat zich ook gemakkelijker modelleeren op de eigenaardig in de heup doorgebogen houding, welke beweging een souplesse van het lichaam suggereert en daarom gaarne aan de beelden gegeven wordt; in de eerste plaats aan het moeder-Gods-beeld toen dit een meer beminnelijk aanzien kreeg. De tronende Byzantijnsche hemelkoningin die den jongen pantocraat aan de geloovigen voorhoudt is verdwenen, de dertiende eeuw wil het ideaal van de aardsche moeder zien. In de

[p. 1215]

bekende Vierge Dorée van de kathedraal van Amiens, omstreeks 1288 vervaardigd, vinden wij een type dat alweer jaren lang wordt vastgehouden in steen en in schilderij, in miniatuur, in ivoor en in zilver.

Aan het gezicht geven de oogen, altijd nog met de strakke onderleden en de mond, met den eenigszins geforceerden lach, haast een guitige uitdrukking. De kop heeft het toegespitste naar de kin, dat hem als typisch Noord-Fransch kenmerkt en ook de draperie, met haar enkele, ruime, tastbare plooien, wijst nu op een aankijken van de realiteit dat zelfs van het klassiek Romeinsche, om van het Byzantijnsche te zwijgen, weinig meer overlaat.

Met de Vierge Dorée van Amiens is in de gemiddelde productie een hoogtepunt bereikt. Vrij spoedig begint daarna een periode waarin de waarnemende werkzaamheid blijkt te rusten, waarin, ten gevolge van het copieeren naar het reeds gegevene, de houdingen, de gebaren, de uitdrukkingen der gezichten conventioneeler en onbeduidender zijn geworden. Ook de plooien van de draperie worden vlakker. Men zou willen aannemen, dat de kunstenaar vermoeid is van den arbeid in de 12e en 13e eeuw, dat zijn energie gedoofd is. Toch was ook dit tijdperk, van schijnbaar verval, noodig. Wij begrijpen, dat de kunstenaar hier bezig is de groote historische tradities der Byzantijnsche en der Romeinsche kunst voorgoed te vergeten, een vergeten dat den weer krachtiger opvolger die in de zestiger jaren zal opstaan in staat stelt gemakkelijker uit eigen oogen te zien en, éérst in zijn koppen, later ook in zijn draperieën, vrij van oude herinneringen, het in de natuur waargenomene vast te leggen. In zijn kinderlijk, altijd nog op het detail gericht naturalisme kon de vrije waarneming dan haar gang gaan en de renaissance voorbereiden, de renaissance in de beteekenis van het vermogen een persoonlijk geheugenbeeld in het kunstwerk tot verschijning te brengen.

In de latere middeneeuwen, wanneer nahet copieeren van schilderingen en miniaturen, van Byzantijnsche ivoren of Romeinsche beelden het geduldig weergeven komt van treffende onderdeelen naar de natuur, is van een verwerken tot persoonlijk geheugenbeeld, waarbij het elimineeren van bijzonderheden een even belangrijke rol speelt als de herinnering, nog geen sprake. Voor de draperie geldt zulks evenzeer als voor het naakt van koppen en handen. Ook de ijverigste studie van een plooienval zal nooit het levende lichaam onder de stof laten gevoelen. Dat wordt pas mogelijk wanneer de beeldhouwer uit kracht van zijn geheugen, in zijn wetenschap van lichaamsvormen die niet gezien

[p. 1216]

worden ze toch laat voelen onder de plooien der gewaden. Hierin schuilt de waarde van Sluters kunst in het Noorden, van Quercias kunst in Italië.

Uit Franschen stam is de synthese van de middeneeuwschen arbeid niet spontaan voortgekomen. Sluter heeft voor de Bourgondische hertogen te Dijon gewerkt en hij heeft in Frankrijk school gemaakt, maar geen van zijn leerlingen kan zich met hem meten, een wedergeboorte waardoor heel het kunstzinnige leven der natie werd aangegrepen bleef uit. De Fransche kunstenaar heeft er zich toe bepaald zijn onafhankelijkheid van den bouwmeester te bevestigen. Hij bracht zijn werk in harmonie met de architectonische lijnen, maar stelde toch ook eigen aesthetische eischen. Van lieverlee heeft hij de plaats ingenomen die het wetenschappelijk en het godsdienstig denken meebrachten. Zonder hartstocht is hij de eenzijdig geestelijke opvattingen van de vroege middeneeuwen te boven gekomen door een zich meer en meer ontwikkelend gevoel voor het zakelijke. Zijn doen was met zijn denken in evenwicht gebracht in eene gematigde ontvankelijkheid voor aandoeningen op beider gebied. Aan het einde van de middeneeuwen vinden wij het karakter van den Franschen kunstenaar reeds bepaald. De beeldhouwer en de schilder hadden het menschelijk figuur en het landschap lief gekregen, hun kunst had zich bevrijd van de heerschappij der Kerk en zij gingen zich volkomen onafhankelijk van alle dogma verder ontwikkelen, maar tevens zullen ten allen tijde hun talenten vrijwillig beschikbaar blijven, voor de versiering van het gebouw, voor de meer beperkte functie van het ornament, zoodat op den duur nergens het complex van beeldende kunsten en bouwkunst een zoo harmonisch geheel zal vormen. De Fransche kunstenaar heeft de Italiaansche renaissance zonder schade voor zichzelf, in alle redelijkheid kunnen aanvaarden, omdat hij er volkomen rijp voor was. Hij nam den buitenlandschen leermeester aan omdat hij zich in staat voelde vrijwel te doen wat deze deed, alhoewel hij uit eigen beweging er geen behoefte toe had gevoeld. De in heel de 15e eeuw volgehouden productie in middeneeuwschen zin der schilders en beeldhouwers - ik denk aan de school van Fouquet, aan meesters als Enguerrand Charonton, Nicolas Froment, aan den meester van Moulins, aan Michel Colombe en aan de school van Troyes -, de zonderlinge vermenging van gothiek en renaissance in de Fransche bouwkunst van de eerste helft der 16e eeuw bewijzen de tevredenheid met het oude en de lauwheid waarmede het nieuwe wordt aanvaard. Noch de renais-

[p. 1217]

sance door Claus Sluter voor den beeldhouwer, noch die door de van Eycken voor den schilder aangegeven heeft in Frankrijk blijvende resultaten gehad in den zin dat zij prikkelde tot verder streven. Wat de Van Eycken betreft, valt het zelfs te betwijfelen of hun werk in Frankrijk is doorgedrongen. De zooeven genoemde schilders ontwikkelden zich geleidelijk uit de Fransch-Vlaamsche miniaturisten en hebben zich niet of weinig bezig gehouden met de problemen aangaande ruimte-bepaling en kleuren-perspectief, zooals de Van Eycken die stelden en waarin zij hun beteekenis hebben gevonden. Hiervoor zou de belangstelling geleidelijk aan door de Italianen worden gewekt.

Evenmin als Frankrijk beleeft Duitschland uit eigen krachten een wedergeboorte. Al was Sluter van Neder-Duitschen stam, van een voortgaan op de door hem ingeslagen wegen is nergens sprake. Hij blijft een op zich zelf staande verschijning die, naar het mij voorkomt voornamelijk van belang is, omdat zijn werk benoorden de Alpen, tegenover het spontaan tactische waarnemen van de Fransche school, getuigt van een samenvattend bekijken der dingen, zoodat de zware plooien van zijn draperie zijn berekend op een geconcentreerd licht- en donkereffect, waartoe zelfs het relief van het niet geziene naakte lichaam een belangrijke rol speelt.

Het past in dit verhaal ten opzichte van het ontstaan van Sluters werk hier een hypothese te wagen welke ons tevens aanleiding zal geven de Duitsche aesthetische inzichten, zooals zij in de beeldhouwkunst het zuiverst gekarakteriseerd worden, te beschrijven.

Sluter was Noord-Nederlander van geboorte en aan twee monumenten in deze gewesten, aan de graftombe van Jan van Polanen, te Breda, en aan die van Adolf VI, te Kleef, worden beeldhouwwerken bewaard waaruit volkomen zijn geest spreekt. Die beeldhouwwerken sluiten zich aan bij wat er in Westfalen, in de Noord-Duitsche Hansesteden en aan den Midden-Rijn in de 14e eeuw is gemaakt. De nieuwste naspeuringen (Hartlaub, Zeitschrift für bildende Kunst N.F. XXIV H 6) hebben uitgewezen, dat in het laatste vierde van de 14e eeuw in genoemde steden een ware opbloei van beeldhouwkunst is geweest, een verdere ontwikkeling van het oude Duitsche streven dat in de 13e eeuw is blijven bestaan naast de overweldigende Fransche invloeden welke zich overigens aan de Duitsche kerken laten gevoelen. Dat streven is de voortzetting van hetgeen wij in het vorige hoofdstuk hebben nagegaan, namelijk het vertolken van Byzantijnsche voorbeelden door ongeschoolde en niet begrijpende krachten, waaruit

[p. 1218]

plots een oorspronkelijk talent als dat van den meester van Echternach kan te voorschijn komen. In Deutschland is men telkens weer teruggekeerd tot den oosterschen leermeester. De resultaten door de Saksische school te Hildesheim en te Halberstadt in de 12e eeuw op het gebied van de plastiek bereikt, in ivoor en in metaal, zoowel als in steen, zijn minder oorspronkelijk en intrinsiek van minder waarde dan het gelijktijdig geproduceerde in Frankrijk, maar, beschouwd als oefeningen van hand en oog, missen zij voor de toekomst het doel niet; ook hier moest een geleidelijk eigen-maken van onderdeden door natuurstudie plaats hebben. Hoever men het in de 13e eeuw vermocht te brengen bewijzen de fraaie reliefs aan den kansel in de Slotkerk te Wechselburg. Men gevoelt daar altijd nog het verleden van de Byzantijnsche opvoeding, maar men constateert tevens een nieuw geestelijk leven dat Byzantium nooit heeft kunnen geven. In de 14e eeuw vinden wij ook in Duitschland een tijdelijke inzinking van het actief waarnemingsvermogen waarop dan in het laatste vierde het sobere naturalistische streven volgt, vertegenwoordigd door de artisten der zooeven genoemde noordelijke streken. In hoever de Fransche kunst hier haar invloed heeft laten gelden is moeilijk te zeggen, zeker echter is er, met name in de opvatting van de draperie, een belangrijk verschil. In Duitschland zijn de plooien zwaarder en woeliger, ontleent de draperie haar bekoring aan optische effecten. Claus Sluter die ten slotte het groote moment van de synthetische waarneming bereikte, laat aan zijn gewaden hetzelfde karakter. Te vergeefs zal men in Frankrijk of in Vlaanderen eenig beeldhouwwerk zoeken dat met het zijne in dit opzicht vergeleken kan worden. Ik geloof, dat wij hier raken aan een dier trekken welke de Duitsche middeneeuwsche kunst doet verschillen van de Fransche en welke ons veel van wat er gedurende de 16e eeuw in het Noord-Europeesche aesthetische levens gebeurt duidelijk zal maken. De Duitsche kunstenaar heeft langer vastgehouden aan de Byzantijnsche voorbeelden, heeft de lessen van de antieke beelden gemist en blijft in overwegende mate tegenstellingen van licht en donker zoeken. Toen in de 15e eeuw de Vlaamsche schilderkunst, prentkunst en beeldhouwkunst binnen de Duitsche grenzen succes hadden en werden nagevolgd, deed zich het verschijnsel voor dat de eigenaardige, toch reeds hoekige plooienval nog meer bewogen werd en overal in de groote lijnen gebroken, zoodat er een zeer ingewikkeld schaduwspel ontstond. En die voorkeur voor overdreven kleureffecten liet zich ook gevoelen in de bijkans verdraaide lichaams-

[p. 1219]

houdingen en in het modelé van de koppen; zij werkte het uitdrukken van sterke psychische ontroering in de hand, maar stond het rustig waarnemen van de natuur in den weg. Reeds in de 13e eeuw vinden wij te Naumburg beelden, die ongetwijfeld na verwant zijn aan hetgeen er in Frankrijk gemaakt wordt, die echter door de overdrijving van de vormen duidelijk laten zien waarom het den kunstenaar te doen is en wat hem vreemd blijft. Het geestelijk leven, de zielsaandoening is krachtig tot uitdrukking gekomen, de factor van het harmonisch gevormde, het behagelijk rhythmische is volkomen afwezig. Er is iets bereikt ten koste van iets anders, waarvan juist toen elders voor de beeldende kunst het belang gevoeld begon te worden. Komt men in Straatsburg, in Bamberg of in Magdeburg, voor 13e eeuwsch of voor 14e eeuwsch werk te staan, de zelfde opmerking laat zich gelden. De beste meesters van de 15e eeuw en van het begin der 16e eeuw als Douwermann, Tilman Riemenschneider, Michael Pacher, Adam Kraft, Veit Stoss, staan allen nog op het zelfde standpunt dat, mutatis mutandis, het vroeg gothischeis: het beelden van psychische gevoelens op een, vreemd aan de natuur, ideëel schema. Het gevoel voor het picturale, sterk ontwikkeld door de oostersche opvoeding, verhinderde dat de opheffing van het middeneeuwsche dualisme, van de scheiding tusschen mensch en natuur, in de kunst tot uiting kon komen. Is in het wezen van Dürers kunst niet nog iets van de onevenwichtige verhouding tusschen het geestelijke en het stoffelijke te herkennen? Hebben de 16e eeuwsche landschap-schilders niet meestal met het beelden van de natuur geestelijke bijbedoelingen? En wanneer wij ons, in den modernen tijd, bij uitnemendheid Duitsche kunst willen voorstellen, denken wij dan niet aan een Böcklin die door zijn natuurbeeld zeer bepaalde gemoedsbewegingen wil opwekken, het nooit aan den toeschouwer kan overlaten in eigen stemming te komen en daarvan te genieten? De overgegeven culte van de natuur die het opdringen van subjectieve gevoelens terug houdt, het echte Renaissance-gevoel, mocht in de Duitsche kunst niet beklijven.

Het samengaan van het picturale en het plastische, van het vroeg-Christelijke, voortgezet door het Byzantijnsche en het antieke, de synthese van optisch en tactisch waarnemen zien wij zich in Italië ontwikkelen en daaruit in onze moderne kunst gekomen.

Het was betrekkelijk gemakkelijk van het kunstzinnig leven, gedurende de middeneeuwen, in Frankrijk en in Duitschland zich een voorstelling te vormen. Men kan zeggen, dat ten Noorden van de

[p. 1220]

Alpen een groei van meet af begon; een nieuwen leerling werden vreemde voorbeelden getoond waaraan hij zich oefende voor dat hij zelf scheppend optrad. In Italië is dat niét het geval. De Byzantijnsche kunst komt er tot bloei in vele opzichten niet minder dan in het Oosten zelf. Nergens waren er voortreffelijker schilderwerken en mozaïken; almee de laatste uitingen van de beeldhouwkunst werden te Venetië en te Cividale voortgebracht. De barbaarsche veroveraars kwamen voor oude tradities te staan; zij vonden kunstwerken, welke zij slechts hadden te copiëeren, zij konden dus iets dragelijks maken met minder inspanning dan die welke de noordelijke kunstbroeders zich moesten getroosten toen zij bij hun decoratieve kunst zich op miniaturen of ivoren inspireerden Bovendien, in de oude bevolking leefden nog geschoolde krachten, de barbaar mengde zich met het oude bloed, zoodat het, althans ten opzichte van de vroegste figurale werken, niet is uit te maken of wij een voortzetting van het oude of een begin van het nieuwe voor ons hebben. De bas-reliefs van het ciborium van de Sant' Ambrogio, te Milaan, die vermoedelijk uit de 9e eeuw dagteekenen, zijn zeker bewegelijker dan de echt Byzantijnsche reliefs te Cividale, maar een nieuwe opvatting spreekt er toch niet uit. Van den barbaarschen kunstenaar zijn ongetwijfeld de vele in laag relief gebeitelde marmeren koorafsluitingen met geometrische ornamenten, maar die onderscheiden zich alleen door een ruwere behandeling van oude motieven zonder iets voor de toekomst te geven of te beloven. In heel de 10e en 11e eeuw houdt men zich hiermede bezig; een ernstig verlangen naar plastisch beelden schijnt te sluimeren en wat wij dan in de 12e eeuw in Modena, Ferrara en Parma vinden dat zijn min of meer slaagde figurale voorstellingen, die altijd nog sterk aan oostersche kunst doen denken en die de decoratieve waarde der Fransche beeldhouwwerken uit denzelfden tijd, missen. In Italië ontbreekt de band met de architectuur, en, dientengevolge, ook de steun welken de beeldhouwer van den bouwmeester mocht ondervinden, steun niet zonder dwang misschien, maar die een aanleiding kon worden tot het zuiver rhythmeeren der vormen. Ook hierin volgt dus de ontwikkeling van de Italiaansche kunsteen anderen weg. De mindere gebondenheid van den beeldhouwer laat een vroegtijdige vrije ontplooiing toe van eigen krachten, maar stelt hem bloot aan het gevaar te verwilderen, terwijl van den anderen kant de hulp welke hem, naast de Byzantijnsche voorbeelden, door de antieke wordt geboden den bloei van zijn oorspronkelijkheid had kunnen tegenhouden. Noch het een noch het ander ge-

[p. 1221]

beurde en de strijd welken de Italiaan had te voeren om tot eigen inzicht te komen was blijkbaar niet lichter of zwaarder dan die welken in het noorden werd gestreden, want gelijktijdig werd het moment der renaissance beleefd; eerst door den beeldhouwer en kort daarna door den schilder. In Italië was echter het gevoel tot zichzelf te komen algemeener en kon blijvend doorwerken, wat in het Noorden, gelijk wij gezien hebben, niet het geval was.

Effener en rechter dan de weg dien de beeldhouwkunst in de vroege middeneeuwen aflegde, was de weg van de schilderkunst. Een onderbreking is er niet. Naast den grooten stroom, die de Byzantijnsche opvatting vrijwel trouw blijft zijn een paar afwijkingen te constateeren, als het meer klassieke streven naar schilderachtige beweging gedurende de 9e eeuw waarvan de hemelvaart van Christus in de S. Clemente te Rome, een treffend voorbeeld is, en als het zoeken in de 2e helft der 11e eeuw naar de fijne, elegante lijn-effecten dat aan de tafereelen uit de legenden van den heiligen Clemens, in dezelfde kerk, het aantrekkelijke geeft (zie Wilpert. Die Römischen Mosaïken und Malereien der Kirchlichen Bauten IV - XIII Jahrh:), maar tot laat in de 13e eeuw kan er toch van eene vernieuwing der aesthetische gedachte niet gesproken worden. Dan is er in de beide kunsten, van den schilder en van den beeldhouwer, een ontwaken. Cavallini bereidt de kunst van Giotto voor, een eerste vrijkomen van de Byzantijnsche traditie, zooals Nicola Pisano reeds iets vroeger in de opvatting van den beeldhouwer verandering bracht, toen hij zich gevoelig had getoond voor de beteekenis der laat-Romeinsche sarkofagen. Van nu af kunnen wij de gedachte-beweging op den voet volgen. Evenals wij het voor de latere middeneeuwen in Frankrijk en in Duitschland kunnen doen, zullen wij dan weer het verschijnsel van afwisselend vernieuwen en navolgen, van energisch streven en inzinken constateeren dat overal en altijd de productie in de eerste plaats regelt.

Wanneer men het vroegst gedateerde werk van Niccolo van Apulië, Niccolo Pisano, zijn bas-reliefs aan het preekgestoelte in de doopkapel te Pisa, van 1260, vergelijkt met hetgeen de beeldhouwer toen in Frankrijk maakte, dan is men allicht geneigd hem een grootere beeldende kracht toe te kennen. Zijn koppen zijn veel meer doorgemodelleerd, de details sluiten beter in elkaar, er is meer éénheid bereikt. Maar geeft men zich er rekenschap van, dat zij zeer zorgvuldig de vormgeving der laat-Romeinsche sarkofagen volgen en dat, waar de beeldhouwer zijn figuren gevoelens moet laten uitdrukken waarvoor hij

[p. 1222]

geen analogie in zijn voorbeelden vindt, hij de lichamen op het bekende middeneeuwsche schema construeert, dan begrijpt men, dat hij in zijn koppen iets geeft wat nog niet tot zijn geestelijk bezit gerekend mag worden en dat er in Italië evenals in het Noorden nog nagenoeg alles moet gebeuren voor dat de natuur beheerscht wordt en er iets eigens kan worden gemaakt. Wanneer men bespeurt hoe slecht de hoofden op de lichamen staan, hoe gebrekkig zij de beweging der ledematen volgen, dan wordt dit nog duidelijker. Fra Guglielmo van Pisa, zijn leerling in den volstrekten zin, brengt hierin niet de minste verbetering. Is er bijwijlen meer eenheid in zijn figuren, dan is dat te danken aan de geringere eischen die hij aan de uitdrukking stelt, zoodat hij slaafscher het antieke kan copieeren. Geeft hij een enkel maal eigen arbeid, dan produceert hij iets kinderlijk onbeholpens. Getuige zijn Madonna in het museum van den Dom te Orvieto. Arnolfo di Cambio daarentegen die verder gaat, is op zijn best in het werk dat het minst op de antieken gelijkt. Het bekende bronzen beeld van den apostel Petrus in den St. Pieter, te Rome, nagenoeg een getrouwe copij naar een antiek marmeren beeld in de Vaticaansche crypten, is slap en onbeduidend, maar aan zijn beide ciboriën te Rome, in de S. Paolo fuori le mure en in de Saneta Cecilia in Transtevere komen beelden voor die bewijzen, dat hij uit eigen oogen de natuur heeft aangekeken. En wanneer hij zijn volle kracht toont in het grafmonument van den Cardinaal de Braye in de kerk van San Domenico, te Orvieto, dan blijkt het, dat er een stap is gedaan die een nieuwe kunst, het ontstaan van een nieuwe verhouding tusschen artist en buitenwereld beteekent. Er is hier een portret gemaakt, waarvan de gelaatstrekken scherp zijn waargenomen en met energie zijn gemodelleerd, met te veel energie zelfs, zoodat zij te zeer afzonderlijk naast elkaar spreken en nog geen geheel vormen, maar niets doet althans meer denken aan het copieeren van andermans werk. Ook de draperie heeft het sobere, het oprechte in de behandeling dat aan de eigen schepping doet denken van iemand die eleganter en sierlijker zou kunnen modelleeren, maar die het nalaat omdat zijn zuivere indruk van de natuur het niet gedoogt. Wij staan aan het einde der 13e eeuw. Wat Arnolfo di Cambio doet als beeldhouwer, doet Cavallini in denzelfden tijd als schilder. Beiden, in dat eerste ernstige pogen, bereiken nooit gekende effecten, welke hierin bestaan, dat de geestelijke uitdrukking gedragen en verhoogd wordt tot het dramatische door plastische middelen die onmiddellijk aan de vertolking van de natuur ontleend zijn.

[p. 1223]

Naast Arnolfo en Cavallini werken geringere krachten als Tino di Camaino en de beeldhouwers aan de kathedraal te Orvieto, als Cimabue de schilder. Zij zijn minder hartstochtelijk, vorschen en veroveren minder, maar het mildere van hun kunst bewijst, dat de evolutie algemeen is, dat ook kleinere talenten maat kunnen houden met de beweging en dat voor een verval, gelijk het in Frankrijk in de 14e eeuw een tijd lang algemeen was, niet gevreesd behoeft te worden. Tino di Camaino en anderen in zijn geest hebben ons graftomben nagelaten met de beelden der afgestorvenen, waarvan zij de gelaatstrekken, evenals Arnolfo di Cambio het deed, natuurgetrouw hebben getracht te vereeuwigen en onder de reliefs aan de kathedraal te Orvieto vinden wij naakte figuren die niet meer geïnspireerd zijn op antieke voorbeelden, maar onmiddellijk op hetgeen in de natuur gezien werd. Beesten vinden wij er voortreffelijk getypeerd en in hun eigenaardigen bouw begrepen. Ook de draperie die de plooien van de dunne zijden stoffen, welke toen in de mode waren, in het marmer hebben behouden, laat menigmaal zeer duidelijk het naakte lichaam gevoelen. De beeldhouwer stelt zich niet tevreden de stoffen als om een ledenpop te schikken, hij verlangt het leven er onder te laten zien. Individueel is zeker het werk niet, maar de gemeenschappelijke studie en het gemeenschappelijk bemachtigen van de buitenwereld is meer gestadig dan in het Noorden. Buitendien, toen Arnolfo nog werkzaam was, ontwikkelde zich reeds een andere groote, Giovanni Pisano, een niet minder fel opmerker van lichaamsgebaren, een niet minder scherp waarnemer van het physionomische en wiens heel zuiver plastisch begrip het belang van een sprekend relief in de draperie openbaarde en die in zijn koppen, hoofdzakelijk door het diep liggen der oogen, een levendigheid en ernst van blik wist te verkrijgen, waardoor hij den tijdgenoot boeide en langen tijd navolging vond. Zoo was ook zijn aankijken van de natuur weer een belangrijke aanwinst voor het gezamenlijk weten, waarmee dan de universeele geest die het heroïsche tijdperk van de Italiaansche middeneeuwen bekroont, waarmee Giotto, schilder en beeldhouwer, zijn bijzonder voordeel kan doen.

In Giottos kunst werd voor het eerst in de middeneeuwen het moment van het pantheïstische beleefd dat de mystici vertegenwoordigen in het denken, het religieuse gevoel van de saamhoorigheid aller schepselen en dingen in de goddelijke Eenheid, het besef, dat niet alleen het mikrokosmische van het enkele levende organisme de afzonderlijke afspiegeling is van het makrokosmische, maar dat het

[p. 1224]

mikrokosmische onafscheidelijke factor is van het makrokosmische, dat het eene niet zonder het andere beleefd en gedacht kan worden. Gelijk in den beeldhouwer van de reliefs aan de Ara-Pacis van Augustus en aan den Titus-boog het verlangen bestond de dingen van zijn omgeving saamgevat in onverbrekelijke compositie te laten zien, is nu ook in Giotto de wil, het door hem geziene als een in zich zelf besloten geheel aan anderen te vertoonen. Hierin ligt allereerst zijn beteekenis als kunstenaar. In al zijn composities is het geconcentreerde der handeling door lijn- en lichteffect uitgedrukt. Alles wijst op het beheerschen van een bepaalde visie in één oogopslag. In zijn schilderingen is dit het geval en niet minder in de kleine bas-reliefs van de Campanile, te Florence. Heel sterk gevoelen wij den man die in gesloten gedachtegang de ruimte heeft bepaald waarin zijn figuren hun handeling verrichten. Overal ontmeet ons oog een voorwerp waardoor de aandacht binnen het afgeteekende vlak wordt gehouden, een voorwerp dat dan altijd blijkt medegewerkt te hebben tot het begrijpen van de gebeurtenis welke is afgebeeld. De vorm van het kader waarbinnen de artist zich zijn voorstelling gedacht heeft, kan hem geen moeilijkheid gebaard hebben; eenmaal het vlak in de ruimte gezet, laat het een vierhoek of een zeshoek zijn, nam meteen zijn voorstelling van het tafereel een zelfden vorm aan. Men kan niet zeggen, dat hij moeizaam componeerde, hij ziet een organisch volledige eenheid, zooals hij ook een volledig bepaalde gebeurtenis denkt. Wat zich in Giotto openbaarde, wordt in het werk van geen der tijdgenooten gevonden, noch in dat der velen die lange jaren na hem kwamen. Andrea Pisano, die met hem te Florence heeft gewerkt, componeert nog naar middeneeuwschen trant, waarschijnlijk op een geometrisch schema en de schilders van de school, welke hij vormde laten zich onmiddellijk van hem onderscheiden doordat zij dat eene hoogere in hun stijl missen.

In Giotto liet zich gelden, ten opzichte van de compositie, wat zich ten opzichte van de enkele figuur, reeds algemeen liet gevoelen, namelijk de eisch die het middeneeuwsche denken stelde in het begrip van de integritas. Het verschijnsel doet zich in Italië voor als er in het Noorden nog niets van te bespeuren valt. Het doet zich echter voor in een genie dat, ook in de naaste omgeving, alleen staat. Om algemeen werkelijk te worden moet nog meer doordacht, moet ook het enkele levende organisme als zoodanig volkomen begrepen worden en in het kunstwerk weergegeven. Daarom is er na Giotto oogenschijnlijk weer een val. In redelijkheid willen wij liever zeggen, dat de studie

[p. 1225]

van de buitenwereld stadig maar langzaam haar gang gaat, alsof Giotto er niet geweest was.

De figuur van Nino Pisano, zoon van Andrea, is het type van den goeden beeldhouwer in de tweede helft der 14e eeuw, een rustig en eerlijk zoeker, wien het niet om bijzondere effecten te doen is. Hij toont weinig hartstocht en heeft misschien juist daarom vele navolgers. Hij vindt die te Pisa, te Venetië, te Bologna, te Florence. Van hem is de graftombe van den doge Marco Cornero in de Santi Giovanni e Paolo, met de rustige, elegante, weinig conventioneele engelen-figuren. De evenwichtige reliefs der zeven sacrementen aan de Campanile, te Florence, zijn in zijn stijl en hij schijnt in Bologna de geestelijke vader geweest te zijn van een serie houten annunciatie-beelden die opmerkelijke nieuwe eigenschappen hebben. Analyseert men nader zijn kunst, dan vindt men koppen van een zuiver, liefelijk ovaal, weinig zeggend, maar gelukkig naar de natuur gemodelleerd en in de beste oogenblikken een draperie die met sobere rechte plooien, op smaakvolle ongezochte wijze, de lichaamsvormen accentueert. In het bijzonder treffen ons de annunciatie-beelden, omdat wij daar voor het eerst in de middeneeuwen het streven ontwaren, het heel jonge vrouwelijke tot uitdrukking te brengen, streven waarbij het middeneeuwsch schematische bijwijlen vergeten schijnt.

Twintig jaren na den dood van Giotto maakt Orcagna zijn beeldhouwwerk aan den tabernakel in Orsanmichele. Eenige composities, als de voorstelling van de geboorte van Maria, de presentatie in den tempel, de blijde boodschap, de geboorte van Jezus onderscheiden zich door een Giotteske concentratie, maar de figuren zijn toch nog volkomen gothisch gezien en in zijn groote muurschilderingen is ook de compositie beredeneerd schematisch geconstrueerd.

In Siena is tot in de 15e eeuw een nabloei van de zeer langzaam evolueerende schilderschool met Byzantijnsche traditie en, voornamelijk in Florence, werken de leerlingen van Giotto zonder het diepere inzicht van hun meester.

In deze geleidelijke ontwikkeling worden wij verrast door eenige, wel is waar geschonden, maar daarom niet minder treffende beelden, vervaardigd voor Orsanmichele en thans bewaard in het Bargello te Florence, toegeschreven aan Francesco Talenti. Het nieuwe is hier de harmonische samenwerking in de houding van kop en van lichaam, de doorgaand rhythmische verdeeling van licht en schaduw in den sculpturalen soberen plooien-val. Naast de kunst van Orcagna doet dit

[p. 1226]

werk aan als het resultaat eener omwenteling in de opvatting van den beeldhouwer. En uit het einde der 14e eeuw vinden wij vier beelden, afkomstig van den Dom te Florence, thans bewaard te Poggio Imperiale, en een groot Madonna-beeld in Orsanmichele, waaraan de namen van Niccolo di Piero Lamberti en Piero di Giovanni Tedesco verbonden worden, beelden welke ten volle waarborgen de beklijvende waarde van Francesco Talentis arbeid. Er is voorzeker iets groots tot stand gebracht. Verdwenen is het moeizame, het opzettelijke, waarmede de werking van het lichaam onder het kleed is bereikt, waarmede de houding van kop en de beweging van ledematen zijn aangegeven; alle onderdeelen werken behoorlijk samen tot den indruk welken het geheel op ons maakt. En toch, vergeleken met hetgeen een kwart eeuw later zal komen, gevoelt men, dat de kunstenaar nog niet uit de rijpheid van het geheugen geconcipieerd heeft, dat er nog slechts een tasten is geweest naar de waarheid van de door de intelligentie verwerkte waarneming.

Dezelfde sensatie, een vroege rijpheid te aanschouwen, krijgen wij in Florence voor de reliefs aan het preekgestoelte in de doopkapel van den Dom. Niet alleen de gemakkelijk geschetste slanke figuren, hun ongedwongen gebaren moeten opvallen, maar voornamelijk de naïeve wijze waarop zij in een landschap gezet zijn en de bezorgdheid waarmee het tafereel aan alle kanten is afgesloten, ten einde het eenheidseffect te bewaren. Duidelijker nog dan zooeven blijkt dan echter wederom, dat de kunstenaar nog niet uitdrukking heeft gegeven aan een helder in de voorstelling aanwezig beeld, maar dat hij een min of meer vaag gedacht tafereel tracht te benaderen.

Men heeft in deze reliefs het werk van een Venetiaan willen herkennen en men heeft er ook in zeker opzicht een nabloei van Byzantijnsche kunst in gezien. Misschien niet ten onrechte. De maker toont zich zeker minder geschoold in de tactische waarneming, waarnaar zijn Florentijnsche collegas overwegend werkten. In Venetië hoort het schilderachtige van zijn opvatting beter thuis. In elk geval moeten wij begrijpen hier met een aankijken van de dingen te maken te hebben dat een bijzondere beteekenis heeft, een aankijken waarin het optische en het tactische op merkwaardige wijze versmolten zijn. De kunstenaar is in eene verhouding tot de natuur komen te staan, waarin hij ongemerkt zijn voordeel doet met de antieke opvatting en met die, welke in de vroeg-christelijke tijden van een grondigen ommekeer in denken en beelden het bewijs was.

[p. 1227]

In de werken van twee andere beeldhouwers, de gebroeders Jacobello en Pier Paolo delle Massegne, ditmaal zonder twijfel Venetianen, blijkt een verdere ontwikkeling. Wij worden daarin herinnerd aan sommige christelijke sarkofagen, waar de figuren, op verschillend plan gezet, een zoo sterke illusie van ruimte geven, en tevens wordt onze bewondering gevraagd voor zeer verzorgde plastische effecten. Ik bedoel de groep van luisterende scholieren aan het graf van G. da Legnano, in het museum te Bologna, en de nis-beelden aan het hoofdaltaar in de San Francesco. In beide werken is een schilderachtige opvatting van de plastiek doorgevoerd. Een vergelijking met Claus Sluters beelden te Dijon is niet gezocht en krijgt haar beteekenis wanneer wij Sluters Duitsche afstamming en overheerschend Byzantijnsche opvoeding, met tradities van optische waarneming, in aanmerking nemen.

Het tactische waarnemen blijft een waarnemen van afzonderlijkheden die hoogstens mechanisch verbonden kunnen worden gedacht; de veelheid laat zich altijd gelden. De veelheid wordt opgeheven door het zien van een afstand, dat de dingen in een beeld van elkaar steunende vormen en kleurwaarden synthetiseert.

In de late Oudheid ging het optische waarnemen gepaard met een nieuwe verhouding van kunstenaar tot buitenwereld. Zoolang het gevoel voor het plastische nog levendig bestond kon er naast een nieuwen bloei van de schilderkunst een niet minder merkwaardige kunst van de gebeeldhouwde relief-compositie bestaan. Maar wij zagen die langzamerhand in de Byzantijnsche wereld verarmen. Hoe gedurende de middeneeuwen zich een beeldhouwkunst van een bijzonder karakter ontwikkelde, heb ik getracht te beschrijven. Nu aan het einde der 14e eeuw de kunstenaar, ten gevolge van zijn detail-studie, weer plastisch heeft leeren zien en zich wederom het verschijnsel voordoet dat er optisch wordt waargenomen, kunnen wij verwachten, dat even diepgaande veranderingen op handen zijn. Elk oogenblik kan uit de langzame beweging van de middeneeuwen, uit de moeilijke incubatieperiode een vernieuwing ontstaan. De tijden zijn rijp, de Gedachte is vol van een toekomst. Plotseling kan iets nieuws tot bewustzijn komen, evenals plotseling in een oververzadigde oplossing de kristallen schieten. In de beeldhouwkunst gebeurt het te Siena en het werktuig waardoor de Gedachte zich verwerkelijkt is Della Quercia. Te Florence gebeurt het in de frescos van Masaccio.

Voor de kerk van San Frediano, te Luca, maakte Jacopo della

[p. 1228]

Quercia in 1413, aan het hoofdaltaar, onder andere het beeld van de heilige Lucia, een jonge maagdelijke gestalte van welke het gelaat een sprekende gelijkenis vertoont met dat van de Justitia-figuur aan de, eenige jaren later, gemaakte Fonte Gaia, te Siena. De Sapientia en de Acca Laurentia met het wakende kind aan het bron-monument laten, met de Madonna aan het hoofdportaal van de San Petronio, te Bologna, een tweeden vrouwen-kop zien van zoo persoonlijken aard, dat er niet aan getwijfeld kan worden of den kunstenaar in beide gevallen een bepaald meisje voor den geest heeft gestaan. Wanneer wij bedenken wat het zeggen wil de nog weinig uitgesproken trekken van een jonge vrouw te kunnen weergeven - herinneren wij ons slechts de flauwe uitdrukking der houten annunciatie-beelden uit de school van Nino Pisano - dan moeten wij de waarde beseffen van deze portretten. De kunstenaar heeft een synthetische voorstelling behouden van een menschelijke physionomie in haar voortdurende veranderingen en hij kon die voorstelling in het marmer vastleggen. Elders, in de reliefs aan de San Petronio heeft hij, voor ons oog, aan de harde materie het weeke, het elastische van het naakte lichaam kunnen geven, heeft hij ons de illusie van het bewegelijk levende bezorgd, omdat de houdingen van alle ledematen gericht zijn op de ééne bedoeling van een bepaalde actie. En wat bereikt is in de enkele menschelijke figuur, werd ook bereikt in de compositie van het bekende Sacharias-relief, te Siena. De synthese van het organische is ontstaan nu het kunstwerk de projectie is van een ik, in eenheid levende met het geziene. Dat had zich reeds vertoond in de kunst van Giotto, maar dat is nu in alle onderdeelen doorgevoerd. De buitenwereld was voor den beeldhouwer een werkelijkheid geworden.

Iets later kwam Masaccio in zijn frescos, te Florence (Brancaccikapel) tot gelijke openbaring. Ook hij moet de werkelijkheid gevoeld hebben als de werkzaamheid van de dingen in zichzelf, werkzaamheid die in den kunstenaar een beeld schiep, waarin alles, met opoffering van het ondergeschikte, het effect teweeg bracht van een in zichzelf besloten geheel. Met groote soberheid van middelen toovert hij ons, in de kloostergang van het Carmine, het Florentijnsche landschap, laat hij ons van de Florentijnsche atmosfeer genieten, zooals hij ook met weinig toetsen de portretten schildert van de schenkers op den fresco in de Santa Maria Novella, portretten die in hun verkommerden staat nog altijd als menschen tot ons blijven spreken. Masaccios schilderingen geven ons onmiddellijk de emotie, welke de artist bij den aanblik van

[p. 1229]

de natuur heeft gekregen. Wij gevoelen hier, evenals bij Quercias beelden, dat alleen de onbevangen culte voor de natuur deze kunst moet hebben geïnspireerd.

Toen de architect in de constructie zelve de organische eenheid van zijn gebouw had gevonden en hij die ook in zijn gevels door een geometrische indeeling symboliseerde, kon de beeldende kunstenaar hem dienen, omdat hij de goddelijke Gedachte, die voor hem uit de natuur sprak, eveneens schematisch duidelijk maakte. Nu de natuur zelve, als de onmiddellijke uiting van het goddelijke, aanvaard werd en vereerd, nu de Eenheid gekend kon worden in het levende organisme van plant, dier en mensch, in het organisme dat eigen gewaarwording, eigen ziening van elk landschap, elk tafereel zich schiep, in het mikrokosmische kortom van eigen bestaan, nu had ook de uit religieuse liefde gebaarde kunst, tegelijk met haar zelfstandigheid tegenover het godsdienstig dogma, haar zelfstandigheid tegenover de bouwkunst hernomen. Voorzeker is hierdoor iets verloren gegaan. Beeldende kunsten en bouwkunst zullen niet meer samenwerken zooals zij dat konden doen in dienst van een zelfde dogmatische waarheid. Maar gewonnen is het gevoel voor den obmiddellijken band die den mensch aan het goddelijke gebonden houdt, een gevoel dat in de plaats van de middeneeuwsche mystiek is getreden en dat de zekerheid van een weten zal brengen. Na te gaan hoe dat weten zich zal wijzigen als het product der rechtstreeksche verhouding van mensch tot buitenwereld en hoe dat weten zich in de kunst zal kenbaar maken blijft thans de taak van den historicus.

A. Pit.