Groot Nederland. Jaargang 17

[p. 862]

Zeventiende-eeuwsche aesthetiek¹⁾

Het boek, dat Dr. A.G. van Hamel over ‘Zeventiende-eeuwsche Opvattingen en Theorieën over Litteratuur in Nederland’ schreef, is een werk waarvoor men dankbaar kan zijn. Het geeft de welkome, want belangrijke, resultaten van een zorgvuldig wetenschappelijk onderzoek.

Dat de schrijver een nuttig werk ondernam, is duidelijk. ‘Voor den aestheticus,’ zegt hij terecht in zijn ‘Woord vooraf’, ‘kan de kunsttheorie om haars zelfs wil belangrijk zijn, voor ieder, die zich met de studie der litteratuur bezighoudt, is zij als hulpwetenschap onmisbaar.’ Ongetwijfeld is dit laatste niet te veel gezegd. Want wat is ‘de studie der litteratuur’? Er is in de laatste maanden van zooveel misverstand in dezen blijk geleverd, dat het ons de moeite waard schijnt, in dit verband een oogenblik bij dit vraagstuk te blijven stilstaan.

We zouden er dan op willen wijzen dat bij deze studie twee eigenschappen van den geleerde die ze wil gaan beoefenen, worden gevergd, twee qualiteiten, in gelijke mate onmisbaar, namelijk: schoonheidsbesef en historische zin.

Het aantal der lieden - natuurlijk grootendeels onder de leeken - die in schoonheidsbesef alléén het vereischte zien van den litteratuur-historicus, is zeer talrijk. Al wat er over litteratuur te zeggen is, bestaat voor dezen in ‘mooi’ of ‘leelijk’ vinden - met al de nuancen van deze begrippen. Natuurlijk, deze appreciaties moeten dan nader worden toegelicht, en dat aesthetisch-critische werk is een zeer fijne en belangwekkende arbeid. De litteratuur-historicus móét tot dezen arbeid capabel zijn; hij moet de schoonheid van een werk, dat wil zeggen: de schoonheid van de ziel waaruit het is geworden, kunnen aanvoelen; en het vermogen om deze schoonheid te beseffen in anderen kunnen opwekken. Maar deze critische arbeid is voor hem slechts het begin. Na de beteekenis van een kunstwerk als aesthetisch feit te hebben vastgesteld, moet hij dit feit doen zien als onderdeel der historie. De kunst is slechts ééne van de zijden der menschelijke geschiedenis, waarvan godsdienst, wijsbegeerte en staatkunde andere kanten zijn. En de litteratuur is slechts een onderdeel der kunst; en een letterkundig werk is slechts een moment van de litteratuur. Welnu, wanneer de litteratuur-historicus heeft vastgesteld wat een letterkundig kunstwerk

1) Dr. A.G. van Hamel - ‘Zeventiende-eeuwsche Opvattingen en Theorieën over Litteratuur in Nederland.’ - 's-Gravenhage, Martinus Nijhoff, 1918.

[p. 863]

in verhouding tot andere voor hem beteekent, dan heeft hij nog déze taak te verrichten: dat letterkundig kunstwerk zijn plaats aan te wijzen in de geschiedenis der menschelijke ontwikkeling, en die plaatsaanwijzing te motiveeren en toe te lichten door aanvoering van correspondeerende feiten uit de geschiedenis zoowel der andere kunsten als der overige cultuur-openbaringen. In dat groote geheel zal hij dus thuis moeten zijn, hij zal met gevoelig waarnemingsvermogen stroomingen moeten kunnen onderkennen in haar opkomst, haar zwelling, haar zinking. Hij zal die stroomingen moeten zien in hare universeele beteekenis, en in haar verschillende kleuringen naar de nationaliteit.

Ik wil geenszins beweren, dat de litteratuur-historicus der werkelijkheid aan dit ideaal beantwoordt. In de eerste plaats sieren zich velen met dezen titel, die eigenlijk meer philoloog moeten heeten. En hoe noodzakelijk het ook is, tot op zekere hoogte tevens philoloog - dat is: taal-historicus - te zijn, om de waarde van een product der litteratuur van een bepaald tijdvak te kunnen vaststellen, hij wiens belangstelling bij de beschouwing van een letterkundig product in de eerste plaats naar de woorden op-zich-zelf gaat, bleek in zeer vele gevallen door de boomen het bosch niet te zien.

Maar dan zij, die door neiging en aanleg wel wezenlijk litteratuur-historici zijn. Te vaak zijn zij eenzijdig, d.w.z. hetzij overwegend kunstgevoeligen, hetzij overwegend historici. De eerste categorie vindt men vooral onder autodidacten en dilettanten, de laatste onder academici. Meerder dan die eenzijdigheid te veroordeelen schijnt het mij, ze genetisch te begrijpen. En is dat zoo moeilijk? Mij dunkt van niet. Is het niet zeer verklaarbaar, dat de specifiek-aesthetische geest zóó door de schoonheid van een kunstwerk wordt gegrepen en vastgehouden, dat het hem moeilijk valt, - immers oneerbiedig, ja een schennis schijnt - dat werk van schoonheid anders dan als een verheven genot te doorproeven? En anderzijds - is het niet zeer begrijpelijk, dat wie naar zijn aanleg alle uitingen van den menschelijken geest voornamelijk naar hare richtingslijnen waardeert, welker samenstel zijn begrip van het leven verheldert, - is het niet volkomen mee te voelen, dat voor zoo iemand de aesthetische waarde een secundair belang wordt? Daar immers bovendien de aesthetisch minst-belangrijke werken uit een oogpunt van historie vaak het allergewichtigst zijn! Wie bijvoorbeeld de historie van het burgerlijk drama bestudeert, hij zal niet in de beste vertegenwoordigers van dat genre, niet in Sedaine of Lessing, de meest typische erkennen. -

[p. 864]

Het is dan wáár, dat we geen kunstwerk waarachtig kennen, als we het niet vóór alles naar zijn beteekenis als schoonheid kunnen waardeeren. Maar het is óók waar, dat we met verrukking over en subtiele aanvoeling van schoonheid alleen, géén litteratuur-historici zijn.

* _* *

Ik keer tot den heer Van Hamel en zijn boek terug. Wat de zooeven aangeduide onderscheiding betreft, behoort dit laatste wel op zeer geprononceerde wijze tot de categorie der vooral historische litteratuur-beschouwing. Het toont ongetwijfeld historischen zin, en ook: historische practijk.

Bij het constateeren van den algemeenen gang der aesthetische ideeën in Europa bazeerde hij zich op een paar belangrijke werken op dit gebied; op Saintsbury's ‘History of Criticism and Literary Taste in Europe’, en op Spingarn's ‘History of Literary Criticism in the Renaissance’. Van de aldaar vastgestelde - en met menigte van bewijsmateriaal gestaafde - conclusies gaat hij uit, zonder veel critiek. Dat was zijn recht. En trekt met de bouwstof, die te vinden is voornamelijk in Voorredenen tot 17de eeuwsche tooneelstukken, de huizing op der Nederlandsche aesthetische denkbeelden van dien tijd.

Bouwstof - vulgo: steenen - aandragen... Dat noemen we ook wel... ‘oppermanswerk’. Ja, maar het schikken der steenen is dat niet. Noch de keuze van de bouwstof!

De heer Van Hamel is, op het voetspoor van de schrijvers die ik hierboven noemde, begonnen met na te gaan, welke van de classieken in onzen Renaissance-tijd het meest de geesten hebben beheerscht. Aristoteles en Horatius waren de theoretici der oudheid. De eerste had ten onzent geringen invloed. Ja, geleerden als Heinsius en Hugo de Groot lazen hem, van de dichters geeft alleen Vondel blijkt hem grondig te hebben bestudeerd; ook Vondels bewonderaar en navolger, Pieter Langedult, schijnt hem te hebben gekend; ook de groote ‘betuttelaar’ Dr. Lodewijk Meyer. Verder geeft Rodenburg ons in zijn ‘Eglentiers Poëtens Borstweringh’ veel tweede-handsche Aristotelica, daar zijn werk berust op Sidney's Apology for Poetry, en Sidney kende Aristoteles door de, vooral in Engeland invloedrijke, Italiaansche critici. Dat is al.

Veel grooter - en nergens zoo groot als ten onzent - was de invloed van Horatius. Vooral is dit het gevolg hiervan, dat Horatius niet alleen, als Aristoteles, het vermaak, maar ook het nut als doel

[p. 865]

van de kunst noemt¹⁾. Dat was een beginsel dat in ‘de lage landen’ ingang moest vinden, een beginsel ook, dat geschikt was om tegenover de anti-artistieke moralisten staag op den voorgrond te worden gesteld.

De philologen der Italiaansche renaissance, voorts de commentatoren van Aristoteles, hebben ten onzent weinig onmiddellijken invloed op de dichters gehad. Alleen Vondel, dien Van Hamel niet alleen in de kunst, maar ook in de theorie den grootsten meester noemt), heeft blijkens het Voorbericht van de Jeptha - één van de weinige geschriften waarin Vondel het niet versmaadt een opgave van zijn litteratuur te geven²⁾ - de verschillende Italiaansche commentatoren van Aristoteles' Poëtica gekend.

Ook van onze eigen groote zeventiende-eeuwsche philologen kwam de invloed nauwelijks buiten den kleinen kring der geleerden; zelfs een Heinsius, die elders zoo'n grooten indruk maakte, op wien uitheemsche dichters als Corneille, Racine, en Dryden zich beroepen, heeft van de kunstenaars onder zijn landgenooten er maar weinigen bereikt. Hetzelfde geldt in nog meerdere mate van Vossius, al werd die dan wel door zijn vriend Vondel gelezen. En dan is er Grotius, die ook al, dank zij vooral de voorrede tot zijn Latijnsche vertaling van de Phoenissae, speciaal op dramatisch gebied een autoriteit wordt in Europa, maar tot de menigte der vaderlandsche dichters, behalve enkelen van de geleerdste onder hen, ook niet doordringt.

Dat waren intusschen de leermeesters van onze Renaissance, die - zij het dan indirect - de richting aangaven. De grondslag van hun gezag was de onbeperkte en bijna critieklooze eerbied, dien men in dien tijd voor de Ouden koesterde. Maar hun onbeperkte heerschappij over de geesten heeft niet de heele zeventiende eeuw door stand gehouden. Er komt een zin voor onafhankelijkheid op, die met het Fransch classicisme tot een soort zelfrespect is geworden... in Frankrijk. Ten onzent verwisselt men eenvoudig van autoriteit: Pels en Lodewijk Meyer verheffen met even groote eenzijdigheid het gezag van Corneille, als de geslachten vóór hen dit Horatius hadden gedaan.

1) Men denke aan de bekende regels:

Omne tulit punctum qui miscuit utile dulci

en

Aut prodesse volunt aut delectare poëtae.

2) Wat Vondel's geleerdheid aangaat verwijs ik naar Beets' ‘Verscheidenheden’ 4, 27 vgg. Men zie ook b.v. van Lennep's aanteekening op Leeuwendalers vs. 995. Daar vindt men sprekende bewijzen van Vondel's veelsoortige belezenheid.

[p. 866]

Dit is de hoofdlijn van de theorie, en ze was ook vóór Van Hamels boek genoegzaam bekend. Maar, duidelijker dan dit van te voren geschiedde, scheidde hij den invloed van Horatius van die van Aristoteles, en bakende den weg dezer beide invloeden zorgvuldig af. Doch hij heeft onze kennis ook anderszins belangrijk aangevuld, onze noties geprecizeerd en verbeterd. Op de verschillende waardeeringen van de Grieksche en Latijnsche Oudheid bij verschillende classicisten, was speciaal door Spingarn¹⁾ zijn aandacht gevestigd. Hij heeft nauwkeurig onderzocht of, en in hoeverre, die verschillende waardeeringen hun weg ten onzent hebben gevonden, hij heeft ook de verschillende uitspraken omtrent de beteekenis van het Spaansche drama in samenhang gegeven en in 't algemeen het soms brutaal, soms schichtig optredend volkstümlich anti-classicisme duidelijk geschetst. Ik geloof alleen, dat zijn toon over Jan Vos wel wat meer minachtend²⁾ en ironisch is, dan mij voor den historieschrijver gewenscht lijkt. Het is begrijpelijk, gezien de waarde van Vos als kunstenaar, maar in de uiteenzetting van zijn theorieën - theorieën après-coup zeker, maar dat is toch bij elken voorredenen-schrijvend auteur het geval, gelukkig - maakt Vos géén slecht figuur; hij toont in elk geval zeer behoorlijk kennis te hebben genomen van de leeringen welke hij bestrijdt; - van enkele punten van die leeringen blijkt ons de bekendheid in de 17de eeuw zelfs voornamelijk uit Vos' bestrijding! En vooral treft ons de meerdere consequentie van Vos,³⁾ wanneer we hem bij Pels vergelijken, die ‘alle nieuwicheden niet verwerpelijk’ keurt, maar toch angstig blijft steken, wanneer hij Corneille niet meer voor zich uit ziet gaan op den nieuwen weg.

Dien invloed van Corneille heeft Van Hamel ons voor het eerst duidelijk getoond, en daarmee heeft hij al een zeer goed werk gedaan. De tweede helft van de 17de en de heele 18de eeuw zijn trouwens in véle opzichten nog verre van afgegraasde gebieden.

* _* *

Het derde hoofdstuk van zijn boek wijdde de heer Van Hamel aan een beschouwing der ‘Algemeene Kunstbeginselen’. Aristoteles' uitspraak, dat de kunst in ποίησις en μίμησις bestaat - van welke definitie vooral de tweede helft, die immers practisch het meeste hou-

1) En door C. Gregory Smith.

2) Speciaal op blz. 32.

3) Een zeer respectabel staal van Vos' prozastijl en logica citeerde de heer van Hamel uit zijn Voorrede tot ‘Medea’, op blz. 145 van het hier behandelde boek.

[p. 867]

vast gaf, ook het meest fortuin heeft gemaakt - moest leiden tot de vraag: Wát wordt door de kunst nagebootst? Het latere classicisme gaf hierop ten antwoord: de natuur. De heer Van Hamel merkt terecht op, dat allen den zin van dit woord verschillend opvatten, en geeft dan eenige aanwijzingen voor de geschiedenis dier beteekenissen. Wij aanvaarden dankbaar het verzamelde materiaal, maar koesteren eenigen twijfel of de methode volgens welke hier werd bijeengegaard, de juiste mag heeten.

Er is, én bij Aristoteles en Horatius, èn bij de nog niet streng-theoretische classicisten in de eerste helft der 17de eeuw, èn bij Rodenburg, den bewerker van Sidney's ‘Apology for Poetry’ een volkomen gebrek aan vastheid wat de beteekenis van dezen term betreft. Inderdaad, men heeft altijd van ‘de natuur’ gesproken, die nagebootst moest worden; in de achttiende eeuw liefst van ‘natuur en waarheid’ - waarvoor het spraakgebruik, zonder zich bewust te zijn een belangrijken overgang te maken, in de 19de eeuw ‘de werkelijkheid’ is gaan substitueeren. Evenmin als het nu voor den beschouwer onzer moderne kunsttheorieën de moeite zou loonen, na te gaan, welke beteekenisverschillen onze philosofen en semi-philosofen vaststellen voor de begrippen ‘waarheid’ en ‘werkelijkheid’, die, soms zonder eenig, soms in vrij los verband met - enkele van - die filosofen, in onze moderne litteraire theorie worden gebruikt even zoo weinig leert ons de beteekenis welke de 17de eeuwsche philosofische theoretici aan den term ‘natuur’ hechtten, omtrent de waarde welke dit woord voor de dichters van dien tijd had. ‘De natuur’, ‘de werkelijkheid’, ook ‘de waarheid’, zijn ten allen tijde polemische deviezen geweest, waarmee de kunstenaars streden tegen hetgeen in de voorstellings- en uitdrukkingswijze van een vorig geslacht hun ‘onnatuurlijk’ voorkwam, omdat dat was de vizie van een anderen tijd. Zeker, naarmate de kunstenaar van dien anderen tijd hooger stond boven het slechts-tijdelijke van zijn periode, werd het verouderde in zijn uitdrukkingswijze minder gevoeld, - maar toch werden ook degrootsten gewoonlijk door de kort na hen optredende geslachten het minst in hun grootheid beseft. Ik zal op deze quaestie hier niet verder ingaan, het was slechts mijn bedoeling op het verkeerde van de methode te wijzen, volgens welke Dr. Van Hamel de entwikkelingsgeschiedenis van het begrip ‘natuur’ schreef.

* _* *

Wat is - voor onze 17de eeuw - de dichter? ‘In de allereerste

[p. 868]

plaats’, antwoordt de heer Van Hamel, ‘de man die de natuur zóó grondig kent, dat hij haar op bevredigende wijze nabootsen kan. Welke gave moet hij derhalve boven alle anderen bezitten? Kennis’. - De redeneering is niet dwingend-logisch, maar er is reden aan te nemen, dat ze veelal zoo gehouden is. Trouwens, niet alleen in Nederland. Van Hamel kon naar Daniello's Poetica verwijzen; we kunnen nog verder teruggaan: reeds in Ovidius' tijd was ‘doctus poëta’ een lovende qualificatie¹⁾.

In elk geval, dat de eisch van veel-weten in het algemeen wel degelijk, juist in ons land, ook den dichter werd gesteld, is waar, en Jan Vos, die met een zeer curieus beroep op Hooft en Spiegel - mocht Vos in dit verband weer spottend ‘een poëtische glazenmaker’ worden genoemd? - den ‘aangeboren aart’ als den eenigen grondslag van het dichterschap aanwees, nam een apart standpunt in de theorie in. Dat hij ‘vrijwel alleen’ stond, is misschien wat te stout gezegd. Niet alleen hebben de begin-17de eeuwsche Rodenburg en Brederoo hetzelfde inzicht verkondigd, maar zoolang Vondel leefde, in wiens werk voortdurend, boven gróóte geleerdheid, de ‘aangeboren aart’ triomfant werd gezien, kon dit besef niet ondergaan. Maar als het Fransch-classicisme gaat triomfeeren, ja, dan wordt het bedenkelijk. Dit moeten we echter niet alleen concludeeren uit bepaalde uitspraken, gelijk ik ook meen, dat men met de wezenlijke en hartelijke waardeering van Vondel wel degelijk mag argumenteeren zóó, als ik zooeven deed. Het is bewijsbaar, dat Vondel in de tijden der heerschappij van het Fransch-classicisme niet meer begrepen werd, en dat hangt samen niet alleen met het verval der te zijnen tijde vigeerende theorieën - zooals de heer Van Hamel schijnt te meenen -, maar véél meer met het verval der kunst in 't algemeen.

In dat hoofdstuk ‘Algemeene Kunstbeginselen’ geeft de schrijver dan nog aardige aanwijzingen omtrent de waardeering van de verschillende genres der poëzie, en een uiteenzetting van hetgeen, naar XVIIde eeuwsch oordeel, het doel was der kunst. Alweer een vraagstuk, waarop het Nederlandsche antwoord niet moeilijk te gissen is; maar de détailleering waarmee de heer Van Hamel ons dat antwoord met de stukken

1) In het voorbijgaan zou ik even willen opmerken, dat de genootschapsnamen ‘Nil Volentibus Arduum’, ‘Kunst wordt door Arbeid verkregen’, en ‘Kunstliefde spaart geen Vlijt’, waaraan de heer Van Hamel een argument meent te mogen ontleenen voor de geleerdheid die men in den dichter verlangde, m.i. volstrekt niet zoo behoeven te worden uitgelegd.

[p. 869]

demonstreert, de scherpzinnigheid en het inzicht waarvan hij daarbij blijk geeft, doen ons deze uiteenzetting met bijzonder genoegen volgen. Althans - dit geldt voor hen, die een boek kunnen door-wérken, want Van Hamels boek is en blijft, een studieboek. Dit is niet énkel lovend bedoeld...!

Inzake de opvattingen omtrent het doel, maakt de heer Van Hamel ons dan voelbaar, hoe verschillende invloeden - i.c. een oud-vaderlandsche strooming, en de op verschillende wijze gecommentarieerde lessen en voorbeelden uit de Oudheid die, successievelijk, onze geleerden en onze kunstenaars in de XVIde en XVIIde eeuw bereiken - samen-werken tot nieuwe opvattingen, welke uitteraard bij de verschillende auteurs nog weer zeer gedifferentieerd zijn. Dat laten zien van véle nuancen en combinaties van invloeden is het goede in deze geschiedschrijving. Voor het groote publiek is dit ondoelmatig; dat groote publiek vindt dergelijk bekijken van verschillende uitingen op-zich-zelf vervelend, en het voelt zich onbevredigd, wanneer het niet dadelijk en voortdurend eenige forsche richtingslijnen kant en klaar vóór zich ziet. Doch aan de kleiner schare van dieper belangstellenden zullen beschouwingen als deze, die de wezenlijke gecompliceerdheid der problemen niet verdoezelen, altijd welkom zijn. Echter - ik moet weer herhalen: het is niet uitsluitend aan de deugden van 's heeren Van Hamels behandelingswijze toe te schrijven, dat zijn boek niet voor het duizendkoppig monster geschikt is. Immers, het is mogelijk gedetailleerd en overzichtelijk beide te zijn.

* _* *

De kunst dan had voor onze XVIIde eeuwers voornamelijk een moreel doel. Zelfs de aanhangers van de Spaansche school, wier practijk zich geenszins in die richting beweegt, schijnen toch, ook in dát opzicht, bijna allen de principes, evenzeer als de architectuur, der classici, boven hunne eigene te hebben gesteld. Video meliora proboque deteriora sequor, was hun idee. Want geen denkbeeld - het is al uit het voorafgaande gebleken - is zoo typisch voor de Nederlandsche letterkundige theorie, als dat hetwelk het nut vooropstelt. Dat geschiedt in de Middeleeuwen, bij de Rederijkers, bij de Latijnsche classicisten, bij Vondels Grieksch-classicisme; tot het Fransch-classicisme deze theorie... wéér nieuw voedsel geeft. - Uit alle beginselverklaringen weet de Nederlander een beginsel van moreel nut te halen, en dat stelt hij dan voorop. We kunnen deze lijn nog ver

[p. 870]

buiten de grenzen van het door Van Hamel behandelde tijdvak voorttrekken, de geheele XVIIIde en XIXde eeuw door. Wellicht ook tot in het heden; maar dat kunnen we niet overzien; en daarover zal dus ieder conscientieus historicus, als zoodanig, zwijgen. Hoeveel ‘dankbaarder’ het ook is, wat de publieke belangstelling betreft, juist over dat heden uitvoerig te zijn!

Er was - het werd hiervoor reeds even aangeduid - voor de XVIIde eeuw nog een bijzondere reden om dit naar nut strevend karakter van de kunst voorop te stellen: men had daarin het machtigste weerwapen bij de aanvallen van kerkelijke zijde. De felheid en veelvuldigheid dier aanvallen is bekend; ook, dat zelfs zij die godsdienstige kunst gaven, er niet voor waren beveiligd; althans niet, wanneer die godsdienstige kunst tooneelkunst was. Over de bijbelsche spelen is heel wat te doen geweest, zelfs al onderschreef de poëet - zooals Vondel deed - het beginsel van Vossius: ‘'t geen Godts boeck zeit nootzaeckelyck, 't geen het niet zeit, spaerzaem, 't geen hier tegens stryt geensins te zeggen.’ En toen de kunstleer den rationalistischen kant uitging, werd ook van de zijde der kunstenaars - zij het dat ook zij voorloopig de godsdienstige gronden der tegenstanders van de kunst mee-aanvoerden - tegen het bijbelsch treurspel gepredikt!

Andries Pels heeft daar heel wat verzen aan gewijd. In elk geval was het natuurlijk en innig verband tusschen kunst en godsdienst toen verbroken. Men bepaalde zich tot andere onderwerpen; in hoeverre de theorie hierbij aan ‘eigen vinding’ een plaats toekende; en in welke nuancen dat begrip ‘eigen vinding’ moet worden verstaan; welke vrijheid bij verschillende bewerkers en in verschillende tijdperken als een gepaste werd beschouwd; welke argumenten er golden bij het aanbrengen der wijzigingen in oude ‘stoffen’; hoe men de verhouding opvatte die er tusschen het - niet-gewijd - geschiedverhaal en een historisch tooneelspel moest bestaan; de van de onze eenigszins afwijkende denkbeelden omtrent plagiaat¹⁾; de vraag tenslotte omtrent de waarde der theorie voor de kunst; - dat alles zet Van Hamel ons uitvoerig uiteen.

* _* *

1) De geschiedenis te schrijven van de opvattingen omtrent het artistiek auteursrecht in het bewustzijn der volkeren zou een zeer belangwekkende taak zijn. Ik geloof dat het materialistisch-individualistisch karakter van onzen tijd uit niets zoo duidelijk blijkt als uit de huidige opvattingen van auteursrecht.

[p. 871]

‘Omne genus scripti gravitate tragoedia vincit’. Deze regel van Ovidius gaf ook het heerschend gevoelen van de XVIIde eeuw weer; die zich kenmerkte door een groote vereering voor het tooneelstuk in het algemeen; en dat niet alleen in ons land. Dit mag hebben saamgehangen met de diep gewortelde overtuiging, dat kunst nabootsing van het leven moet zijn. Welke kunst toch komt het groote leven zóó nabij, als die, welke het in 't klein op de planken voorstelt; met levende menschen!

Zoo wijdde de heer Van Hamel dan ook het verreweg grootste hoofdstuk van zijn boek aan ‘De theorie van het drama’.

Zijn voornaamste bron hiertoe waren de voorredenen tot de verschillende tooneelstukken.

De verschillende theorieën - die voor het XVIIde eeuwsch besef, en nog lang daarna, het karakter van wetten hebben - worden dan nagegaan. Van de tragedie wordt geëischt, dat ze ernstig (σπουδαῖος) zij. Deze regel van Aristoteles wordt in de renaissance nader uitgewerkt; in de eerste plaats natuurlijk door zijn Italiaansche commentatoren en interpretatoren; Daniello voorop. En hen volgen Nederlandsche geleerden en dichters. Zoo wordt daaruit - o.a. - de consequentie getrokken, dat een treurspel droevig moet eindigen; een eisch door Scaliger vooropgesteld; en alleen door Hugo de Groot - den graecist! - bestreden. De ten onzent gangbare onderscheiding tusschen treur- en blijspel vindt men, in de ook door Van Hamel aangehaalde opdracht van Van der Plasse's Brederoo-uitgave:

‘De treurspelen hadden den voortoght om hunne deftigheidt en staetigheidt, als bestaende uit aensienlijcke personagiën, Koninghen, Vorsten, Priesters, Amptluyden, Edelen, Krijghs-oversten, en dierghelijcken; op Sloten, in Steden, Paleisen, Raedshuisen, Leghers, en Kercken: en ghelijck de personen waren de redenen vol majesteit, en hooghdravende; d'uitkomsten bloedigh, schrickelijck, en van belang. De blijspelen spronghen lustigh op het tooneel, met den lichtsten slagh en het schuim des volcx, Harders, Boeren, Werckluiden, Waerden, Waerdinnen, Koppelaersters, Snollen, Vroedwijven, Bootghesellen, Opsnappers, Schoisters en Panlickers: op Ackers, in Bosschen, in Hutten, in Winckels, Herberghen, Kroegen, op Straet, in Steegjes en Slopjes, in Vleesch-huis, en op Vischmerckt: de praetjes die daer omgingen, na den man: d'uitkomsten kluchtigh en genoegelijck.’¹⁾

1) De cursiveeringen in het voorafgaande zijn van mij. Ik kan deze uitspraak van den eersten Brederoo-uitgever niet aanhalen, zonder in verband daarmee nog eens even te wijzen op de volkomen onhistorische, voor het begrip van oude tijden en oude kunst allerbedenkelijkste beschouwingen over De Spaansche Brabander van Dr. J. Prinsen J. Lzn., vóór zijn uitgave van dit werk in de Wereldbibliotheek. Mijn bezwaren in dezen heb ik uitvoeriger uiteengezet in Het Vaderland van 12 Januari 1919. Tot mijn genoegen heb ik gezien, dat Dr. J.A.N. Knuttel in De Gids van April 1919 ten dezen met mij instemt. Maar bij de lezing van zijn artikel rees de vraag bij mij: Hoe is het mogelijk, dat iemand die zoozeer streeft naar historisch begrijpen en waardeeren, zijn Breederoo-uitgave door een zeer modernen teekenaar laat verluchten? - Wat toch wel weer het tegendeel is van juist toelichten; en geheel overeenkomstig de methode-Prinsen.

[p. 872]

Deze onderscheiding bleef van kracht ook in de tijden van het Fransch-classicisme. Zoo ook veranderden de gevoelens omtrent het wezen van het tragische niet sterk. Ten aanzien van het comische echter is eenige ontwikkeling der ideeën waar te nemen. Dat is voornamelijk het gevolg hiervan, dat het blijspel dichter bij het werkelijke leven stond; en, als gevolg daarvan, eenigszins een vrijgevochten gebied bleef; zich met de denkbeelden gelijk-op kon ontwikkelen, zonder - althans: zonder in zoo sterke mate - de remming te ondervinden van de kunstwetten. Dit laatste is ook de oorzaak, dat de eisch van moreele werking hier, althans aanvankelijk, zelden op den voorgrond treedt. Er is over blijspel en klucht niet zooveel getheoretizeerd; men achtte, speciaal dan ten onzent, het genre daarvoor niet gewichtig genoeg. Wel vernemen we, de heele XVIIde (en XVIIIde!) eeuw door, veroordeelingen van de ‘ontstichtelijcke, jae oneerlijcke’ spelen.

De beweeglijkheid (‘woelingen’) en burgerlijke karakters bleef men in het blijspel eischen; en een blij einde. Tusschen klucht- en blijspel wordt, althans in den lateren tijd, toen men ook over deze genres ging theoretizeeren, als eenig onderscheid nu en dan opgemerkt, dat de klucht korter moet zijn. Maar de echt-vaderlandsche - we moeten met alle opzijzetting van nationalen trots erkennen, dat dit vrijwel hetzelfde is als de echt-vuile - klucht bestaat dan niet meer.

Groot gewicht dan werd, speciaal ten onzent, gehecht aan een levendige actie; en conflicten. In de 17de eeuw heet dat ‘woelingen’ of ‘werkelijkheid.’ Wat de conflicten betreft, de heer Van Hamel wil ons de eenheid doen voelen van het allegorische rederijkersgenre, dat eigenschappen beeldde die tot een conflict kwamen, en het 17de eeuwsche tooneel, dat het conflict zelf op den voorgrond stelde. Zijn betoog schijnt mij hier voor tegenspraak vatbaar; ik zie in de woelingen van 't 17de eeuwsch tooneel meer een renaissance-vreugde aan werkelijkheid, die zich aansluit bij het andere, het meer luchtige deel van onze middeleeuwsche en 16de eeuwsche kunst, en die juist een reactie vormt tegen het scholastisch betoogen der allegorie... Al blijft

[p. 873]

natuurlijk het didactisch-moralizeerend element steeds aanwezig en werkzaam. Als Pels in zijn ‘Gebruik én Misbruik des Tooneels zegt:

Sier dan met hevige hartstógten zo de Spelen,
Dat lange redens zélfs de Aanschouw'ren niet verveelen;
Maar dat, terwijl ge hunn' gemoederen ontroert,
Hunn' aandacht werd'gewét, én waar gij wilt, vervoerd’,

eerst dan (1681) komt hier m.i. tot uitdrukking een compromis dat de vervallende renaissance sluit, onder invloed van het vooral woordenrijk Fransch-classicisme, met de oud-vaderlandsche neiging tot maralizeeren.

* _* *

Na den vrij vagen weerklank te hebben geduid die Aristoteles' leer van de katharsis althans in de eerste helft der 17de eeuw in onze theorie vond, komt de schrijver tot de leer van de poëtische gerechtigheid. Dààrin was men ten onzent meer geneigd de ‘zuiverende’ werking van het tooneel te zoeken, al geeft de theorie ook van deze leer weinig blijken. Eén der grondstellingen der Nederlandsche theorie werd daarentegen de leer der ‘waarschijnlijkheid’, dank zij - m.i. voor een déél - Horatius. Had Horatius de bedoeling van Aristoteles op dit stuk al eenigszins vernuchterd, in onze 17de eeuw wordt, naarmate men rationalistischer wordt, 't begrip waarschijnlijkheid steeds angstvalliger opgevat, steeds wordt men meer bezorgd, nog te fantastisch te zijn. Geen geestverschijningen, geen alleenspraken, geen terzijde's meer, oordeelde de ‘redelijkheid’. Die tot heden nog allerminst in kracht is afgenomen.¹⁾

Maar de eenheden van tijd en plaats waren in de geheele 17de eeuw heiliger dan het dogma der waarschijnlijkheid. Dus, als de nood dwingt, wordt er in deze laatste materie gezondigd, om vrij van zonde te blijven in zake de eerste. Dat had Corneille zoo verordineerd. Dr. Lodewijk Meijer heeft dit ware geloof 't nauwkeurigst naar Nederland overgebracht.²⁾

1) Wat Van Hamel aanhaalt (op blz. 104) uit de Voorrede van Nil's bewerking der Menaechmi is bijvoorbeeld een opmerking zooals men ze elk oogenblik in onze hedendaagsche tooneelcritiek ontmoet.

2) Men is gewend - en Dr. Van Hamel's boek versterkt ons daarin - Dr. Lodewijk Meijer en Pels aan te zien voor eenigszins droog-theoretische mannetjes; en zich uit die eigenschap een beeld te vormen van beide persoonlijkheden. Dat ze wel eens in bedenkelijke mate on-droog konden zijn, toonde Dr. J.F.M. Sterck ons aan uit de notarisprotocollen. (Zie Handelingen v.d. Mij. der Ned. Lett. 1912-1913 blz. 128 en 129.)

[p. 874]

De begrippen ‘waarschijnlijkheid’ en ‘mogelijkheid’ brengen den heer Van Hamel naar 't gebied der technische mogelijkheden. Chapiter: Konst- en vlieghwerck! En: de matiging die de theorie gewenscht acht bij het ten tooneele voeren van schokkende gebeurtenissen. We weten dat het massa-publiek in dezen niet voor een kleintje vervaard was - noch is -; en hoe verder we in de historie van het tooneel komen, hoe meer de smaak van dat massa-publiek zich doet gelden. Jan Vos was in dezen een ‘voorlooper’. Maar zelfs Dr. Meijer houdt in zijn overigens zoo geprononceerd Fransch-classicistische theorie rekening met de leer, dat het zien gaat boven het zeggen. Hij was dan ook schouwburgregent!

Dan wordt nagegaan wat er van de drie eenheden in onze theorie wordt, die drie eenheden, omtrent welker oorsprong zoo algemeen onjuiste denkbeelden bestaan, en welke de heer Van Hamel dus, zeer terecht, meteen nog eens naar haren oorsprong beschrijft. We kunnen bij deze uitvoerige uiteenzettingen niet lang stilstaan, bepalen ons ertoe, erop te wijzen, dat ze door Hooft's invloed gaandeweg een hoofdbestanddeel onzer theorie - dit is te zeggen: onzer classicistische theorie - zijn geworden. Ik teeken alleen een enkel punt uit het betoog aan, waarin ik het niet geheel ééns ben met den schrijver. Het schijnt mij te boud gezegd, dat ‘de scherpe bepaling van de eenheid van handeling het trekken van een grens tusschen classiek en romantisch tooneel mogelijk heeft gemaakt.’¹⁾ Eenheid van handeling toch is aan vele romantische spelen eigen.²⁾ In verband met de ‘eenheid van handeling’ geeft de heer Van Hamel dan een uitgebreide uiteenzetting van de denkbeelden omtrent het aantal bedrijven, over de ‘liaison des scènes’, over de verdeeling der handeling over de verschillende gedeelten van het stuk, over de ontknooping (die door het Fransch-classicisme, ter wille van de meerdere spanning, steeds nader bij het einde van het stuk wordt gebracht), enzoovoorts.

* _* *

Hooft dan heeft door zijn invloed de wet der eenheden tot een essentieel bestanddeel onzer classicistische theorie gemaakt, en het Fransch-classicisme heeft de heerschappij van deze wet bevestigd. In navolging van Corneille, wiens ‘Discours sur les trois unités’ in 1660 was verschenen, heeft dokter Meijer, eerst in de voorrede van het

1) Blz. 109.

2) De quaestie is maar, hoe nauw en in welke verhouding de ‘episodes’ - in de latere, niet-de-Aristotelische, beteekenis - met het geheel der handeling samenhangen.

[p. 875]

Ghulde Vlies, dan in die van de Verloofde Koninksbruidt, deze regels onzen schrijvers voor oogen gehouden.

Wat de keuze der stof van treur- en blijspel betreft, het belangrijkste van hetgeen de heer Van Hamel hieromtrent opmerkt, schijnt mij wel de aanwijzing van het feit, dat voor onze 17de eeuwsche voorouders ook in dezen de ethische les die er in een gegeven lag, hoofdzaak was. Bronnen zijn: fabels en, meestal, geschiedenissen uit de oudheid -

Op Bijbelstóffen; óf op Zaaken, die omtrént
Onze eeuw geschied zijn, is 't niet raadzaam zich te léggen,

zegt Pels -

Gij moogt van Oedipus, van Clytémnéstra zéggen
Al wat u invalt, maar van Karel Stuart niet.

De personen van het stuk vormen het volgend punt van onderzoek. Allereerst hun aantal. In dezen had de autoriteit van Horatius¹⁾ geen macht over de geesten. Niemand minder dau de orthodox-classicistische Vondel was in deze ongehoorzaamheid voorgegaan - in zijn Gijsbreght -; bonte veelheid lag te zeer in den Nederlandschen aard, dan dat men zich in dezen den dwang tot concentratie te zeer kon laten opleggen. Zelfs in de Fransch-classieke tijden behield men zich in dezen meer vrijheid voor, voegt zelfs bij vertalingen uit het Fransch nieuwe personen in. Wat de heer Van Hamel in dezen samenhang opmerkt over het zich rekenschap geven van verschillen in volksaard in dien tijd, schijnt mij een eenigszins geforceerde concluzie; de in verband hiermee aangehaalde uitspraken van Tomas Arendsz. zijn in dezen toch zeker geen bewijs; eer nog bewijs van het tegenovergestelde, daar hij de Hollanders oordeelt en veroordeelt, omdat ze niet denzelfden smaak hebben als de Franschen! En wat een zin als ‘Ook van een wijsgeerig standpunt was er niets tegen in te brengen, wanneer de Nederlanders zich in zoo'n enkel onderdeel wat onafhankelijk hielden’ beduiden moet, is mij heel niet klaar.

Meer belangwekkend dan hun aantal is zeker het karakter der personnages. De heer Van Hamel maakt in dezen een treffend juiste opmerking. ‘In een tijdperk, waarin men zich nog niet op psychologie toelegde’, zegt hij, ‘werd de vervulling van dien eisch voornamelijk gezocht in de wijze van spreken, d.w.z. de taal, den stijl, de onderwerpen e.d. Dit is dan ook in de eerste helft der zeventiende eeuw de opvatting, die men van karakterteekening heeft. Voor ons gevoel ligt daar iets oppervlakkigs in, doch men kan er even goed een styleering

1) ‘nec quarta loqui persona laboret’ had hij gedecreteerd (Ars Poetica 192).

[p. 876]

in zien.’... ‘De dichter legt het er niet op toe een individu te teekenen, doch schildert veeleer een vertegenwoordiger van een bepaalde groep. In zooverre is “styleering” wel de ware benaming voor het procédé. “Karakter” als vertaling van het Grieksche ἤϑη of 't Latijnsche mores is dan ook alleen juist, als men het woord niet in de hedendaagsche beteekenis neemt, doch in die, welke de zeventiende-eeuwsche navolgers van Theophrastus er aan hechtten. Thans zouden wij van “typeering” spreken.’ Het hier aangegeven beginsel - de taal als eenig middel tot kenmerking - bleef in de theorie onaangevochten tot ver in de 18de eeuw, onberoerd van den geest van het Fransch-classicisme, en, wat nog sterker is: onberoerd door de schitterende practijk van een Brederoo en tal van kluchtschrijvers.

Hóé het karakter der hoofdpersonen behoort te zijn, heeft onze vooral formalistische theorie-opstellers weinig bezig gehouden. Van de kunstenaars zijn Vondel en Coster de eenigen die hiervan spreken, en is Vondel de eenige, die de leer van Aristoteles, dat de held ‘nochte heel vroom, nochte onvroom’ moet zijn, zuiver weergeeft.¹⁾

De heer Van Hamel laat ons dan zien, hoe het veldwinnend rationalisme de alleenspraken veroordeelt, zoodat men ze zelfs in oude stukken, evenals de ter-zijde's, gaat wegwerken. In de invoering van de bloedelooze ‘vertrouwelingen’ vond men, in navolging van de Franschen, een goedkoop middel ter verbetering.

Geesten en toovenarij op het tooneel, in en verband daarmee nog eens iets over het vertoonen van gruwelen,²⁾ is het volgende punt. We zien in dezen een strijd tusschen het gezag van Seneca en Hooft, de smaak van het publiek en de utiliteit (schrik baart deugd!) ter ééne, de theorie van Horatius, mogelijk (de heer Van Hamel oordeelt: ‘ongetwijfeld’) kerkelijke invloed, en dra ook de invloed van Frankrijk ter andere zijde. - Welken laatsten invloed we met dien van het toenemend rationalisme mogen identifieeren. Een zeer curieus voorbeeld van rationalisme in verband met spookerij-scènes haalt Dr.

1) Natuurlijk weer in het groote getuigenis van zijn classicisme: de voorrede tot Jeptha.

2) Waarover de heer Van Hamel het reeds incidenteel vroeger heeft gehad (op blz. 107 van zijn boek). Trouwens, de schrijver vervalt vaak in herhalingen. Dit hangt hiermee samen, dat hij volstond met de in verschillende pakjes gerubriceerde bewijsplaatsen in hoofdstukken af te schrijven, zonder zijn indrukken voldoende te hebben verwerkt. Zooiets hindert alweer niet voor een studieboek, waaruit men eenvoudig feiten te leeren heeft; maar het is een compositorische fout, als men aan zijn werk hooger eischen stelt.

[p. 877]

van Hamel aan uit de voorrede van Ludolf Smids' ‘Deboosjant’ (één der bewerkingen van de Mostellaria). Een ander merkwaardig voorbeeld van weggetooverde tooverij levert Tomas Arendsz' bewerking van- Quinault's opera ‘Roland.’ Men was er intusschen toe gekomen om de geit en den kool te sparen, in casu: de theorie en de kas, door de spektakelstukken te verklaren tot een apart genre, waarop de kunstwetten voor een deel niet toepasselijk waren. De kas heette toen nog, idealistisch: ‘de armen’ die ontvingen immers van de recette hun goed deel! Een later geslacht van tooneelisten heeft dit verteederend devies van armenzorg verworpen!

De spektakelstukken waren dan intusschen een vrijgevochten genre geworden, ‘los von Horaz’ - en daarmee was meteen alle matiging in zake kunst- en vliegwerk en gruwelvertooning noodeloos verklaard.

Het hoofdstuk eindigt met een enkel woord over den koorzang en over de voorrede. De reien moeten langzamerhand, van-wege de natuurlijkheid en waarschijnlijkheid, evenals de alleenspraken en terzijde's, voor de ‘vertrouwden’ wijken, of wel, leert Pels, men kan haar inhoud in de redenen der hoofdpersonen inlasschen. En in de behoefte aan muziek begint in het laatste kwart der 17de eeuw de opera te voorzien, een genre, waarmee men zich dan alleszins kon schadeloosstellen wat de door het theoretisch-juist tooneelspel buitengesloten lyriek en fantaizie betreft. Menschen als Pieter Langedult, de schrijver van ‘Christus lijdende en verheerlijkt’, mochten dit ‘in exces pecceeren’ noemen, en met volkomen genot genieten van Vondel's reien, - ze waren ouderwetsch geworden.

Wat de voorrede betreft - de tooneeldichters zijn bij bijna alle genres deze steeds meer gaan gebruiken om hunne kunstbeginselen uiteen te zetten. En hebben den heer Van Hamel daardoor stof voor zijn boek geleverd!

* _* *

Met de renaissance, die den zuiver-sterken eenvoud van het Latijn meer algemeen doet bewonderen, komt het streven naar zuivering en vereenvoudiging ook van onze taal. Het is de reactie tegen de rederijkerij. Maar deze classicistische versobering vindt tegenover zich, ook wat de taal betreft - en ziehier een voorbeeld, hoe philologisch inzicht het letterkundige zeer verhelderen kan -, romantisch-rhetorische bontheid. Dit dan zijn de deugden der beide strevingen;

[p. 878]

haar gevaren waren platheid ter eene, gezwollenheid ter andere zijde. In de 18de eeuw zijn inderdaad deze consequenties-in-malam-partem bereikt.

Hoe dat streven naar classieke soberheid reeds vóór Coster en zijn Academie ten onzent ingang had gevonden, bewijst Dr. Van Hamel ons in den aanvang van zijn vijfde hoofdstuk, dat over ‘Taal en Stijl’ handelt, met citaten o.a. uit Jacob Duijm en De Koning. Intusschen heeft in de 17de eeuw dit streven ten onzent een typisch-democratische kleur; schoonheid, eenvoud en duidelijkheid - het laatste geheel op te vatten in den oorspronkelijken zin van ‘geschiktheid voor het volk’, - gingen samen. Dit samengaan is trouwens, zouden we willen aanteekenen, typisch voor dat ‘eerste geslacht’ van de 17de eeuw, dat Kalff ons als het soberste en sterkste heeft doen kennen.

Er was oppositie; - wanneer en in welk opzicht zou die er niet zijn geweest! We wezen al op de romantieke ‘hoogdraavendheid.’ Van Hamel noemt ons als een vertegenwoordiger van deze richting J. Bodecher Benningh; wat hij verder ons aanhaalt uit de voorrede van Michaelius' ‘Julius Caesar ofte Kaiser-Moorders Treur-spel’, schijnt mij een beetje pour le besoin de la cause zóó te zijn uitgelegd. En over het algemeen kan men zeggen, dat Van Hamel hier niet bijzonder klaar is in de formuleering der tegenstellingen.

Taalversobering ging met taalzuivering saam. Talrijk zijn de uitspraken (bij Duym, Brederoo, Coster, v.d. Eembd e.a.) die een meer of min steil purisme bedoelen; een beweging waarvan Kooiman¹⁾ het begin ten onzent al in het midden der 16de eeuw heeft gespeurd, en waarin Italië en Frankrijk waren voorgegaan. Het is echter overbekend - vooral door de werken van Spieghel en door de Nederlandsche Historiën van Hooft - dat purisme en eenvoud, hoe wezenlijk ook verwant naar hun oorsprong, in de practijk lang niet altijd samengingen. Bij Vondel echter was dit wel het geval. Zij die na hem als de toongevers optreden, de Fransch-classicisten, zochten zeker den echten eenvoud niet - al ging hun kunstleer wel in die richting. Ook hier is Van Hamel niet heel duidelijk; ik geloof hierdoor, doordat hij zich niet voldoende rekenschap heeft gegeven van het feit, waarop ik reeds hierboven wees, n.l. dat een kunst waarbij de innerlijke

1) K. Kooiman - ‘Twe-spraack vande Nederduitsche Letterkunst ofte Vant spellen ende eyghenscap des Nederduitschen taals’, uitgegeven en toegelicht. (Leidsche dissertatie van 1913).

[p. 879]

stuwing zoozeer is verzwakt, noodzakelijk móést vervallen tot meer uiterlijk vertoon, en zoo in haar rhetorisch voorkomen nader móést komen tot de romantiek. Hol en bol zijn complementaire begrippen.

In de tweede helft der 17de eeuw komt een andere eisch betreffende de taal naar voren, n.l. dat ze gekuischt moet zijn. Ook dit streven hangt met bewegingen in het buitenland samen, en dat is in dezen al zéér begrijpelijk, waar het hier minder een specifiek-letterkundige, dan wel een algemeene beschavingsquaestie gold. Bij het nagaan van enkele veranderingen, later gemaakt in werk dat aan plomper tijden het aanzien dankte, voert Dr. Van Hamel ook een enkel voorbeeld aan van zelfcritiek - een chapiter, dat hij overigens in zijn boek weinig heeft behandeld. Zeer ten onrechte; speciaal dit hoofstuk - doch ook het laatste, dat over ‘critisch inzicht’ handelt - had van eenige onderzoekingen op dit gebied zeer kunnen profiteeren. Prof. Kalff's artikel over Vondel's Zelfcritiek¹⁾ en Dr. Kossmann's beschouwingen over de Hooft-varianten²⁾ hadden hem een vingerwijzing kunnen zijn.³⁾ Dergelijke wijzigingen geven zooveel duidelijker aanwijzingen dan oorspronkelijke werken.

Hiermee staat in verband het volgende punt: het besnoeien en polijsten der verzen. Dat dit in den Fransch-classieken tijd met angstwekkenden ijver werd beoefend, is bekend.

Een opmerking, die wegens hare principicele belangrijkheid bij een beter overzien van de geheele stof ongetwijfeld vooraan in dit hoofdstuk, ja vooraan in dit boek hadde gestaan, is dan deze, dat de belangrijke vraagstukken, welke de diepere beteekenis der poëtische vormen betreffen, en welke in Italië met voorliefde zijn bestudeerd, en ook elders met belangstelling zijn besproken, in ons land weinig aandacht hebben getrokken. De eigenlijke beteekenis van de quantiteit der lettergrepen in verband met den inhoud der poëzie, de quaestie van de onmisbaarheid of misbaarheid van het metrum, die van de overeenstemming tusschen klank en zin, dat zijn wijsgeerige quaesties, waarvoor ten onzent géén belangstelling blijkt. De opmerkingen over prosodie beperken zich tot het zuiver formeele, ze komen te hooi en te gras voor in voorredenen, en alleen dan, als de dichter een afwijken van het gewone gebruik wil verdedigen.

1) Tijdschrift XV-34-51 en 108-121.

2) Tijdschrift XXXVI-132 vgg.

3) Eenigermate ook mijn dissertatie over ‘De Varianten van Vondel's Palamedes’ (1906). Maar minder, helaas, dan de titel van dit proefschrift recht geeft te verwachten.

[p. 880]

Hoe men eindelijk de ei-van-Columbus-ontdekking deed, dat in onze poëzie niet de quantiteit, maar het accent datgene is waarop het aankomt, zet de heer Van Hamel dan in een beschouwing die bij de Twe-spraack begint, uiteen. Merkwaardig is de bewustwording in dezen van Huygens, welke ons wordt getoond te liggen tusschen 1624 (gedachtenwisseling over de metriek met Hooft¹⁾ en 1663 (briefwisseling met Corneille).²⁾ Hooft daarentegen had al op jongen leeftijd een merkwaardig juist inzicht in het wezen der rhythmen. Maar intusschen blijven, zoolang het classicisme duurt, velen de classieke denkbeelden omtrent metriek ook op ónze poëzie toepassen. Trouwens ook de rederijkerskunstjes op rijm- en maatgebied hadden een taai leven; in onderstroom blijven ze de 17de eeuw door bestaan, om in de dichtgenootschappen van de 18de weer naar boven te schieten. Overigens is bij de geringe belangstelling die onze 17de eeuw toont voor dit deel van de theorie, - waarbij komt dat zij hier den gebruikelijken steun der classieken van slechts wankele waarde voelden - dit hoofdstuk wat zijn resultaten betreft, nogal onbelangrijk, en althans in dit overzicht mogen we ons veroorloven, er niet langer bij stil te staan. Alleen zou ik even willen wijzen op het dooreenloopen van de termen ‘metriek’ en ‘rhythmiek’ bij Dr. van Hamel. Metriek heeft betrekking op het metrum, d.i. de maatverdeeling, onverschillig of die op quantiteit of accent berust; rhythmiek slaat op het rhythme, dat is: de melodie van het vers. - Dat de Fransch-classicisten Ronsard's ‘Abrégé de l'Art Poétique’ en Corneille bestudeerden, is begrijpelijk.

De heer Van Hamel eindigt zijn vijfde hoofdstuk met een korte beschouwing over de veranderde wijze waarop, naarmate de achttiende eeuw nadert, de kunsttheorie wordt behandeld. Ze begint zich allengs te verliezen in breedvoeriger vertoog over nietiger détails Anderzijds echter wordt een loswording van 't dogmatisch Horatianisme voelbaar, en een neiging tot breeder historische kennis en daardoor meer objectieve overweging van alle denkbeelden over kunst en leven.

* _* *

Het zesde hoofdstuk handelt over het ‘critisch inzicht.’ Het telt geen twintig bladzijden, en bij de lectuur daarvan dringt zich de over-

1) Hooft's Brieven I, 434 vgg.

2) Worp, Briefwisseling van Constantijn Huijghens', no. 6093.

[p. 881]

tuiging aan ons op, dat het den auteur moeite heeft gekost, ook nog maar deze weinige bladzijden te vullen.

Inderdaad is er over het ‘critisch inzicht’ der 17de eeuw niet veel te zeggen. Zijn de denkbeelden omtrent letterkundige critiek in onzen tijd nog hevig verward, tegenstrijdig, en - ook bij schrijvers en critici zelven - meestal zeer onbelangrijk, deze laatste qualificatie schijnt ons - ik leg den nadruk op dit ‘schijnt’, want onze gegevens zijn te schaarsch voor een definitief oordeel - ook op de 17de eeuw toepasselijk. Zeer duidelijk zegt de heer Van Hamel waar het op aankwam: ‘het was eenvoudig de vraag: in hoeverre beantwoordt een werk aan de daarvoor gestelde normen? Tot die normen behoorden stichtelijkheid, leerzaamheid, zedelijk nut, geleerdheid, de algemeene kunstwetten, de regels voor het treurspel e.d. Een werk kon geprezen worden om zijn godsdienstige strekking of om zijn samenstelling volgens de regelen der kunst, maar of het in zijn historische sfeer paste, of de personen in de juiste omgeving geplaatst waren, ziedaar vragen, die niet gesteld werden. Over het algemeen is de zeventiende-eeuwsche critiek slechts toegepaste theorie.’

De critiek van de dichters over elkaar - beroepscritici waren er nog niet in de ‘Gouden Eeuw’! - bestaat grootendeels uit matelooze lof (speciaal in dichtmaat uitgevierd), soms uit spot en hoon; soms krijgen we een kort - ongemotiveerd - oordeel. Alleen in de voorredenen en opdrachten vindt men een oordeel mèt de argumenten waarop het berust. Dat oordeel betreft dan of de algemeene kunstrichtingen, of de individueele dichters.

De eerste soort critiek is voor ons het minst onbelangrijk. Al is het meeste op dit gebied ook weer niet anders dan ophemeling en hoon, er is toch nog iets beters onder. En dat betere dateert van den tijd van 't Fransch-classicisme. Waar de critiek meestentijds in een toepassen der kunstwetten bestond,’ zegt Van Hamel, ‘kon zij zich ook het best ontwikkelen bij die kunstrichting, welke over de onwrikbaarste wetten beschikte.’ We laten die motiveering een oogenblik daar¹⁾, en bepalen ons tot de feiten. Als zoodanig wijst de auteur dan op hetgeen Andries Pels in zijn ‘Gebruik en Misbruik des Tooneels’ zegt over het Spaansche en Engelsche drama, een inderdaad zeer ruimgevoelige critiek. Maar tot critiek op de Fransche kunst waren noch

1) Waren de wetten van het Fransch-classicisme inderdaad voor de 17de eeuw ‘onwrikbaarder’ dan die van Horatius; of valt het wettische karakter dier periode eenvoudig sterker op, doordat de kunstpraktijk zooveel zwakker was?

[p. 882]

Pels, noch zijn kunstgenooten in staat; hier was nog niets dan blinde bewondering mogelijk.

Dit is typeerend voor de geringe ontwikkeling van den critischen geest. Deze toont zich echter op minder theoretische wijze, namelijk hierdoor, doordat men in navolgingen en bewerkingen van Fransche stukken meer actie legt. Daar ligt een soort stilzwijgende critiek in opgesloten; die evenwel primair door het ten schouwburg gaande publiek is gesuggereerd. Dat publiek kwam eenvoudig niet, als er niet genoeg gebeurde op 't tooneel. De invloed die er van 't theorierijk Italië op ons critisch inzicht kon worden geoefend, was gering. Die Italiaansche invloed beperkte zich voornamelijk tot buiten de theorie vallende genres (zangspel en kunst- en vliegwerk-drama). En de eigenaardige schertsend-satirische critiek van een Boccalini,¹⁾ die, na de geleerde theorie der 16de, met een zeer modern aandoend element de critiek der 17de eeuw inzet, heeft hier wel dankbare lezers, maar voorloopig geen navolgers gevonden.

Wat het oordeel op de individueele dichters betreft, ook dit krijgt eerst in de periode van het Fransch-classicisme critische beteekenis. Het is weer Pels die, zich niet bepalend tot den gebruikelijken lof, ook tot een begrijpen van Hooft - en, eenigermate, ook van Brederoo - tracht te komen, een begrijpen in verband met zijn tijd, waarvan hij de verschillen met het (Pels') heden in het licht stelt. Pels' oordeel was onbeduidend, doordat hij een onbeduidend man was; maar zijn methode was juist.

De heer Van Hamel staat dan nog eenige oogenblikken stil bij de reputatie speciaal van Vondel, een reputatie die óók Vondel als theoreticus gold, hoewel deze bescheiden groote zich altijd in dezen een leerling en een taster bleef gevoelen, en zich nooit zou hebben onderstaan als kunstwetgever op te treden. Dat bleef voor Pels en Meijer bewaard. Wie zich tegen Vondel, en speciaal tegen Vondel als theoreticus, krachtdadig verzet, dat is Jan Vos. Maar dat weten we nu wel, en de heer Van Hamel is hier wel rijkelijk uitvoerig over. En dan, op andere gronden, en aanvankelijk nog op schuchtere wijs: de mannen van Nil. Pels, ja, vertaalde Horatius, doch... ‘op onze tijden én zéden gepast’ - En voor ‘onze tijden én zéden’ was Vondel de ruwe diamant, welks schittering nooit ten volle heeft kunnen doorblinken, daar hij niet voldoende was geslepen. Hoe bekrompen ook, dat was weer een critisch oordeel, éen dat berustte op

1) Ragguagli di Parnaso.

[p. 883]

de verklaring van een schrijver uit zijn tijd. En dat kan ook gezegd worden van de welgemotiveerde beoordeeling die Pels over Jan Vos' Aran en Titus gaf, al voegt hij in een spinnige reactie tegen eigen onpartijdigheid eraan toe, dat de deugden van Vos' werk wel meer geluk dan wijsheid zullen zijn geweest. Zoo vinden we dan, zij het smeulend onder de sintels van veel dorre theorie en armzalig gevit, in Pels een eerste begin van letterkundige critiek.

In een bondig Besluit vat dan de heer Van Hamel nog eens zijn concluzies samen.

* _* *

Ik durf hopen, in dit uitvoerig overzicht mijn in den aanhef gegeven oordeel: dat Van Hamel's boek een werk is, waarvoor men dankbaar kan zijn, te hebben waargemaakt. Het boek brengt veel nieuws, en ik meende het nuttigst werk te doen, met een groot gedeelte van de plaatsruimte waarover ik te beschikken had te besteden aan een poging om de resultaten, saamgevat, in wijder kring te brengen. Waar saamvatting moeilijk viel, heb ik althans aangegeven welke quaestie behandeld werd en in welken zin de oplossing viel. Een bezwaar van deze methode is het misschien, dat hier en daar mijn opmerkingen en critiek in wat te nauwen samenhang met het werk van Dr. Van Hamel werden gegeven, doch dat aandeel van mij is zoo gering, dat men gerust mag verwaarloozen, dat er soms, een oogenblik, een ander dan de auteur aan het woord is. Ik meen althans diens werk niet te hebben bedorven met mijn korte kantteekeningen; en wat mijn critiek betreft, deze was zeker niet van zoodanigen aard, dat ze den indruk van dit werk kon schaden.

* _* *

Hiermee ben ik dan aan het einde van mijn taak gekomen. Zeker, er zou nog meer over dit boek te zeggen zijn. Er zou uit de Inleiding - die men, als alle inleidingen van eenige beteekenis, eerst volkomen kan waardeeren nà de lectuur van het geheele werk - menige uitspraak zijn aan te halen, getuigend van des schrijvers juiste inzicht in de verhouding van kunst en philosofische reflectie in die sterke 17e eeuw, die zoo vóór alles een eeuw van daden was, en waarin, althans aanvankelijk, de daden de theorie zoozeer in belangrijkheid overtreffen. Ook in zake de algemeene verhouding tusschen daad en gedachte in het geheel der historie zegt de heer Van Hamel met be-

[p. 884]

hoedzaam tasten veel juiste dingen. Zijn waarlijk wetenschappelijke zin heeft hem voor apodictischen schrijftrant en dikke woorden bewaard; men voelt, dat hier iemand aan het woord is, die nooit ‘op effect’ werkt, die niet loert naar de gezichten zijner hoorders om te zien, of wat hij zegt ‘'t'm doet’, maar die voortdurend schouwend is naar de structuur vóór hem, de structuur van de 17de eeuw, gebouwd uit tal van elementen, in niet strak-logischen, maar wel, voor den gedwee-aandachtige na te speuren, psychologischen samenhang. Ik wil, gelijk ik aangaf, de lectuur van de Inleiding liever aan den lezer dezer aankondiging zelf overlaten; ze zal de feiten welke ik uit de rest van het boek poogde saam te vatten, nog meer in groote groepen doen zien. En wie ze leest, zal den nauwgezetten geleerde daarbij volgaarne willen vergeven, dat hij niet ook nog een groot stylist is. Hij zeide eenvoudig en duidelijk, wat hij te zeggen had; en gaf in zijn werk dat wat hij zich blijkbaar ten doel stelde: een waardevolle bijdrage tot het begrijpen van onze 17de eeuw en haar kunst.

Mei 1919.

J.L. Walch