Groot Nederland. Jaargang 17
(1919)– [tijdschrift] Groot Nederland–
Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd
[pagina 605]
| |
Denken en beelden.
| |
[pagina 606]
| |
meer te accentueeren. Toen de middenkoepel ter betere belichting van het gebouw werd opgeheven boven de kruinen van vensterbogen, was hij genoodzaakt geweest aan het gewelf, dat nu vrij kwam te staan, veel kleinere afmetingen te geven en het tevens nog deugdelijk te steunen. Zoo hadden de kleine koepeltorens een uitgesproken veelhoekigen vorm gekregen waarvan de ribben niet zelden door kolonetten werden versterkt. Dit deed zich voor in den tweeden bloeitijd, gedurende de tiende eeuw. En steeds wordt het geheele kerkgebouw nu ranker en krijgen zelfs de koepels het karakter van lantarentorens. In de laatste periode van betrekkelijken bloei, in de 13de en 14de eeuw, worden dan ook de muren aan den buitenkant vertikaal ingedeeld en plaatselijk versterkt, zoodat hier de constructie van practisch werkende blindarcaden tevens versierend werkt. Maar inwendig blijft het beginsel gehandhaafd: het vlakke der ruimte bepalende muren gaaf te bewaren. Tot in de 16de eeuw is de Byzantijnsche architect in dien geest werkzaam, verwijlend bij het reeds lang gevondene. In het Westen werd een andere weg ingeslagen en daar zullen wij de uitingen moeten zoeken van de zich ontwikkelende gedachte. Het treft ons, dat die ontwikkeling allereerst hierop is gericht, alles ondergeschikt te houden aan het eene doel: deugdelijk de aangegeven ruimten te beschermen tegen verstorende invloeden. De versiering welke in het Oosten een zoo groote rol speelde, werd hier desnoods opgeofferd. De bouw-gedachte verlangt bij zichzelve te blijven, zich uit te vieren. En bij het welslagen van haar pogen twijfelde zij niet aan haar goed recht, om haar zelve bewonderd te worden. Het was den architect blijkbaar een welbehagen zijn overwogen constructie, het logisch spel van gewelven, bogen en stutten, in verzorgd steenverband, niet aan het oog te onttrekken. Op den duur school de hechte, veilige overspanning van het gebouw in de samenwerking van gezonde organen, welke elk voor zich wederom aan de voorwaarden van ieder organisme moesten voldoen: het gelijkelijk middel en doel zijn van de enkele deelen ten opzichte van het geheel. Boog en gewelf, redelijk gebouwd, laten in alle welfsteenen de momenten van drukken en dragen samenvallen. Elke steen is tegelijk passief en actief, valt en weerhoudt het vallen. Het enkele bepaalt hier, door zijne bijzondere strekking het geheel en omgekeerd blijkt het geheel in zijn wezen de zelfonderscheiding in de enkele deelen. In zijn noodgedwongen zoeken naar het oplossen van de moeilijkheden welke de zelfvernietigende zijdelingsche druk van bogen en gewelven met zich | |
[pagina 607]
| |
bracht, door zijn technisch doen, heeft de constructeur het gevoel gekregen van hetgeen in zijn kunst, als in alle kunsten het wezen van het schoone is: de saamhoorigheid en onderlinge afhankelijkheid van alle deelen der dingen, de veeleenheid van het organische, kortom de weerspiegeling van eigen menschelijk wezen. Het komt mij voor, dat in het vasthouden aan het beginsel, in verzorgd steenverband de bouwdeelen op te trekken, beginsel dat het innige gevoel voor het logische construeeren aan den dag brengt, de groote beteekenis is gelegen van het West-Europeesche bouwen in de middeneeuwen. De waarde van elken welfsteen, zoowel wat vorm als wat ligging betreft ten opzichte van het gansche bouworganisme, vraagt om eene voortdurende bedachtzaamheid van den architect. Diens doen en denken zijn één, elke oplossing van moeilijkheden geeft tevens het inzicht in andere mogelijkheden. Elk resultaat moet tot nieuwe probleemstelling leiden. Dit is ook de reden waarom in de tijden waarin het logisch bouwkundig denken actief was, de ontwikkeling zoo snel is gegaan en waarom zich niet merkbaar het gewone verschijnsel heeft voorgedaan dat wij in de geschiedenis van beeldhouwkunst en van schilderkunst hebben waargenomen, alsook in het religieuse denken, namelijk de inzinking na het vorm-nemen der aesthetische aandoening, of het concretiseeren der religieuse gedachte in een stellig dogma. Terwijl de daad van den beeldhouwer en van den schilder met zich brengt het tot staan komen van de waarnemende beweging, waarmede de aesthetische aandoening gepaard gaat, en het doen eener samenvattende keuze, waardoor het bedrijvige genieten van de vrije intellectueele werkzaamheid vernietigd wordt, valt in de handeling van den bouwmeester het intellectueele zoozeer samen met het technische, dat zijn doen zijn denken niet weerstreeft, maar veeleer bezig houdt. Aanvankelijk worden aan de westersche wereld de voorbeelden van de Byzantijnsche kunst voorgehouden. De kapel van Karel den Groote te Aken, de kerk te Germiny des Prés, in Frankrijk, onderscheiden zich in niets van oostersche gebouwen. Van alle typen van den gewelfbouw welke de Romeinen gekend hadden waren overblijfselen uit de tijden hunner overheersching in het Westen te vinden. Het koepelgewelf, het ton-gewelf, het kruis-gewelf, in het gewone hechte materiaal, noodden in het begin van de elfde eeuw, toen de verschrikkingen uit het Noorden en de verlammende angsten voor het vergaan van de | |
[pagina 608]
| |
wereld luwden, toen alom het verlangen tot bouwen levendig was geworden, tot vlijtige navolging. De door vuur zoo licht aangetaste en dan met verwoesting van heel het gebouw dreigende houten afdekkingen wilde men door steenen gewelven vervangen. Verschillende kleine kapellen en krypten, voornamelijk in Frankrijk, kunnen nog getuigen van eene werkzaamheid in dien geest. Voor de groote basilieken moest men zich voorloopig bepalen tot het overwelven van de nauwere zijbeuken en van het oostelijk gedeelte der kerk, door den triumfboog aangegeven. Ton-gewelf en een half koepel-gewelf, voor de apsis, werden daar aangebracht. Boven den triumfboog was bovendien de muur tot in de nok van het houten dak opgetrokken, ten einde de plaats van het altaar afdoend tegen brand te beveiligen. Naast Byzantium en Rome had ook Syrië nog voorbeelden te bieden aan het Westen. Daar waren reeds in de vijfde en zesde eeuw kerken gebouwd in regelmatig steenverband die de logische constructie duidelijk laten zien: koepels steunende op trompet-gewelven of pendentifs, houten overkappingen waarvan de balken rusten op sierlijke kolonetten, gedragen door consoles welke uit het muurvlak ontsprongen. De handelsrelaties tusschen het Zuiden van Frankrijk en Syrië werden reeds in het Merovingische tijdperk onderhouden en gingen later niet te loor. Wanneer wij in verschillende kerken van Frankrijk, ik denk aan de abdij-kerk van Cérisy-la-Forêt (Manche) en aan die van den Mont-St.-Michel, deze methoden terug vinden en daar tevens, in de details, verschillende oostersche versierings-motieven aantreffen, dan mag verzekerd worden, dat men zich de lessen uit den vreemde ten nutte maakte. In Engeland (Waltham Abby) zien wij hetzelfde. Maar Frankrijk zou toonen waarlijk de les begrepen te hebben door er de consequenties van te aanvaarden. Zeer vernuftig is de stap geweest welken de bouwmeester deed in Auvergne. Ook het middenschip werd hier met een ton-gewelf gedekt, terwijl de in kwart cirkel gespannen gewelven der zijbeuken den zijdelingschen druk van het hoofdgewelf tegen hielden. Eng waren die gebouwen nog uit den aard der zaak en het licht viel slechts zuinig binnen door de vensters der zijbeuken, de samenstelling was echter zoo hecht en zoo gemakkelijk uitvoerbaar, de oplossing zoo logisch, dat de vondst als een belangrijk moment in de ontwikkeling van de construeerende gedachte moet worden aangemerkt. Verschillende van die kerkgebouwen, uit het einde van de elfde eeuw, bijv. te Issoire en te Clermont, doen nog dienst en bij navolging kon de vergrooting van het koor, met uitstralende kapellen | |
[pagina 609]
| |
gemakkelijk te gemoet komen aan de minder gunstige belichting. (Wij zien dat te Poitiers en te Toulouse). Toch vroeg de dienst op den duur om meer ruimte en om meer licht. Men had elders dan ook reeds naar eene andere oplossing gezocht. De even verhoogde koepel, die dan tevens als lantaren kon fungeeren, was het aangewezen correctief. Weer ging men te rade met de aanwijzingen van den oosterschen leermeester. En terwijl het voorbeeld, de Apostel-kerk te Constantinopel, uit de zesde eeuw, in de constructie volkomen het antieke karakter droeg, gaat weer de westersche architect met eigen inzicht te werk, zoodat in zijn richting nieuwe mogelijkheden vrij komen. Treffend is de vergelijking tusschen de twee, nagenoeg gelijktijdig ontstane gebouwen in de eerste heflt der elfde eeuw: de San Marco, te Venetië en de St. Front, te Périgeux. Beide koepelkerken vertoonen als plan een Grieksch kruis, dat wil zeggen, dat twee gelijke schepen, elk van drie traveeën, elkaar kruisen, dus vijf gelijke traveeën laten zien, gedekt door koepels op pendentifs. In de San Marco echter is de constructie volkomen verborgen gebleven, in de St. Front is alles zichtbaar in regelmatig steenverband opgetrokken; de pendentifs zijn met typisch gekapte welfsteenen gebouwd. Niet ten onrechte ziet Edouard Corroyer in deze pendentifs den oorsprong van de gewelven op kruisbogen. Immers de rol van de pendentifs, zoowel als van de latere diagonaalbogen is het overbrengen van den gewelfdruk op de groote pijlers aan de vier hoeken der travee, rol die de gordelbogen reeds van stonde af aan hebben vervuld. Van beide nu, van pendentif en van diagonaalboog, zijn de conisch gekapte welfsteenen in zelfde richting gestapeld. Versmalt men het pendentif en trekt men het door, dan krijgt men van zelf den diagonaalboog. Nadat de zijdelingsche druk der vijf koepels gedeeltelijk door onderling evenwicht was geneutraliseerd kwam alles aan op de soliditeit van de hoekpijlers. De muren zijn nu ook van geen beteekenis meer ten opzichte van de instandhouding van het gebouw. Zij fungeeren slechts als dichtende schotten. In waarheid en ook voor het oog zijn de ruimten bepaald door de bolvormige vlakken der koepels en door de stuttende pijlers. De gedachte, de ruimte door vlakken te willen begrenzen, vindt hier haar overgang tot die waarin de ruimte door lijnen bepaald wordt, dat wil zeggen door bogen en stutten. En dit alles was mogelijk geworden nu de bouwdeelen geen doode eenheden meer waren, maar levende georganiseerde veeleenheden. Het gewicht van elken welfsteen is een onverschillige factor geworden. Het zoeken naar licht materiaal, | |
[pagina 610]
| |
zooals de Byzantijn het deed voor zijn koepels, of het zoeken naar hecht bindende specie, waartoe de Romein genoodzaakt was, kon achterwege blijven nu van den steen alleenlijk het weerstandsvermogen ten opzichte van drukspanning werd gevraagd. Hoezeer de architect er van doordrongen was, dat alles neerkwam op een vraag naar evenwicht, hoezeer hij er op uit was, in gevallen van moeilijk te neutraliseeren zijdelingschen druk, dien te verminderen, blijkt uit het feit, dat hij de gordelbogen reeds eenigszins den vorm heeft gegeven van den tateren, algemeen aangenomen, gebroken boog, waar de druklijn steiler is, meer de vertikaal nadert. De zienswijze van Corroyer, als zou in het pendentif de aanwijzing zijn te vinden van den diagonaalboog, wordt gesteund door zijn bewijsvoering ten opzichte van den koepelbouw der kerk van St. Avit-Sénieur, in de Dordogne, waarin hij een bouwwerk uit het einde van de elfde eeuw ziet en niet uit de dertiende eeuw. Terecht wijst hij er op, dat hier de gewelven niet op de diagonaalbogen rusten, als waren het kruisgewelven waarvan de graden geaccentueerd zijn door ribben, gelijk men het in de dertiende eeuw aantreft, maar dat de gewelven hier als koepels zijn gebouwd en uit ringen bestaan in normaal verband, gesteund door diagonaalbogen en door kleinere transversaal-bogen ontspringende uit de sluitsteenen der gordelbogen. Deze bogen vervullen de rol van blijvende steenen formeelen en tevens, voor zoover het de diagonaalbogen betreft, van pendentifs. Met den bouw van St. Front heeft zich de gedachte van den bouwmeester weer in een belangrijke daad geopenbaard, gedachte die in het stapelen van zijn pendentifs en koepelsteenen reeds besloten was. Men gevoelt, dat nu ook het vlak van den koepel als ruimtebepalend element vervallen is, dat ook de afdekking der ruimte door bogen, idealiter gesproken, door lijnen is aangegeven. Wat men het onbewust streven van de middeleeuwsche bouwkunst zou kunnen noemen, is reeds door den bouwmeester van de St. Avit-Sénieur gevoeld. Het alles bindend beton, de conglomeraat-bouw van den Romein, gaf in aanleg als resultaat van den ruimte-beeldenden arbeid, een lichaam dat zich echter van stonde af aan in zich zelf differentieerde in dragende en dekkende deelen. De gedachte die uit die massieve dee en, levende elastische organen ontwikkelt, voert van de begrenzing der ruimte door muurvlakken en gewelfvlakken naar de begrenzing door bogen en pijlers. Dat ik deze voorstelling van de geschiedenis der bouwkunst zoo dikwijls herhaal, houde men mij ten goede. Ik vind in haar | |
[pagina 611]
| |
het richtsnoer tot het begrijpen van het gebeuren als een eenheid van continuïteit, als een logisch gebeuren. Toen de koepels in eigen constructie de voorwaarde van hun bestaan hadden gekregen, konden zij ook zelfstandig worden gebruikt. Het was niet meer noodig ze, in een groep van vijf, onderling te laten steunen, zij konden nu ook aan elkaar gerijd worden, zoodat het kerkgebouw wederom den voor den dienst meer geëigenden basilicalen vorm kon aannemen. In Frankrijk en elders vindt men een langschip zonder zijbeuken, bestaande uit overkoepelde traveeën. In het vervolg zal men zich aan dat grondplan houden. Mede hierdoor laat zich de verdere ontwikkeling verklaren. Dit overzicht van de romaansche bouwkunst schetste bij voorkeur de beweging in Frankrijk, omdat in dat land alle voorwaarden tot de verdere ontwikkeling zich hebben voorgedaan. Ook de Duitsche en Italiaansche bouwmeester heeft in de elfde en twaalfde eeuw belangrijke resultaten bereikt. In Duitschland wist hij door middel van vierkante kruisgewelven de traveeën van het middenschip te dekken. De Dom te Spiers vertoonde aanstonds eene kloekheid en gaafheid welke tot navolging prikkelde. In Lombardije, in Milaan, heeft hij het ruim van de St. Ambrosiuskerk overwelfd en daar op geniale wijze gebruik gemaakt van den diagonaalboog, waarvan hij de beteekenis tot op het grondplan van zijn pijlers accentueert. Aan het consequente van zijn constructieven geest valt niet te twijfelen. In Toskane heeft nooit in die mate het nieuwe vernuft zich laten gelden. Ten opzichte van den gewelfbouw blijft deze landstreek zonder belang; slechts bij het optrekken der vertikale partijen ging zij mee met den tijd. Dit blijkt ons bij voorbeeld te Pisa, waar niet slechts met kostbaar marmer materiaal versierd werd, zooals in het Oosten, maar constructief gestapeld, zooals dat benoorden de Alpen met grovere natuursteen, of met baksteen werd gedaan. Met dat al vertoont zich nergens zoo onvermoeid het uitwerken van mogelijke oplossingen als in de verschillende provincies van Frankrijk, zoodat, collectief beschouwd, ook nergens de verscheidenheid van doen zoo rijke vruchtbaarheid van denken aan den dag brengt. Hier is het dan ook, dat de beweging zich uitviert in een zich steeds differentieerend organisch verband. Wat men gewroon is de ‘gothische’ bouwstijl te noemen is niet anders dan de ontwikkelde romaansche. Dat wil zeggen: het noodzakelijk resultaat van het onvoorwaardelijk samengaan van het aesthetische en het practische. De neiging, alle krachten in onderling fungeerende | |
[pagina 612]
| |
bouwdeelen kenbaar te maken, niet alleen in het inwendige van het gebouw, maar ook aan het uitwendige, wordt in de latere middeneeuwen door den bouwmeester wederom ten volle aanvaard. Allereerst voert hij den spitsboog met den geringeren zijdruk zoo consequent mogelijk in het stelsel der gewelfribben door, en laat deze rusten op bundelzuilen waarvan de doorsnede ten slotte alle drukkende en dragende elementen aangeeft. En toen hij moest werken voor eene gemeente die in een wel-verlicht, hoog en ruim kerkgebouw aan hare godsdienstige gevoelens gezamenlijk uiting wenschte te geven, voegde zich van zelf zijn aesthetiek naar doelmatige vindingen. Het vernuftige systeem van de schorende halve tongewelven der zijbeuken, dat wij in de oostelijke provinciën hebben aangetroffen, bracht hem op de gedachte van den luchtboog die nu boven de gewelven dier zijbeuken, bij den aanzet van gordelbogen, diagonaalbogen en vensterbogen van het middenschip, in oordeelkundige samenbundeling, den zijdruk komt neutraliseeren, zonder te schaden aan de mogelijkheid eener overvloedige belichting. Op zich zelf staande contraforten vangen en steunen de luchtbogen, van welke de traveeën aangevende rij om het lichaam van het gebouw als het ware een ommegang afteekenen. De kathedralen van Parijs, Reims, Amiëns, Soissons en ten slotte Beauvais vertegenwoordigen in hare constructie de strekking, om alleenlijk met bogen en pijlers zonder den steun van muren de ruimte te omspannen, met bogen en pijlers die zoo graciel mogelijk gebouwd zijn opdat het ‘binnen’ van het ‘buiten’ bijkans uitsluitend door de glasramen gescheiden werd. Dat glas werd dan versierd met heilige voorstellingen in transparante kleuren waaraan het zonlicht werking verleende, een werking die ze immaterialiseerde en de onmiddellijke weldaad van Gods natuur liet gevoelen. De ruimte van het kerkgebouw moest wel als eene uitverkorene en beslotene, maar niet als eene van de oneindigheid afgeslotene plek worden aangewezen. Dat hij, logisch construeerende, door zijn systeem van uitwendige luchtbogen, daadwerkelijk meer ruimte afteekende dan hij zich oorspronkelijk gedacht had en, dat hij zoodoende de voorstelling van het gebouw, als ruimte-beeld, te buiten was gegaan, hinderde hem blijkbaar niet. Wat wij geneigd zijn als eene eenzijdigheid van den constructeur te beschouwen, in onze onderscheiding van bouwkundige en bouwkunstenaar, werd in de middeneeuwen als zoodanig niet gevoeld, omdat toen constructief ook aesthetisch was. Het een en het ander was ononderscheiden in dienst van het goddelijke. Zoo moeten wij, | |
[pagina 613]
| |
naar ik meen, vrij van alle phrasen van de romantiek, den geest van den middeneeuwschen architect begrijpen. Zijn steeds grootere spaarzaamheid ten opzichte van het materiaal moet niet verklaard worden uit een idealisme naar onze opvatting, in tegenstelling met materialisme - ook de materie was hem heilig als uiting Gods - maar uit zijn welbehagen in een zoo zuiver mogelijk spel van tegen elkaar opwegende krachten. Het trof dan ook niemand, dat, logisch gesproken, de daad van den constructeur-kunstenaar het doel, een ruimte te beelden, had voorbijgestreefd. Het logische zelf zou het wreken en dit toonen door het terugvallen van de lijn naar het vlak, als ruimtebepalend element. Voor de bouwkunst beteekende zulks een renaissance. Het was in dienst van de Kerk dat de middeneeuwsche bouwkunst is gegroeid. Buiten de Kerk, waar andere eischen gesteld werden, voor het gemeente-huis van de burgerij, voor het kasteel en voor het woonhuis van den kleinen man, wordt in een zelfden geest gewerkt. Het weinige wat wij van de profane bouwkunst over hebben, in romaanschen stijl, laat wederom den zwaren bouw van rechte muurvlakken zien, horizontaal afgedekt, met kleine rondboogvensters. In de latere eeuwen overheerscht aan de gevels de vertikaal, wordt het muurvlak gebroken, gedeeld door kleine, met pinakels bekroonde, contraforten, desnoods met blindarcaden versierd, worden de ramen omlijst evenals wij dat aan de kerken zagen. En zelfs de meubelmaker, wanneer hij ruimte heeft te beelden, in zijn kasten en kisten, wil zich niet vrij maken van de uiterlijke vormen van het steenen gebouw. De vroegste meubels laten tusschen krachtige, weinig geprofileerde stijlen, de gladde planken zien welke voor eene uitgewerkte versiering met schilderwerk geschikt zijn; bij de gothische meubelen vertoont zich het paneel, geheel overdekt met traceerwerk en, als gold het eene constructie in steen, zorgvuldig gevat tusschen rank oprijzende stijlen. Men gevoelt, dat ook bij het meubel het vlak, de wand, als constructief onderdeel allengs geen rol meer speelt, dat het in constructie en in versiering het kerkgebouw ten voorbeeld heeft genomen. Het kan gezegd worden, dat de bouwkunst gedurende de middeneeuwen zich in al haar uitingen vernieuwd heeft. Vragen wij ons nog eens af waarin wel haar aesthetische waarde is gelegen, dan zullen wij in de eerste plaats moeten getuigen, dat nooit de materie zoozeer het lijdelijke van haar rol te boven is gekomen als toen zij, draagster van evenwichtige krachten, in het ideëele werd opgeheven. Zoeken wij verder naar de oorzaak van onze bevrediging | |
[pagina 614]
| |
dan vinden wij ons medeleven met de verhoudingen waarin hoogten staan tot breedten, waarin aan de gevels homogene velden naast en boven elkaar zijn gezet. Hebben de middeneeuwsche kunstenaars zich gebonden aan getallen-verhoudingen, aan bepaalde geometrische figuren? Evenmin als voor de Grieksche kunst is het gelukt vaste regels terug te vinden, maar wij kunnen toch, als resultaat van vele opmetingen aannemen, dat de middeneeuwer in de domineerende vormen zekere figuren als de gelijkzijdige, of de gelijkbeenige rechthoekige driehoek heeft terug willen vinden, om den indruk van stabiliteit te verzekeren en dat hij gevoeld heeft een gevelvlak naar een geometrisch systeem te moeten indeelen, ten einde de onderlinge afhankelijkheid der daardoor beheerschte partijen te handhaven en haar innig verbonden zijn met het in zich zelf gedifferentieerde geheel, als georganiseerde éénheid te laten werken. Het moge geschiedkundig zijn aan te wijzen, dat hem dit begrip door de traditie uit de oudheid is bijgebracht, maar dan beteekent dit toch, dat het reeds potentieel in hem voorhanden was, zooals het in elk kunstzinnig mensch voorhanden is. Bepaalden buitendien de druklijnen van zijn bogen niet reeds voor een goed deel de afmetingen van zijn gebouw? De theosophische vorm waarin het begrip in de middeneeuwen levend is geweest, vorm die ook al weer zou zijn terug te vinden in zekere wijsgeerige vóór-Christelijke inzichten, kan ons als eene bijkomstigheid betrekkelijk onverschillig zijn. Resumeerende mogen wij zeggen, dat de romaansche en gothische bouwkunst, als aesthetisch verschijnsel, in zich zelve een volledige ontwikkeling laat zien welke, uitgaande van het nieuwe begrip der zuivere constructie, gekomen is tot de logische volmaaktheid van wat men een sluitrede in steen zou kunnen noemen.
Wij werden getroffen door de zelfstandige aesthetische beteekenis van de westersche bouwkunst. De afwezigheid van kunstzinnige beschaving hinderde niet in het minst aan het practische vernuft van den architect, vernuft dat, zooals wij gezien hebben, een algeheele vernieuwing van het schoonheidsbewustzijn heeft mee gebracht. Wat den Byzantijn een al te nuchtere eenvoud moet hebben toegeschenen, is gebleken de aanloop te zijn tot een meer gecompliceerde, meer logische kunst, tot eene verzoening van constructieve waarde en harmonisch effect. In hare ontwikkeling heeft van zelf de practijk ook aesthetisch bevredigende uitkomsten gebracht. Van meet af handhaaft | |
[pagina 615]
| |
de westerling zijn oorspronkelijkheid. Hij doet zijn voordeel met de lessen van de oudheid, maar het essentieele, de constructie voert hij op zijn manier uit. Laat ons thans nagaan hoe de kunst die hij bij den aanvang van zijn nieuwe beschaving reeds bezat, hoe de versieringskunst zich heeft ontwikkeld. Men is er van teruggekomen in de onhandig uitgevoerde geometrische reliefs welke men aan de oudste middeneeuwsche gebouwen, voornamelijk in Noord-Italië, aantreft, een ras-eigen ornament te zien. Alle motieven zijn door het Oosten en door Rome gegeven. Wat eigendom van de Germaansche volken schijnt, is slechts ruwe vertolking van het reeds bekende. De oude vlechtbanden zijn verwarder, de afzonderlijke en in antithetische groepen geschikte dieren zijn monsterachtig geworden, maar iets nieuws, of vernieuwing van de schematiseerende gedachte is er niet geweest. Op den duur, het moet erkend worden, is er zelfs eene verarming waar te nemen. Aan het romaansche gebouw zien wij nog de antithetische groep, zoo geschikt om het vlak als een eenheid te laten gelden, bij voorbeeld aan de vier zijden van het kapiteel. De goudsmid, de ivoorsnijder en de wever maken er een veelvuldig gebruik van. In de periode van de gothiek verdwijnt echter het motief. De bouwmeester, wanneer zijn streng technisch streven tot zuivere uiting is gebracht, verlangt een sober ornament dat de beweging van de constructie-aangevende lijnen accentueert. In den groei van de plant, in knop en blad vindt dan de ornemanist als van zelf zijn voorbeelden. Aanvankelijk vormt hij met groote ingetogenheid zijn versieringen: de hogels verheffen zich even boven de omhoog strevende lijsten en bogen; om de kapiteelen groeit een strooisel van kleine blaadjes, strooisel dat desnoods ook op grootere velden wordt toegepast, omdat het vlak als zoodanig in de gothiek niet behoeft te spreken. Aan die betrekkelijke armoede, of, zoo men wil, aan die groote soberheid komt een einde in de 14de eeuw, maar dan gaat ook meteen de ornemanist zijn rol te buiten door zijn streven naar zelfstandige naturalistische effecten. Aan het gebouw, op het meubel, op het voorwerp van goud, zilver of ivoor, op het geweven tapijt en het zijden kleed verliest hij het dienende van zijn roeping uit het oog. Vrijwel gelijktijdig met den architect die ten behoeve van de constructie, meer dan de practisch noodige ruimte beeldt, verlaat de sierkunstenaar zijn terrein en schijnt vrij-beeldend kunstenaar te willen worden. De bezinning die de bouwkunst op andere baren heeft gebracht, roept echter ook de versierings-kunst tot haar normaal leven terug. | |
[pagina 616]
| |
Het is betrekkelijk laat in de middeneeuwen dat de architect de zuivere samenwerking van den ornemanist verliest. En wij gevoelen, dat dit in de rede ligt. Immers de kunst van het ornament is in wezen een dienende kunst, is er op gericht aan de producten van een andere kunst of aan de producten van een techniek meerdere aesthetische waarde te geven. Wanneer de sierkunstenaar den bouwmeester niet langer ondergeschikt blijft, dan wil dat zeggen dat hij zijn kategorie te buiten is gegaan, dat hij vrij beeldend kunstenaar is geworden. In de middeneeuwen heeft zich dat verschijnsel voorgedaan in den zelfden tijd toen de schilder en de beeldhouwer hunne zelfstandigheid hernamen en aldus aan hunne kategorische roeping gehoor gaven. Hoe het zich toegedragen heeft in dat proces van vrijwording moet nu het onderwerp van ons onderzoek worden. Laten wij er dadelijk op wijzen, dat de gedachte, die zich dogmatisch-godsdienstig in Byzantium had getoond, ook in het Westen, zij het dan ook met eenig verschil, zich als zoodanig openbaarde, dat haar uiting in het aesthetische gedurende de lange middeneeuwen bij uitnemendheid den bloei der bouwkunst kon medebrengen, met eene zich aanpassende versieringskunst, terwijl het gansche gebeuren in beeldhouwkunst en schilderkunst zich aan ons vertoont als het moeizaam uit ondergeschiktheid zich opwerken tot nieuwe zelfstandige verhoudingen die dan beantwoorden aan eene wedergeboorte ook van het religieuse denken. De kunst welke de westersche beschaving te waardeeren kreeg, toen zij op een hoogte was gekomen, dat zij ontvankelijk werd voor de in beeld gebrachte gedachte, was een nabloei van Romeinsche kunst, door Byzantium zoozeer verwerkt, dat de oorspronkelijke gevoelens en bedoelingen moeilijk meer te onderkennen waren. Geschriften met miniaturen, voorwerpen in ivoor, gemakkelijk over te brengen en te verplaatsen, waren in hoofdzaak de leermiddelen waardoor men, in navolging, zich een techniek had eigen te maken. Denkt men aan het karakter van de miniaturen waarin de half-barbaarsche leerlingen geschoold werden, het karakter van de groote somptueuse illustraties waarin de stijl van het klassieke, laat Romeinsche schilderij nawerkte, of wel van de meer vluchtig geschetste voorstellingen, nog getuigend van den geest der illusionistische penseelwerken uit de verfijnde wereld van het late Keizerrijk, dan vraagt men zich af hoe ooit deze uitingen, zelfs in de meest ontwikkelde kringen, in den smaak konden vallen en dan is het bijkans onverklaarbaar, dat er voor onervaren, aesthetisch nog maagdelijk voelende lieden uit een kunst, die toch zoozeer buiten | |
[pagina 617]
| |
hen moet gestaan hebben, opvoedende kracht heeft kunnen uitgaan. Wat men houdt voor de vroegste Karolingische miniaturen is mogelijk het werk van uitgeweken Grieksche of Klein-Aziatische monniken of van hun onmiddellijke leerlingen. In het eerste geval zouden het minderwaardige artisten geweest zijn - ik denk aan de illustraties van de Ada-evangeliën - in het tweede geval zouden wij het werk van geringe talenten voor ons hebben die het slechts brachten tot een zich pijnlijk eigen maken van technische manieren en uiterlijke vormen. Verreweg de meeste miniaturen zijn echter als vrije navolgingen, uitgevoerd door westerlingen, te beschouwen; als zoodanig interesseeren zij ons meer en dan moet ons aanstonds treffen de doorgaande neiging het picturale in het lineaire om te zetten. Ik heb er reeds op gewezen, dat het aesthetische gevoel van de Germaansche volken uitsluitend gericht was op het ornament. Wat in de Merovingische tijden op dit gebied werd gepresteerd, verraadt een voorliefde voor vlechtwerken, voor gedrochtelijke wezens waaraan een ingewikkeld spel van lijnen bekoring moet geven. Het gevoel voor kleur openbaart zich aanvankelijk in het naast elkaar brengen van sterk sprekende, ongebroken waarden; het componeeren met toonwaarden was den Germaanschen kunstenaar volkomen vreemd. Gegeven dat stadium van aesthetische ontwikkeling en gegeven de Byzantijnsche kunstwerken als voorbeelden, dan wordt veel van de Karolingische miniaturen ons duidelijk. De naïeve overtuiging waarmede de impressionistische licht en donker effecten door lineaire effecten worden vertolkt moet dan zelfs tot op zekere hoogte onze bewondering wekken en in elk geval ons gerust stellen wat betreft onze verwachtingen voor de toekomst. Denken wij ons goed in de moeilijke opgave welke den Karolingischen kunstenaar gesteld werd, dan krijgen wij vrede ook met het op eersten aanblik schijnbaar absurde. De soms wonderlijke draaiïngen en wendingen der lijnen, waar zij de plooien van een draperie aangeven, of de hoogten en laagten van een terrein, of de wolken in een lucht, laten zich dan billijken. En wanneer wij de ontwikkeling van die Karolingische kunst in Duitschland onder de Ottonen en later in Frankrijk [n]agaan en dan zien, dat, naar gelang de teekenaar zich in zijn kunst inwerkt, hij met soberder middelen de beelden die hij zich denkt tot uitdrukking brengt, zoodat steeds de gelijkenis met de Byzantijnsche voorbeelden geringer wordt, dan geven wij ons gewonnen aan een van lieverlee ontstane eigen stijl, waarin alle effecten door de lijn worden bereikt, een lijn die ten slotte uitsluitend | |
[pagina 618]
| |
de meest karakteristieke trekken der objecten, het zij menschelijke figuren, dieren of planten, accentueert. In de 13de eeuw is eindelijk de beeldende teekening een soort schrift geworden dat, zonder in het minst er naar te streven de vormen in de natuur nabij te komen, bij uitnemendheid geschikt is den zin van het letterschrift te verduidelijken en zich als versiering daarbij aan te passen. Nooit is ervoor het oog meer harmonie tusschen tekst en illustratie geweest, nooit ook heeft de illustratie zich kinderlijker aan de uitdrukkelijke beteekenis van den tekst gehouden en heeft de beeldende kunstenaar zich zoo volkomen dienstbaar gemaakt aan zijn taak: te spreken ook voor ongeletterden. Tegelijk met het verluchten van geschriften heeft de West-Europeesche kunstenaar de versiering van het muurvlak ondernomen en het weinige wat van dien arbeid tot ons is gekomen verzekert ons, dat de weg dien hij hier bewandelde vrij wel dezelfde was als die welken wij in de ontwikkeling van de miniaturen kunnen volgen. Wij bespraken, in ons tweede hoofdstuk, de zonderlinge vergissing welke de mozaïk-schilder beging toen hij een al te zeer geaccentueerde omlijning, waarvan hij het effect niet meer in zijn macht had, gebruikte bij sterk bewogen, min of meer naturalistische composities. In die fout verviel men in het Westen niet. Het oorspronkelijk gevoel voor het ornamentale maakte, dat de schilder maat hield en dat hij zijn ondergeschiktheid bleef gevoelen aan de belangen van het voorwerp zijner versiering, het gebouw. Tot in de veertiende eeuw bleef alle naturalisme verre. Ik wil daarmede zeggen, dat hij nooit poogde door zijn schildering de getrouwe vertolking te geven van wat hij in de natuur had kunnen waarnemen, maar dat hij, ze met sober palet verluchtend, slechts die vormen in teekening bracht welke hem deden denken aan hetgeen hij als Gods schepping bewonderde. Zijn kunst bracht symbolen in beeld. Hoever een dertiende-eeuwsche schildering ook moge afstaan van de laat Romeinsche kunst, haar expressionistische bedoeling als afstamming van het antieke impressionisme laat zich niet loochenen wanneer wij den ontwikkelingsgang, met de Byzantijnsche miniaturen als middenterm, in West Europa nagaan. De beeldhouwkunst die door ons, in de Karolingische tijden en in de tiende en elfde eeuw, vrijwel uitsluitend naar ivoorwerken beoordeeld kan worden, hangt ten nauwste samen met de miniaturen der handschriften. In zijn voortreffelijken arbeid heeft Adolph Goldschmidt het rijke materiaal geordend en zooveel mogelijk in groote groepen | |
[pagina 619]
| |
ondergebracht. Een eerste groep schikt zich om de ivoren schutbladen van een psalmbundel door Karel den Groote omstreeks 790 als geschenk voor den Paus bestemd. De stijl van deze snijwerken vertoont de eigenschappen van de miniaturen van het reeds gemelde evangeliarium, vermoedelijk in Trier geschreven voor een Abdis Ada, waarvan de prototypen wederom gezocht moeten worden in de groote handschrift-illustraties zooals die voor den Keizer of voor de hofdignitarissen te Byzantium vervaardigd werden. In het Oosten gaan hieraan parallel verzorgde ivoren als het bekende Barberini diptychon, in het Louvre. Dat de Karolingische beeldhouwer verre bij den Byzantijn ten achter blijft, spreekt van zelf, maar ook toont hij zich vreemder tegenover de half-klassieke voorbeelden dan de verluchter van het Ada-handschrift en onmiddellijk doet zich het reeds geconstateerde verschijnsel voor, dat hij de plastische vormen van lichaam en draperie door ingegroefde lijnen wil weergeven, waarbij hij dan heel weinig kennis van die vormen toont en heel weinig begrip van hetgeen hij met zijn techniek kan bereiken. Overigens zijn de ivoren in deze groep zeer ongelijk van kwaliteit. Een paar stukken, afkomstig uit Genoes-Elderen, te Brussel bewaard, zijn bijkans kinderlijk onhandig. Daar tegenover komen voordeelig uit een Vatikaansch ivoor, voorstellende den triumpheerenden Christus en een snijwerk te Londen bewaard, de Moeder Maagd tusschen Johannes den Dooper en Zacharias. Het eerste tracht in een lijnenspel van overdreven rondingen de lichaamsvormen te laten zien, in het tweede overheerscht een rechtlijnige en hoekige teekening. Het is niet doenlijk de werken in deze groep chronologisch te rangschikken. Van een stijgende of dalende beweging in het vermogen der verschillende artisten kan moeilijk sprake zijn. Alle werken zijn in kort tijdsbestek vervaardigd, zoodat men alleen een verschil van talent kan aannemen. En dan moet men tot het oordeel komen, met een ongeschoold pogen te doen te hebben, een pogen dat nooit van eenig gevormd aesthetisch gevoel getuigt. Wij hebben probeersels van eerst beginnenden voor ons. De opgave welke aan de ivoorsnijders van een tweede groep gesteld werd, aan de zoogenaamde Liuthard groep, was veel bezwaarlijker. Het type is de band van een psalm-bundel van Karel den Kale, vervaardigd tusschen 842 en 869. De ivoren sluiten zich merkwaardig aan bij de miniaturen van handschriften, mogelijk in het klooster van Hautvillers, bij Epernay, vervaardigd, en wel het best vertegenwoor- | |
[pagina 620]
| |
digd door den bekenden psalm-bundel van de Utrechtsche Universiteitsbibliotheek. Missen wij in de met de pen geteekende illustraties alle eenheid van compositie, zoodat ook hier, als in zooveel Byzantijnsche verluchtingen de bestaansreden van de nog echt illusionistische behandeling afwezig is, de teekeningen zijn toch zoo geestig en vlot neergezet, geven met zoo weinig middelen de impressie van het leven weer, beantwoorden in één woord zoo volkomen aan hetgeen men verwacht van een volgehouden optische waarneming, dat men zich moet afvragen hoe ooit met plastische middelen deze kunst benaderd kon worden door half beschaafde kunstenaars. De beeldhouwer van de schutbladen van genoemden bundel van Karel den Kale is er voortreffelijk in geslaagd. Zij brengen ons onwillekeurig de Klein-Aziatische, vooral Syrische werken uit de vierde eeuw in herinnering. Het kan haast niet anders of ivoorsnijder en miniaturist is hier een en dezelfde persoon; de overzetting van de eene techniek in de andere getuigt van een volkomen meesterschap over beide. Maar onder de tot ons gekomen ivoren zijn deze werken uitzonderingen, alle overige van de serie blijven verre bij de geteekende voorbeelden ten achter. Een onbevangen oordeel kan het werk in het algemeen niet anders dan kinderlijk geknoei noemen. Toch hield dat geknoei de toekomst in. Waren in de Ada-groep de houdingen der figuren nog rustig, hier heeft de jonge kunstenaar gepoogd bewegingen en gebaren weer te geven. Zijn kennis van het menschelijk lichaam moet luttel geweest zijn en die kon hij van de impressionistische teekeningen, waarin zij voorondersteld was maar niet tot uitdrukking gekomen, ook onmogelijk leeren. Men kan zeggen dat de meerderheid van de ivoorsnijders in den Karolingischen tijd ter school ging bij een kunst met uitgesproken richting die haar oorsprong vond, er zij nogmaals op gewezen, in een ultra beschaafde laat Romeinsche uiting. Wat de onervaren, nietbegrijpende jonge beeldhouwer daarvan leerde was het beelden van menschelijke lichamen die niet meer op de natuur geleken, die geen realiteit meer hadden, die alleen als schematische verbeeldingen van houdingen en gebaren konden gelden. Dit was echter - wij zagen het in de miniaturen - den middeneeuwer voorloopig voldoende. Hij had er slechts voor te zorgen, dat het schema de gewenschte uitdrukkingskracht bezat, zoodat een ieder kon zien wat bedoeld werd. En hierin vermocht de ivoorsnijder evenals de miniaturist en de muurschilder te slagen. | |
[pagina 621]
| |
Laten wij nog eens in het kort nagaan hoe de aesthetische gedachte zich uit de oudheid heeft ontwikkeld. In de vroege oudheid worden de dingen om de dingen zelf substantieel gedacht en gezien. Het Hellenisme ontwikkelt het begrijpen en het zien der dingen in onderling verband; het functioneele denken en daarnaast ook het religieuse denken neemt een aanvang, wat ten slotte de jonge Christelijke wereldbeschouwing en het impressionistische omvattende waarnemen meebrengt. Deze beweging komt tot stilstand in het Byzantijnsche dogmatisme, om te verloopen in theocratie en aesthetische verstarring. In Rome is het proces met en na den triumf van de Kerk milder geweest. Nemen wij den gezagsman Augustinus, dan vinden wij zijn leer nog doortrokken van neoplatonische wijsgeerige gedachten. De beschouwing van de wereld als emanatie Gods stelt wel is waar wederom de wereld als iets anders, zelfs als iets minderwaardigs buiten de Godheid, de dingen in de natuur worden wederom afzonderlijk, substantieel, gezien, maar het geestelijk moment blijft gehandhaafd. Het is de taak van den wijze en den goede dat geestelijke moment er aan te ontdekken en het is voor den zoeker van het schoone weggelegd dat goddelijke in zijn kunstwerk te openbaren. Het Romeinsche spiritualistische dogma dat in alle natuurlijke dingen symbolen Gods ziet, blijft gedurende de middeneeuwen in heel de West-Europeesche wereld levendig. Van Augustinus af is aller denken, tot aan de renaissance, daarvan doortrokken; het culmineert in Thomas van Aquino, de encyclopedische geleerde Vincent van Beauvais werkte het uit voor alle gebieden der wetenschap. Dat het symbool door den kunstenaar voor een ieder bevattelijk worde weergegeven is zijn heilige plicht, nu wij weten, dat heel de beeldende kunst zich dienstbaar gesteld had aan de Kerk, met de bedoeling haar leeringen ook den ongeletterden bij te brengen. Die bevattelijkheid, die duidelijkheid van beelding, die claritas, zooals Thomas het noemt, heeft voor het technische niet minder dan voor het aesthetische een diepe beteekenis. Maar het in beeld gebrachte symbool moet niet alleen verstaanbaar zijn, het moet ook de verzorgde en afgewerkte gaafheid bezitten die het goddelijke eigen was; dit wilde men zeggen wanneer men van ‘integritas’ sprak. Het begrip beantwoordt aan hetgeen wij onder het organische verstaan, wanneer wij door dat woord den diepsten grond aangeven van ons schoon vinden ten opzichte van een voorwerp in de natuur of van een kunstwerk. Zoo werd van den kunstenaar gevraagd de natuur vergeestelijkt op te | |
[pagina 622]
| |
vatten, maar niet te min zich van haar wezenlijk organisch karakter te doordringen. Ook hier mogen wij dus het ‘spiritualiseeren’ niet opvatten in tegenstelling met ons ‘materialiseeren’. De stoffelijke verschijningsvorm der dingen werd allerminst veracht, de ware kunstenaar moest wel de vergeestelijkte maar toch de betrouwbare omzetting van het natuurlijke geven. Indien wij begrijpen dat dit besef de gansche middeneeuwsche kunst heeft beheerscht, dan gevoelen wij tevens, dat daarin het moment school van het naturalisme dat zich ten slotte moest laten gelden. Immers, wilde het verbeelde symbool niet tot zinledigheid vervallen, wilde de integritas bewaard blijven, dan moest de kunstenaar niet ophouden zich aan de bron zelve te laven, de natuur zelve te bestudeeren. Zoo is het verklaarbaar, dat reeds van den beginne af, gedurende de Karolingische tijden, en later gedurende de tiende en elfde eeuw, toen de symbolische kunst in aanleg werd gevormd, en eindelijk toen zij in de twaalfde en dertiende eeuw tot voorbeeldige volmaking werd gebracht, zij altijd in zich de kiemen bleef bewaren waaruit een jonge bloei kon ontstaan die aan een onmiddellijk contact met de natuur nieuwe kracht ontleende. Nooit werd de beweging van het denken, van het waarnemen gesmoord door de werktuigelijke daad van de technische uitvoering, waaraan de Byzantijnsche kunst is ten onder gegaan. Sporadische uitingen van naturalisme, zelfs in de vroege middeneeuwen, behoeven ons dus niet te verwonderen. De heerschende gedachte-strooming bracht de mogelijkheid mee van eene diepere ontroering bij het aanzien van de dingen in de buitenwereld. Aan het einde van de tiende eeuw vinden wij op het ivoren schutblad van een Evangeliarium uit de school van Echternach, de voorstelling van een kruisiging en op twee ivoren platen de voorstellingen van den ongeloovigen. Thomas en van Mozes de tafelen der Wet ontvangende (het Evangeliarium wordt bewaard in het museum te Gotha en de beide platen behooren tot de verzameling Figdor, te Weenen. Alle drie zijn afgebeeld in Goldschmidts werk), waaruit heel duidelijk blijkt hoe ontvankelijk de artist is geweest voor onmiddellijke natuur-indrukken en hoe sterk de drang zijn gevoelens in zijn werk tot uiting te brengen. De trekken van een kop, de fijne vormen van een hand in veelbeteekenend gebaar, de spieren in de naaktpartijen, het lichaam onder de draperie, alles is plastisch aangegeven met eene welsprekendheid die aan heel andere tijden doet denken. Als van zelf heeft hij getracht het relief dat hem het meest trof zorgvuldig te modelleeren, | |
[pagina 623]
| |
afwijkende van de onder zijn tijdgenooten gangbare manier die met graphische middelen de verschillende partijen aangaven. Als van zelf nam hij tactisch waar, terwijl allen om hem heen naar optisch waargenomen voorbeelden van anderen te werk gingen. Door deze ivoren wordt het ons duidelijk, dat wanneer het in de beeldhouwkunst tot bezinning komt, ook bij een jong volk dat zijn eerste opleiding aan de hand van overbeschaafde producten genoten heeft, altijd tot de tactisch-analyseerende waarneming terug moet worden gegaan, als tot de eenige die de ondervinding kan doen rijpen en het levende, scheppingskrachtige geheugenbeeld brengen. Wij zagen het in Griekenland gebeuren, wij zien het ook in West-Europa in de middeneeuwen. De omstandigheid, dat de Fransche kunstenaar ook zijn voorbeelden vond in Gallo-Romeinsche beeldhouwwerken welke nog van tactische waarneming getuigen, mag hier misschien niet buiten rekening worden gelaten, zij moge zelfs op den duur er toe bij gedragen hebben aan de Fransche kunst een eigenaardig karakter te geven, in onderscheiding met de Duitsche kunst die uitsluittnd met Byzantijnsche voorbeelden geschoold werd, men bedenke van den anderen kant, dat de les niet had kunnen worden aanvaard indien de kunstenaar niet de behoefte had gevoeld er naar te grijpen doordat zijn waarneming eender gestemd was. De meester van Echternach, de voorlooper, werd bewonderd; hij heeft navolgers gevonden, voorzoover dat mogelijk was. In verschillende stukken vinden wij min of meer zijn streven terug, het pogen een plastisch en niet een graphisch effect te bereiken. Van blijvende waarde was het epigonen-werk natuurlijk niet. Het geniale van den meester was gelegen in het onbevangen reageeren op het ééne moment der middeneeuwsche aesthetische gedachte dat op de natuurlijkheid duidde. Na hem moest het weer voor langen tijd schuil gaan en eerst vier eeuwen later zou het geduldig waarnemen van ettelijke geslachten er toe leiden dat moment tot het overheerschende te maken. Trouwens, het moet gezegd worden, de opgaaf welke aan de kunst, als dienende kunst, gesteld werd, het maken van laag-relief, gaf geen aanleiding tactisch in plaats van optisch waar te nemen. Buiten het geniale optreden van een enkeling zien wij het tactische eerst ontstaan, wanneer het scheppen van het vrij staande beeld, in de latere jaren van de twaalfde eeuw, ten behoeve van de bouwkunstige versiering gevraagd wordt. In heel West-Europa, in Italië en benoorden de Alpen wordt het optische waarnemen vooralsnog in de hand gewerkt | |
[pagina 624]
| |
door een steeds hernieuwd contact met laat-Byzantijnsche kunst. Na herhaald oefenen wordt dan eindelijk een kunst geproduceerd in een stijl die voorzeker nog een overwegend Byzantijnsch karakter draagt, maar die in het breedere, misschien grovere schilderachtige, ten opzichte van de verdeeling in licht en donker, toch iets eigens had. Het Noorden van Frankrijk heeft in de twaalfde eeuw een school zien bloeien waaruit ivoorwerken zijn voortgekomen, als de Vrouwen aan het Graf, bewaard in het Bargello, te Florence, en als de beelden der twaalf Apostelen aan het kleine draag-altaar, in het museum van Cluny. Zij geven het peil aan van het beste wat toen ook de beeldhouwer in steen vermocht te maken. In de eerste helft der twaalfde eeuw toch zien wij den architect de hulp van den beeldhouwer inroepen om de gevels van zijn gebouwen te versieren. Meestal, als in Frankrijk te Vezelay en te Autun, is het relief zoo weinig beteekenend, dat van plastiek eigenlijk nog geen sprake mag zijn, de figuren schijnen in steen gegraveerd. Maar gelijktijdig wordt elders, in Moissac, in Toulouse, in Cahors reeds met zekere oorspronkelijkheid, naar eigen inzicht gemodelleerd. Wordt van den beeldhouwer gevraagd met een aantal menschelijke figuren een samengestelde voorstelling te geven, dan zien wij hem die figuren nog al te zeer als ornamenten gebruiken en ze te groot of te klein, naar gelang de eischen der vlakvulling, in gedrongen, min of meer verwarde compositie brengen. Vinden wij echter de figuren zelfstandig, dan blijkt duidelijk een gevoel voor juiste proportie en voor organische werking van ledematen. Voor altijd ontgroeide de beeldhouwer aan het Byzantijnsche stijlkarakter toen levensgroote alleen-staande figuren van hem gevraagd werden. Droeg in den beginne het monumentale beeldhouwwerk nog het kenmerk van vergroote kleinkunst, de onderdeelen, vooral de naaktpartijen, als handen en gezichten, kregen nu te veel belang dan dat de artist, wilde hij niet zondigen tegen de vereischte ‘claritas’ en ‘integritas’, er niet toe gebracht werd de voorbeelden hem door de natuur geboden te bestudeeren. Op den duur verlangde ook de toeschouwer meer dan de verwarde, vlakke, bijkans gegraveerde composities als die te Vezelay en te Autun, of de ornamentaal werkende reliefs te Moissac, waar de proporties van het menschelijk figuur waren opgeofferd aan een fraai spel van lijnen. En waren eenmaal als correctief de vormen in de natuur aangekeken, was eenmaal de belangstelling voor de natuur gewekt, dan kon het niet anders of de beeldhouwer voelde zich in heel zijn wezen anders worden. Er is weder- | |
[pagina 625]
| |
om een kunst ontstaan die een verhouding aangeeft van den kunstenaar tot de natuur. De copieerende leerling wordt zelfstandig kunstenaar. Hij begint uit eigen oogen te zien. Langzaam aan, stuk voor stuk, worden nu de vormen als afgetast en tot geestelijk eigendom gemaakt. Evenals wij dat in de jonge Grieksche kunst zagen gebeuren, stilt ook thans elke vondst tijdelijk den drang tot bewustwording. Het proces is wederom intermittent. Terwijl de gedogmatiseerde kunst in Byzantium meer en meer tot een techniek vervalt die in onverstoorbare rust zich tot op den huidigen dag in eene eendere productie kan herhalen en terwijl in de vroege middeneeuwen miniaturisten en ivoorsnijders hun vaardigheid langzaam maar gelijkmatig konden oefenen, nu de kunst wederom het concrete product eener verhouding is geworden, nu vertoont de beweging der ontwikkeling het oude drama van afwisselend stellen, inzinken en weder opstaan, de openbaring van het eeuwig conflict tusschen doen en denken. En die werkzaamheid in de latere middeneeuwen wil ook weer, zooals in de Grieksche wereld, na het geduldig opnemen van onderdeelen den schat van herinneringsvormen in het gerijpt geheugen tot een synthese brengen, tot eenheid van voorstelling welke de kunstenaar levendig genoeg kan bewaren om haar als zijn schepping weer te geven.
A. Pit. |
|