Groot Nederland. Jaargang 17
(1919)– [tijdschrift] Groot Nederland–
Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd
[pagina 360]
| |
Iets over het geestesleven in Italië van de 18e eeuw.(Slot).In waarheid was dit wonder der herleving van de wereldsche muziek reeds in de tweede helft der 16e eeuw geschied, maar de mythologie beheerscht dan nog te tyranniek de bezieling der componisten om aan deze kunst, tegenover de Kerk, een volkomen eigen leven te gunnen. Zij is dan ook nog geen volkskunst: teveel het vermaak der vorsten en hun omgeving en, door de kostbaarheid harer vertooningen, te zeldzaam. Florence is, natuurlijk onder den invloed der Medici, vorsten, zooals de wereld na hen niet meer heeft gezien, aan het hoofd der muzikaliteit in Italië. Maar weldra verlevendigt Venetië deze kunst door in de muziek de mythologie te vermengen met de geschiedenis, de oude, wel te verstaan. Voor Daphnis komt Aeneas op de planken, voor Ariana Dido, voor Orpheus Romulus, maar deze helden en heldinnen zijn in de eerste plaats verliefden. Waarom nog nadrukkelijk te zeggen, dat in deze muziekwerken, welke de geschiedenis zoo verhaspelen, het libretto niets is? De librettist, de dichter? Hij mag op zijn best naar zijn werk kijken. De groote zangers komen op. Zangeressen zijn nog zeldzaam. De hooge partijen worden meestal door jongens of castraten gezongen. En met de groote zangers komen voor hen de groote salarissen. In Rome laat reeds een mannelijke sopraan bij zijn dood zestig duizend rijksdaalders na ter stichting van een liefdadige inrichting. Doch het is vooral in de volgende eeuw, te Rome, onder den dichterlijke paus Rospiglioso, Clemens IX, dat de ‘opera’, zooals dit kunstwerk in het bijzonder genoemd wordt, wijl het een menschelijke schepping bij de gratie Gods schijnt: de ‘opera’, Het Werk, tot bloei komt. In 't bijzonder als de Paus het niet beneden zich toont te achten er een drama voor te dichten. Clemens IX wordt ‘de paus van Eleonora’. Bewijs, dat, wanneer de librettist toevallig Gods stedehouder is, dit voor de kunst toch geen verschil maakt, en de kunstenaar, in dit geval zelfs een kunstenares, want onder dezen Paus mochten er vrouwen zingen op het romeinsche tooneel, de voornaamste persoon blijft. Immers de paus wordt genoemd naar de zangeres. Tegen het einde der eeuw is het echter Venetië, Rome, noch Florence dat de muziek beheerscht. Napels is opgebloeid met een overstelpenden | |
[pagina 361]
| |
rijkdom van muzikalen hartstocht en kleur, zoodat de menschheid waant nu eerst te hooren wat wereldsche muziek is. Van dit oogenblik af, van Alexander Scarlatti af, is er om zoo te zeggen geen andere muziek in Italië dan de Napolitaansche. Scarlatti verfijnt de aria col da capo (de herhaling van het begin af); hij stelt voor goed den vorm vast van het recitatief. Scarlatti schept de ‘opera’ zooals wij haar met steeds meer verheffing van dramatische kracht en steeds rijker van melodie gekend hebben tot aan Wagners tijd. Het drama, het libretto raakt nog minder in tel bij de toehoorders, die slechts één eisch er aan stellen, dat, welke tragiek het ook behandelde, zij het ook de geschiedenis van Medea, die haar eigen kinderen doodt, het einde blijgeestig zij. Voor de rest kan de librettist zooveel nonsens geven als hij wil, of liever als hem voorgeschreven wordt door de virtuosen. Dido, de Verlatene, is bij alle componisten zeer in trek, maar zij moet aan het slot, hoe dan ook, vroolijk kijken. Dido moet zich weten te troosten over het heengaan van Aeneas. Wat drommel, in de liefde weet men zich naar Zuidelijke opvatting toch immers altijd te troosten! Zij trouwt dus met den Afrikaanschen koning Jarba. Deze zingt dan aan het slot zijn blijdschap uit met bijv. de volgende woorden:
Oh, che vita consolata!
Oh, che mondo ben composto!
Mangiar stelle in insalata,
E 'l Zodiaco avere arrosto!
De vertaling van deze heerlijke nonsens? Zij is deze: ‘Ach welk een troostrijk leven! O, wat een goed-geschapen wereld! Sterren te eten als salade, En den Zodiak goed gebraden!’ Maak wel onderscheid! Dit is niet als parodie bedoeld, dit is ernst. Het komieke zangspel is wat anders. Het is nog niet eens in tel. Alleen het volk van de ‘Ambachts-comedie’ gaat er naar hooren. Een enkele keer slechts wordt de ‘opera buffa’ goed genoeg geacht als kunst voor voorname lieden. Te Florence werd in 1657 het theater ‘della Pergola’, dat voortaan als voorbeeld voor alle schouwburgen in Italië en dus ook daarbuiten zal gelden, met zulk een komiek werk geopend. En nu over de ‘virtuosen’, de koningen, de koninginnen van het zangspel, het muziekdrama, zooals het genoemd kan worden, want het woord ‘opera’ ontstaat in het buitenland. De virtuosen zijn ware tyrannen. Van hun grillen heeft Benedetto Marcello een boekje opengedaan in zijn ‘teatro di musica alla moda’. ‘De zangers en zange- | |
[pagina 362]
| |
ressen’, schrijft hij hun met spottenden ernst voor, ‘behooren boven alles op hun waardigheid, en nooit te letten of er iemand anders op het tooneel naast hen staat, wel mogen zij onder de hand hun kennissen begroeten, die de loges binnen komen, grapjes maken met het orchest en laten zien, zoodat iedereen het goed begrijpt, dat hij of zij niet “prins Zoroaster” maar signor Alipio Forconi, niet “keizerin Filastrocca” maar signora Giandussa Pelatutti is. Wanneer de zanger de rol van gevangene of slaaf speelt, moet hij steeds zorg dragen wel gepoederd op het tooneel te verschijnen, met veel juweelen aan zijn kleeren, een hooge pluim op, een mooi glimmend zwaard, en ketenen, waarmee hij telkens moet kunnen rammelen om er het medelijden van het publiek mee op te wekken... de “eerste vrouw” moet altijd bezig zijn met het toeknoopen harer handschoenen; zij moet veel mouches op haar gezicht hebben, herhaaldelijk bij haar optreden haar zwaard of haar helm of haar pruik hebben vergeten. - “De tweede vrouw” moet er altijd bij den dichter op aandringen, dat hij haar vóór “de eerste vrouw” laat optreden, en als zij haar rol ontvangt moet zij er de woorden en de noten van tellen; wanneer er minder van elk in is dan in de rol van “de eerste vrouw” moet zij van dichter en componist eischen, dat die haar geven wat haar toekomt, want zelfs in de lengte van haar japonnen, in de hoeveelheid blanketsel, en mouches, in het getal harer kwikken en strikken, ketenen, “beschermers”, papegaaien, en aapjes enz. enz. mag zij niet voor deze onderdoen.’ Maar hoe goedig is nog Marcello's spot vergeleken bij de werkelijkheid. Deze zangers, voor wie weldra de meest gebruikelijken bijnaam de betiteling wordt, die men eertijds aan de Caesaren gaf en hun gemalinnen, die van divo of diva, waarmee hun goddelijke eigenschappen worden erkend, zijn door hun grillen de oorzaak, dat het muziekdrama, als zoodanig, de ‘opera’, belachelijk van nonsens wordt. De een eischt, dat zijn eerste optreden in een rol steeds te paard zij, de ander dat hij een gouden helm met roode en witte pluimen kan opzetten. Deze kan niet optreden dan wanneer hij van een hoogte komt met de woorden: ‘Waar ben ik?’ Dan moet een trompet zich doen hooren en hij zingt: ‘Ik hoor het geluid van de krijgstrompet!’ Dit gedaan en hij komt voor het voetlicht alsof er niets gebeurd is. Dan zijn er, die altijd uit de wolken willen afdalen, op 't minst vergenoegen zij zich met de trappen van een paleis. De een beweert niet te kunnen zingen als het woord felicità niet in zijn rol voorkomt, de ander moet noodzakelijk ‘het stille graf!’ hebben, een derde kan zijn hoogste klank niet geven als hij | |
[pagina 363]
| |
Talrijk zijn de voorbeelden van virtuosen, mannen en vrouwen, die | |
[pagina 364]
| |
een groot fortuin nalaten. Op één na klimt echter geen zoo hoog als Caffariello, die, oud, met een inkomen van 4000 pond sterling jaarlijks zich den titel koopt van hertog van San Dorate en een huis sticht van groote pracht met het opschrift: ‘Amphion Thebas, ego domum.’. Hij werd spottend ‘de Sol Fa Duca di Santo Dorato’ genoemd, want zijn hoogmoed had hem, niet het minst onder zijn collega's, gehaat gemaakt. Eens, dat hij te Napels zou optreden in een cantate ter eere van den hertog van Calabrië, met den niet minder beroemden Egiziello, zwoer hij, dat hij dezen uit den toon zou brengen, zooals hij het eens een zangeres van naam had gedaan, waarvoor hij echter met de gevangenis moest kennis maken. Maar dit keer liep het door Egiziello's tact goed af. Deze toch bracht hem, den ‘beroemder’ collega, eerst een bezoek. De vlegel ontving hem zittende op dat meubel, waarop ook Lodewijk XIV wel eens ambassadeurs ontving. Maar voor dien tijd was dit minder beleedigend, ofschoon toch allerminst hoffelijk, dan het ons nu lijkt. Ook door zijn scherpe tong maakte deze aanmatigende castraat zich vijanden. Aan een van zijn kunstzusters vroeg hij wie haar ‘beschermer’ was. Zij antwoordde met een preutsch mondje, slechts Jezus en de muziek te kennen. ‘Dan raad ik je aan, beste, om den eerstgenoemde in waarde te houden, want van de tweede heb je niet veel te wachten.’ Op één na: Caffariello, en deze ééne is tevens het gelukkige voorbeeld, dat niet alle beroemde castraten zich belachelijk of, zooals Baretti beweert, geminacht maakten. Integendeel deze, Carlo Broschi, beroemd geworden onder zijn zangersnaam van Farinelli, vriend van Metastasio, was even beschaafd als een groot kunstenaar. En een bijzonder man ook wel. Want hoewel hij - reeds beroemd door heel Europa, de gunsteling van Filips V van Spanje, en, deze gestorven, van diens opvolger Ferdinand VI, - almachtig was in dat rijk, indien hij gewild had, want de koning, wanneer Farinelli zong, was volkomen onder zijn invloed, maakte hij daarvan slechts gebruik om het muziekleven te Madrid te verheffen. Hij was de stichter van de opera in die stad, en verbond er voor 't eerst Egiziello aan. Onder Karel III moest hij heengaan. Inderdaad, deze was er allerminst de vorst naar om het te kunnen zetten, dat een zanger, al ware hij ook de beste van Europa, van zooveel beteekenis in het rijk der ‘katholieke koningen’ was geworden. Carlo Broschi moest weg, ridder van Calatrava gemaakt door Ferdinand VI, wèg met behoud van al zijn goederen. Bewijs, dat de eminente vorst, die hem buiten zijn grenzen zette, erkende, dat de | |
[pagina 365]
| |
zanger allerminst van zijn positie misbruik had gemaakt. Vier en twintig jaar had ‘Il Farinelli’ in Spanje doorgebracht. Toen hij in 1761 zich te Bologna vestigde, waren al zijn vrienden dood of verspreid. Hij stichtte een mooie villa op een heuvel in de nabijheid der stad, waar hij voortaan leefde met een zuster en dier twee kinderen, die hem verafgoodden. Hij bezat een groot aantal clavezijnen, aan elk waarvan hij een naam van een groot schilder der Renaissance gegeven had. Charles Burney hoorde hem spelen op zijn ‘Raphael van Urbino’: een Florentijnsch instrument, dat de zanger in 1730 had laten maken. ‘Il Farinelli’ was trouwens een zeer begaafd clavecijn-speler, die aan het hof in Engeland vierhandig gespeeld had met de ‘princess royal’, die later ‘Gouvernante’ van Holland zou worden. Het was waarschijnlijk in zijn tegenwoordigheid, immers de groote zanger moedigde den jongen kunstenaar, die zooveel beloofde, bijzonder aan, dat Chs. Burney te Bologna in de beroemde ‘Philharmonische Sociéteit’ met den jongen Mozart kennis maakte, die gelijk met Burney, begeleid door zijn vader, door Italië reisde. Maar zìngen deed ‘Il Farinelli’ niet meer. Waarschijnlijk was hij zelf droefgeestig geworden door het droefgeestig gezelschap van dien ouden koning, Filips V, dien hij dagelijks een paar liederen had voor te zingen, maar alle dagen wéér aan het ‘Pallido il sole’ en ‘Per questo dolce amplesso’ van Rudolf Hasse, beroemd als componist in dien tijd, en echtgenoot van de nog beroemder zangeres ‘la Faustina’. Toen de hoogst-begaafde oud-keurvorstin van Saksen Maria-Antoinetta in 1772 in Italië reisde, en ook te Bologna kwam, deed zij dit enkel om ‘Il Farinelli’ te hooren. Zelve dichteres en schilderes van talent, die eenige teksten voor opera's gemaakt had, componiste tevens, zoodat haar ‘Triomfo della Fedeltà’ grooter succes had gevonden dan het werk van vorsten in hun kring voorbeschikt is te vinden, zangeres.... geweest, en als zoodanig leerlinge van den beroemden maestro Porpora, geestdriftig liefhebster van de muziek nog altijd, zooals trouwens ook haar broer, de keurvorst van Beieren, had zij haar stem reeds verloren, toen zij ‘Il Farinelli’ een bezoek bracht. Niettemin zong zij met haar oud en zwak stemmetje, dat echter nog steeds getuigde hoezeer zij van Porpora's lessen had geprofiteerd, een paar liederen, en toen, ja, kon de beroemde zanger niet anders of ook hij, die nooit meer voor iemand zong, nadat hij zich zoo droef had gezongen door steeds maar twee droeve koningen droeve liederen te moeten voorzingen, zong hij een paar liederen van eigen compositie. De keurvorstin-douairière om- | |
[pagina 366]
| |
helsde hem geroerd, toen hij zweeg, en zei: ‘nu kan ik gerust sterven.’ Misschien is hier te lang stilgestaan bij de priesters van een kunst, die niet allen even geëerd of even sympathiek waren als ‘Il Farinelli’. Baretti schrijft maar wat, het is waar, als hij beweert, dat de beroemde zangers en zangeressen in Italië zoo weinig in tel zijn, dat zij er recht uit veracht worden - in zìjn tijd, wel te verstaan - en daarom niet bij hun naam, maar bij een bijnaam worden genoemd: zóó ‘het keukenmeisje’, zóó ‘het bastaardje’. Maar dit is een van zijn vele praatjes, die hij den Engelschen wil aanklappen, vóór dat Chs. Burney nog zijn reis had gemaakt. Hun verwatenheid en aanmatiging werden in ieder geval getolereerd. Dit wijst allerminst op geringschatting, al zullen verstandige menschen er wel eens om gelachen hebben. Maar de kunst zelf! De godsdienst-zelf! Zij was dóór en nà Alessandro Scarlatti tot zulk een bezielende hoogte gekomen, dat zij zich over geheel Europa had verspreid als een evangelie van nieuwe schoonheid en levensvreugd, dat enkel maar door Italianen en in de Italiaansche taal kon verkondigd worden. Behalve de overgebleven werken zelf, natuurlijk, een diamantmijn voor ieder, die er in delven wil, bezitten wij hier ter vergelijking met wat muziek in andere landen toen was, niets anders dan het woord van hen, die door deze nieuwe schoonheid begenadigd werden en er hun heerlijke blijdschap over uitspraken. In ons land is er, in de 18e eeuw niets. In Italië noemde men een kakophonie ‘een Hollandsch concert’. Onverdiend misschien, deze aardigheid, zooals meest alle gewilde geestigheden haar doel voorbijschieten. Daponte, Mozarts librettist, die er naar streefde in Den Haag opera-directeur te worden, vertelt in ieder geval, dat prins Willem V hem voor een Italiaansche opera een subsidie beloofde, zooals nooit een tooneelgezelschap in Nederland daarna er een gehad heeft, allerminst een nationaal tooneelgezelschap. Het is waar, dat die subsidie in staat van belofte is gebleven, want de revolutie verhinderde Daponte's groote plannen. Laat ons dus aannemen: heel, héél weinig in óns land, de muziek. In Engeland stond het muziekleven al dadelijk hooger, het moet erkend worden. Daar was reeds in den tijd van Willem III een Italiaansche opera, die, hoezeer later ook Addison en Steele trachtten haar belachelijk te maken, wijl zij weldra half-Engelsch half-Italiaansch werd, toch de geheele 18e eeuw door grooten bloei kende. Zij werd trouwens toen ook weer volkomen Italiaansch en had groote zangers en zangeressen te boeken. ‘Il Senesino’ (Francesco Bernardi) was een der eerste beroemde castraten, die er optrad. Hij had | |
[pagina 367]
| |
echter voortdurend twist met Haendel, die als dirigent niet gemakkelijk was, zoodat het tusschen zanger en componist tot een breuk kwam, waarbij de laatste het moest afleggen, wijl het voorname publiek de zijde van den zanger koos, en een andere opera stichtte, waarvan de beroemde Porpora de leider was. Dit was in 1733, bewijs dat aan de overzijde der Noordzee toch een opgewekt muziekleven heerschte. In Frankrijk? Dit land had reeds van den tijd der Valois af den verfijnenden invloed van Italië ondergaan. Zijn gesproken tooneel, schepping van een door groote dichters veredeld volk, was ontstaan onder den invloed van het Spaansche. Zijn muziektooneel kwam onmiddellijk onder dien van Italië, Grétry ging naar Italië, Lulli was er geboren. En natuurlijk, het Fransche volk is te artistiek begaafd om lang bloot navolger te kunnen blijven. Het had den Italiaanschen invloed gewijzigd naar eigen landaard. Dit is veel, ongetwijfeld, maar 100 jaar na Lulli moest Burney getuigen, dat Monsieur d'Alembert schoon gelijk had, toen hij zei: ‘La musique italienne est une langue dont nous n'avons pas l'alphabet.’ Niettemin, de Franschen hadden toch reeds de ‘opéra comique’ uitgevonden, en hoewel die eerst niet overal als kunst, die genoemd mocht worden, werd beschouwd, geholpen door de opera buffa in Italië zelf zou zij toch de wereld voor zich winnen. Maar de ernstige muziek? Neen, die was er niet veel bijzonders. Goldoni, zoozeer met alles wat Fransch was ingenomen, moest toch tot zijn spijt erkennen, dat de Fransche opera voor de oogen een paradijs, voor de ooren een hel was. In 1779 schreef Mozart, met beminnelijke Duitsche overdrijving misschien, dat hij in Parijs ten aanhoore van de muziek ‘unter Vieher und Bestien’ verkeerde. Omgekeerd hebben wij van Rousseau een welsprekende getuigenis wat deze kunst in Italië beteekende, Rousseau, die zich weldra naam zou maken als de componist van Le devin du village. Hij vertelt dat hij in de opera te Venetië van vermoeidheid in slaap viel, en toen hij ontwaakte ‘qui pourrait exprimer la sentation délicieuse que me firent la douce harmonie et les chants angéliques de celui qui me réveilla! Quel réveil, quels ravissements, quelle extase quand j'ouvris au même moment les oreilles et les yeux!’ Slechts Duitschland scheen in waarheid iets te zullen geven, dat met het muziekleven in Italië kon wedijveren. Door den muzikalen aanleg van zijn volk in de eerste plaats, natuurlijk, maar door zijn vele prachtlievende en verkwistende vorsten tevens. Niettemin had dan Frankrijk nog op dit land zijn streven naar oorspronkelijkheid voor, | |
[pagina 368]
| |
zoodat men in Italië eêr rekening hield met Fransche muziek, al ware het ook om haar af te keuren, dan met Duitsche. Er waren al vroeg muziekvrienden in Italië, die de Fransche muziek propageerden, en Benedetto Marcello, de Venetiaansche patriciër, de man van het satyrieke boekje over het ‘muziektooneel volgens de mode’, zelf een componist van gewijde muziek, die genoemd mag worden, behoorde daartoe, ofschoon zijn streven weinig waardeering vond, en de Fransche muziek nog minder. Zoolang de Venetiaansche kardinaal Ottoboni, vice-kanselier en later deken van het H. Collegie, te Rome, een even wereldsch als kunstminnend kerkvorst, trouwens ‘beschermheer van Frankrijk’, nog leefde, vond Marcello in dezen een machtigen steun De kardinaal gaf herhaaldelijk in zijn paleis groote concerten, waarin dan o.a. de motetten van Marcello ten gehoore werden gebracht, maar tevens ook naar den door Marcello geleiden smaak van den kardinaal, de beste Fransche muziek werd gespeeld. Men wist in ieder geval in Italië, dat er iets bestond, dat Fransche muziek werd genoemd. Maar de muziek van de Duitsche componisten was in het begin niet te onderscheiden van de Italiaansche. Eerst in Burney's tijd, ver in de tweede helft der eeuw dus, scheen zij zich tot een eigen karakter ontwikkeld te hebben. Chs. Burney geeft dan het onderscheid tusschen Italiaansche en Duitsche muziek zeer fijn aan. ‘Twee bepaalde feiten,’ zegt hij, ‘vallen op te merken’: 1e. dat er, behalve in Italië, onder de landbevolkingen van Europa heel weinig goede stemmen zijn, 2e, dat hoewel de Italianen het van de overige volken winnen in de vocale muziek, de Duitschers, enkele uitzonderingen daargelaten, het van de Italianen winnen in de constructie en het aanwenden der instrumenten. - ‘Voor de Italianen,’ zegt hij verder, ‘schijnt de muziek een spel, en voor de Duitschers een arbeid te zijn. De Italianen zijn misschien het eenige volk ter wereld, dat bevallig met muziek weet te spelen, en de Duitschers het eenige, die het talent bezitten om hun “arbeid” aangenaam te maken.’ En toch, die geheele eeuw door tot Mozarts verschijning, weet de Duitsche wereldsche muziek zich niet te bevrijden van Italiaansche heerschappij. Ofschoon Duitschland reeds toen rijk was aan voortreffelijke componisten, was er toch zoo weinig onderscheid in hun werk van dat der Italianen, dat deze aan alle hoven werden voorgetrokken. De Duitschers natuurlijk geraakt, dat de Italiaansche muziek en de Italiaansche maestro's steeds in Duitschland de voorkeur vonden en beter werden betaald, ofschoon, werd gezegd, hun pretentiën vaak in dis- | |
[pagina 369]
| |
harmonie waren met hun talent, 't welk vaak voor dat van vele Duitsche meesters moest onderdoen. Maar aan wie de schuld, dat de Duitsche muziekkunstenaars hun landgenooten niet wisten te overtuigen van hun gelijkwaardigheid, om niet te spreken van hun superioriteit? De kunstenaars van een volk hebben allereerst te toonen, dat zij hun natie zijn toegewijd met hart en ziel, dat is met heel hun kunst eêr hun volk zich zal laten winnen voor hun werk. Indien dit volkskarakter mist, is het slechts kunst uit de tweede hand. De componisten die wezenlijk Duitsch bleven, althans er naar streefden de nationale ziel in al haar innigheid te uiten, werden overal, zelfs in Italië en in onderscheid met de muziek van het eigen land, wel gewaardeerd. Bach en Haydn bijvoorbeeld vonden in Italië een kleinen maar zeer aanhankelijken kring van waardeering. Maar het was dan ook bijzonder moeilijk nog iets nieuws in de muziek te vinden. De componist Rinaldo de Capua, beroemd te Weenen, beweerde dat alle melodieën al geschreven waren en er dus niets nieuws meer te geven was. Hijzelf was daar een illuster voorbeeld van, want terwijl hij zich wat liet voorstaan, gesteund daarin door zijn bewonderaars, dat hij het recitatief met accompagnement had uitgevonden, bleek dit al gedaan te zijn door dien drommelschen Alessandro Scarlatti, die zoo wat alles had uitgevonden of bedacht wat er in het muzikale continent der geestelijke wereld mogelijker wijze uit te vinden en te bedenken viel. Niettemin Rinaldo di Capua stond onder de groote Italianen van dien tijd vooraan. Het bijzondere van zijn kunst was, dat hij veel schoons gegeven had aan ritornellen en symphonische recitatieven. Maar voor de ritornellen was Rudolf Hasse, die ‘de Rafael der muziek’ werd genoemd, terwijl dan Glück ‘de Michel-Angelo’ werd geacht, toch Rinaldo's gelijke. Trouwens, die bijnamen naar de groote schilders der Renaissance, werden wel eens meer verleend. Ook Pergolese, de beroemde componist van ‘la Serva padrona’, dat zich een eeuw lang op het répertoire der Italiaansche opera in alle landen handhaafde, werd naar Rafael geheeten. Maar wat was ook verdiender dan de erkenning, welke het Italiaansche genie vond, onsterflijk als het zich in deze opleving der muziek bewees, dan dat men het in één gedachte verbond met de epopee zijner schilderkunst? In verven of in klanken: de Italiaansche ziel had opnieuw een middel gevonden om de gezichten der menschen, overal ter wereld, in blijde ontroering omhoog te doen zien, eertijds om te aanschouwen, nu om te luisteren. | |
[pagina 370]
| |
Hier moet er voor gewacht worden, dat de rijkdom der stoffe het onderwerp te veel beheerscht. Met wien der groote meesters te beginnen om eenigermate een denkbeeld te geven van die onafgebroken phalanxen muziekkunstenaars, die de geheele eeuw door, haast aaneengesloten, van uit de groote steden in Italië over heel Europa golvende stroomen van de louterste en de lieflijkste muziek en zang doen vloeien? Ik som slechts enkele van de voornaamste op naar den inval van het oogenblik. Daar is Domenico Cimarossa, door heel Europa beroemd, de componist van het geestige Matrimonio segreto, die niet minder dan 120 opere weet te scheppen. Durante, van wien Rousseau zegt ‘hij is de grootste harmonist van Italië, d.i.t.z. van de heele wereld.’ Nicolo Jomelli, ‘de grootste tràgische componist’ genoemd. Giambattista Pergolese nogmaals, die helaas zoo jong sterft en toch zooveel talent heeft, wat echter niet verhindert, dat hij door het vitlustige publiek van Rome, de stad welke zich slechts groot toont in critiek, en men weet hoe weinig daarvoor noodig is, om zijn Olimpiade wordt uitgefloten. Zijn Serva padrona wordt het hoogste geacht wat in de muziek is te bereiken. Maar na deze mislukking te Rome gevoelde hij zich zoozeer van het muziekdrama vervreemd, dat hij in zijn trouwens korte leven nooit meer voor het tooneel componeerde. Maar die weergalooze Serva padrona tenminste werd door heel de wereld toegejuicht met een eenparige kreet van bewondering. Vinci, wiens monoloog naar Metastasio's ‘Verlaten Dido’ voldoende zou zijn om zijn naam onvergankelijk in de muziekgeschiedenis te doen voortleven; Paisiello en zijn verrassend Le trami per amore. Maar om al deze groote kunstenaars en hun vele hier ongenoemde gelijken met één enkelen trek naar verdienste te schetsen moet men zelf een meester der muziek zijn als Chs. Burney het was. Men moet kunnen zeggen: ‘De werken van Jomelli zijn rijk aan verheven en edele gedachten. Die van Galuppi vol verbeeldingskracht, vuur en gevoel. Piccini heeft al zijn tijdgenooten voorbijgestreefd in de komieke stijl, maar Sacchini is de componist, die het meest van allen schijnt te belooven in het ernstige genre.’ Dit beteekent: men moet al die 18e eeuwsche kunstenaars met liefde en aandacht gehoord hebben, zooals Burney het geluk had hen te kunnen hooren. Maar wie in onzen tijd, bijna anderhalve eeuw later, is daartoe bevoegd? Dit Italiaansche muziekleven was waarlijk in zijn geheel een wonderschepping. Het was voor dien tijd niet zoo gewéést, het is na die eeuw niet meer zoo geworden. Want dank zij Italië leerde allengs Duitsch- | |
[pagina 371]
| |
land en Frankrijk muziek ontdekken in hun volksziel. Er is nu muziek van alle landen. Zelfs Nederland begint weer op eigen wijs te zingen. De ondankbaarheid, welke geheel Europa Italië betoont door zich nauwelijks meer te herinneren welk een heerlijke ziele-erfenis alle menschen, die zingen kunnen, zij 't slechts voor zich zelf en stille, aan dit lieve land danken, deze ondankbare vergetelheid is dus wel te verklaren. Maar hoeveel barbaarscher nog zou de menschheid van heden zijn, indien zij dit Italiaansche muziekverleden in haar ziel moest missen. Onder al die honderden rijk-begaafde componisten is dan Metastasio de eenige werkelijke dichter, wiens drama's, voor de muziek geschreven, werkelijk letterkundige waarde bezitten. Niets natuurlijker dus dan dat de toondichters hen om strijd op muziek zetten. Elk zijner drama's lokt een wedstrijd uit wie van de componisten het 't schoonst zal vertolken. Zelfs vele jaren na hun ontstaan bezielen zij telkens nieuwe muziekdichters. Er is geen andere dichter in Italië, wiens werken gelijke zoetvloeiendheid van taal, klaarheid van beeld en woord, spanning van dramatische kracht bezitten, zooals de stukken van Metastasio. In dit opzicht althans staat het Italiaansche muziektooneel ver bij het Fransche achter. En terwijl bij 's dichters opkomst het publiek er aan gewoon steeds nieuwe denkbeelden in de muziek te hooren vertolken of toepassen, tamelijk open is voor jonge kunst, dank zij zùlk een muzikale aanleg en opvoeding - ofschoon dan Pergolese's voorbeeld getuigt, dat het muzikale publiek der achttiende eeuw in Italië toch óok publiek blijft, d.w.z. hermetisch gesloten voor nieuwe schoonheid, welke alle overgangsvormen versmaadt - scheelt het weinig of de dichter ondergaat te Rome het lot dat na hem deze zoo smadelijk zal treffen: te worden uitgefloten. Waarom? Wijl hij de eerste dichter is, die Dido durft laten omkomen in den brand harer stad en, nog erger, Cato op het tooneel zelfs laat sterven. Het kan niet anders: er is ook in het 18de eeuwsche publiek van Italië veel grofs. Het bestaat uit de voorname wereld, die van haar prachtig naar den smaak der eigenaars versierde loges een salon maken, waarin wordt gespeeld en gebabbeld, soms zelf gegeten en gedronken, een enkel maal, zooals door den laatsten Stuart in den Pergola-schouwburg te Florence, gesnurkt, en uit de rumoerige, haast geweldige lui van den ‘bak’, die met hun fijn-geoefend oor zonder genade zijn voor wat zij een wanklank achten. Het voorname publiek luistert slechts wanneer een beroemde ‘alto’ of ‘soprano’ de aria's of de | |
[pagina 372]
| |
‘andantes’ zingt, welke het zoo vaak reeds gehoord heeft en zelfs reeds kan droomen. Overigens geeft het slechts acht op wat daar voorvalt, wanneer het ballet wordt gedanst. Het publiek uit den ‘bak’ daarentegen, dat óók reeds elke opera van buiten kent, komt er 't zij om zijn geestdrift of om zijn afkeuring uitbundig te kennen te geven: het juicht of fluit met alles overgierend lawaai. Vooral dus in de eerste helft der eeuw eischt deze twee-voudig samengestelde menigte veel tooneelpracht. De opera's met 400 executanten en 40 paarden zijn misschien zeldzaam, doch komen voor, maar geen opera is denkbaar zonder dat de held ook te paard zijn rollers en trillers doet hooren. De ‘eerste vrouw’ daarentegen zweeft op de wolken of in vliegende wagens over het tooneel. Maar in de tweede helft der eeuw is deze grove smaak toch in zoover gelouterd, dat het Italiaansche tooneel, integendeel van het Fransche, de machinerieën grootendeels heeft opgegeven. Dan winnen enkel muziek en zang de harten en wij bezitten heden, vooral in het afgetrokkene van een studie gelijk deze, geen mogelijkheid om ook maar iets te kunnen beseffen van het genot, de zielevreugd, het geluk, de zaligheid misschien zelfs, welke die verwaten castraten en uitgelaten-verwende ‘eerste vrouwen’ hun die hen mogen aanhooren schenken. Wij hebben ook heden onze edele zangers en zangeressen. Zijn wij dan voor hun kunst minder gevoelig, onze ziel minder ontvankelijk dan de Italiaansche achttiende eeuwsche ziel, dat wij zoo moeilijk de diepe aandoening bevatten, welke de virtuosen van toen soms weten op te wekken met hun stem en met hun kunst? Het hierboven aangehaalde van Rousseau's ontwaken in den schouwburg te Venetië is op zichzelf zeer welsprekend, maar zoo onafwijsbaar brengen deze zangkunstenaars hun toehoorders onder de macht van hun betoovering, dat zij elk vijandelijk gevoel, soms door hun maatschappelijk gedrag tegen hen opgewekt, weten te temmen, en zelfs hun vijand omtooveren tot aanbidder. Het komt voor, dat men iemand hoort snikken van schoonheidsontroering, of dat zelfs de musici ophouden met spelen, betooverd door wat zij hooren. De drie of vierduizend menschen in den schouwburg verliezen hun zieleleven in dat van hem of haar, die daar zingt en schenken hun adem aan den adem, die deze klanken zoo lang en zoo hoog opdraagt. Dit alles zal slechts gebrekkig een idée hebben kunnen oproepen van de hoogte, waarop in de eeuw, welke ons bezig houdt, het muziektooneel in Italië stond. Het was een geestelijke bloei in dit gezegend land, zooals nergens toen noch later gekend werd, maar gelukkig zoo | |
[pagina 373]
| |
rijk en krachtig van groei, dat hij zich overal heen vertakte, en weldra door heel Europa een Zuidelijken zomer van muziek opriep. Stelde dus het geestelijk leven in Italië de moeilijk te bevredigen of zèlf zeer-hoogstaanden in vele opzichten teleur, niet zoo zijn muziek. De Président de Brosses mag met zijn guitigen geest en zijn scepticisme nog soms een ondeugend woord of critische opmerking over deze zijde van het leven in Italië plaatsen, ook door zîjn jok klinkt de liefde heen, welke hij er voor voelt. Niet te lang zeker is in het verband dezer studie hier stil gestaan bij het muziektooneel, waarvan Napels met zijn drie beroemde muziekscholen de grootste eer genoot. Immers ook Venetië bezat voortreffelijke muziekscholen, maar voor meisjes en deze werden, liefdadige instituten deze inrichtingen, meestal geleid in de koers van het huwelijk. Maar de Sant 'Onofrio-school, die van de Pietà dei Turchini, de derde, welke onder Santa Maria di Loreto stond, te Napels waren jongensscholen. De eerste inrichting telde 90, de tweede 120, de derde 200 leerlingen. Elke school had twee kapelmeesters, en maestri, behalve voor den zang, voor viool, violoncel, klavier, hobo, en trompet. De leerlingen werden er reeds op 8 of 10-jarigen leeftijd aangenomen en bleven er tot hun twintigste jaar. Indien zij echter ongeschikt bleken of onwillig om zich aan den ijzeren leertucht te onderwerpen, werden zij weggezonden. Zij kwamen er als castraat, ofschoon de operatie op doodstraf en kerkelijke excommunicatie in het Napelsche was verboden, tenzij zij geschiedde ‘wegens ziekte en met goedkeuring van het kind’. Een zeer rekbare mogelijkheid dus ter wetsontduiking. De leerlingen der drie Napelsche muziekscholen gaven bij hooge gelegenheden ook gezamenlijke concerten, en het laat zich gemakkelijk denken, dat deze als bijzondere muzikale festijnen golden. Toch waren die beroemde instituten in Burney's tijd in verval. Venetië had vier muziekscholen: la Pietà, de Mendicanti, degl' Incurabili en l'Ospedaletto, alle vier liefdadige inrichtingen, zooals de namen reeds te kennen geven. Zaterdags en Zondags gaven zij tegen den avond concerten. De Pietà was een gesticht voor vondelingen met 1000 meisjes, waarvan ongeveer 70 door de beroemdste muziekmeesters voor muziek of zang werden opgeleid, toch niet steeds met het gevolg, dat zij er zich voor geheel haar leven aan wijdden. De drie andere muziekscholen waren van minder beteekenis wat het getal aangaat. Zij telden gezamenlijk slechts veertig leerlingen, maar aan eene die zeer begaafd bleek, werd bijzondere zorg besteed. En te Napels èn te Venetië vindt men als | |
[pagina 374]
| |
leermeesters in dien tijd de beroemdste namen, ook uit het buitenland. De in zijn tijd zeer gewaardeerde Adolf Hasse, van Hamburg geboortig, was geruimen tijd dirigent van de Incurabili. Een bijzonderheid van dezen misschien onverdiend nu vrij wel vergeten componist, over wien toch een kenner als Chs. Burney zoo opgetogen kon zijn, was dat hij alle opera's van Metastasio, behalve diens Themistocles, op muziek gezet had, sommige zelfs drie of vier, voor 't minst tweemaal. Een dergelijke productiviteit stond in die wonderlijk vruchtbare 18e eeuw echter allerminst op zich-zelf. Misschien werd zij ook veroorzaakt door het feit, dat een muziekwerk, hoe schoon ook, slechts zelden langer succes had dan een jaar of vijf en zich met dien overvloed van muzikale werken ook niet langer kòn handhaven. Ook de Weensche componist Gassmann schreef verscheidene werken van Metastasio twee keer geheel verschillend. Doch het was niet enkel Napels of Venetië, dat in Italië voortreffelijk muziekonderwijs deed geven. Padua was bekend om zijn onderwijs in wat men archaïsche muziek zou kunnen noemen, Bologna bezat een beroemde Philharmonische Academie, voor geestelijke muziek meest, waarvan het onderwijs, jarenlang, onder den hoog-begaafden padre Giambattista Martini als hoogste muziekstandaard gold. Rome had ook enkele voortreffelijke scholen, maar dier beteekenis is toch niet te vergelijken met de scholen van de genoemde steden. Het is haast onnoodig te zeggen, dat ook de instrumentale muziek in Italië voortreffelijk onderwezen en uitgevoerd werd. Het Italiaansche volk bezat tal van beroemde instrumentalisten, die uittrokken om door geheel Europa concerten te geven en vaak aan de hoven bleven voor het muziekonderwijs aan de prinsessen. De kerkelijke concerten in Italië waren toen, zooals nù, zeer gezocht en zelfs de straatmuziek was er zoo goed, dat iedere vreemdeling er opgetogen naar bleef staan luisteren. Het is dus gepraat in de ruimte, als Giuseppe Baretti beweert, dat muziek en haar beoefenaars niet bij de Italianen in tel waren. Hoe komt de man er aan? Het zou een beleediging zijn geweest aan een jonge dame van stand te verzoeken wat te willen zingen of spelen? Maar er waren ook in de groote wereld in de Italiaansche steden tal van zeer verdienstelijke executanten. Vooral onder de geestelijke heeren van Rome bevonden zich voortreffelijke musici. Paus Clemens XII, van de familie Corsini, werd een der beste violisten van zijn tijd geacht. Tegenover de machtige opleving der muziek in Italië stak dan het | |
[pagina 375]
| |
verval der schilderkunst wel droevig af. Maar ook ten haren opzichte mocht men beweren, dat zij in geen ander land hooger stond. In de tweede helft der eeuw studeert Goya te Rome, doch zijn genie wordt nog niet opgemerkt. Maar te spreken van een vervaltijd, als de Venetiaansche school zich nog met uitnemende talenten blijft handhaven, is net als van iemand te beweren, dat hij straatarm is, die slechts een paar honderd duizend gulden in het jaar inkomen bezit. Zeker, Tiepolo is minder groot een schilder dan Michel-Angelo of Titiaan, maar een vervaltijdperk, dat een kunstenaar als deze kan aanwijzen, mag toch beweren, dat het de schoonste traditiën van zijn volk met eere voortzet. In de 18e eeuw bezit de Venetiaansche school nog steeds een buitengewone meesterschap en rijkdom van fantasie. Niets bevalligers als stadsgezicht is denkbaar dan de werken der twee Canaletto's, niets karakteristieker voor de zeden van zijn tijd dan de werken van den schilder van het befaamde Venetiaansche carneval, Pietro Longhi. Wie wil beweren, dat Francesco Guardi een landschap- en genreschilder is, die een vervaltijd te kennen geeft? En als de pastelschilderes Rosalba ook al niet het groote talent toont van vroegere portrettisten, haar beeldtenissen zijn toch van onovertroffen sierlijkheid. Dit is in de 18e eeuw de nog steeds voortreffelijke Venetiaansche kunst, maar ofschoon de overige steden in het land minder beteekenen dan de stad van Sint-Marco in haar allerminst tragisch staatkundig verval, Rome is misschien nog belangwekkender door zijn internationaal schildersleven. In een Hollandsche studie over dit onderwerp is het wel geoorloofd 't eerst een oogenblik stil te staan bij dien Caspar Van Wytel - andere beweren, dat hij Van Kalven heette - die een Amersfoorter van geboorte was. Althans zoo wordt aangenomen, ofschoon dit allerminst vaststaat. In ieder geval kwam hij uit de Provincie Utrecht. Eigenlijk behoorde hij tot de laatste jaren der voorgaande eeuw, en zijn zoon Luigi heeft hem 't beroemdst gemaakt van al zijn werken. Onder de vroolijke schilders van zijn tijd te Rome - en die kònden vroolijk zijn, Jezus Maria! - was hij bekend om zijn enormen bril, waarnaar hij genoemd werd. Hij was schilder van architectuur met landschap, of van landschap met architectuur, fijn gepenseelde, ietwat droge stukjes, wel aardig, maar niets grootsch, niets van Ruysdael bijvoorbeeld. Hij had vooral succes te Napels, beschermd door den Spaanschen onderkoning De la Cerda. Dè groote man te Rome was in dien tijd echter een Duitscher, maar indien hij hier een Duitscher wordt genoemd, is het om den Al-Duit- | |
[pagina 376]
| |
schers, die het tegenwoordig toch al niet zoo prettig hebben, een pleiziertje te doen. Want de kunstenaar had in het Italiaansche leven tot zelfs zijn taal afgelegd. Zelfs de talrijke landgenooten, die hem kwamen bezoeken, moesten Italiaansch met hem spreken: Rafaël-Francesco Mengs. Hij liet zich daar op voor staan, wijl deze namen herinnerde aan die van twee groote Italiaansche voorgangers, die hij meende in zijn kunst te evenaren. Kleine zwakheden, welke, evenals zijn gewoonte om zich te bedrinken, toch nog deden blijken, dat hij meer Duitscher was dan hij zelf vermoedde. In ieder geval een kunstenaar van groot talent. Casanova, die hem niet goed kon zetten, wijl Mengs den avonturier, den vriend van eertijds, in Madrid op de lafste manier in den steek liet, uit vrees voor de Inquisitie, Casanova noemt hem ‘le plus grand peintre et l'homme le plus laborieux de son siècle’. Werkzaam? Dat was hij ontegenzeggelijk. Heel Rome, vele steden van Italië, Madrid tevens bezitten werken van zijn penseel, en daaronder zijn er van welke men het meesterschap niet kan ontkennen. Zijn zeggen was, dat een schilder moest sterven met het penseel in de hand. Daaraan getrouw tot in zijn laatste oogenblik, liet hij zich op zijn sterfbed schildersbenoodigdheden brengen om voor 't laatst nog eenige penseelstreken te doen. Hij werkte veel voor den kunst- en oudheidlievenden kardinaal Alexander Albani, wiens villa, beroemd doch meestentijds gesloten, nog prijkt met werken van Mengs, welke nog steeds doen kennen als een kunstenaar, die elk tijdperk en elk land zou eeren. Hij stierf arm, maar niet omdat men hem niet geëerd had, want hij had zich goed laten betalen. Zijn familie liet hij echter behoeftig achter; maar deze verkocht zijn rijke kunstverzameling aan den keurvorst van Saksen en kwam er zoo weer boven op. Er waren trouwens voor langer of korten tijd nog andere Duitsche kunstenaars van naam te Rome. Hier wordt slechts genoemd de beroemde Hackert, om ook plaats te laten voor den jongen Engelschman Moore. Onder de beste Italiaansche kunstenaars te Rome verdient dan allereerst vermeld te worden Angelica Kaufmann, te Como geboortig en Coïra geheeten van zich-zelf, Italiaansch tot in haar vingertoppen, ofschoon zeer onder den invloed van haar beschermer in Engeland, Reynolds. Pompeo Battoni was de groote Italiaansche schilder van dien tijd te Rome, antagonist van Mengs, maar zeker niet minder begaafd. De Franschen bezaten sinds een eeuw hun beroemde Académie op het Corso, wier directeur in De Brosses' tijd ‘presqu'un seigneur’ werd geacht. Zij was sedert Lodewijk XIV geïnstalleerd in het vroegere ‘Palazzo Mancini’, tegenover het beroemde ‘Palazzo | |
[pagina 377]
| |
Doria’, en in de 17e eeuw eigendom van de hertogelijke familie De Nevers. De Zonnekoning deed het prachtige paleis verbouwen en vergrooten en maakte er een teekenacademie van naar naakt model. Allengs werd deze Académie Française ook een soort van museum, doch in 1803 overgebracht naar de Villa-Medici, waar zij nog is. In dezen gedachtengang moet dan òok gesproken worden over de beeldhouwkunst, wier voornaamste Italiaansche vertegenwoordiger, ofschoon hij eerst laat opkomt in de eeuw, die hier vluchtig doorzocht wordt, wel Canova, en uit den vreemde Thorwaldsen genoemd mag worden. Wat vroeger heeft de jonge Trippel, een Zwitser, te Rome succes. En waar hier over deze nobele kunst wordt gesproken mag niet met stilzwijgen worden voorbijgegaan hoe de staatkunde in haar drijven om van den Paus de vernietiging der machtige Jezuïten gedaan te krijgen, tot een maatregel kwam, welke het Volk van Rome trof als een onverdiende smaad. Sinds eeuwen waren in het ‘palazzo Farnese’ en in de villa-Medici de heerlijkste beeldhouwwerken der Oudheid tentoongesteld, welke, wat er dan van Rome als wereldlijke macht in dien tijd geworden mocht zijn, en dit was droeviger dan ooit vroeger of later, toch beschouwd werden als een onvervreemdbaar erfdeel uit het groote verleden. Daar waren o.m. de Venus van Praxiteles, de beroemde ‘stier van Farnese’, genoemd naar het paleis, waarin deze grootste van alle marmeren beeldgroepen uit het Grieksche verleden was opgesteld. Daar was in de Villa-Medici nog de beroemde Niobe-groep, welke men aan Praxiteles en Phidias toeschreef. Om den Paus te plagen, om het volk van Rome tegen hem op te drijven, deed men deze kunstwerken uit Rome weghalen, immers zij waren eigendom geworden van het koningshuis van Napels en het Groot-hertogelijk huis van Toscane. ‘De stier van Farnese’ werd naar Napels, de beroemde Venus van Praxiteles naar Florence overgebracht. Dit kunstwerk brak onder weg. Later volgde de Niobe-groep naar de hoofdstad van Toscane en men kan er nog van de opstelling in het Pitti-paleis van zeggen wat een geërgerd kunstminnaar van tóén zei: ‘zooals zij nu zijn opgesteld lijken het net gekken’. Allen, die in dien tijd te Rome voor kunst voelden, en dit was ieder, vreemd of eigen, riep over dezen staatkundigen maatregel schande. Immers, werd reeds gezegd, wat Rome bezat, waarom het iedere verfijnde ziel lief was, wat was dit anders dan zijn aureool? Door dezen te verminderen tastte men het gevoel aan van ieder, die droomde van het groote kunst-verleden, | |
[pagina 378]
| |
waarin Rome de geheele wereld zoodanig had weten te bezielen, dat het dankbare gevoel er van nog nawerkte. En nog steeds blijft men in den zelfden gedachtengang door met enkele woorden de bouwkunde van dien tijd te bespreken. Ondoenlijk, al dadelijk, op te sommen wat in de achttiende eeuw, tijd van staatkundig verval maar toch van prachtlievende vorsten in Italië aan schoone paleizen en kerken werd gebouwd. Dit is niet gering. Maar hier moeten wij onze aandacht bepalen op Rome, en Rome alleen. Want in de bouwkunst, voor de beeldhouwkunst bezat de Eeuwige Stad een gezag, dat 't is waar slechts op haar verleden steunde, waarmee geen andere in Italië kon vergeleken worden. Door haar beroemde bouwvallen, toen minder in tal dan heden, maar veel talrijker en grootscher dan elders, door haar oude beeldhouwwerken, waarvoor de drie Pausen Clemens XII, 1730-1740, Benedictus XIV 1740-1758, en Clemens XII 1758-1769 het Kapitolijnsche Museum hadden gesticht en voortdurend verrijkten, achtte geen vreemdeling zich gerechtigd mee te spreken over Italië, die Rome niet bezocht had. Rome werd steeds het hoogtepunt geacht van wat men dan de Italiaansche beschaving noemde. Wij houden ons dus hier enkel bezig met Rome en den tijd, waarin daar ‘de Spaansche Trap’, de voorgevel van Sint-Jan in Lateraan, de Trevi-fontein ontstonden, de drie belangrijkste bouwwerken der achttiende eeuw, zonder welke Rome van heden haast niet te denken is. Zoo barok mogen zij zijn als men wil: wie zou deze bouw- en beeldhouwwerken uit Rome willen missen? Zij zijn almee onder het mooiste, wat men ergens ter wereld aan stedelijk bouwschoon kan zien. Over bouwkunde: moet er dan allereerst sprake zijn van Luigi Vanvitelli. En wie zou in deze welklinkenden Italiaanschen naam een verbastering vermoeden van den Hollandsche Van Wytel? Vanvitelli! Zou het dan toch waar wezen, dat de Hollander ‘Kasper met den bril’ eigenlijk nièt van Wytel heette, maar Van Kalven? Deze belangrijke vraag moet ter beslissing overgelaten worden aan de redactie van Oud-Holland: Luigi Vanvitelli, de zoon van den schilder der architectonische landschapjes, was een bouwmeester, die zijn grooten voorgangers, bouwers en instandhouders van Sint-Pieter te Rome, Michel-Angelo en Bramante, niet onwaardig werd geacht. Zelf een leerling van den beroemden Filippo Juvara, te Napels, bouwmeester onder meer, van het grootsche paleis van Caserta en van de kerk der Annunziata te Napels, telde hij onder zijn vele leerlingen ook dien | |
[pagina 379]
| |
Giuseppe Piermarini, die te Milaan het koninklijk paleis, twee theaters, en de koninklijke villa van Monza bouwde. Deze studie over het geestelijk leven in Italië in de eeuw aan welke ons leven van heden misschien het meeste van allen dankt, immers de moeder onzer moderne gedachte, zou niet compleet zijn zonder even te hebben stil gestaan bij dat voor ons haast onmisbare deel van het geestelijke ruilverkeer, de openbaarheid. Italië is vrij wel altijd een verdraagzaam land geweest, door een zeer vrijgeestig volk bewoond. Al hielden de Italianen er wel van de menschen te bebabbelen, zij waren er ook op gesteld ieder de ruimste vrijheid van beweging te gunnen. ‘Laissez les dire’, gaf De Brosses reeds als raad aan zijn vrienden, ‘ils vous laissent faire’. Misschien juist omdat het Italiaansche volk zoo voortdurend op straat en in de openbaarheid leefde, stond het er met de journalistiek, toen toch reeds elders zeer belangrijk, vrij slecht. De krantjes of ephemeriden, die er in het heele land uitkwamen, waren misschien aan de vingers van een hand te tellen. Zekere Cerutti te Rome was een van de weinige journalisten uit dien tijd, medewerker van den publicist Bianconi, die wekelijks, als de Pauselijke regeering het goed vond, en vaak was dit nièt het geval, ‘Efemeridi’ deed verschijnen. Wij weten niet veel meer van dezen vroeg-Romeinschen journalist dan dat hij verliefd was op een een-oogige schoonheid, die de deugniet Casanova hem nog wegkaapte. Maar met geestelijk leven heeft dit zeer weinig te maken, met geestig leven eêr, waar het Casanova geldt. Heel weinig journalistiek dus, maar veel openbaar leven, dat zich in de groote steden in de koffiehuizen concentreerde. En hier wordt dan allereerst gedacht aan het beroemde Caffé del Greco te Rome, dat nog in wezen is, ofschoon het zijn bevoorkeurde plaats reeds lang heeft moeten afstaan, het Caffé del Greco, bezocht door alle abbé's uit dien tijd, alle castraten, alle vreemde en Italiaansche kunstenaars in Rome, allen kortom, die voor hun tijd het geestelijk leven der toekomst meenden te kunnen voorbereiden, het Caffé del Greco vooral beroemd door dien eenen vasten bezoeker, die althans in Duitschland meer in zijn tijd gedaan heeft voor de toekomst dan iemand anders. Goethe: het Caffé del Greco, een achttiende eeuwsch ‘Koffiehuis met de roode buisjes’, te Rome. Het hing natuurlijk van de Pauselijke regeering af, en de vraag of de Staats-secretaris meer of minder tolerant was, of dit koffiehuisleven prettig en vrij was. Het wemelde er soms van spionnen. Maar in den tijd van Paus Lambertini - Benedictus XIV - was het openbare leven er zoo vrij als het in dien tijd ergens zijn kon, en | |
[pagina 380]
| |
openbaarheid van geestelijk leven wil meestal zeggen hoogstaand geestelijk leven. Het was vooral in deze koffiehuizen, ook in de schaduw op de pleinen, dat luidruchtig en onstuimig de vragen van den dag besproken werden, allereerst het pauselijk bestuur, dat zonder genade, zonder het geringste ontzag, werd veroordeeld. Het is waar, dat de twee eeuwenoude spotters van Rome, Pasquino en Marforio: brokstukken van antieke beeldhouwwerken, waarop vroeger door de vitters der stad een anoniem vragen-en-antwoordenspel werd gewaagd, zwegen: Marforio opgeborgen in het Kapitolijnsche museum, terwijl Pasquino's gebroken lippen een zelfden pijnlijk-zwijgenden glimlach vertoonden als die van de eertijds zingende beelden van Memnon. Maar wat de spot van Pasquino geweest was deed het feit kennen, dat zijn naam tot ver over de Italiaansche grenzen de woorden ‘pasquinaden’ en ‘paskwil’ den aard van zijn vroeger zoo tellen spot had doen kennen. Zij zwegen nu meestal. Slechts nu en dan waagde Pasquino nog een puntig gezegde, maar straks glimlachte hij weer zwijgend. Het geestelijk verkeer was te vrij geworden, vooral in de tweede helft der eeuw. Door heel het land, maar in 't bijzonder te Rome, hielden zich te veel vitters van de publieke zaak op, dan dat eenig bestuur hun op den duur het zwijgen had kunnen opleggen. Zoo kwam het dus, dat van alle Italiaansche steden, Rome onvruchtbaar toch in wetenschap en kunst, in elke richting van het geestelijk leven, de hoogste autoriteit bleef behouden. Vooral op kunstgebied was er tegen het oordeel van Rome geen apèl. Zoo beroemd kon een componist, een beeldend kunstenaar, een zanger niet zijn, of zoolang Rome zijn kunst niet had toegejuicht ontbrak er iets aan zijn roem. Pergolese's miskenning door het Romeinsche publiek heeft hem zeker niet den dood aangedaan. Hij was teringachtig. Maar wel zijn einde verhaast. Misschien kwam dit ook wijl Rome met Venetië, Genua en Lucca in Italië werkelijk een onafhankelijke gemeene-best waren en een nationaal bestuur bezat. Dit woord nationaal klinkt wellicht, waar het de Eeuwige Stad betreft, vreemd, doch het kan ook slechts begrepen worden in hoogere opvatting. Van den paus tot den geringsten monsignore waren wel allen, die in Rome iets te zeggen hadden vreemdelingen, ofschoon meest van Italiaanschen oorsprong, doch dìt was en is nog de macht dier ‘Urbs', dat zij van alle nationaliteiten als 't ware de essence neemt om er de Roomsche Zaak van te maken. Zoo was het in de 18e eeuw ten opzichte van het geestelijk leven. In geen enkele richting van het arbeidsveld der ziel was Rome meer vruchtbaar, het leefde op den pof, maar het wist door zijn onver- | |
[pagina 381]
| |
gelijkelijk gezag zooveel aan andere volken te ontleenen, dat de Eeuwige Stad wel denken deed aan een bijenkoningin, onmiskenbaar schóón, en in haar schoonheid vereerd door allen en gevoed door allen, maar zelf werkeloos. Rome had haar verleden, had haar religie: aan het verleden, aan de religie brengt zelfs de opstandigste ziel, die slechts droomt van toekomst en van vrijheid, onwillekeurig, en vaak ondanks haar vijandelijk gevoel, haar hulde. Heel de intellectueele wereld bracht in de 18e eeuw aan Italië, aan Rome cijns, zooals een geloovig bedevaartganger den cijns van zijn ziel brengt aan den schrijn zijner vereering. In Rome was het leven zoo krachtig doordien men er leven vond van heel de wereld. Het leven was immers door heel Italië zoo schoon en zoo blijde. Goethe zei: ‘wie in Italië geleefd heeft, kan zich daarna nimmer meer volkomen ongelukkig gevoelen.’ En Winckelman riep nog geestdriftiger: ‘O, selige Freiheit, die ich endlich im volligen Genuss in Rom schöpfen kann!’ Land, Rome en volk lieten echter vele vreemdelingen onbevredigd. Misschien wijl zij zelf er slechts met een armelijk zieleleven waren gekomen.
Maurits Wagenvoort. |
|
