Groot Nederland. Jaargang 17

[p. 245]

Iets over het geestesleven in Italië van de 18e eeuw.

De Italianen zijn een van nature zoo begaafd volk, dat zij daardoor in de 18e eeuw bij die van Noord-West en Noord-Europa in vele opzichten waren achtergeraakt. Behalve in de muziek, waarin hun genie juist in de tweede helft der 17e eeuw was opgebloeid tot een toen nog niet gekende weelde, kwam het herhaaldelijk voor, dat voorname denkers en kunstenaars, in Italië gekomen met het geloof daar het hoogste te vinden althans in de schoonheid, er slechts bevredigd werden door wat de Oudheid er had nagelaten, en daardoor vaak, niet zonder onredelijkheid, op het nieuwe Italië leerden neerzien, dat hen teleurgesteld had. In geleerdheid, vooral in wetenschap, was immers Holland, Engeland, Noord-Frankrijk, West-Duitschland, ook Skandinavië, Italië ver te boven. Maar zoo diep was toch in de harten der menschen, kunstenaars of geleerden, het bewustzijn doorgedrongen van wat de Europeesche beschaving aan dit lieve land dankte door zijn humanisme, nog meer door zijn renaissance, dat niemand het waagde te beweren tot de hoogste beschaving maar de oogen te hebben opgeslagen, die niet Italië voor korter of langer tijd had bezocht. Daarom achtte elk het zich een eer lid te zijn van een of andere Italiaansche kunst- of geleerdheids-academie, die in alle groote steden in het Appenijnsche schiereiland bestonden, zoodat hun aantal nauwelijks te tellen was. Ferrara had er twaalf, Bologna veertien, Sienna zestien. De eene académie was enkel aan de studie van Plato, de andere aan Aristoteles gewijd.

Eigenaardig genoeg was zelfs het Protestantisme niet bij machte geweest om aan Rome, de Eeuwige Stad, haar aureool van hoogste geestelijke beschaving te ontnemen. Van weerskanten hadden de fijnere intellecten de religie religie gelaten, en elkaar leeren waardeeren voor wat zij, over en weer, beminnelijks bezaten aan denken, kunst en letteren. In een tijd, waarin de Roomsche Kerk tot paus had zulk een vrijgeestig en breed oordeelend man als Benedictus XIV, en het scepticisme de geestelijke cultuur van heel de Westersche wereld als een aroom had doordrongen, was het niet mogelijk, dat men zelfs in de van de Moederkerk afvallige landen Rome anders beschouwde dan als het Mekka der geestesverfijning. En niet alleen eigenáárdig, maar zelfs verbazingwekkend was, dat Rome dezen roem wist te handhaven hoewel het vrij wel steriel was gebleken. Wat Rome bezat had het

[p. 246]

ontvangen van het overige Italië, van Europa, van heel de beschaafde wereld zelfs, en met zooveel gezag wist het zich te doen gelden, dat niemand meende de hoogste geestes-eer te hebben verworven, die niet door Rome was toegejuicht.

Het was misschien slechts ten opzichte van geleerdheid, in het bijzonder van wat men dan noemt ‘de schoone letteren’, dat Rome iets eigens bezat. Geen wonder: in zijn hoogere en lagere geestelijkheid had het, zooals weleer, zooals ook heden nog, de fijnste intellecten tot zich getrokken van bijna geheel de beschaafde wereld. Mochten dan niet alle kardinaals even groote lichten zijn als hun hooge kerkelijke waardigheid veronderstelde, daar waren er, die een wereldberoemdheid bezaten om wetenschap, vernuft of geest. Maar het was dan toch wel alleen in de kringen der Curie, dat geleerdheid en wetenschap moesten worden gezocht. De hooge romeinsche adel, zoo trotsch op zijn afstamming van de baronnen en de Pausen, was spreekwoordelijk stom en ongeletterd. Een der grootste prinsen van Rome zei eens, omtrent het einde der eeuw, dat zijn zonen, voor onderdanen van den Paus, zelfs te veel wisten. Het waren de geestelijken, sommige kardinaals, vele abbate's die voor de Eeuwige Stad den roem van geleerdheid ophielden en dan nog meest zij, die te vinden waren in en om de Vaticaansche Bibliotheek. Is het noodig in het licht te stellen, dat Rome's geleerdheid hoofdzakelijk bestond in taalkennis, schriftuitlegging, geschiedenis? En gegeven de wanorde, welke er heerschte, in het beroemde Vaticaansche instituut, vooral in het gedeelte, dat de westersche wereld betrof, was het niet verwonderlijk, dat Rome's geleerdheid en kennis daarbuiten wel eens gecritiseerd werden.

Het was door de ontdekking van Pompeï en Herculanum, of veeleer het begin, ongeveer in 1730, aan hun uitgravingen gegeven, ofschoon het werk eerst in 1750, ernstig werd opgenomen, dat de historie der Oudheid met wetenschappelijken ernst werd aanvaard. Al in het begin der 16e eeuw waren deze twee bedolven steden ontdekt, maar er moesten twee eeuwen verloopen eer de naam Pompeï voor het gestorven leven een wedergeboorte opriep. Ongetwijfeld: geheel onbekend waren de bedolven schatten niet gebleven. De groote kunstenaars der Renaissance, Michel-Angelo, Benvenuto Cellini hadden reeds hun schoonheid bestudeerd. De laatste er zelfs een naam aan gegeven, sedert wel door wanbegrip verbasterd: grotesk. Ook was het een Italiaan, de even geleerde als dichterlijke markies Scipio Maffeï, die, vóór monsieur de Voltaire, het tooneel een prachtige Merope-tragedie

[p. 247]

had geschonken, die in zijn geboortestad, het oude Verona met het antieke amphi-theater en circus, veel had gedaan om tot studie der Oudheid op te wekken. Maar het was dan toch een vreemdeling voorvoorbehouden, den beroemden Winkelmann, om haar te doen kennen, zooals voor hem het niemand gelukt was. Met zooveel bezieling deed hij dit, dat ook de vrouwen in Italië er zich voortaan voor interesseerden.

Trouwens, het scheen wel, dat terwijl Italië in dien tijd wemelde van mannen, die om een schoone altstem te erlangen, naar het woord van een geestige vrouw hun mannenrecht hadden opgegeven, de vrouwen in Italië er een eer in stelden door wetenschap en studie de mannen te overtreffen. Het trof iederen reiziger met intellectueele bedoelingen in Italië gekomen, dat er zooveel geleerde, of liever geletterde vrouwen waren. Het scheen vooral te Bologna, een der vele Italiaansche republiekjes, in naam door den Pauselijken legaat bestuurd, en in 't algemeen een centrum van geleerdheid en geestesbeschaving, Bologna, de stad bij uitnemendheid der lieve tooneelnymfen tevens, dat het genie der Italiaansche vrouwen zich ook in de exacte wetenschappen een weg had gebaand. Daar waren tevens de drie zusters Zanotti, populair als vertaalsters in het Bologneesche dialect van Ariosto en Tasso. Daar was professoresse aan de beroemde en eeuwenoude hoogeschool, de signora Laura Bassi, die zich op achttienjarigen leeftijd reeds had mogen tooien met de doctorsbaret, geleerd, bescheiden en beminnelijk tegelijkertijd. Zij was het aan wie Paus Benedictus XIV schreef, dat hij gaarne het Vaticaan wilde openzetten voor vrouwen om er te studeeren, indien deze allen waren, zooals zij. Het is nog niet toegankelijk voor vrouwelijke studenten. Komt dit wijl niet alle vrouwen nog zijn als de 18e eeuwsche signora Bassi, of de machthebbers over het geestelijk erfdeel van Rome nog niet als deze 18e eeuwsche Paus? In Bologna was er zelfs een damesclub.

De Président de Brosses vertelt ook van een signora Agnesi te Milaan, die over elk onderwerp van filosofie en natuurkunde, dat men haar opgaf, improviseerde, zelfs in het latijn, en dit met zooveel kennis van het onderwerp en van de taal, dat zij menigeen verbaasde, menigeen in slaap improviseerde tevens. Althans haar ervaring was, dat voor één persoon, die zich voor het opgegeven onderwerp interesseerde: hij die het genoemd had, er waarschijnlijk twintig waren, die zich verveelden, zoodat zij er allengs afkeerig van was geworden om op die wijze haar geleerdheid te laten bewonderen. Wat het improviseeren betreft: dit was toen een rage in Italië.

[p. 248]

Cicero's landgenooten zijn altijd zeer welbespraakt geweest, en in de 18e eeuw hadden zij niets van dit talent verloren. Lorenzo de Medici was bekend als een der bezieldste improvisatoren van zijn tijd en had aan zijn hof een krans van improviseerende dichters verzameld. Zijn zoon paus Leo X volgde dit vaderlijk voorbeeld. Maar in de eeuw, die ons bezighoudt, galmden de improvisatie's over stad en land. Was Italië's grootste dichter Metastasio niet als improvisator in Rome's straten begonnen? Metastasio van wien Voltaire getuigde, dat hij de evenknie was van Corneille, waar deze niet declameerde, en de meerdere van Racine. Maar M. de Voltaire achtte zich gaarne de betere van Metastasio, dus - Rousseau trouwens achtte Metastasio ‘de eenige dichter van het hart.’ Maar de dichter van de ‘Verlaten Dido’ had weldra het improviseeren opgegeven, misschien wijl zijn voogd, de beroemde Gravina, hem aan het verstand had gebracht, dat Italië reeds improvisatoren te veel had: mannen en vrouwen. Natuurlijk waren zij meest allen leden van de Romeinsche Academie van het Arcadia, ‘herders’ en ‘herderinnen’. Daar was Teresa Bandettini, die als ‘herderin’ in Arkadië Amarilla Etrusca heette, en Luigia Accarige, die Fortunata Fantastici was. Gaspare Molli was een beroemd improvisator te Napels. Maar de koning van alle Italiaansche improvisatoren was dan toch de dichter Perfetti, naar wien in zijn geboortestad Siena zelfs een Academie werd genoemd. Na Petrarca was hij de eerste dichter, die de eer genoot op het Kapitool te Rome als dichter te worden gekroond, reden waarom later Metastasio voor deze eer bedankte. De dichter Perfetti moest dan toch wel waarlijk een man van beteekenis als improvisator zijn, anders ware hij niet zoo door iedereen geroemd. De bescheiden Goldoni, die zich-zelf, merkwaardiger wijs, geen dichter achtte - en misschien had hij in zekeren zin gelijk - was eenvoudig opgetogen over hem en vergeleek hem in één adem met Petrarca, met Milton, met Rousseau, ja het leek hem, zei hij, Pindaruszelf in hem te hooren. Maar zijn stadgenoot Carlo Gozzi, die misschien beter wist wat dichtkunst was en wat nièt, was veel minder met de kunst van het improviseeren ingenomen, en noemde haar het ‘Bedrog, gemaskerd als poëzie.’

De Italianen zijn echter nog steeds zeer welsprekend en niet weinig dichterlijk van aard. Alle reizigers der achttiende eeuw, die genoeg de taal van het land verstonden, luisterden met aandacht en genoegen naar de volksredenaars op de pleinen en de kanselredenaars in de kerken. Maar deze laatsten versmaadden dan ook geen enkelen truc

[p. 249]

om indruk op hun hoorders te maken. Nu eens stortten zij, handenwringend, tranen; dan - iedereen snoof in dien tijd, overal en altijd - namen zij schijnbaar een prise, maar hielden die minutenlang tusschen vinger en duim vast, alsof zij haar in het vuur van hun sermoen vergaten, en met dit vast geknepen snuifje gesticuleerden zij tot zij het over de hoofden hunner toehoorders lieten vallen. Een ander maal zetten zij hun mutsje voor zich neer op den kansel, en spraken het aan alsof het een der predikers ware van de afvallige kerk, dien zij uitdaagden zijn drogredenen te kennen te geven: ‘spreek, wat hebt gij daarop te antwoorden?’ - ‘Gij zwijgt? - ‘Welnu dan -’ en de ketter werd onverbiddelijk verdoemd. De straatimprovisatoren namen meest een onderwerp van de oude geschiedenis op om hun toehoorders te boeien. De wel zeer sterk gedramatiseerde geschiedenis van Nero was hun liefste onderwerp, en het is mogelijk aan hen te danken, dat nog steeds Nero van alle Cesaren 't best bekend is, vooral bij de Romeinen.

Het was wel deze gave van het Italiaansche volk: zijn woord zoo vloeiend, zoo wel gekozen, zoo kleurrijk te kunnen zeggen, welke in het midden der zestiende eeuw den Paduaanschen dialect-dichter Angelo Beolco een tragische klacht had doen uiten, een klacht, helaas, met geringe wijziging ook nog op onzen afschuwelijken tijd toepasselijk. Hij zei: ‘De wereld is niet langer wat zij was, men hoort van niets anders dan doodslag en honger,... in de velden klinkt niet meer het geluid van gelach en gezang,... de jonge menschen minnekoozen en trouwen niet meer,... de pest schijnt onze keelen verdroogd te hebben,... zelfs de nachtegaal zingt niet langer, zooals in vroeger dagen,... gelukkig zijn enkel de dooden, die rustig onder den grond liggen. Laat ons daarom, wijl wij toch niet vrij uit kunnen weenen, lachen met onze ellende.’ Maar de Italiaansche blijgeestigheid herwon dra haar rechten en door hem ontstond de commedia dell' arte - de ‘ambachtscomedie’ - welke twee eeuwen lang de vreugde van het Italiaansche volk uitsprak, en nog niet geheel uit zijn volkstooneel is verdwenen.

Eigenlijk was de ‘ambachtscomedie’, de voorstellingen door ambachtslieden in hun vrije uren gegeven, geen nieuwe vinding. Angelo Beolco, die er zelf een vast type voor schiep, de Ruzzante - ‘de domme opsnijder’ - en wel de vader mag geacht worden van dit nieuwe volksvermaak, dat door heel Italië zulk een hooge vlucht nam, volgde slechts het idee, dat aan de antieke atellana ten grondslag lag. De drama's en blijspelen der Renaissance, de Calandra van kardinaal

[p. 250]

Bibiena, de Sophonisbe van Trissino, de Mandragora en de Clitia van Machiavelli, eertijds het vaste succes van het Italiaansche tooneel, vielen sinds lang niet meer in den smaak. Het volk wenschte wat levendigers, directers, ontleend aan zijn dagelijksch leven, iets waarin het zich-zelf geheel terug vond met al zijn boert, spot, welbespraaktheid, vrijheid van beweging en van woord. Zoo ontstond de commedia dell' arte. Op een vast schema, in enkele regels neergelegd, improviseerden de vertooners hun invallen, woorden, kwinkslagen en de avonturen van de personen, die zij voorstelden. Dit kon den toeschouwers, die hun vreugd en vroolijkheid door uitroepen en toejuichingen te kennen gaven, niet vlug, niet onstuimig genoeg gaan. Zij wilden hevige gebaren, puntige boert, een grof woord hinderde allerminst... zij wilden animo ‘ffuoco!’ ‘ffuochissimo!’. Aan de vroegere vaste wetten van eenheid, tijd en plaats der handeling stoorden zij zich niet langer. Er ontstonden toen in verschillende landstreken van Italië vaste typen, die eerst plaatselijk succes hadden, en dit elders wisten te handhaven. Zoo werden dan een tien- of twaalftal ‘maskers’ geschapen, steeds overal ongeveer eender gekleed, gegrimeerd, met de zelfde eigenschappen, doch telkens werden er slechts 4 of 5 van gebezigd om de loshangende intrige door een dunnen draad samen te knoopen. En door heel Italië sprak dan ieder type zijn plaatselijk dialect. Het was de gierige Venetiaanschen koopman Pantalone¹⁾ de Arlechino, vroeger Zanni geheeten - herinnering aan de Sanni der Romeinsche mimen -, een boersche knecht uit Bergamo, die in zijn tongval allerlei domheden zei. De ‘docter’ was een Bolognees, Policinello de lompe of schelmachtige knecht uit Apulië, Tartaglia de stotteraar, die op boodschappen werd uitgestuurd, Beltrame een Janhen uit Milaan,Il capitan spagnuolo, of capitan Fuogo, een type als de Miles Gloriosus van Plautus en onzen ‘Spaanschen Brabander’, de Napolitaansche bekkensnijder, Gelsamino het fatje uit Rome, Brighella, de Ferrareesche koppelaarster, Giangurgolo en Coviello waren stommeriken uit Calabrië. Al deze typen gaven het bijwerk, maar als boertige lui de meeste pret. De onmisbare verliefde rollen werden voorgesteld door Smeraldina of Colombina. Spilletta was het kamermeisje. De noodige jonge ridder werd veelal aan toeval of inval overgelaten. In Napels, onder den Spaanschen invloed, had men ook de tragi-commedie, in den trant van Calderon en Lope de Vega. Daar kwamen koningen en koninginnen in voor,

1) Van ‘pianta leone’ = ‘den leeuwenstandaard’, de leeuw: zinnebeeld van de republiek van Sint-Marcus.

[p. 251]

met ministers, en voor de onmisbare kluchtige rollen werd dan gezorgd door Dianina, een listig kameniertje, Policinello en don Fastidio, een overdreven op zijn Spaansch-gekleede ridder, die met groote deftigheid en wijze spreuken allerlei nonsens zei en in zijn eigen woordenkraam verward raakte. De ‘minister’ of staatsraad had allerlei ongelukken en werd geregeld door vrouw of dochter bedrogen.

Met zooveel personen, gegeven de rijk-opwellende fantasie der Zuidelijke volken, hun welbespraaktheid, en hun geest, was het geen wonder, dat het gemakkelijk viel steeds iets nieuws te bedenken. De Zuidelijke ‘maskers’ plachten geweldiger en ruwer te zijn, sloegen gemeener taal uit, maar waren ook vaak geestiger dan de Noordelijke. De verliefde ridders, de Lelio's de Florindo's, de Leandro's waren meest Toscanen, de Lavinia's de Flamminia's de Ortensia's spraken geen dialect. Tooneelspelers, die eens succes gehad hadden als Pantalone, Harlekijn, of ‘de kaptein’, bleven die rol spelen hun leven lang, zoodat zij er alle mogelijkheden van kenden, en zich in alle gegevens er van thuis gevoelden. Het midden der 17e eeuw was de gouden tijd der maskers. Salvator Rosa, de schilder, Pietro della Valle, de grandseigneur die een beroemd reiziger was geweest en de opkomst onzer eerste koloniale nederzettingen had gezien, versmaadden het niet om als ‘masker’ op te treden. Salvator Rosa zelfs voor geld, en hij beklaagde zich later, dat deze potsenmakerij hem meer opbracht dan de zooveel edeler schilderkunst.

In de 18e eeuw echter had de ‘commedia dell' arte’ voor menschen van opvoeding haar aantrekkelijkheid verloren, wat niet wegnam, dat zij toch nog in hooge mate de gunst van het volk genoot. Zij had zich trouwens door geheel zuidelijk Europa verspreid, gewijzigd, maar door Italianen gespeeld. Waar de taal een beletsel was, ontstond de pantomime, maar Harlekijn, Colombine, ‘de docter’, ‘de kaptein’ waren allengs internationale typen geworden, aangevuld met Pierrot, die zich in Frankrijk geheel verfranscht had. Men weet welken invloed het Italiaansche tooneel heeft gehad op het Fransche. Beroemde tooneelspelers en actrices hadden zich te Parijs gevestigd, waar de Engelsche acteur Garrick later groote waardeering toonde voor den Pantalone der Italiaansche commedie, den beroemden Carlin. Evenwel in Italië zelf begon zich nu allengs wederkeerig de invloed van het Fransche tooneel te doen gelden. De commedia dell 'arte bleef als volkskunst de gunst behouden, zoodat er nauwelijks een dorp was in het land, waar geen tooneel gespeeld werd nu en dan, maar de commedia sostenuta, de

[p. 252]

geschreven commedie, verdrong meer en meer de geimproviseerde. Goldoni had daarop grooten invloed, al groeiden zijn eerste stukken uit de‘commedia dell 'arte’. Giuseppo Baretti, de man van ‘De Zweep’, die, goede kennis van Dr. Johnson, jarenlang in Engeland woonde en er wegens manslag nauwelijks aan de galg ontsnapte, maakte zijn Engelschen vrienden wat wijs, toen hij in zijn werk Gli Italiani Goldoni met Shakespeare vergeleek. De bescheiden Goldoni en Carlo Gozzi bezaten op zijn best een Shakespeareaansche vruchtbaarheid. Eens schreef de eerste zestien tooneelstukken in één jaar, over welke prestatie een aardig modern blijspel op het tegenwoordig Italiaansch tooneel bestaat. Ongetwijfeld heeft Carlo Goldoni groote verdiensten, maar Mme De Staal was dichter bij de waarheid, toen zij hem zekere eentonigheid verweet. Bovendien, ook hij stal van ouderen en tijdgenooten, waar hij iets van zijn gading vond. Maar auteursrecht bestond er nog niet en zelfs Molière had het goede genomen waar hij het vond.

Zoo bleef dan, Goldoni ten spijt, ‘de ambachtscommedie’ bestaan en trachtte zelfs zijn tijd- en stadgenoot, Carlo Gozzi haar te veredelen. De broeders Carlo en Gaspare Gozzi waren dichters, beiden zelfs begaafd met rijker fantasie dan Goldoni. Van de twee was Carlo zeker de oorspronkelijkste. Hij bracht gedramatiseerde fabels op de planken, welke voor hun tijd groot succes genoten. Terwijl Goldoni zich meer en meer op de realiteit toelegde, zoodat de typen van de ambachtscommedie geheel uit zijn stukken verdwenen, gaf Gozzi niets anders dan fantasie. Zijn ‘Liefde van drie oranjeappelen’ en ‘Het mooie groene vogeltje’ zijn in hun soort meesterstukken. Evenals Goldoni schreef hij voor een bepaald tooneelgezelschap, waarvan ‘de eerste vrouw’ zijn intime vriendin was. Zijn succes, vooral plaatselijk, was groot voor dien tijd, doch handhaafde zich niet lang. Venetië had nog een derden dichter van beteekenis, den abbé Pietro Chiari, tegen wien Casanova zoo te keer ging. Mededinger van Goldoni naar de volksgunst, veelschrijver ook hij - in tien of twaalf jaar produceerde hij 60 stukken - was hij toch eêr diens medestander in den strijd tegen de ‘ambachtscommedie’.

Wat had die arme commedia dell 'arte toch gedaan, dat zij uitgeroeid moest worden? Echte volkskunst, zooals geen ander, viel zij meer en meer slechts in den smaak van den kleinen man. Er waren reizende troepen van beroepskunstenaars, maar veelal werden de vertooningen gegeven, zooals de naam zegt, door ambachtslui. In Florence zelfs was de eerste acteur, en ‘de eerste vrouw’ een goudsmid en zijn wederhelft.

[p. 253]

De knecht hielp mee. Onnoodig te zeggen, dat meest kluchten werden vertoond. Het Italiaansche publiek was volgens Baretti nog niet verfijnd genoem ‘om het pleizier der tranen’ te kennen.

Het spreekt van zelf, dat in een land, waar het geïmproviseerde woord zoolang het tooneel had beheerscht, het geschrevene niet gemakkelijk acteurs en publiek wist te winnen. De zeldzame geestesvruchtbaarheid van de Venetiaansche trits: Goldoni, Chiari, Gozzi was noodig om de commedia sostenuta naar Fransch model voor de Italiaansche commedia dell 'arte te doen verkiezen. Maar het geschreven spel veronderstelt een auteur, en deze was in Italië heelemaal niet in tel. De Venetiaansche patriciër, Benedetto Marcello, componist van beteekenis, die in zijn ‘Het Muziektooneel naar de mode’ zoo aardig het malle gedoe der beroemde zangers en zangeressen hekelde, zei dat geen ambachtsman zoo slecht betaald werd als een tooneeldichter. Eigenlijk werd deze heelemaal niet betaald. Hij was de stukken-fabrikant der reizende tooneelgezelschappen. Zijn werk behoorde aan het gezelschap in welks dienst hij stond. De directeur, de capo comici, zooals hij genoemd werd, gaf den schrijver van zijn troep een vast salaris, ‘met kost en inwoning’ soms, en daarmee was de dichter betaald. Het ging zonderling met die stukken toe. Er werd in gesneden naar behoeven van het gezelschap, naar het pleizier van het publiek, een fragment van een ander tooneelspel, dat een locaal succes was geweest, er tusschen gevoegd, soms werd het opgevoerd onder den naam van een auteur, die er part noch deel aan had. De mémoires van Goldoni geven op het tooneelleven van dien tijd in Italië menig aardig kijkje. Hij was zelf een hoogst fatsoenlijk man, de brave Goldoni. Met hem zijn wij wel heel ver van de artistieken vagebondage van een Salvator Rosa. Misschien moet het dus deels aan zijn eigen deugdzaamheid worden toegeschreven, dat hij de zeden dier reizende tooneelartisten als bijna aartsvaderlijk beschrijft. Nu ja ‘de eerste vrouw’ had wel eens een rijken vriend, maar de capo comici zorgde, voor zoover dit ging, voor haar eerbaarheid. Veelal waren het ook familieleden onder elkaar, die speelden: vader, moeder, zoons en dochters, en de twee eersten zorgden voor de goede onderlinge harmonie, de huiselijke bezigheden, de studie der rollen. De auteur werd bij dit alles zeer bezig gehouden. Hij leverde de prologen in verzen voor de openingsvoorstelling, voor het afscheid, de intermezzi, dingen die wij nu op z'n duitsch, maar niet begrijpelijker, einlagen noemen. Ook gaf hij aan een stuk, dat er behoefte aan had bijgewerkt te worden, pittige

[p. 254]

alleenspraken van wanhoop, bedreiging, verwijt, gebeden, vaderlijke vermaningen. Gozzi zei, dat een schoenmaker beter betaald werd voor een steek met pikdraad dan een dichter voor een vers, en men heeft geen moeite dit te gelooven.

Als dus de dichter zelfs van de commedia sostenuta voor een oortje t'huis lag, is het geen wonder, dat hij als een armelui'skind behandeld werd bij het muziektooneel, geheel beheerscht door de grillen der virtuosen. De verleiding is te sterk om niet hier weer te geven hoe Goldoni de lezing van zijn eerste stuk vertelt. Het was een libretto voor een opera, en hij had het Amalasunta getiteld. Hij zou het voorlezen op den ontvangstavond van de ‘eerste vrouw’ in een gezelschap van zangers en zangeressen, dansers en danseressen en de voorname heeren, die zich voor het tooneel interesseerden, en het ook bekostigden. Want de schouwburgen behoorden in Italië aan adellijke families, of een combinatie van edellieden, waarvan een gedelegeerde de impresario was, gedurende het carneval, ‘het seizoen’. ‘Ik kondig, vertelt dan Goldoni, ‘mijn stuk aan. De titel. Caffariello’ - een beroemd castraat die straks nog vaker genoemd zal worden - ‘Caffariello zingt het woord. Het is lang en het lijkt hem belachelijk. Iedereen lacht er om, maar ik niet. De dame des huizes beknort hem en de nachtegaal zwijgt. Ik lees dan de namen der personen. Er zijn er negen in het stuk en men hoort het stemmetje van een ouden castraat, die in de koren meezingt. Hij krijt als een kat: ‘teveel, tevéél, er zijn minstens twee personen te veel!’ Ik zie wel, dat ik in dit gezelschap niet op mijn gemak ben en wil ophouden met lezen. M'nheer Prata (graaf Prata, de impresario) legt den onbeschaamde het zwijgen op, die het talent niet bezit van Caffariello, en zegt, terwijl hij zich tot mij omkeert: ‘het is waar, mijnheer, gewoonlijk zijn er maar zes of zeven personen in een drama, maar als uw werk de moeite waard is, dan zal men met pleizier een of twee artisten meer betalen. Heb de goedheid’, vervolgde hij, ‘als-'t-u-blieft met uw lezing voort te gaan.’

‘Ik hervat dus mijn lectuur: ‘Eerste bedrijf, eerste tooneel Clodefile en Harpagon’. Dan komt weer m'nheer Caffariello, die me vraagt hoe de naam is van den eersten ‘dessus’¹⁾ in mijn opera. ‘Mijnheer, zeg ik, die naam is ‘Clodefile’. ‘Wat?’ zegt hij ‘U laat het eerste tooneel beginnen door den eersten acteur, en die moet opkomen, terwijl het publiek nog binnenkomt, gaat zitten, en lawaai maakt? Wat drom-

1) Goldoni schreef zijn mémoires in het Fransch, toen hij reeds lang Italië den rug had toegekeerd. ‘Dessus’ is de gebruikelijke Fransche vertaling voor alto.

[p. 255]

mel, m'nheer, ìk ben daar niet voor te vinden.’ (Wat 'n geduld!) M'nheer Prata neemt weer het woord. ‘Laat eens kijken: als dat tooneel nu heel interessant is -.’ Ik lees het eerste tooneel, en terwijl ik mijn verzen opsnijd, is daar 'n armzalig knulletje, dat een rol muziek uit zijn zak haalt, naar het clavecijn gaat, en een melodie uit zijn rol gaat studeeren. De meesteresse van het huis maakt mij haar excuus zonder eind. M'nheer Prata neemt me bij de hand en brengt me naar een cabinet de toilette, ver van de ontvangstzaal.’ Goldoni leest daar zijn eerste werk voor, waarna Prata hem aanmoedigt, doch hem zegt: ‘In Frankrijk zoudt ge U meer moeite kunnen geven om het publiek voor U te winnen, maar hier moet men beginnen met de acteurs en actrices. Men moet den componist tevreden stellen, met den decoratieschilder overleggen. Voor alles bestaan er vaste wetten, en het zou een misdaad van drama-schennis zijn er inbreuk op te maken of er geen acht op te slaan.’

Goldoni verbrandde zijn Amalasunta en het is de vraag of het nageslacht er veel bij te kort kwam. Zooveel is zeker, dat het er in Italië met de financiëele omstandigheden der litteratoren maar droevig uit zag. Maar waar was het toen beter? Baretti beweert, dat slechts Metastasio en Carlo Gozzi in de letteren fortuin hadden kunnen maken, wijl hun werken èn het volk èn den menschen van verfijnden smaak bevielen. Hij zegt zelfs, dat eerstgenoemde dichter zijn werken ten geschenke gaf aan den uitgever Bertinelli, die er 18000 pond sterling mee verdiende, wat zelfs nu nog een bedrag is, dat niet genoemd kan worden zonder dat men er den hoed bij afneemt, vooral als men bedenkt, dat het met de pen verdiend werd... voor een ander. Het was in 't algemeen moeilijk om wat gedrukt te krijgen. De censuur natuurlijk allereerst, twee censoren zelfs, de burgerlijke en de kerkelijke, de heer die in Venetie den nobelen titel droeg van ‘commissaris over de vloeken.’ Eigenlijk werd erin Italië nog weinig gelezen, boekhandelaars waren er niet, wel drukkers. Als honorarium kreeg een schrijver soms voor een vel druks de waarde van een Hollandschen gulden. Van daar dat Goldoni zijn eerste stukken voor eigen rekening uitgaf en ze zelf zijn geboortestad Venetië binnensmokkelde. Hij kreeg dus op het laatst genoeg van zijn vaderland en ging naar Frankrijk, waar hij reeds bekend was. Het leven was hier trouwens niet veel gemakkelijker. Zonder de gunst der grooten deed men ook daar niets. Hij werd tot leermeester in het Italiaansch benoemd van Mme Adelaïde, een dochter van Lodewijk XV. Metastasio, ja, stierf, zooal niet rijk dan toch

[p. 256]

welgesteld, te Weenen. Maar dit kwam wijl hij tot keizerlijk hofdichter was benoemd op een behoorlijk vast salaris en voor elk gedicht: muziekdrama, oratorium, hof- of lofpoeem door keizer Karel VI en Maria-Theresia nog extra werd beloond met kostbaarheden. En dan: men zei, dat hij de morganatische echtgenoot was van de invloedrijke gravin Althan¹⁾, in haar jonge jaren de favorite des keizers. Op deze wijze is het zelfs voor een dichter niet moeilijk het tot welstand te brengen. Maar overigens was ook in Italië het dichterschap een geval van tranen.

Vooràl in Italië, het land dat, hoe ook de overige oogsten jaarlijks uitvielen, zeker was van zijn oogst aan poëzie. Behalve dan in het nuchtere Piemont, waar de dichters niet wilden gedijen. Maar elders, maar in Toscane vooral! Goede genade, wat werd daar gedicht! Daar was geen ontkomen aan. Men dichtte er sonnetten op alles: op den dood van een hond, van een kat, op een bruiloft - natuurlijk! - op het sluier-aannemen, op de eerste communie, op naamdagen, op een welvolbracht examen. Zelfs werden aankomende vreemdelingen bezongen. Ieder die lezen en schrijven geleerd had, bezat, na een lang en welvolbracht geestelijk leven, boekdeelen gedichten. Men noemde de poëzie van de Arcadia-academie ‘eunuchen poëzie:’ de benaming was scherp maar juist. Het Romeinsche ‘Arcadia’ - dit genootschap bestaat nog - was wel om een land in opspraak te brengen, met al zijn ‘herders’ en ‘herderinnen.’ Het was zelfs wonder dat men er tot den tijd van de Zweedsche Christina mee gewacht had om deze zotternij te bedenken. In alle steden van het land bevonden zich ‘dichterkolonies’ van het Romeinsche ‘Arcadië’ en in weinig tijds was zij de voornaamste litteraire academie geworden, die mettertijd tal van beroemde en voorname buitenlandsche leden, ieder natuurlijk onder een toepasselijken herdersnaam, in haar ‘schaapsstal’ noteerde. Na Christina van Zweden, die in de taal van Arcadië Basilissa heette, werd Maria-Casimira, ex-koningin van Polen, ‘herderin’ met den naam van Amirisca, later Violante-Beatrice van Beijeren, grootvorstin van Toscane, die Elmira genoemd werd. Het is zeker de overdrijving van een Duitsche kwade tong, die zei: ‘Sie ist die grosste Satyre auf Akademien, da Sie in der That so verachtlich ist, als man sich es kaum vorstellen kann.’ Een overdrijving, welke te duidelijker uitkomt, wijl de schrijver zegt, dat Italiaansche geleerden en dichters van werkelijk talent het

1) Zie mijn roman uit het muzikale leven in Italië der 18e eeuw: La Romanina.

[p. 257]

als een beleediging opnamen, wanneer men hun vroeg of zij lid waren van het Arcadië. Jozef Baretti, ja, toonde zich een fel vijand, en dit zegt veel tegen de academie, want ondanks al zijn zonderlingheden was hij een man van beteekenis. Dr. Johnson zei van hem: ‘he has but few books, Sir, but he grapples very forcibly with them.’ Maar overigens: iedereen was ‘herder’ van het Arcadië, in Italië. En zoo dan de beste het al niet als een byzondere eer beschouwde om met zijn Arcadischen naam te pronken, de meesten ondergingen de benoeming toch met zekere ingenomenheid: zij behoorde tot den geestelijken uitzet van een man of vrouw van verfijning. Het meest compromitteerde ‘Arcadië’ zich nog door het kronen van dichters op het Kapitool van Rome. 't Is waar: Petrarca had zich vroeger deze eer laten welgevallen, maar reeds Tasso er met geringschatting over gesproken. Volgens hem was die dichterkroon van laurieren nergens anders goed voor dan om in iemands haar verward te raken. En toen de ‘dichter’ Perfetti, na een hevige improvisatie van een dag of drie, tot dichter gekroond werd, toen was er na vijftig jaar - 1775 - niemand anders meer voor te vinden dan een talentvolle vrouw van zware improvisatorische begaafdheid en lichte zeden. Maria Maddalena Morelli, als ‘herderin’ geheeten Corilla Olimpica. Ook zij werd als dichteres gekroond, maar dit was een intrige van de vrijmetselarij, de Paus wilde er niet van weten, en het grauw molesteerde de dichteres op haar kroningsweg naar het Kapitool. Mme De Stael heeft van deze dichteresse-kroning een mooie beschrijving gegeven. Inderdaad was dit ook wel iets om een vrouw van werkelijke begaafdheid, zooals zij, te inspireeren tot haar roman Corinne, ou l' Italie. Als men maar niet denkt, dat de fictieve Corinna iets te maken had met de onboetvaardige Maria Magdalena, die zich als dichteres op het Kapitool liet kronen omdat zij de intime vriendin was van den ietwat avontuurlijken en gekelderden Prins van Gonzaga, die in Mme De Stael's roman ‘prins van Castelforte’ heet.

Metastasio noemde zich bescheiden ‘de eenige passabele dichter in een land dat heel veel slechte dichters heeft.’ Misschien moet deze bewering maar niet zoo voetstoots aan genomen worden. Algarotti was veel beter dan een ‘passabele dichter’: zijn werk is reeds bezield door dichtkunst in haar hoogste verheffing en schoonheid. Maar Metastasio was dan toch de eerste dichter in het land van Dante en Ariosto in de 18e eeuw. In onze waardeering heeft zijn ‘muze’ heel veel gekunstelds. Maar niet ontkend mag worden, dat zijn verzen een toen in lang niet meer gehoord lieflijken klank bezaten en over geheel

[p. 258]

Europa grooten opgang maakten. Gedragen door de heerlijkst-denkbare muziek, 't is waar. Want er ontstond een strijd onder alle componisten van Italië en van Duitschland om hen op muziek te zetten. Doch de verdienste van zijn drama's was toch, dat zij zich ook bijzonder aangenaam lieten lezen, tot vèr in de 19e eeuw, en hij nòg onder de Italiaansche klassieken wordt gerekend. Orsini, de man van den bomaanslag op Napoleon III, geestelijk toch allerminst onterfd, las nog in Metastasio's drama's kort voor zijn dood op het schavot.

Maar de voornaamste reden van Metastasio's succes zal dan toch wel geweest zijn, dat hij de eerste werkelijke dichter was voor het muziekdrama. En hier wil de climax bereikt worden in deze studie. Italië, het land waaraan de geheele menschheid reeds zooveel dankte, en dat toen, werd hier gezegd, zoovelen teleurstelde, was opnieuw, ondanks al zijn staatkundig en maatschappelijk verval, opgebloeid in een weelde van kunst, muzikale kunst, zooals niemand honderd jaar tevoren gedacht had, dat mogelijk was. Ongetwijfeld, de Nederlanden hadden in de middeleeuwen zich ook in dèze goddelijke bezieling het Italiaansche genie evenwaardig betoond. Maar zooals dààr, niet zoo stèrk als daar, waar het Protestantisme elken muzikalen aanleg bij de geboorte smoorde, had de Kerk de muziek in de harten der menschen toch teveel in één richting geleid, de hare, zoodat de wereldsche muziek aan het einde der Renaissance in het openbaar zoo goed als geheel zweeg. Doch in de 17e eeuw begint zij zich dan weer te doen hooren met een schoonheid en in zulk een stijging van bezieling, dat men wel moest denken, dat er in Italië uit elke grashalm, uit elk boomblad muziek kwam. Een wonder van schoonheid was dat. En de zoogenaamd beschaafde menschheid, die zelfs heden nog ternauwernood kan zwijgen over het verval van Italië en zijn lazzaroni, ofschoon die niet meer bestaan, en zijn maccheroni, ofschoon een uitnemende volksvoeding, in de verbeelding, dat zij er een veelzeggende verachting door te kennen geeft, die menschheid is ondankbaar in de stuitendste mate en in haar onnadenkendheid nog dommer dan stom. De ‘lazzaroni van Italië?’ Maar deze menschen hadden in hun zorgelooze zielen en in hun zangrijke taal een schoonheid gevonden, plotseling haast, waarnaar zij heel Europa dwongen te luisteren. Een eeuw lang deden volken, machtiger en in den gewonen zin van het woord ook beschaafder dan Italië, vergeefs moeite om zooiets na te volgen. Wat was de muziek elders in dien tijd? Niets. In Nederland, de lage landen aan de zee, welke eertijds hun diep gestemde ziel in zoo treffende schoonheid hadden weten uit te zingen, leek zij nu

[p. 259]

door den harden strijd om het bestaan - om wèlk een bestaan had vooral Noord-Nederland zich weten te winnen - afgestompt. Dat er in hun midden nog zielen waren, die het heilige vuur brandende hielden bewijst Sweelinck, bewijzen misschien nog welsprekender Anna Maria van Schuurman en de oudere Constantijn Huygens. Maar het moet er dan toch maar droevig mee gesteld zijn geweest, als ‘Constanter’ in een brief aan lady Swann klaagt:‘I doe find my-self so alone for musical communications and in this towne (Den Haag) so many monsters which are asses without eares.’ Het is waar, dat hij eenige jaren later aan D'Estrades kan schrijven, dat ‘tegenwoordig de muziek in Amsterdam waar veel goede componisten wonen zeer goed’ is. Maar in de 18e eeuw, welke ons hier bezig houdt, toen Charles Burney zijn muzikale ontdekkingsreis eerst in Italië en Frankrijk later in Duitschland en Holland deed, moet het er in dit opzicht toch wel bedroevend bij ons hebben uitgezien, dat hij over het muziekleven in ons land niets anders te vermelden heeft, dan de klokkenspelen der torens, en de kerken, waarin hij eenige goede organisten vindt. Ofschoon het ons toch wil voorkomen, dat hij met Engelsch vooroordeel tegen ons land de Nederlanders van dien tijd wel wat te onverdiend heeft veroordeeld. In het huiselijk leven onzer 18e eeuwsche vaderen, waar hij niet kwam, zal de muziek toch wel ook toen haar beoefenaars en beoefenaarsters hebben gevonden.

(Wordt vervolgd).

Maurits Wagenvoort.