|
| |
| |
| |
Denken en beelden.
II.
De Kunst na den Kerkvrede.
Wij hebben gezien, dat langzamerhand uit de abstracte wijsheid zich concrete feitelijkheden kristalliseerden. Wijsgeerige overwegingen zetten zich vast in stellige dogma's, en gelijktijdig bleef het voor den kunstenaar niet bij symbolen, maar kreeg zijn scheppen vorm in bepaalde voorstellingen, werden de door personen verbeelde ideeën vereenzelvigd met het optreden van een bepaalde Jezus-figuur, van wie aan de menigte het ikoon werd voorgehouden. Toen dit het resultaat van het beeldend verlangen was geworden nam het godsdienstig denken het over en de georganiseerde macht die dat denken beheerschte, maakte er gebruik van om het voorgestane dogma te gereedelijker bij de menigte ingang te doen vinden. De Kerk beschouwde de beelden van den kunstenaar als de leeringen voor de ongeletterden.
Van het Koninkrijk Gods dat de religieuse mensch in zich had gevoeld was hij vervreemd, het ideaal was wederom buiten hem gesteld.
Ook de kunstenaar in dienst van de Kerk gaf niet meer wat hij als moment van eigen wereld in zich omdroeg, maar wat hij als voorbeeldig gebeuren tegenover zich dacht - de bewegelijkheid en veranderlijkheid van het subjectieve persoonlijke beeld verdwijnt, - wat van hem gevraagd wordt en wat hij ook wil geven is de welberedeneerde objectieve schoonheid van iets dat hij als een goddelijk verleden boven het heden van zich zelf verheven weet. Zoo althans is de richting welke het weldra overheerschend godsdienstig gemoed aanwijst.
Is daarmede gezegd, dat er voor den kunstenaar een terugval is te constateeren, of moet er alleen maar van een ingetreden rust worden gesproken? Ik geloof, dat het laatste juister is, want de ommekeer in het aanschouwen van de buitenwereld, welke wij zich hebben zien voltrekken in het begin der Christelijke tijden, blijft zich laten gelden; het voelen van de onderlinge gebondenheid der dingen zal op den duur den toon geven aan de evolutie van het aesthetische leven. Het tactische waarnemen is door het optische vervangen, zoowel in de Byzantijnsche wereld, waar overigens het verstarringsproces tot het einde toe zijn gang zal gaan, als in de westersche wereld, waarheen in de latere Middeleeuwen de ontwikkeling verlegd zal worden. Wanneer
| |
| |
wij verschijnselen meenen waar te nemen die sterk doen denken aan hetgeen wij in de vroege Oudheid zagen gebeuren, dan zijn dat uitzonderlijke gevallen van navolging in oogenblikken van sluimerend leven En schijnen al de gedragingen van den kunstenaar zich soms te herhalen naar hetgeen wat eeuwen terug zich ook voordeed, zijn daden worden toch beheerscht door eene principieel verschillende houding, zoodat de resultaten op een ander plan komen te staan.
Buitendien de subjectieve individualistische kunst zooals die met het optische waarnemen geboren werd, houdt zich na den Kerkvrede naast de objectief decoratieve nog lang staande, en daarmede gaf ook het nieuw ontwikkelde ruimte gevoel nog niet aanstonds kamp ten behoeve van de aan het vlak gebonden verbeelding.
In het vorige hoofdstuk heb ik er op gewezen, dat tegenover het verlies aan zuiver plastische schoonheid een winst aan psychische beteekenis was gekomen die zich het duidelijkst in de uitdrukking van het portret liet gevoelen, maar die ook overigens in schilderij en beeldhouwwerk merkbaar werd waar het ging om het innerlijk bewogen leven der figuren en hun onderling samengaan werkelijk te maken. Belangrijke monumenten uit de eerste drie eeuwen stelden ons in staat het proces te bestudeeren. Het was niet te verwachten, dat over zijn vollen omvang voor het kunstzinnig leven reeds na een zoo kortstondig bestaan, tegelijk met de dogmatische verstarring van het religieuse leven, eene verstilling en eene leerstelligheid zou intreden. Dat blijkt dan ook niet het geval te zijn. De beweging was daarvoor te jong en te krachtig. Zoowel in Rome als in het roerige Alexandrie en in de bloeiende oostersche centra van Syrie en Palestina moet een kunst hebben bestaan die wij naturalistisch zouden noemen. Een voldoende aantal overgebleven kunstwerken bewijzen, dat de interpretatie van nu vastgestelde gebeurtenissen en vastgestelde typen in de gemoederen en in de ziening van den kunstenaar niettemin wisselend en individueel is.
Eene serie van zoogenaamde arcade-sarkofagen, in Rome bewaard, waarvan de bekende sarkofaag van Junius Bassus de fraaiste is en ons het voordeel van eene zekere dateering biedt door het sterfjaar 359, sarkofagen waarvan sommige reeds het definitieve Christus-type met baard vertoonen, spreken tot ons door een alles beheerschend pogen de gemoedsbeweging, het geestelijk willen van de figuren in volle waarde duidelijk te laten zien. Het gebarenspel is sterk geaccentueerd, niet alleen in hetgeen het meest voor de hand ligt, door het gewone
| |
| |
gesticuleeren der armen, maar ook door rompstand en houding der beenen. In de zes aan zes aan weerszijden van den Christus gezeten apostelen weet de kunstenaar eene variatie te brengen die onze aandacht gespannen houdt. Elk dier kleine figuren aan het sarkofaagfront toont een eigen leven, eene individueele belangstelling in de algemeene handeling. Daarvan getuigen ook de koppen aan welke de beeldhouwer zonder onderscheid met liefde schijnt gewerkt te hebben. Ernstige gemoedelijkheid bewijst dat nooit werktuigelijk naar een vast model werd gebeiteld. Wanneer in de voorstelling van Adam en Eva de wetenschap van het naakt aan den dag moet komen, dan is voorzeker de klassieke schoonheid ver te zoeken, maar er is gewerkt naar eigen aanschouwing en een onmiskenbaar gevoel voor het warm-weeke van het menschelijk lichaam wordt met verborgen. Antieke welgeproportionneerdheid is in de vierde eeuw reeds niet meer een eisch en steeds wordt dat minder - er moet zelfs veelal in dit opzicht een belangrijke achteruitgang geconstateerd worden, wanneer men in de vijfde eeuw komt - maar wat blijft dat is het genot waarmede de kunstenaar de afzonderlijke actie zijner figuren schept, of die in een gezamenlijk effect laat opgaan. Ik denk aan twee monumenten te Venetie, aan de ciborium-zuilen in de S. Marco en aan de reliefs, in het bijzonder het relief van den opgang der herders naar Bethlehem, aan het noorder portaal van dezelfde kerk.
De ciborium-zuil heeft de kunstenaar verdeeld in horizontale banden en versierd met arcaden; en aangezien de voorstellingen vaak om meerdere figuren vroegen, bewegen deze zich vóór de architectuur, welke dan ook hier en daar naar den achtergrond wordt gedrongen. De illusie van het vrije ruimtelijke wordt hierdoor niet weinig in de hand gewerkt. Wellicht is de compositie, gelijk Wulff meent, oorspronkelijk niet gedacht in verband met een geleding door arcaden, maar dan moet de handigheid van den beeldhouwer die de moeilijkheden als spelende overwon des te meer bewonderd worden.
In een zelfden stijl zijn de reliefs aan het noorder portaal behandeld. Ook deze zullen vermoedelijk als buit uit het Oosten zijn meegevoerd en moeten als Syrisch-Palestinensisch werk beschouwd worden. De gespannen uitdrukking der gezichten van de naar verre turende herders, de drapeering der figuren, het gedoe van de schapen met hun lammeren laten ons denken aan den geest waarin de houtsculpture van de vijftiende eeuwsche Nederlandsche altaarstukken is behandeld. Alleen bewijst eene veel beter begrepen anatomie de Hellenistische afkomst.
| |
| |
Er was overigens in het vijfde eeuwsche Christelijk Hellenisme eene zelfde ruim-menschelijke naturalistische stemming als in het zich tegen kerkelijk dogmatisme verzettende renaissance-gevoel.
Naast de monumenten in Venetie zijn ook de houten paneelen van de deuren der S. Ambrogio te Milaan en van de S. Sabina te Rome producten van dezelfde Syrisch-Palestinensische kultuur; hoewel door met zeer vaardige hand gemaakt bewijzen zij toch al weer een overtuigd naturalistisch streven.
Laat mij, om het beeld van deze belangrijke richting vollediger te maken, herinneren aan de vele kleinere monumenten van de kunstnijverheid welke nog in onze musea bewaard worden, stukken waarvan de herkomst niet altijd vast staat, maar die alle een uitgesproken Hellenistisch-orientaalsch karakter hebben waarin nu eens klassieke beschaving is blijven doorklinken, dan weder een naief verlangen naar het beelden van vrije beweging en eene behoefte aan ruimtelijk denken aan den dag treden. Het laatste is kennelijk het geval in een houtsnijwerk in het Berlijnsche museum, een fragment voorstellende de ontzetting van een vesting, waar getracht is de opeen gehoopte kleine figuren toch nog op verschillende wijkende plans te houden. De versiering van den porphyren zoogenaamden Helena-sarkofaag in het Vatikaan vertoont, zooals Strzygowsky heeft aangewezen, zelfde aesthetische bedoelingen.
In klassicistischen stijl is het mooie ivoor van de verzameling Trivulzio te Milaan gebeeldhouwd, voorstellende de Vrouwen bij het Heilige Graf, waar een zoo aantrekkelijk gebruik van architecturale motieven op den achtergrond is gemaakt.
De ivoren platen aan den beroemden bisschoppelijken zetel te Ravenna laten eene mengeling zien van een rust-zoekend klassiek rhythme en een ietwat vaag modern verlangen naar vrije natuurvertolking. Bedenken wij, dat de ivoren van Ravenna met vroeger dan uit het midden der zesde eeuw kunnen dateeren, dan begrijpen wij dat tegenover de dogmatisch-decoratieve richting de Hellenistisch naturalistische zich krachtig verdedigd heeft. Dat verschijnsel duurt voort. Inderdaad, de beide perioden waarin de Byzantijnsche wereld in geestelijke beroering komt, de tijd van de ikonoklasten en de tweede bloeitijd, gedurende de tiende, elfde en twaalfde eeuw, onder de Macedonische keizers en onder de Comnenen, produceeren in de industrieele kunst en voornamelijk ook in de miniaturen altijd weer het zelfde. De ivoorsnijders zoeken dan soms uitbundigheid in be- | |
| |
weging, de besten willen altijd persoonlijk leven in de gelaatsuitdrukking, ook van de kleinste figuurtjes. Getuigen eenige ivoren kistjes, waarvan die in de musea van S. Kensington en van Cluny wel de bekendste zijn, en verschillende diptyken en triptyken als de diptyk met de figuren van Keizer Romanos en Keizerin Eudokia, gekroond door den Christus, gedagteekend tusschen 1068 en 1071, en het triptyk van Harbaville, in het Louvre. De draperieen zijn daar eenvoudig en elegant, toch met te weinig souplesse eerder gegraveerd dan gesculpteerd; maar op het bewegelijk psychische in de koppen is de volle nadruk gelegd. Tintelend van beweging en leven, waaraan zelfs het evenwichtige der compositie eenigszins ten offer is gevallen, zijn twee kleine ivoren reliefs, te Berlijn, een Intocht binnen Jeruzalem en eene Voetwassching, welke zeker niet ouder dan de tiende eeuw zijn.
Ook de goudsmid blijft bij den ivoorsnijder dikwijls niet achter en van zijn werk kon een kracht en bekoorlijkheid uitgaan waarvoor de ontwakende Fransche en Duitsche kunstenaar met ongevoelig zou blijven. De schatkamer van S. Marco bewaart een zilveren gedreven koffertje, versierd met de figuren van den Christus te midden van martelaren en in het Louvre zien wij een gedreven zilveren plaat met de voorstelling van de Vrouwen bij het Graf; beide voorwerpen zijn voorzeker minder breed van stijl dan de beste ivoorwerken, niet te min bewonderen wij de vrijheid en toch evenwichtigheid van de compositie en het gemak van de gebaren welke van actueele smaak en van solide traditie tevens het bewijs leveren. Toch was toen de mode welke in het goud- en zilversmidsvak allengs de overhand kreeg volstrekt vijandig aan elk naturalisme. Uit het verre Oosten, uit Mesopotamie en Perzië, was namelijk eene techniek gekomen, het emailleeren op metaal, welke in Byzantium opgang had gemaakt omdat zij volkomen paste in een krachtigen zin voor het decoratieve die zelfs geneigd was met de consequenties van het optische waarnemen geen rekening meer te houden. De emailverven, in breede effen vlekken, zonder schaduwen op de teekening in het metaal aangebracht, teekening hetzij van menschelijke figuren hetzij van ornament, krijgen geheel dezelfde beteekenis als de polychromie van de vroeg-klassieke gebeeldhouwde reliefs welke op ons den indruk maken als naar tactische waarneming ontstaan te zijn. Nu heeft Riegl er op gewezen hoe ook de laat Romeinsche kunstnijverheid getuigde van een optisch waarnemen, omdat men de partijen van den achtergrond gelijkwaardig aan die van het eigenlijke ornament liet werken, evenals de beeldhouwer het deed in zijn
| |
| |
reliefs. De aandacht van den toeschouwer kwam hierdoor in voortdurende speling, nu eens getrokken door het ornament dan weer door den achtergrond. Er ontstond eene spanning welke niet zonder zekere aantrekkelijkheid kon zijn en welke in elk geval de éénheid van het effect, de saamhoorigheid van ornament en achtergrond verhoogt. Hoe precies de opvatting van den Byzantijnschen emailleur geweest is in den eersten bloeitijd, gedurende de zesde eeuw, kunnen wij naar het eenige voorbeeld dat tot ons is gekomen, het kruis in de schatkamer der Sancta Sanctorium, te Rome, kwalijk beoordeelen, dit is echter zeker, dat daar de geemailleerde menschelijke figuren volkomen zelfstandig tegen den achtergrond uitkomen. Dit is ook het geval met alles wat uit de latere eeuwen aan emailwerken is overgebleven, zoowel met het zuivere ornament als met het figurale Men zoude alleen kunnen zeggen, dat de uit den aard der zaak meest kleine, gemakkelijk overzichtelijke vlakken van de met email behandelde, betrekkelijk kleine voorwerpen veelal zóó druk versierd zijn, dat bij slot van rekening toch op een harmonisch picturaal effect gerekend is en dat hiermede dan ook de individueele waarde van de figuren verdwijnt. Met dat al kan men, naar ik meen, de liefde voor het emailwerk niet anders beschouwen dan als eene eenzijdige neiging tot het decoratieve, waarin bewondering was ontstaan voor een kunst die thuis hoorde in een veel ouder complex van aesthetische productie. De charme welke van die kunst uitgaat is die van gestelde rust Waar die charme vermocht in te werken, zooals zij het deed in de Byzantijnsche aesthetiek en, zij het dan ook als uiterste consequentie, de neiging van den sierkunstenaar aangaf, daar kon men bevroeden, dat voor relief-werking, ja voor de beeldhouwkunst in het algemeen allengs weinig zin meer zou wakker blijven.
In de voorgaande bladzijden hebben wij het verweer van het naturalisme in de plastiek bestudeerd en wij zagen toen, dat terwijl het optische waarnemen bleef triumpheeren, zeer belangwekkende plastische resultaten waren verkregen in hoog en in laag relief. Niets gaf ons aanleiding te meenen, dat ook voor het scheppen van het vrijstaande beeld de optische waarneming eenig beletsel zou zijn. In de Byzantijnsche kunst schijnt het echter nooit tot een waarlijk bevredigende uiting in dit opzicht gekomen te zijn. Het standbeeld te Barletta, dat ik reeds besprak in het voorgaande hoofdstuk bij het overzicht van het portret, interesseert ons wegens het psychische in de gelaatsuitdrukking maar levert toch tevens het afdoend bewijs, dat het
| |
| |
gevoel voor de vrijstaande plastiek sterk aan het afnemen was. Wat de beeldhouwer vermocht in den eersten bloeitijd, tijdens en om de regeering van Justinianus, zouden wij moeten beoordeelen naar de standbeelden welke Constantinopel sierden; deze zijn echter verdwenen, uit de latere eeuwen is evenmin iets over gebleven wat ons in dit opzicht licht verschaft. Zeker is het, dat het reliefwerk dan niet tot hooge verwachtingen stemt. Laten wij thans nagaan hoe met het stijgen van den zin voor het decoratieve de zin voor het naturalisme afneemt.
Het valt niet te ontkennen, dat reeds in de weinige reliefs aan den Constantinusboog die nog uit den tijd van den grooten keizer dagteekenen, in vergelijking met de reliefs aan den Trajanus-zuil een zekere matheid van handeling is te constateeren, zooals, strikt genomen, ook de laatste reeds met minder overtuiging schijnen te zijn gecomposeerd dan die van den Titus-boog. Het werk is meer cerebraal dan waarlijk gevoeld. En komen wij van den Constantinus-boog te staan voor het voetstuk van den obelisk te Constantinopel, onder de regeering van Theodosius opgericht (einde 4e eeuw), dan vinden wij nog wel de zelfde bemoeiingen ten opzichte van het beelden van ruimte maar reeds eene onhandigheid in het aanwenden van de middelen. De figuren, afzonderlijk genomen zijn ontegenzeggelijk beter dan op het monument van Constantijn den Groote, maar het onderling verband waarin zij zouden moeten gebracht zijn, als staande in één zelfde ruimte, is verwaarloosd en dit gebrek kon niet goedgemaakt worden door eene symetrie met afwisselende inachtneming van frontaliteit en zuiver zijaanzicht. De kunstenaar geeft zich klaarblijkelijk niet meer over aan de invloeden van het vrije leven, maar berekent reeds de effecten van decoratieven aard; onbewust wordt hij geslingerd tusschen het verlangen tot het beelden van ruimte zooals zijn voorgangers dat deden en tusschen het verlangen de vlakken welke het te decoreeren monument bepalen als zoodanig te eerbiedigen. Voor zoover wij kunnen oordeelen naar een teekening in de verzameling Gaignières (Prentenkabinet, Parijs) was de triumphzuil van Arkadius, opgericht tusschen 403 en 421 in een zelfden geest ontworpen. Laat ons verder zien.
Eene serie sarkofagen, voor het meerendeel te Ravenna en van Oostersch-Byzantijnsche afkomst, laten wel nog iets van de Syrische opvatting, van het Syrische naturalisme bemerken - ook de koppen der figuren missen zeker niet het psychische in de uitdrukking - maar
| |
| |
het algemeen aspect heeft een uitgesproken nieuw karakter dat men, wanneer het zich ontwikkeld heeft, als het eigenlijk Byzantijnsche zal aanmerken. De composities toch vertoonen eene vroeger nooit gevonden ijlheid, de voorstellingen worden door zeer weinig personen gegeven die zich wijd uit elkaar schijnen te bewegen voor de wanden der sarkofagen, evenals de oude Grieksche figuren het deden voor de vlakke muren der tempels. Dat de kunstenaar echter op een geheel ander standpunt stond als de Griek bewijzen de wolken welke somtijds op den achtergrond voorkomen. De beeldhouwer heeft wel degelijk bedoeld zijn figuren in de vrije ruimte te zetten, maar hij heeft zich blijkbaar geen rekenschap meer gegeven van de problemen welke zijn verlangen meebracht, laat staan, dat hij getracht heeft er eene behoorlijke oplossing voor te vinden. Zijn intelligentie was in dit opzicht volkomen slapende. Wij zullen het zelfde verschijnsel constateeren wanneer wij de wandversieringen in mozaik en inschildering bezien. Laten wij er ons rekenschap van geven, dat alles hier wijst op een keerpunt van het aesthethische leven, dat de kunstenaar geleidelijk zijn naturalistischen kijk op de buitenwereld verliest en dat zijn wenschen gericht worden, niet meer op uitingen die om zich zelf genoten moeten worden, maar op het versieren van bouwwerken of meubelen waardoor hij zijn kunst dienstbaar maakt aan iets anders. Meteen is er dan geen aanleiding tot het scheppen van vrij staande beeldhouwwerken en worden, wanneer het driedimensionale vervallen is, nog minder eischen gesteld aan de plastische waarde van het kunstwerk. De vele voorbeelden van zuiver ornamentale versiering welke wij, laat mij zeggen reeds uit de vijfde eeuw over hebben, zijn in zeer laag relief behandeld, eerder geciseleerd dan gemodeleerd en bewijzen, dat het optische waarnemen, in uiterste consequentie, aan heel de beeldhouwkunst eigenlijk alle reden van bestaan ontneemt. Dat in de eerste plaats de menschelijke
figuur weinig meer voorkomt, zal nu begrepen worden. In laag relief kan deze alleen dan behoorlijk voortbestaan wanneer het organische er van ten volle wordt gevoeld, en daartoe moet de kunst niet ophouden haar als zelfstandige eenheid te bestudeeren en te kennen. Zelden vinden wij dan ook menschelijke relief-beelden. In stuc uitgevoerd werden nog, in de achtste eeuw, de figuren aan de kerk van Santa Maria della Valle, te Cividale in Frioul; het schijnen eenvoudig vergroote reproducties naar werken in metaal; zij doen denken aan de in koper gedreven voorstellingen welke de geëmailleerde reliekschrijnen naar Byzantijnsche voorbeelden
| |
| |
versieren en die nog veelvuldig ook in West-Europeesche kerken te vinden zijn De draperieen, waarin vrij vel alleenlijk het belang dier beelden is gelegen, werken door middelen van volkomen optischen, men kan haast zeggen graphischen aard. De gewaden vallen in groote eenvoudige plooien die door scherpe, opstaande, schaduw-pakkende kammen en diepe groeven worden geteekend. Nergens worden de vormen van een geplooide stof aftastend gevolgd, alles is op eene illusie van de realiteit berekend. Composities echter, welke als wij nog in de zesde eeuw aantroffen aan het Noorderportaal en aan het Ciborium van de San Marco, te Venetie, schijnen met meer gemaakt te zijn. Van een eenheids-effect door eene veelheid van verschijning is geen sprake meer. En toch was oorspronkelijk het optische waarnemen juist hierop gericht.
Ikoon-reliefs als dat van den Christus tusschen Maria en Johannes aan de San Marco, uit de elfde eeuw, als dat van Maria als orante in de Sta Maria in Porto, te Ravenna (elfde eeuw), als de beide ikonen in marmer van de zittende Maria met het Kind en van den H. Demetrius wellicht uit de 12e eeuw, typeeren de opvatting in de Byzantijnsche kunst van de menschelijke figuur wanneer die nog een enkele maal door den beeldhouwer tot uiting wordt gebracht. Voor ons hebben zij het groote belang dat juist deze en dergelijke sculpturen het zijn die West-Europa leert kennen, wanneer het verlangen naar plastisch beelden eindelijk is wakker geworden, dat dergelijke werken mede het sluimerend talent moeten wekken. Producten van optische waarneming, geven zij toch heel weinig te leeren van hetgeen in de beste gevallen met dat waarnemen gepaard ging, namelijk het besef van de saamhoorigheid van alle dingen, het eenheidsbesef. Dat zal de West-Europeesche kunstenaar zich zelf dus weer moeizaam hebben eigen te maken.
Zoo bleek dan de werkzaamheid van den beeldhouwer, in de gebruikskunst en in de vrije kunst, danig verschrompeld te zijn. Het élan, dat met het religieuse denken nieuwe scheppingen had gebracht, was ten leste verloopen, nauwelijks meer voelbaar in werken die aan de versiering van het gebouw dienstbaar waren gemaakt. Toch was de beweging van de Byzantijnsche beschaving levendig genoeg. De strijd tusschen ikonoklasten en ikonodulen, die tot in de negende eeuw duurde, beteekende het verweer van het religieuse tegen het dogmatische en wanneer het dogma het dan wint, vraagt zijn nieuwe triumf eene krachtige handhaving die zich ook wil uiten in het aesthetische. Alleen de wijze van uiting is eene andere geworden.
| |
| |
De beeldhouwer krijgt, als vanzelf, geen reden van bestaan meer, de metaalbewerker wordt van drijver emailleur en naast deze komt voor het eerst de wever tot zijn volle ontwikkeling. Kleureffecten wil de Byzantijnsche kunst, kleureffecten die stellig en onmiddellijk spreken, ook tot de naieve en ongeschoolde mentaliteit. In illustratie van geschrift nog met zelfstandigheid, zoodat het antieke naturalisme zich daarin het langst blijft handhaven. In schildering met de bedoeling de kunst te dienen die bij uitnemendheid zal opbloeien, omdat zij uit haar aard zich richt naar de eischen eener andere geesteskategorie, de bouwkunst.
Het evenwicht tusschen het religieuse en het aesthetische dat wij in den uitgang van de antieke wereld hebben bewonderd, word in de Byzantijnsche wereld, na den kerkvrede, verbroken in het voordeel van het godsdienstig-dogmatische. Het aesthetische schikt zich en wordt dan actief in de bouwkunst, waaromheen zich nu óok de beeldende kunsten groepeeren. De beeldhouwkunst, zooals wij dat reeds gezien hebben; de schilderkunst in den nieuwen, schitterenden vorm van een decoratieve kunst.
In de schilderkunst als aesthetisch verschijnsel zal men dan aanvankelijk, evenals in de beeldhouwkunst eene neêrdalende beweging vaststellen in dien zin, dat de houding van kunstenaar tot buitenwereld hoe langer zoo onverschilliger wordt. Dit geldt ten opzichte van de geschrift-illustratie zoowel als ten opzichte van de monumentale versiering. Maar daartegenover begint zich te ontwikkelen een sterk gevoel van den schilder, eigen kunst in dienst te moeten stellen van een ander willen hem door zijn omgeving opgelegd, een willen dat tevens factor van eigen wezen is, namelijk de drang tot het God-dienende. Het godsdienstige gevoel had rust gevonden in stelligheid van beelden, welke zich als vaste teekenen, welhaast als hieroglyphen hadden verzakelijkt. Het symbool dat eerst naar persoonlijk inzicht een vorm had gekregen, welke zich binnen ruime grenzen kon wijzigen, werd een gepast, naar vaste regelen gecomponeerd ornament, ten behoeve van de meer dan ooit noodzakelijke uiting van den bouwmeester, nu heel de gemeenschap verlangt in grooten getale gezamenlijk zich voor haren God te verootmoedigen. De godsdienstige gemeenschapsdaad die het individueele religieuse denken heeft vervangen zet zich om, in het aesthetische, tot de daad van den bouwmeester die dan ook in de kategorie de leiding neemt. Het is zijn wetenschappelijke zin die van nu af haar vlucht neemt en eeuwenlang zal het
| |
| |
kunstzinnig denken in het teeken staan van de architectuur. Eerst wanneer de bouwmeester alle consequenties van zijn toen aangevangen streven heeft uitgeput, hernemen ook de beeldhouwer en de schilder hun vrijheid.
Wanneer wij de Byzantijnsche geschrift-illustraties als maatstaf nemen ter beoordeeling van de aesthetiek, dan moeten wij bedenken, dat de exemplaren welke tot ons zijn gekomen in de meeste gevallen copyen zijn van dikwijls eeuwen oudere origineelen; zij hebben voor ons dus slechts waarde als getuigen van hetgeen in een bepaalden tijd nog als behagelijk aanvaard werd, een oorspronkelijk scheppingsvermogen wordt er niet in geopenbaard. Dit in aanmerking genomen zullen wij bevinden, dat in den vollen bloeitijd, onder Justinianus, het laat antieke illusionisme nog overwegend de stemming van den teekenaar is. Voorzeker zal hij verre blijven van de wonderlijk schoone resultaten der laat Pompeiaansche kunst, maar zijn techniek zegt ons toch heel duidelijk hoe hij de dingen in de natuur ziet. En die kijk zal wel de algemeen geldige geweest zijn. Want, met nuancen, vindt men eenzelfden stijl èn in Alexandrie èn in de Klein-Aziatische beschavingscentra, hoe ongelijk van kunstvaardige beteekenis de verschillende producten ook zijn mogen. De versiering van de reeds genoemde Josua-rol, het Weensche exemplaar van het Dioskurides-handschrift, vele der miniaturen van de Christelijke topographie van Kosmos Indikopleustes en van het Rabula evangelie te Florence zijn alle doortrokken althans van eenzelfden geest.
Willen wij ons recht duidelijk maken hoe ver de illusionistische techniek van de teekenaars dier handschriften gaat, wat zij eigenlijk beteekent, dan herinneren wij ons eens hoe een latere illustratie, bijvoorbeeld van een negende-eeuwschen kodex er uitziet. Nemen wij die van den Vaticaanschen Kosmas kodex of van den Parijschen kodex met de homilieen van Gregorius, waar toch het Hellenistische landschappelijke blijkbaar nog gezocht wordt, dan zien wij de vormen der koppen zoowel als die der draperieen niet gemodeleerd door geestig opgetipte penseeltreekjes die de realiteit sterk sugereeren, maar dan wordt van ons gevraagd een samenspel van duidelijk gemarkeerde lijnen in onze verbeelding aan te passen aan wat wij als realiteit meenen te kennen Niet meer de onmiddellijke sensatie welke de natuur den kunstenaar bezorgt wordt ons medegedeeld, maar een resultaat door een reeks van waarnemingen en overwegingen ten slotte als eene conventie geboden. In eenzelfde handschrift zullen nog wel
| |
| |
illusionistische naast conventioneel lineaire illustraties voorkomen, waardoor wij dan de veranderende geestesstemming bij den teekenaar kunnen bestudeeren, maar wij gevoelen toch langzaam en zeker de techniek gewonnen worden voor de laatste zienswijze Met den miniaturist gebeurt hetzelfde als met den ivoorsnijder, zijn hand zoekt naar vaste lijnen en naar vaste vormen om zijn voorstellingen in beeld te brengen. En wanneer, ook na de nederlaag der ikonoklasten, de smaak voor de antieke profane schildering blijft voortduren, dan worden die voorbeelden gekozen waarin het volledig uitgesprokene der vormen aan den dag komt en niet het illusionistische dat wij te Pompei daarnaast bewonderden; ik zou zeggen, dat het lineaire zelfs geaccentueerd werd door den Byzantijn. Getuigen de groote psalm-illustraties, over de volle pagina, van het Parijsche bijbel-handschrift uit de tiende eeuw.
Duidelijk de dingen als afzonderlijkheden te laten zien, meer dan het componeeren van een geheel, daarheen gaat de ambitie van den kunstenaar, een verlangen dat zich in den laatsten opbloei van het rijk, onder de Paleologen, zal bepalen tot de uitdrukking der gezichten, tot het maken van ware portretkoppen die dan in de hoogst onbeduidende omgeving der koud-zakelijk uitgewerkte kleederdrachten, de aandacht overmatig trekken en het effect van het geheel ten eenenmale verbrokkelen. Ook het gevoel voor het monumentale dat eene geometrische eenheid zou vermogen te bewaren schijnt dan niet te bestaan; alle verzorging heeft uitsluitend het psychische ten doel Dit langzaam evolueeren van het beeldend inzicht naar het strenger bepaalde vindt zijn analoog verschijnsel in de behoefte de dichterlijk bijbelsche verhalen in overeenstemming te brengen met de feitelijkheden van de wereldgeschiedenis en met gevestigde wetenschappelijke overtuigingen, eene behoefte welke inderdaad het neerhalen beteekent van alle symbolische waarde en, in laatste instantie, ook het verkommeren van het religieuse begrip. De zooeven reeds genoemde Christelijke topographie van Kosmas Indiklopleustes, omstreeks het midden van de zesde eeuw geschreven, is kenteekenend voor den geestelijken ommekeer en het is wel opmerkelijk, dat wij in enkele miniaturen van de gelijktijdige editie, naast het lineaire, ook reeds het monumentale aantreffen dat in de wandschilderingen en in de mosaiken zich ten volle ontplooien zal. Overigens komt het monumentale ook voor in zuiver godsdienstige geschriften, als in de purper-kodex van Rossano, waar het uiteenhouden der figuren aan de besproken sarkofagen van
| |
| |
Ravenna herinnert. Men wil daarin wel eens een invloed zien van den mosaist op den illustrator, het komt mij redelijker voor ook hier wederom aan een gemeenschappelijken geest te denken. Het beeld dat wij krijgen van de monumentale versierkunst zelve bevestigt zulks.
Na den triumf van de Kerk, als de Jezus-figuur reeds de tronende God is geworden, geeft de schilder zijn voorstellingen dikwijls nog, op laat antieke wijze, in gesloten ruimtelijke compositie. De apsis-mozaik van de Sta Pudentiana te Rome, uit het begin der vijfde eeuw, laat de figuren zien voor een verschiet van gebouwen, waarboven zich een bewolkte lucht welft. De versiering van de Sta Costanda te Rome en van de kapel van Galla Placidia te Ravenna, omstreeks 450, treft ons ook door een sterk uitgesproken effect naar de diepte. Maar in de musief-versiering van de S. Aquilino kapel in de S. Lorenzo, te Milaan, uit het midden der vijfde eeuw, komen de Christus en de apostelen uit tegen een goudgrond en bepaalt zich het driedimensionale tot de figuren die in een onbepaalde ruimte schijnen te zweven. De mozaiken van den triumfboog in de Sta. Maria Magiore, te Rome, accentueeren daarentegen wederom een naturalistische perspectief. Het schijnt alsof er nog naar een vorm gezocht wordt waarin de godsdienstige gedachten aan de wanden van het gebouw zijn uit te drukken en in de genoemde monumenten wijst niets op degeniale, toch reeds gelijktijdige vondst, op de innovatie die zoo volkomen beantwoordt aan de eischen gesteld door het geloofsdogma, dat gevierd wil worden. De koepel-mozaik van het baptisterium der orthodoxen, te Ravenna, vertoont het sprekende ornament dat de laat-antieke beeldende opvattingen heeft opgelost in een harmonisch geheel. Op eenmaal is een hoogtepunt bereikt van monumentale kunst, in een produkt van reeds bestaande elementen die elk een verschillenden kant van de godsdienstige gedachte inhouden.
In eene uitstralende figuur, om een medaillon waarin de doop van Christus, naar het voorbeeld van de voorstellingen op Palestinensische ampullen, naturalistisch is afgebeeld, bewegen zich de huldigende apostelen, gescheiden door akanthusstammen, binnen een uitersten rand van kerkelijke architectonische motieven en liturgischesymbolen. Wij staan hier voor een samenvattend verheerlijkend beeld dat het godsdienstig denken zich had gevormd van een historisch goddelijk gebeuren, van de onvoorwaardelijke aanvaarding door de menschheid en van het dienen door de triumpheerende kerk, één groot symbool dat in het koepelgewelf de bestemming van de schepping
| |
| |
des bouwmeesters accentueert In parallelisme van godsdienstig denken en beelden is eene gesteldheid bereikt die in volmaakte harmonie is met de ook al weer dienende eenheid van bet kerkgebouw. Kort na den kerkvrede realiseerde zich, omstreeks 450 deze conceptie, om dan, voorzoover wij weten, zich nooit meer in volkomenheid to herhalen.
De zwakke navolging, de koepelversiering van het baptisterium der Arianen, kunnen wij voorbijgaan. De aartsbisschoppelijke kapel te Ravenna bewaart een gewelf uit het einde der vijfde eeuw waar de kunstenaar, zonder het waarlijk grootsche te bereiken, toch zijn streven toont naar zuiver ornamentale oplossing. De Christus-dragende engelen en de symbolen der vier evangelisten, de friezen van heiligenikonen zijn wel in eene figuur geschikt welke de bouwkundige constructie aangeeft en haar waarde voor het dogma in stand houdt, maar het onmiddellijk-dwingend effect blijft toch verre. Een compromis dat bewijst met hoe weinig vast bewustzijn aan de versiering der gebouwen werd gewerkt, toont de apsis-mozaik in S. Cosmo en Damiano, te Rome, omstrecks 500. Het frontale der figuren en de symetrie van gebaren is in tegenspraak met het naturalistische staan op reeelen bodem. Ook de uit het donker azuur in majesteit verschijnende Christus, omgeven van lichtende wolken, houdt allerminst het apsis-vlak in stand. Het lammerenfries, dat de voorstelling aan haar basis afsluit, is wederom zuiverder ornamentaal opgevat. In eenzelfden onzekeren geest spreken ook de meeste mozaiken te Ravenna, uit het begin der zesde eeuw. Zoo, in de S. Apollinare in Classe, de heilige te midden van de lammeren het symbool contempleerend van de transfiguratie, zoo de processie van heiligen en de kleinere passie-scènes in S. Apollonare Nuovo. En wat die geest inderdaad beteekent, wordt ons geopenbaard in S. Vitale door de bekende mozaiken van keizer Justinianus en keizerin Theodora met hunne hofhoudingen. Meer dan elders treedt hier het dubbelzinnige aan het licht waartoe het denken was gekomen: de vereenzelviging van het wereldlijke en het geestelijke in eene aanbidding; de innerlijke contradictie van het geestelijk-dogmatische dat het teeken is waarin het Byzantijnsche leven is komen te staan. Later, in den tweeden bloeitijd, zal eene uitbreiding van de ikonographie nog meer de beteekenis van
het kerkgebouw moeten verruimen. Dan zal het ikoon van den vermenschelijkten Pantokraat het middenpunt worden van eene nieuwe ordonantie van heilige machten en van symbolen, zooals wij dat zien in de apsis van den dom te Monreale en elders, maar nooit meer zullen die
| |
| |
elementen tot één ornament vereenigd worden. De uitstralende koepelversiering van de Hagia Sophia te Saloniki, uit de elfde eeuw kan niet in vergelijking komen met die van Ravenna; het lijnenspel bereikt geen eenheidseffect. Meer en meer wordt de kunst van den schilder beheerscht door eene historiseerende opvatting die zijn stijl grondig en voor goed uit het verhevene neerhaalt en van het werken van den bouwmeester vervreemdt. Denken wij aan de voorstellingen uit het leven van Christus, in de S. Marco te Venetie, kenmerkend voor den tijd, het einde der elfde eeuw, voorstellingen welke, door haar drukke, veelbewogen compositie, den geloovige uitnoodigen er voor te verwijlen om dan zijn aandacht van de geestelijke beteekenis af te voeren naar het boeiende van eene zakelijke handeling. Het door allen onmiddellijk gevoelde, eenvoudige symbool vindt hier wel zijn tegendeel.
Ook blijkt in deze schildenngen de wijze van uitdrukken onvoldoende om de bedoeling van den kunstenaar duidelijk te maken. Zooals wij weten is het met graphische middelen aangeven der plooien ontleend aan het werken van de vroeg-Christelijke beeldhouwers. Op hun sarkofagen bijvoorbeeld was alles berekend op het verkrijgen van schaduw- en lichtpartijen die de compositie tot een gesloten geheel bonden. En wij hebben gezien, dat bij de op zichzelf staande figuren, deze techniek eigenlijk minder reden van bestaan had, maar toch een zekere gestrengheid van teekening meêbracht welke ook den schilder als voorbeeld kon strekken en dan voor de monumentale kunst zeer geschikt bleek. Nu echter de schilder wederom gevulde composities wil geven, terwijl hij het relatie-gevoel dat tot een éénheid zou moeten leiden volstrekt mist, nu blijkt zijn manier van doen niet meer dan eene routine die geen gewenschte resultaten brengt. Gaan wij naar Venetie, naar Torcello of naar Palermo, overal zullen wij dezelfde verwarrende aesthetische aandoeningen ontvangen. Het werken met optische middelen, dat in den aanvang het religieuse gemoed had aangegeven, past niet meer den dogmatisch voelenden mensch. Het was slechts eeh kort oogenblik, toen het nieuwe triumpheerende dogma in zijn principieele trekken aller aandacht boeide, dat de kunstenaar in enkele weinige monumenten zich volmaakt kon stemmen naar de behoefte van den godsdienst en kon samengaan met den tempelbouwer. Spoedig verdeelt hij zijn belangstelling over allerlei theologische en liturgische gegevens en verbreekt hij door die verbijzondering meteen weer den band. Want deze is uit den aard der zaak alleen mogelijk, wanneer de gedachte van den schilder zich bij het dienen
| |
| |
houdt van algemeene begrippen welke hem er voor hoeden, zich in realiteiten te verdiepen en dan als vanzelf eene betrekkelijke vrijheid te hernemen, vrijheid die moest leiden tot de volkomen scheiding van schilderkunst en bouwkunst.
Het beelden op een bepaalde wijze, oorspronkelijk den beeldhouwer door de relatie-gedachte ingegeven, was een redeloos doen geworden dat ook de schilder in eigen techniek had overgezet. Beider conventioneele onpersoonlijke verrichting kon het gebouw tot versiering dienen, maar moest wederom onvoldoende blijken in werken die door zich zelve wilden spreken. Het religieuse gevoel dat bij den kunstenaar het relatie-gevoel beteekent, had zich gesteld in een dogmatisch weten waarmede het decoratieve beeldhouwen en schilderen korten tijd parallel konden gaan. Het aesthetische waarin de werkzaamheid, het doen zelf, langzamerhand wederom het relatie-gevoel wekt, zal zich dan allengs van het dogmatische vervreemden. Eerst wanneer het dogmatische zich tot het religieuse heeft verlevendigd herstelt zich de harmonie tusschen de beide levensuitingen.
Indien wij de ontwikkeling van de bouwkunst in de vroegchristelijke tijden zouden willen verklaren uit een gevoel voor den onderlingen band der dingen, zooals ons dat, naar mijne meening, gelukt is ten opzichte van de schilderkunst en de beeldhouwkunst en wij onze beschouwing zouden willen verhelderen door eene vergelijking met het opkomende religieuse gevoel, dan zouden wij weldra bemerken, dat een zuiver begrip van de bouwkunst zich tegen elke redeneering in die richting verzet. Het gebeuren in de bouwkunst wordt niet geregeld door de verhouding van kunstenaar tot buitenwereld; het abstracte denken van den bouwmeester is de kracht die de innerlijke waarde der productie regelt, terwijl eischen van practischen aard hem nopen de oplossingen te vinden waardoor het gebouw zijn uiterlijke beteekenis krijgt.
In de wisselende verhouding van subject tot object, in het wezen van het ‘ik’, schuilt het anders worden der productie van beeldhouwer en schilder; dat is de reden waarom het aesthetische en het ethische voortdurende analogie vertoonen. Daarentegen wordt het vernuft van den bouwmeester gestimuleerd door vragen, hem van buiten af, onverschillig door wie of door wat, gesteld. Van een ethischen kant mag geen sprake zijn, en om den aesthetischen kant goed te begrijpen, zullen wij ons rekenschap moeten geven, dat de kunst van het bouwen in aanleg bij uitnemendheid op zakelijkheid is gericht, dat het
| |
| |
bouwen in wezen beteekent het bepalen, het beelden van ruimte, zonder meer. Om het logisch verloop van de geschiedenis der bouwkunst te kunnen nagaan, zal men eene formule moeten vinden welke die bepalende gedachte in hare ontwikkeling beheerscht. Naar het mij voorkomt wordt geleidelijk de verrichting van den bouwmeester in hoofdzaak gewijzigd naarmate hij zich het gebouw voorstelt als homogene ruimtelijke gesteldheid, als lichaam, als eene ruimte bepaald door vlakken, of als eene ruimte aangegeven door datgeen wat het vlak wederom bepaalt of begrenst, namelijk door lijnen. De lijn dan op te vatten met de practische beteekenis van stut, balk of gewelfrib, het vlak met de practische beteekenis van muurvlak, zoldering of gewelf. Gelijk in ons denken uit het lichaam: het vlak, uit het vlak: de lijn zich ontwikkelt, of omgekeerd, zoo zal in de geschiedenis de bouwmeester, wien het ook om het schoone te doen is, er naar streven één dezer momenten als eene bevredigende gedachte naar voren te brengen. Zoo althans kan men zich het gebeuren in de bouwkunst denken, kan men zich de verschijnselen verklaren. Aan het begin van den Christelijken tijd beleven wij een proces waarin de voorstelling van het gebouw als lichaam, zoowel in het oosten, waar zij oorspronkelijk thuis hoort, als in Rome waar zij tot hoogere ontwikkeling was gekomen, zich begon te wijzigen. Door de voortreffelijke hoedanigheid van het materiaal was het den Romein mogelijk geweest reusachtige overwelfde ruimten te stichten, welke als het ware de soliditeit bezaten van holle monolithen. Maar bij het construeeren van die eenheden was hij toch genoodzaakt, voor de gewelven althans, zijn toevlucht te nemen tot een systeem van bogen welke door hun beloop, ook vóór het dekkend vlak gesloten was, de ruimte bepaalden en welke tenminste tijdelijk den druk dier dekking op eenige, meest versterkte punten overbrachten. De resultaten welke hij ten opzichte van ton- en
koepelgewelven heeft verkregen zijn gebleken haast onverwoestbaar hecht te zij.
Uit die eerste vinding ontwikkelt zich een streven het materiaal te besparen, dragende muren en belastende gewelven op den duur als twee evenwichtige krachten te beschouwen en gelijkmatig te verlichten. Het verlangen een vierkante ruimte, aangegeven door het grondvlak en door de aan de vier hoeken opgerichte zuilen, af te dekken met een ronden koepel, leidde tot de vondst het gewicht van dit dak op de vier gegeven steunpunten over te brengen door pendentiefs en den zijdelingschen druk te bestrijden door den druk van andere gewel- | |
| |
ven, welke op hun beurt door een plaatselijk van contreforten voorziene afsluitingsmuur, stabiliteit verkregen.
Het kerkgebouw, na de afkondiging van den kerkvrede, zich ontwikkelende uit de basiliek en uit den centraalbouw, zooals de Hagia Sofia te Constantinopel als hoogste uiting het ons laat zien, reproduceert het antieke eenheidsbesef in eene verlichte en daardoor van zelf meer organisch gedifferentieerde constructie. Het is een voorloopig resultaat dat zich in heel de Byzantijnsche wereld in wezen zal handhaven.
Voortgaande op den weg der Romeinen hadden de Oostersche bouwmeesters het materiaal nog aanzienlijk weten te besparen, de lasten en stutten aanzienlijk weten te verlichten; ook hadden zij zich weten te bevrijden van het alles omvattend en bindend beton. Toch hadden zij het nog niet aangedurfd de constructie ook in aesthetischen zin te laten gelden en voor het oog zichtbaar te laten. Het gebouw deed zich niet meer voor als de homogene gesteldheid, als monolith, maar alle constructieve deelen waren zoozeer door vlakke versiering van marmer, stuc en musiefwerk verborgen, dat de ruimten bepaald leken door rechte en gebogen vlakken. Van het volmaakt organische dat ook het aesthetische gevoel vermag te bevredigen was men nog verre. Eerst de westersche bouwmeester zal de harmonie van het doelmatige en het schoone bereiken, om ons dan ook te vergoeden wat met de oude Grieksche bouwkunst verloren was gegaan, het samengaan van sierlijkheid en constructie. In de Romeinsche en in de Byzantijnsche bouwkunst was de versiering uitwendig aangebracht, maar stond de constructie veel hooger dan in de Grieksche bouwkunst. In het Westen zoude, naar beste krachten, het constructieve ook het schoone willen zijn.
Is het ten slotte onze bedoeling na te gaan wat zich in wisselwerking van denken en beelden heeft voorgedaan, dan kunnen wij bij een terugblik op de Byzantijnsche samenleving, in het aesthetische twee belangrijke momenten waarnemen: vooreerst den kortstondigen, schitterenden bloei van de decoratieve kunst toen de naturalistische, begrepen als uitdrukking van het relatiegevoel, was verloren gegaan en vervolgens de stadige, normale ontwikkeling van de bouwkunst. Het zal ons niet moeilijk vallen ook deze als in de rede liggend te beschouwen, nu het afzonderlijk kategoriaal bestaan der bouwkunst ons duidelijk is geworden. Zij kon samengaan met het dogmatisch godsdienstige, omdat beide uitingen vreemd zijn aan de verhouding
| |
| |
van het ‘ik’ tot do buitenwereld, maar haar oorsprong vinden in het zelfbewuste vernuft. Zonder ingrijpende gevolgen voor zijn kunst kon de bouwmeester zijn opdrachten ontvangen uit de handen van de machthebbers der kerk zooals hij vroeger met succes het wereldlijk gezag had gediend. Veranderde omstandigheden vermochten de ontwikkeling niet te wijzigen.
A. Pit.
|
|
Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd