Groot Nederland. Jaargang 16
(1918)– [tijdschrift] Groot Nederland–
Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd
[pagina 447]
| |||||||||||
Techniek der poezie,
| |||||||||||
[pagina 448]
| |||||||||||
Reeds in het eerste hoofdstuk betreedt de heer Werkman tot heden toe onontgonnen terrein ‘De verwijdering tusschen het volk en zijn oudste taal, de poezie,’... De schuld krijgt... Multatuli! Omdat hij de predikant-dichters afviel! Maar dat doen zelfs de tegenwoordige dichters nog (en dat zullen alle komende geslachten wel blijven doen!), zonder in aanmerking te willen komen voor de wèlwillende beschuldiging van dezen onderzoeker. ‘Op elk terrein van litteratuur dringt het proza voortdurend verder en, van eeuw tot eeuw bijna, wordt het gebied van de poezie kleiner. De schokken in deze geleidelijke voortdringing van het proza over het gebied der poëzie vallen ongeveer samen met de eruptieve veranderingen op maatschappelijk, politiek zoowel als economisch gebied.’ Hier gaat de auteur niet verder op in, zeer belangrijk zal het bewijs van deze m.i. aanvechtbare stelling wel zijn. Consequent: ‘De bloeitijd van de dramatische poezie valt bij de verschillende volkeren samen met het tijdperk van bloei op politiek en economisch gebied.’ Voor deze historisch-materialistische opvatting (wie dàcht daar nog aan?) verwijs ik naar de uitvoerige bespreking die Frans Bastiaanse daaraan gewijd heeft in ‘Groot-Nederland’ 1908. Als laatste, bouwvallig bastion, na de verovering der dramatische en epische vesten, staat nog de lyriek. ‘Ook hier zoowel als in het lyrische proza, in de aphorismen, moeten wij overgangsvormen zien.’ De heer Werkman vergeet, dat in wezen alle vers-kunst voldoet aan zijn ‘Van oorsprong is lyriek die poezie, waarin de dichter zijn eigen gewaarwordingsleven tot uiting brengt door zich zelf sprekende in te voeren;’ zijn epische en dramatische verzen niet - getransponeerd in gebeurtenissen anderer personen - de gewaarwordingen, de persoonlijke ontroeringen van den dichter? Het is m.i. niet noodig, zelfs nimmer bewezen, dat een drama in verzen niet meer ‘levend’ is, zoo profetisch zal de Inleider toch ook niet willen heeten, om te beweren, dat er geen drama in verzen meer zal ontstaan (van Cittert?) Gelukkig (of is dit tè egoist geschreven?) is het niet te voorspellen ‘of de poezie ook het laatste gebied, het lyrische zal verliezen. Er zijn teekenen, die daarop wijzen, maar zeker is ook, dat op dit laatste gebied de poezie veel sterker staat dan ergens anders.’ Dit is het zwakke dezer 6 bladzijden overzicht, er wordt beweerd, maar er wordt niet bewezen!... * * * | |||||||||||
[pagina 449]
| |||||||||||
‘De poezie is de taal van het onderbewuste In de schoone kunsten heeft de menschelijke geest het medium gevonden, om het onderbewuste gewaarwordingsleven tot uiting te brengen.’ Terecht bestrijdt de heer Werkman de theorie van Théodore de Banville, ‘dat elk goed vers gezongen kan worden,’ al kan ik het niet eens zijn met de bewering ‘zijn innerlijke eigenschappen, die het bij ‘het “zeggen” doen kennen als gedicht, als poetische taal.’ Ofschoon hij later (pag. 61) het ‘jargon’ als teeken eener epigonen-periode beschouwt en Willem Kloos lof toezwaait voor het geven van een zuiver inzicht in dichterlijke taal (? Bestaat die voor Kloos?), begrijp ik niet waarom een gedicht ‘gezegd’ moet worden. Bastiaanse zegt. ‘De Taal - het instrument dat de dichter bespeelt - wordt onder zijne handen telkenmale anders, naarmate idee en visueel beeld zich wijzigen, die hij weergeeft’ en ‘Daarom heeft de dichter de Taal in haar ganschen omvang noodig.’ Hier botst de theorie van den heer Werkman tegen die van Frans Bastiaanse: Werkman: ‘Want wij moeten hierop terugkomen, dat poezie is een taal, en dus bestaat uit woorden. Deze woorden vervullen twee functies ze hebben een beteekenis en ze hebben een klankinhoud, en deze beide eigenschappen doen elk woord tweeerlei dienst verrichten. Zooals nu de beteekenis van een woord meestal blijken moet uit het zinsverband, zoo is ook de functie van zijn klankinhoud bepaald door het klankverband der omgevende woorden. Feitelijk heeft een alleenstaand woord geen bepaalde beteekenis noch een vaststaande klankwaarde.’ Bastiaanse ‘Op zich zelf bezitten de woorden reeds zeer vaak een groot plastisch vermogen en bizonder klanktimbre, verschillend naar het taaleigen verschilt. “Les ondes” en “de golven” twee namen voor één begrip zijn beide schoon; het Fransche woord “éclair” kan daarentegen op verre na niet halen bij het beeld- en klankrijke Hollandsche woord “bliksem”.... dat ik het woord “Thanatos” zoo geweldig mooi vond.’ Met Vondel, met Bastiaanse zeg ik, dat. ‘onder elk woord, lettergreep en letter eenige geheimenis van zin of klank schuilt.’ Stel, dit ware niet het geval, elk vers zou zulk een gekunsteld werk worden, er zouden om zoo te zeggen slechts een klein aantal harmonische strophen te bouwen zijn, dat de dichtkunst inderdaad minderwaardig werd na | |||||||||||
[pagina 450]
| |||||||||||
verloop van eeuwen.Ga naar voetnoot1) Terecht wijst Werkman in dit hoofdstuk op het mechanische kunst-behandelen onzer academici.
* * * Over de waarde der inversie is Werkman zeer pessimistisch, hij beschouwt ze als zwakke plaatsen, Bastiaanse toe-gevend, dat door jonge schrijvers daarvan vaak misbruik gemaakt wordt, geeft echter ‘in al welke gevallen door den auteur, met instinctieve bewustwording en beheersching van den vorm, is afgeweken van de gewone volgorde der zinsdeelen.’ Het zoo even genoemde, dat onder elk woord c.s. een geheimenis van klank schuilt, wordt door Werkman op paga: 44 weer erkend. ‘dat de encadreering der woorden in den versvorm hun een eigenaardig verdiepte, meer intensieve beteekenis geeft’ en dan ‘In de omlijsting van den versvorm echter hernemen de woorden de volle uitdrukkingsmacht van hun beteekenis.’ De woorden ‘intensieve beteekenis’ en meer nog het ‘hernemen’, zijn hier den heere Werkman fataal. Tot hiertoe heb ik het boek ter Inleiding vrijwel aangevallen (maar eischt men juist van zijn meest-beminden niet meer dan van onsonverschilligen?), thans zij echter - van bladzijde tot bladzijde dit boek volgend - gewezen op de overname der m.i. zeer zuivere theorie der auditifs, der visuels en der moteurs. Waar in dit tijdschrift het hoofdstuk over de verdichting werd opgenomen, willen wij hier ook deze theorie opnemen zóó als Werkman haar geeft. ‘De Fransche psychologie deelt de menschen naar hun gewaarwordingsleven in drie groepen in: auditifs, visuels en moteurs. De auditif (audire = hooren) is hoofdzakelijk toegankelijk voor den gehoorsindruk van het woord, en zal dus voornamelijk den klank opvangen (resp. bij het lezen den klank meenen te hooren); de visuel (videre = zien) neemt in de eerste plaats een gezichtsindruk waar, hetzij voor zijn geest komt wat door het (concrete) woord wordt aangeduid, hetzij het (abstracte) woord in letters voor zijn geest staat; de moteur (movere = bewegen) neemt voornamelijk bewegingsindrukken op en is het meest gevoelig voor de bewegingsfunctie der woorden, hetzij hij de beweging opneemt van het door de woorden aangeduide, hetzij hij de woorden naspelt (resp. in zijn fantasie spelt). | |||||||||||
[pagina 451]
| |||||||||||
Zoo leert het kind de woorden al spellende en hardop lezende, zoo las het vroegere keukenmeisje hare romans spellende, om klank en beteekenis tot zich te laten doordringen. De meeste menschen zijn naar een dezer richtingen hoofdzakelijk aangelegd, zonder de andere functies geheel te missen. Aan de hand van deze groepeering kan men in het algemeen de gewaarwording van het begripselement der woorden meer bewust maken en zoo gemakkelijker vaststellen. In zijn gedicht Schlafwandel schildert Gottfried Keller een bataillon van het vreemdelingenlegioen op marsch in Noord-Afrika. Hun liederen in allerlei talen zijn verstomd, in den fellen zonneschijn gloeien woestijnzand en rotsen en Romeinsche ruinen naast hun weg. Allen, tamboer, commandant, légionnaires zijn door vermoeienis en hitte in dien toestand van half waken gekomen, waarin de ledematen hun reflexbewegingen uitvoeren, maar de geest geen indrukken meer van buiten ontvangt. Dan volgen deze strofen: Und was sonst in der dunklen Nacht
Das Zelt nur sehen mag,
Tritt unterm offnen Himmelsblau
Im Wustenlicht zu Tag.
Es spielt das schmerzliche Mienenspiel
Unglucklichen Manns, der traumt,
Von Gram und Leid und Bitterkeit
Ist jeglicher Mund umsaumt.
Es zuckt die Lippe, zuckt das Aug',
Auf durre Wangen quillt
Die unbemeisterte Trane hin,
Vom Sonnenbrand gestillt.
Sie schau'n ein reizend Spiegelbild
Vom kuhlen Heimatstrand,
Das grune Kleefeld, rot beblumt,
Den Vater, der einst den Sohn gerühmt,
Verlornes Jugendland!
De visuel zal dit aanschouwelijk geschilderd tafereel zien: het bataillon op marsch, de luchtspiegeling der herinnering, het klaverveld met rooden bloei, den vader. Zijn ontroering ontstaat door het zien | |||||||||||
[pagina 452]
| |||||||||||
van de dingen. De auditif laat de aanschouwelijke schildering voor wat zij is, en zal worden aangedaan door het ontroeringsgeluid van den vijfden en zesden regel der eerste strofe. Es spielt das schmerzliche Mienenspiel
Unglucklichen Manns, der träumt.
en van de beide laatste der tweede strofe: Den Vater, der einst den Sohn gerühmt,
Verlornes Jugendland!
Hij ziet niet den vader in het klaverveld staan, zooals de visuel, maar de klank en de zin der woorden als gevoelsherinnering werken op hem in. Hij gevoelt zich als den man, dien eens zijn vader prees, en die het land zijner jeugd verloren weet. De moteur zal vooral de beide laatste regels der eerste strofe en de vier eerste der tweede opnemen, welke hij aan eigen gelaatsspieren en aangezichtszenuwen gewaar wordt. Intusschen, zooals wij reeds opmerkten, zijn in ieder mensch enkele of alle drie wijzen van gewaarworden vereenigd. Het meest toegankelijk voor gewaarwordingen zal hij zijn, in wien de verschillende gaven zich evenredig hebben ontwikkeld.’ Er is nooit - voor zoover mij bekend - hierop de aandacht gevestigd. De beschuldiging van Multatuli, dat hij het volk der poezie vervreemd zou hebben, wordt juist hier weerlegd. Veronderstelt dat iemand alle drie de gaven mist of niet ontwikkeld heeft: hij zal m.i. geen poezie verstaan. Waar de meeste poezie van thans auditif is - en juist deze groep de grootste ontwikkeling eischt, daar zij om zoo te zeggen muzikaal buiten de woorden treedt, - is het gros der menschen vers-onverschillig geworden. Daarom ook dat de natuur-lyriek en de erotiek zoo veel gelijk-luidende verzen geven. De begripsuitdrukking geschiedt volgens W. door 1. negatie, 2. pluralis, 3. herhaling of 4. het ‘eenvoudig zeggen’ Als voorbeelden geeft hij: I. ‘In den regel: There was no leaf upon the forest bare
ziet men het beeld van een kaal bosch, maar, in tegenstelling met de | |||||||||||
[pagina 453]
| |||||||||||
ontkenning van ‘geen enkel blad’ ziet men hier en daar een blad aan de takken. Het is het woord ‘leaf’ dat dit bewerkt.’ II. ‘Het huis mijns vaders, waar de dagen trager waren,
Was stil, daar 't in de schaduwing der tuinen lag,...
dan wordt het beeld van een tuin opgeroepen, met daarnaast andere. En deze andere maken het beeld van den eenen turn minder duidelijk.’ III. ‘De dag lag bleek neer op bleeke sponde
en De wateren lagen blank onder blanken avond’
IV. ‘Een der strofen van Arno Holz' Phantasus eindigt: Wie lieblich hat sich einst getrunken
Der Hoffnung goldner Feuerwein!
Und jetzt? Erbarmungslos versunken
In dieses Elend der Spelunken -
O Sonnenschein! O Sonnenschein!’
Bastiaanse bepaalt de klankwaarde naar 1. de z.g. ‘volheid’, 2. de inversie, 3. de herhaling, 4. de tegenstelling. En hier is het verschil tusschen Werkman en Bastiaanse: Voor Werkman is: de begripswaarde hoofdzaak, voor Bastiaanse de klankwaarde, of om algemeen te zijn. Werkman tracht objectief te blijven, terwijl Bastiaanse zijn auditif dichterschap onbewust als hoogste goed erkent. Zijn talent vindt daarin alles wat het noodig heeft, daarmede bepaalt hij de eigen grenzen (al verklaart hij, in het interview met Oliveira, geene grenzen te kennen).
* * *
‘Het komt in de poëzie aan op het nauwelijks bewust gewordene, op het niet te zeer uitgedrukte. Het is juist in de schemering van het minder verstandelijke, het minder preciese, dat de gevoeligheden van het bewustzijns leven zich durven en kunnen uiten.’ Bastiaanse geeft voor het ontstaan der natuurmuziek (en analoog alle vers-kunst)... ‘dat ziel en buitenwereld worden tot een niet meer te scheiden geheel. Zulke oogenblikken zijn het, die de natuurpoezie wakker roepen. en waarin de natuur vraagt: geef mij Uwe ziel en waarin de ziel vraagt, geef mij Uwe schoonheid.’ | |||||||||||
[pagina 454]
| |||||||||||
Het is het weg-mijmerende tegenover de ‘van-binnen-uit-dicteer’- theorie. Van eene aanvankelijke waardeering, die toch ook dieper beschouwing moet kunnen verdragen, getuigen wel deze woorden van Werkman: ‘Er is een eenvoudige wijze van bezien, die bijna onmiddellijk de waarde van een vers doet uitkomen. Zooals de schilders door de oogharen zien naar een schilderij, om een zuiverder totaalindruk te verkrijgen, zoo kan men ook een vers ‘door de oogharen bezien’ om het te waardeeren. Men leest het zoo, dat de begripsinhoud der woorden niet ten volle doordringt tot het bewustzijn, voor zich heen. Evenals de klanken zullen dan verschillende andere onderbewuste werkingen van het vers op den lezer gelegenheid hebben, meer onbelemmerd in te werken op zijn geest, zoodat ‘l'indécis au précis ce joint’. En daarop komt het aan.’
* * *
Zoo zuiver als de associatie door Werkman behandeld wordt, zoo hardnekkig houdt hij vast aan het beginsel, dat een woord buiten zins-(vers)verband feitelijk waardeloos is, hoewel twee woorden hem toch wel eens als ‘Tonmalerei’ aandoen. ‘Zoo heeft een woord ook slechts een algemeene klankwaarde, die eerst onder invloed van het versverband haar beeldende macht verkrijgt.’ Hier toont de heer Werkman toenadering, maar zou met woorden als reus, dwerg, enz niet juist het omgekeerde waar zijn? Belangrijk is wat hij aanhaalt bij ‘een groep van woorden, waarvan één domineert en de klankwerking der andere in beslag neemt ter intensiever expressie van eigen beteekenis en klank.’ Het eerste quatrain van ‘Lente-avond’ van Willem Kloos geeft: Nauw zichtbaar wiegen, op een lichten zucht,
De witte bloesems in de scheemring - ziet,
Hoe langs mijn venster nog met ras gerucht
Een enkele, al te late vogel vliedt.
‘Van de beide laatste versregels is het sterkste geluids- en begripswoord het “ras gerucht” van den vliegenden vogel. Dat is het sterkste van indruk op de gewaarwording. Zoowel de dubbele r als het ruischgeluid der s - cht en de u maken het veerengerucht van den vogel bij het voorbijvliegen sensationeel. De vele l-allitteraties van den | |||||||||||
[pagina 455]
| |||||||||||
volgenden regel versterken de impressie van den langzamer vleugelslag bij het verder vliegen. Wij wezen er al eerder op, dat klank- en begripswaarde van een woord of een woordengroep zelden congruent zijn. Meestal is de geluidswaarde ruimer. Soms, zooals bij samengestelde of aan andere talen ontleende woorden is de begripswaarde grooter. Het geval doet zich nu zoo voor niet het venster, waarvoor de dichter zit, neemt de voornaamste of centrale plaats in zijn aandacht in, maar wat daar gebeurt langs dat venster het voorbij komen vliegen “met ras gerucht” van een vogel. En zoo maakt niet het venster den voornaamsten indruk op het gewaarwordingsleven van wie leest, maar dat wat buiten gebeurt, het naderend vleugelgerucht en de bewegende vleugelslag, die naar de verte verdwijnt. Want bij het lezen wordt ook weer de aandacht ingesteld op een centraal punt, dat den sterksten indruk maakt en daaromheen wordt waargenomen, wat er overigens nog is. Wanneer wij naar iets zien, dan vestigen wij den blik op een centraal of hoofdzakelijk punt, en het overige maakt een meewerkenden indruk. Zoo is het ook bij het innerlijk gewaarwordingsleven. Er wordt een centrale waarneming gedaan, waaromheen andere zich groepeeren, in hun verband tot het centrum van waarneming. In het bepaalde geval wordt de aandacht hoofdzakelijk getrokken door “ras gerucht” van het vliegen van den vogel. Deze klankengroep overheerscht de geheele groep van woorden, absorbeert de uitwerking der andere klankengroepen, en dwingt ze om mede te werken. Het is het zuivere principe van het recht van den sterkste, dat in een menigte van menschen zoo goed werkt als in een menigte van klanken en begrippen. Daardoor wordt het mogelijk, dat de klanken der andere woorden medewerken, buiten hun begripswaarde om, met de voornaamste klankengroep, zoodat de klank en beweging van “hoe langs mijn venster nog” een aankondiging bevatten van hetgeen door het begrip der volgende woorden eerst wordt uitgedrukt. In deze woorden wordt reeds het bewegen van den vogel gehoord en gevoeld.’ Dit is vers-ontleding in zeer zuiveren zin en wij zijn den heer Werkman dankbaar zóó deze strophe ontleed te hebben; het is de liefde voor het vers zelve die hem hier behoedt voor schennis. Met het apodictische: ‘de litteraire beweging van '80 is Willem Kloos geweest’, krijgen we hier een scherp perspectief in het letterkundige vergezicht van den inleider. | |||||||||||
[pagina 456]
| |||||||||||
Voordat hij tot de synthetische bespreking van het vers overgaat, behandelt hij het muzikale vers, en de meer àfwijkende vorm daarvan, het muzikale-vers-zonder-meer, het vers van Stéphane Mallarmé, dat ten slotte geen levens-vatbaarheid had. Het hoofdstuk der ‘Verdichting’ verleden jaar in dit tijdschrift verschenen, heeft als hoofd-gedachte, dat het rijm ten slotte het vers oproept, dat het de beelden losstoot uit het onderbewuste in het taal-bewuste. De schikking van dat rijm, het rhythme echter zal m.i. daardoor niet beinvloed worden en het is dit, dat de heer Werkman vergeet. Het rijm is en blijft productief, maar het vers zal toch door het eerste rijm (wat toch de consequentie is) niet kunnen ontstaan. Juist het laatste deel van het hoofdstuk - den opwekkenden invloed van het rhythme - kàn veeleer een vers doen ontstaan.
* * *
Terecht wijst de heer Werkman in ‘Maat, Rhythme, Tempo’ op het vasthouden aan den bouw der eerste strophe, al kan daar het woord-tempo toch weer eenige verbetering in aanbrengen. Al zal het lied, het vrije vers overleven, toch zal de goede invloed van het laatste de perioden-bouw, de strophen-bouw ten goede komen. ‘Starings's ‘Oogstlied’ kent geen rhythme meer: Sikkels blinken,
Sikkels klinken,
Ruischend valt het graan.
Zie de bindsters garen,
Zie in lange scharen
Garf bij garve staan.
Deze strofe heeft een gelukkig getroffen afwisseling van maat tusschen de beweging der zichters en die der bindsters. Doch wanneer men verder leest, blijkt, dat ook deze afwisseling stereotiep is, en gelijkelijk terugkeert bij elke volgende strofe, waar elke schakeering in denzelfden regel identiek terugkeert. Telkens bevindt men, hoe twee tweevoetige trocheeën, gevolgd door een met een naslag, afwisselen met twee drievoetige trocheeen, gevolgd door een tweevoetige met naslag.
Het schema is:
| |||||||||||
[pagina 457]
| |||||||||||
Voor ons tegenwoordig gevoel is het bevreemdend, dat dezelfde maat, waarmee de arbeid der mannen begeleid wordt, ook die is, waarmede het loomer middaguur aangeduid wordt: 't Heeter branden
Op de landen
Meldt den middagtijd.
En ook vreemd staan wij tegenover het weergeven van twee zulke geheel verschillende bewegingen en gebeurtenissen, verschillend zoowel door eigen uiterlijk als door gewaarwording, die ze in ons opwekken, met hetzelfde metrum: Zachte regen daalde,
Vriendlijk zonlicht straalde
Mild op halm en aar.
Voor het moderne rhythmengevoel, dat elke ontroering of beweging met eigen rhythme verlangt geuit of weergegeven, zijn deze gedichten onzuiver. Regen en zonlicht kunnen niet door eenzelfden maatgang der woorden worden aangeduid.’ Schoon is het voorbeeld aangehaald bij de afwijking van het metrum door den dichter: ‘In Vollmoeller's ‘Parzival’ staan de regels: Reite nur weiter, Knabe, doch einmal
sitzt eine fremde Frau dir am Weg,
halt einen fremden Toten im Schoss,
die bleiche Leiche ihrer grossen Liebe.
De verrassende verandering van bewegingsmaat van den vierden regel suggereert den indruk dat deze vrouw het lijk in de armen wiegt. Dat woord voor woord symbool is, doet daaraan niet af, daar ten slotte het geheel gemeenschappelijk symbool is en één saamhoorend beeld. Het is hier een zelfde geval als met de klankwoorden, die door hun klank tot uiting brengen, wat niet door het begrip der woorden wordt gezegd.’ | |||||||||||
[pagina 458]
| |||||||||||
Hoe het vers zelve den lezer dwingt.... ‘de plaats in Gorter's Mei, waar de kleine Mei zich voorover buigt over een kom met duinwater in een vallei, en haar beeld kust: ... van haar mondje droop
Een kettinkje druppels...
Deze woorden laten zich niet anders lezen dan in het tempo van het druppelen van het water. En niet alleen bij het oplezen komen deze faculteiten der woorden tot ons. Ook bij het stille lezen nemen wij ze waar en werken ze mede om den indruk te geven, die bedoeld is. Bij goede poezie zal dit steeds het geval zijn: duidelijk en onmiskenbaar geven de woorden door plaatsing en verband aan, in welk tempo ze gelezen moeten worden.’ Scherp geformuleerd eindigt dit hoofdstuk: ‘Rhythme en tempo echter zijn de variatien op den stijl, die aan het gebouw zijn uiterlijk van schoonheid en zijn representatieve waarde geven.’ * * *
‘Ieder woord behoeft zijn eigen kracht van uitademing. Er is een nauw verband tusschen ademhaling, woorden en gewaarwording.’ De heer Werkman demonstreert dit zeer gelukkig in: ‘Een voorbeeld daarvan hebben wij in Kloos' Lente-avond: Nauw zichtbaar, wiegen, op een lichten zucht
De witte bloesems in de scheem'ring - ziet,
Hoe langs mijn venster nog, met ras gerucht
Een enkele al te late vogel vliedt.
Verloopt de adem van het begin tot het eind van een regel, evenzoo van het begin tot het einde van een strofe. Aan het eind der afzonderlijke versregels wordt gerust en ingeademd, doch niet zoo lang en zooveel als aan de rust aan het eind der strofe. Vandaar, dat ook de laatste regel een andere ademquantiteit heeft dan de eerste. Daar bovendien de derde regel door de drukte der bewegingen veel adem verbruikt, blijft er een in verhouding kleine hoeveelheid ademkracht over voor den laatsten regel. Met zijn vele open syllaben verbruikt deze regel nog veel adem, zoodat automatisch hier en daar gerust wordt. Door deze samenwerking verkrijgt deze laatste regel de suggereerende macht van loomheid en moeheid, die tot uiting komt bij het lezen van den regel: | |||||||||||
[pagina 459]
| |||||||||||
Een enkele / al te late // vogel /// vliedt.
Deze verdeeling, die door onze gebrekkige leesteekens maar bij benadering kan worden aangegeven, gevoelt men bij het lezen vanzelve. Zij bewerkt langs motorischen weg in onze gewaarwording het gevoel van het vermoeide, tragere vliegen van den vogel, en diens langzamer vleugelslag. Bij Tollens vindt men in zijn ‘Liefde op 't ijs’: Schoon Elsje, een boerinnetje, poezel en malsch,
Verloor in het zwenken de boot van haar hals;
En Koenraad, de flinkste gezel van het oord,
Ontdekt die, en raapt die, en rijdt er mee voort.
Men zal den laatsten regel lezen met telkens een rust achter de beide woordjes ‘die’, en daardoor wordt vanzelve de aanschouwelijke voorstelling opgewekt: de schaatsenrijder ziet het halssieraad, bukt zich bij het even inhouden, en rijdt weer weg. De verdeeling in drieen door de beide rustpauzen geeft motorisch de drie perioden van beweging aan.’ Weder komt hij op het vrije vers terug en typeerend is wel het geen hij over Gustav Falke's Marchen zegt: ‘Een voorbeeld van gelukkige modulatie van den vorm geeft Gustav Falke in zijn ‘Marchen’. Door den strijd tusschen rhythmische woordstuwing en verdeeling met den vasten versvorm, leidende tot enjambeering en versrhythme, is een gevoelige uiting mogelijk geworden van het onrustige en opgewondene. De beide eerste strofen luiden: In deiner lieben Nahe
bin ich so glucklich. Ich mein
ich musste wieder der wilde,
selige Knabe sein.
Das macht deiner sussen Jugend
sonniger Fruhlingshauch.
Ich hab dich so lieb. Und draussen
bluhen die Rosen ja auch.
Wanneer men ze omzet tot een vorm, die eenigszins vers libre is, dan blijkt, dat zij verliezen in vermogen van uitdrukking: In deiner liben Nahe
bin ich so glucklich.
| |||||||||||
[pagina 460]
| |||||||||||
Ich mein, ich musste wieder der wilde,
selige Knabe sein.
Das macht deiner sussen Jugend
sonniger Jugendhauch.
Ich hab dich so lieb.
Und draussen bluhen die Rosen ja auch.’
Het goede gebruik van enjambement wordt in dit vers tevens gedemonstreerd.
***
Plastiek wordt door den heer Werkman verdeeld in:
‘De toren was hemelhoog opgebouwd
Tot diep in 't blauw, maar lager op kanteelen
Zaten er groote duiven zich te streelen
Met gladde bekken in het glad geveert.
La grisette à pied, trottant comme un perdreau
| |||||||||||
[pagina 461]
| |||||||||||
Hiermede is het belangrijkste van deze Inleiding besproken, de laatste bladzijden, hoofdzakelijk aan de rhythmiek van Heine en Verlaine gewijd, geven geene verdere detail-bijzonderheden, die het reeds geciteerde uitbreiden. Alleen dit moge nog genoemd worden, al is er veel niet meer gloednieuw. ‘De poezie maakt het mogelijk, buiten het bewuste intellect om, onze psyche te brengen in de onmiddellijke nabijheid der dingen, of omgekeerd, de dingen buiten hun stoffelijk hulsel in innige aanraking te brengen met onze gewaarwording. Zij brengt onze psyche en de “inner soul” der dingen elkaar nabij, en in deze nadering ontstaat de ontroering, de niet geheel bewust wordende vreugde over schoonheid Wie eenmaal deze ontroering heeft ondergaan, zal er naar blijven verlangen, en hem is het leven niet meer leeg en dom. Voor hem is het leven het wonder van een bloem, het fluiten van een vogel, het schateren van een kind. En zooals het leven de bewegende kracht is, die in stand houdt en samentrekt, zoo is de poezie de centripetale kracht in onze gewaarwording, waardoor het ons mogelijk wordt, in de verscheidenheid van levensopenbaringen eenheid en samenhang te zien, en het geheel van verschijningen te vatten. Is het leven het gemeenschappelijke van de verschijningen der natuur buiten ons, het poetisch rhythme is het gemeenschappelijke der verschijningen in ons, reflex van het buiten ons gebeurende of zelfstandige gebeurtenis. Maar altijd hebben deze verschijningen hun oorsprong in het onderbewuste, zooals het leven zelf. De poezie is de taal er van.’
***
Waar ‘De Techniek der Poezie’ van Frans Bastiaanse sterk afwijkt van de opvattingen van het besproken boek, daar vestigen wij in het begin reeds de aandacht op. | |||||||||||
[pagina 462]
| |||||||||||
Wat echter bij Werkman niet behandeld werd hoe gaat het met het ontstaan van grootere gedichten? Bastiaanse verklaart dit: ‘Bij langere gedichten gaat natuurlijk de idee der totaal conceptie aan de ontroering vooraf en dient de onbewuste te gaan langs lijnen, die eerst door het Bewustzijn getrokken werden.’ Als een soort afsterven van de wereld wordt het leven dan. ‘Soms duurt het zeer lang voor we in dien toestand van verzonkenheid komen, waarin wij bij ondervinding weten, dat kunstschepping slechts mogelijk is en rijzen eerst na uren de nieuwe gedeelten, vaak slechts enkele traagwellende regels als goud-flonkerende harsdroppen uit sterken stam.’ Zoo komt Bastiaanse tot: ‘Als de Idee in ons is, wordt zij door de Phantasie uitgebeeld voor het gezicht en verklankt voor het gehoor.’ Om tot de kracht der plastiek te komen wordt voor hem de dichter dàt wat hij ver-beeldt. Hier zij gegeven wat Bastiaanse zegt over de taal-klanken: ‘Want, als het kunstwerk voltooid is legt de dichter zijn koninklijk hermelijn af, treed hij uit zijn lompen te voorschijn, houdt hij op boom, zee, wolk, aarde te wezen - maar tijdens de uitbeelding van dat alles was hij koning, bedelaar, boom, zee, wolk en aarde, al naarmate de beelden in zijn geest langs trokken. En omdat hij dit alles in zijn uur van inspiratie wezen kon weet hij ook elk visueel beeld, dat in hem rijst te verzinnelijken in taalklanken, die in geluid benaderen het zichtbare beeld dat in hem rijst. De Taalklanken zeiden wij: Met zachte zweving drijft de deinende wolk door het wezen van den dichter en hij wiegt mede door de klare luchten en zijn woord wordt zwevend en stil als de wolk, die het vergezelt. De sterke greep van den boomwortel in den grond, doortrilt de sterke hand, die, gespannen, de woorden neerschrijft welke bij het krachtige beeld behooren. Zoo wordt het woord van zelf zacht en zwevend als de geest de wolk is die hij verbeeld, zoo wordt het woord van zelf sterk en knoestig als de ziel het wezen van den boom verzinnelijkt. Door deze diepere dingen wordt de techniek van den dichter bepaald. Er is dus in de hoogste instantie geen afzonderlijke techniek, maar stemming en technische vaardigheid, visueel beeld en daarmee verbonden klankgehalte zijn één in den geest en blijven één in het aan dien geest ontstegen gedicht. De Taal - het instrument dat de dichter bespeelt - wordt onder zijne | |||||||||||
[pagina 463]
| |||||||||||
handen telkenmale anders, naarmate idee en visueel beeld zich wijzigen, die hij weergeeft. Zij kan wezen als de moker, die de keien beukt uit het plaveisel om de barricaden te vormen der opstandigheid, zij kan wezen als de sirene, die haar hatend gilgeluid uitscheurt boven elk weeker sentiment; zij kan zingen met den weeldetoon van de cello en zoet wezen als de timbre van de fluit, maar altijd is zij in klank wat de ontroering was voor het gevoel, wat het beeld was voor de plastiek. Daarom heeft de dichter de Taal in haar ganschen omvang noodig. Er is geen woord zoo hard en weerbarstig, of hij grijpt het te zijner tijd en zet het in de mozaiek van het geheel en er is geen woord zoo zacht en teeder of het voegt zich in de weekheid der melodie.’ De geboorte van het vers, in enkele regels. ‘In de muzikale stemming worden de visueele beelden gecomponeerd tot rhythmisch-harmonische klankenreeksen, of anders: de visueele beelden rangschikken zich in overeenstemming met de, door de muzikale stemming bepaalde volgorde, of wel (als het gedicht eene eenvoudige gevoelsuiting is zonder sterk plastisch vermogen) de idee verzinnelijkt zich in het geluid van de taal.’ Ik moet echter tegen eene bewering protest aanteekenen: ‘Waarop is rhythme gebaseerd? Heel eenvoudig is die vraag voor de moderne poezie te beantwoorden. Zij berust op het metrum, en dit weer op de getallen 1. 2. en 3. en op de dynamische verschillen van het accent. Jambe en trochaeus zijn twee-ledig, anapaest en dactylus drieledig. Jambe en anapaest stijgt van de toonloosheid of den halftoon tot het accent, trochaeus en dactylus daalt van het accent tot halftoon en toonloosheid. Op die vier metra is onze hollandsche rhythmus gebaseerd sinds de Renaissance.’ Het is natuurlijk zeer wel mogelijk een rhythme te vinden, dat buiten deze metrums staat. Jacob Israel de Haan en van den Bergh b.v. hebben wel nieuwe vormen gevonden. De bedoeling zal echter wel zijn geweest dat over enkele lettergrepen slechts deze vormen mogelijk zijn. Het voorbeeld In het úúr / dat láng/zaam klép/pende sláát
Uít een stíl dórp een klók,
En een lánd/man stál/waarts stáp/pende gáát
Naast het spán / dát de / ploégschaar trók.
| |||||||||||
[pagina 464]
| |||||||||||
uit een lied van den dichter zelf, heeft toch immers een nieuw oorspronkelijk rhythme? Zóó kunnen we ons dan ook vereenigen met de eindconclusie van den dichter Frans Bastiaanse: ‘De vorm der verzen wordt bepaald door het begrip en de daaraan in een bepaalde taal verbonden benaming. En zoo wordt - veronderstel dat men maat-zuivere verzen zou willen schrijven - de opname van een bepaald begrip of beeld in het vers gedetermineerd door het metrische schema, dat zich tegen de opname van een bepaald-begripaan-een-bepaalden-taalvorm-gebonden, verzet. De alleen-heerschappij van het metrum beperkt door de vrijheid der beeld (begrips-) opname op een bepaalde plaats in het vers; de alleenheerschappij van den inhoud (de aan visueel beeld gebonden gedachte of het bloote begrip) breekt de zuiverheid van het maatschema. Aan het compromis tusschen deze twee strijdigheden herkent men den waarachtigen dichter, die helder ziende en klaar luisterend alles zijne passende plaats geeft.’
* * *
Hiermede zouden wij aan het einde onzer bespreking zijn, ware het niet dat wij hier even de aandacht wilden vestigen op de ‘Studien’ van Herman van den Bergh, die geregeld in ‘Het Getij’ verschijnen. Typeerend is wat hij zegt ter verdediging van het rijke rijm (tevens voelt men uit dit citaat de algemeene bedoeling van dezen criticus). ‘Wat toch bedoelt het rijm? Een krachtiger aantoetsing van het muzikale element in het vers. Dat wordt aanvaard, sinds eeuwen. En nu is 't juist die zwijgende aanvaarding van iets, waarbij al dadelijk de vraag van ‘ongevoeldheid, dus onechtheid’ naar boven komt - en, ik ving er mee aan: de philisters doen die vraag dan ook, - nu is 't die onweersproken aanvaarding van het enkelvoudig rijm, welke iedere ontwikkeling een technische, verstandelijke, knutselige, kortom ‘onechte’ nieuwigheid acht. Onder zulke beschouwingen gaat het goed recht van het rijke rijm gebukt. Want gaan we eens na. Is òns rijm zelf niet een evolutie-product, na de onverbiddelijke rijmloosheid der oudste, den eersten ‘vergelijkenden trap’, de assonantie, der middeleeuwsche dichters? Waar reeds zoolang thans een tweede comparatief onbetwist heerschen kan (in casu ons enkelvoudig rijm), daar heeft de kundige beoordeelaar elke aanspraak verloren, om den superlatief - het rijke rijm - zijn bestaansrecht te ontzeggen. Ziet, het zou toch veel van zelfbedrog weg hebben, zoo we beweerden | |||||||||||
[pagina 465]
| |||||||||||
dat het geheele vormingsproces van het rijmwoord bij den dichter zich in het onderbewuste afspeelt. Wat met een gemeenplaats ‘inspiratie’ heet, is toch een te ingewikkeld samenstel van beinvloeding en wilshandeling, dan dat wij den kunstenaar mogen aanzien als louter ‘manus ministra’, als niet-toerekeningsvatbaar werktuig. Neen, de kwestie van 't rijm is, als zoo menig ander kunstvraagstuk, onderworpen aan 't publiek geloof.’ Later, wanneer deze ‘Studien’ gebundeld zullen zijn, hopen wij op deze beschouwingen uitvoerig terug te komen.
Jan J. Zeldenthuis |
|