Groot Nederland. Jaargang 16

[p. 287]

Denken en beelden.
De overgang van het kunstzinnig leven uit de Oudheid naar den Nieuwen Tijd.

Waar ik mij tot taak gesteld heb de ontwikkeling van het beeldend denken van het begin onzer jaartelling tot heden in eene verhandeling samen te vatten, was ik genoodzaakt uit te gaan van eene leidende gedachte welke de groote verscheidenheid van verschijnselen in doorloopend verband hield. Het is mij duidelijk geworden, dat de tijdelijke inzinking van het beeldend verlangen na het formuleeren der gedachte en het langzamerhand wederom vaardig worden tot vernieuwende aanschouwing welke zich bij het individu voordoet, zich ook laat gevoelen over de tijdvakken van de collectieve kunstschepping. En in nauwe betrekking tot de aesthetische werkzaamheid uit zich ook het wijsgeerig-religieuse denken, als product eener zelfde geestesgesteldheid. Ja, men kan zeggen, dat de activiteit van het wijsgeerige en religieuse denken een weerslag ondervindt van de bewegingen op aesthetisch gebied, zooals deze laatste ook weer niet ongevoelig blijven voor hetgeen in het zuivere speculatieve denken en het religieuse denken voorvalt. Een vergelijking van het gebeuren in de verschillende historische kategorieen kan daarom aan de wetenschap van beide ten goede komen. Niet dat er sprake kan zijn van een invloed van de eene kategorische werkzaamheid op de andere; men hebbe het zoo te beschouwen, dat beide uitvloeisels zijn eener zelfde mentaliteit, dat religieus denken en kunstzinnig beelden zich als gelijkwaardige uitingen vertoonen tusschen welke eene wisselwerking is waar te nemen in dien zin, dat de religieuse gedachte den kunstenaar zijn voorstellingen helpt vormen, terwijl de drang tot het beelden het stellige van de religieuse gedachte in de hand werkt. Voorts, dat de geestesgesteldheid welke voor den kunstenaar zijn beschouwing van de buitenwereld beheerscht in hare ontwikkeling ook de religieuse overtuiging bepaalt.

In dit opstel wil ik schetsen het zoeken naar het beelden van een abstract religieus gevoel en het stellen van een godsdienstig dogma in bepaaldheid van zichtbaren en tastbaren vorm, een zoeken en stellen dat zich laat begrijpen als de beweging van het kunstzinnig leven in de eerste Christelijke eeuwen.

[p. 288]

Hoe leefde de werkelijkheid in den beeldhouwer en in den schilder in de eerste eeuwen van onze jaartelling?

Alois Riegl, in zijne bekende studie van de laat Romeinsche kunstnijverheid, heeft er op gewezen, dat de kunstenaar in de oudheid zijn objecten als van dichtbij beschouwt, als het ware met de oogen aftast, alle accidenten er van bestudeert en die in zijn schepping neerlegt. Dit in tegenstelling met den modernen mensch die de dingen op een afstand bekijkt, zoodoende als vanzelf niet de afzonderlijke accidenten ziet, maar de effecten welke deze onderling te weeg brengen.

Naar het mij voorkomt heeft Riegl nog niet alle consequenties van zijn inzicht begrepen. Ik wil aan zijne beschouwingen iets toevoegen dat de draagkracht er van vermeerdert.

Het is mijns inziens duidelijk, dat het aftastende, het tactische waarnemen nooit kan leiden tot een synthetisch beeld, krachtig levend in het geheugen van den kunstenaar; hoogstens kan deze eene verzameling, een som van indrukken bewaren welke met elkaar de vormen, laat ons zeggen van een menschelijk lichaam weergeven. Feitelijk is zijn kunstwerk een wederopbouw, tot stand gebracht met hetgeen hij door zijn aftastend, analyseerend kijken, door herhaalde herinnering in zich heeft vastgelegd. Zijn beeld geeft, bij slot van rekening, een samenstel van onderdeelen waarin zelfs tusschenruimten moeten ontstaan die tot het sloteffect niet medehelpen. Altijd zijn dan plekken aan te wijzen welke men, in atelier-term, doode plekken noemt. Zulks geldt niet alleen in relief-composities waar de achtergrond neutraal blijft, maar ook in de compositie van een enkelen kop, van een portret bij voorbeeld.

Wat ik hier zeg zal menigeen, die het antieke kunstwerk als het klassieke bij uitnemendheid beschouwt, allicht verbazen, toch zal men door een vlugge vergelijking met moderne kunstwerken tot een zelfde oordeel komen. En men behoeft hiertoe niet eens een zeer vroeg voorbeeld te kiezen. Ik denk mij eene bekende portretbuste van Cicero in Apsley house, te Londen, en zet die naast de Diderot-buste van Houdon. In de eerste wordt het portretmatige, het individueele van de uitdrukking beheerscht door een paar eigenaardigheden, hoofdzakelijk van oogen en mond, in de tweede daarentegen is alles persoonlijk en werkt alles, werken ook de kleinste bijzonderheden samen tot hetgeen ons als een levend beeld aandoet. Ik ga nog verder en ik zet in mijn verbeelding de buste van Caracalla, in het Napelsche Nationaal-museum - waar het optische waarnemen, het kijken uit de verte,

[p. 289]

voor het tactische waarnemen reeds in de plaats is gekomen - naast een willekeurige buste zelfs van den tweede-rangs beeldhouwer Chinard. Ook in dit geval is in het werk van de Oudheid de nawerking van de gewoonte tot analyseeren nog niet geheel verdwenen. Terwijl men gevoelt, dat de Caracalla toch reeds van een gewijzigden geest getuigt, blijkt er in het wezen van den Franschen kunstenaar nog iets veranderd. Men zoude dit aldus willen formuleeren: in den tijd van Caracalla waren de voorwaarden aanwezig waardoor het van stadige ontwikkeling in een zelfde richting komen moest tot de moderne opvatting.

Het op een afstand bekijken der dingen, waardoor alle onderdeelen samensmelten en samenwerken tot volstrekte éénheid van beeld, leidt er toe de analyseerende bezigheid van den natuurbestudeerenden kunstenaar, de gedwongen herhaalde herinnering te doen beklijven in een levend geheugenbeeld, waaruit nu alle doode plekken zijn verdwenen, waarin niets overbodigs meer is.

Het proces dat zich, door de Hellenistische kunst heen, in den laten keizerstijd voltrokken heeft, legt inderdaad den grondslag tot onze moderne beschouwing van de buitenwereld in aesthetisch opzicht. Wat er toen gebeurd is, lijkt mij oneindig veel belangrijker dan wat er gebeurde in de 15e eeuw. Van eene breuk, zooals men het wel eens noemt, van een caesuur kan nooit sprake zijn, in de derde eeuw evenmin als in de vijftiende, de geschiedschrijver heeft altijd met eene ononderbroken continuïteit te maken, maar zelfs eene renaissance in den zin van een tot bezinning komen, tot eene meer evenwichtige verhouding zou herhaaldelijk zijn aan te wijzen, reeds in de Egyptische kunst, in de Grieksche kunst, ja reeds in de praehistorische kunst, terwijl de omslag van het tactische naar het optische zich slechts éénmaal heeft voorgedaan en dan ook parallel gaat met den overgang van de antieke godsdienstige beschouwing naar de Christelijke religieuse beschouwing. Zooals de hervorming slechts een incident is in het kerkelijk leven is ook de renaissance een incident in het moderne kunstzinnige leven.

Hield de nieuwe houding van den kunstenaar tegenover de buitenwereld de mogelijkheid in met die buitenwereld één te worden, haar in zich op te nemen, in zich tot nieuwe werkelijkheid te brengen en in eigen schepping te reproduceeren, ook de nieuwe levensbeschouwing triumpheerde over het dualisme van het aardsche en het goddelijke waarvan de mensch verlost was door de éénwording van God en mensch,

[p. 290]

door de verschijning van den godmensch. ‘Het Koninkrijk Gods is in u’, dat was de groote openbaring die de vertroosting en de rust zou brengen. Het godsdienstige gevoel was een religieus gevoel geworden. Dat was ten slotte het weldadige geloof, waarin antieke wijsbegeerte, antieke godsdienst en antieke mythen zich oplosten, om nieuwe veerkracht aan het geestelijk leven te geven. De vraag of daadwerkelijk een ideaal mensch, als godmensch leerende op aarde heeft gewandeld kan een ieder onverschillig laten die beseft, dat de Eenheid, de Godheid, voortdurend en eeuwiglijk in het individueele tot verschijning en openbaring komt, dat de Eenheid niet anders is dan het tot wereldsche verscheidenheid van verschijning komen. De wijsgeer in de eerste tijden van de nieuwe jaartelling was dat besef deelachtig. De groote gemeente wist, dat God op aarde was verschenen om de menschheid van de vervreemding Gods te verlossen, hij wist van wedergeboorte, van nieuw leven, van liefde die de vreeze Gods en de vrees voor den dood gebannen hield.

In het godsdienstige en in het kunstzinnige vinden wij alzoo een zelfde gevoel van éénwording en daarom kan dan ook de kunstenaar de gedachten van den denker beelden, beelden in eindelooze verscheidenheid van vormen aan welke, wat ook de voorstelling zijn mocht, het abstracte gevoel van evenwichtige verhouding tusschen buitenwereld en aanschouwend subject ten grondslag lag. In den beginne was de voorstelling welke men van den verschenen godmensch had, nog niet gebonden aan één bepaalden, levenden persoon. Dat leeren ons de kunstwerken der eerste eeuwen. De oudste Christelijke sarkofagen en muurschilderingen illustreeren de gedachte van de verlossing, de gedachte van de wedergeboorte, de gedachte van de genezing der menschelijke ellende. Wanneer dan in de vierde eeuw het abstracte wijsgeerige inzicht zich verstard heeft tot dogma, wanneer het gevoel voor de verhouding van het goddelijke en het menschelijke, het religieuse gevoel, wederom een godsdienstig gevoel is geworden, dan zien wij ook in de beeldende kunst de levende, veranderlijke voorstelling van den godmensch zich stellen in het ikoon, in het welomschreven portret van den persoon aan wien nu tevens het moment van het menschelijke ontzonken is, om wederom als de heerschende, de geduchte God te verschijnen. Hoog in den koepel troont de pantokraat omgeven van zijn dienaren, zijn apostelen. Niet meer een levend gebeuren tusschen God en mensch wordt in beeld gebracht, maar een stellig wonder voor eens en voor altijd van afdoende beteekenis wordt

[p. 291]

als heilig symbool, als heerschend ornament in den dienenden tempel aangebracht.

Het is noodig allereerst, door eene nadere beschouwing van een serie van kunstwerken, de ontwikkeling te laten zien waarin het aftastende kijken, het tactische, langzamerhand overging in het kijken op een afstand, het optische.

Den Griek is het reeds in zijn eerste pogingen te doen de individueele waarde van de voorwerpen, welke zijne belangstelling gaande maken, te begrijpen. Het menschelijke figuur in de eerste plaats kan hij niet als ondergeschikt aan iets anders, aan een bouwwerk beschouwen, maar heeft hij om zichzelf lief. Is zijn kunst de voortzetting van de Egyptische kunst, in zijn liefde voor het bijzondere, laat hij van den aanvang af zijn eigen geestesgesteldheid in afwijking van den Egyptenaar kennen. Stuk voor stuk van het menschelijk lichaam wordt bestudeerd en het resultaat van die studie vastgelegd in het beeld. En zijn liefde alweer voor het door hem zelf geschapene, liefde die even innig en trouw moet geweest zijn als zijn liefde voor de natuur, komt dan zelfs met deze in conflict. De vreugde over zijn vondst, de rust welke hem de vastgelegde, de gestelde gedachte bezorgt, vertraagt voor een poos de activiteit van zijn onderzoek. Langzaam, heel langzaam is bij den Griekschen kunstenaar het proces van inlijving van de buitenwereld, en dit is begrijpelijk wanneer men de wezenlijke tegenstrijdigheid beseft van het denken dat een proces beteekent en het beelden dat een stellen een tot staan brengen beteekent.

In de zesde eeuw schijnt het de eenige bedoeling van den Griek te zijn al-maar-weer door nieuwe bijzonderheden zijn beeld te vervolledigen, houdingen even te wijzigen, en elk nieuw resultaat schijnt onvermijdelijk gedurende langeren of korteren tijd een periode van navolging, van een luwen dus der ontdekkingslust opgeroepen te hebben; wat zich in die tijden van betrekkelijke rust laat gelden, bepaalt zich tot eene meer of minder scherpe geestige toepassing van het reeds gevondene.

Het ligt voor de hand, dat, ook in de beste gevallen, het kunstwerk op eene zoo analyseerende wijze ontstaan, het volledig organische zal missen. De toeschouwer is altijd min of meer genoodzaakt zelf een arbeid te verrichten, samen te vatten hetgeen naast elkaar, dus buiten elkaar, gegeven wordt. Een totaal-beeld dringt zich niet aanstonds aan hem op. Wanneer eene compositie van beelden gegeven

[p. 292]

wordt, zooals er reeds, in laag relief, uit de zesde eeuw tot ons zijn gekomen - ik denk aan de friezen van de zoogen. Knidiesche schatkamer, in het museum te Delphi - dan worden wij uitgenoodigd zeer aandachtiglijk al die figuren, de één na de ander, te bekijken en te onthouden ten einde daarna de voorstelling te kunnen lezen. Hoogstens zal hier en daar een enkele groep, als eene onmiddellijk sprekende éénheid, zich vertoonen. En beziet men zelfs die groepen eens met geloken oogen, zoodat alleen de verdeeling in licht en donker door ons wordt waargenomen, dan moet het opvallen hoe weinig zeggend, hoe weinig gecomponeerd zoo'n licht en schaduwbeeld zich voordoet. Op een afstand werkt het niet, het vraagt van dichtbij genoten te worden. Voor een groot deel is dit te wijten aan het niet medewerken van de vlakke partijen, in dit geval van den achtergrond waartegen het relief uitkomt, een niet medewerken, dat uit den aard der zaak zich hier zeer sterk laat gelden, maar dat ook in een enkele figuur, ja, zelfs in een enkelen kop storend merkbaar is.

De Grieksche kunstenaar bleef natuurlijk niet in gebreke zulks te gevoelen. Aan het einde van de zesde eeuw wordt het modelé van oogkassen, wangen, voorhoofd, hals, van romp, van heel het lichaam veel hooger opgevoerd. Sommige koppen, - bij voorbeeld die afkomstig van de stele van den jongeling met den discus (nationaal museum te Athene) - treffen ons, bij gunstige verlichting, door eene ononderbroken compositie van licht- en schaduwpartijen in de fijnste nuances. In den grooten bloeitijd van de vijfde eeuw, zal, door een inniger wetenschap van de anatomie, door een steeds levendiger gevoel voor het organisch samenwerken der lichaamsdeelen, de schakeering in licht en donker van zelf meer overzichtelijk worden; de lichaamsbouw zal breed behandelde partijen te zien geven die het volle leven suggereeren met onovertroffen virtuositeit en ook de groepen, vrijstaand of in relief, zullen in groote massa's worden gecomponeerd. In het geval van het relief werken wel is waar de vlakken tusschen de figuren nog niet mede, maar de figuren zijn zoodanig ten opzichte van elkaar gesteld, dat wij naar een effect van licht en donker niet vragen, wij gevoelen ons voldaan, meegesleept door de zuivere rhythmiek der lichamen. Niettemin ging de kunstenaar verder. Het kleureffect trok hem aan, hij werd daartoe redelijkerwijs gedreven, omdat dan toch zijn werk uit den aard der zaak van een afstand gezien moest worden en hij, ook zonder nog de beteekenis der afzonderlijke vormen in het geheel, als bepaalde voorstelling, te kunnen controleeren, een voor het

[p. 293]

oog aangenamen indruk wilde ontvangen. Toen kwam hij er toe vooreerst het relief hier en daar te overdrijven ten einde krachtiger bindende schaduwen te verkrijgen, iets waartoe hij reeds zijn toevlucht had genomen om de gelaatsuitdrukking van een kop zielvoller te maken - ik denk aan de school van Skopas - en vervolgens ook om in zijn reliefcomposities het eenheidseffect te verzorgen door samendringen en oversnijden van de figuren, door het vullen van tusschenruimten. Het vlak van den achtergrond vertoont de neiging geheel te verdwijnen, zoodat de beelden zich vrijelijk in de ruimte schijnen te bewegen.

Dit proces, waarin het zwaartepunt van het tastbaar schoone en harmonische der vormen verlegd wordt naar het kleurig werken van licht en donker in gesloten samenstel, beteekent in wezen dit: de kunstenaar streeft er niet meer naar het aesthetisch verlangen van den toeschouwer te gemoet te komen door het weldadige van een geleidelijk tastend afkijken der vormen, maar hij wil één onmiddellijk oogengenot geven. Wat dit laatste betreft, illustreeren de Alexander-sarkofaag en het Pergamum-fries mijne bedoeling. Onze bewondering gaat dan niet zoozeer uit naar individueel voortreffelijk plastische vormen, maar naar een effect van samenwerking waarin de enkele deelen als factoren meedoen.

Gaan wij verder de ontwikkeling na en komen wij te staan, eerst voor de Ara-Pacis van Augustus, daarna voor den Titus-boog, dan vinden wij bij de reliefs van het laatste monument meerdere beheersching van de moeilijkheden maar geen verschil van streven. Met en tot elkander in evenwicht gebracht, willen de dingen te zamen tot eenheid worden, eene eenheid die poogt zich vrijelijk in ons ruimtegevoel te ontplooien. Er openbaart zich dan tevens eene nieuwe innerlijke bemoeiing bij den kunstenaar. Toen hij er toe gekomen was het relief, dat zich in de breedte ontwikkelde, als een ononderbroken geheel te zien, toen het vaste vlak van den achtergrond was verdwenen, wilde hij ook naar de diepte zijn beeld verwerkelijken, zooals hij gewoon was dat in de vrije natuur te doen. Hij ziet zich voor een nieuw probleem geplaatst: het beelden van zijn aandoeningen wanneer hij zijn blik over de dingen laat gaan in samenvattende beweging. Dit geestelijk en zinnelijk bedrijf, waardoor hij tot volle bewustzijn van ruimte komt, zal in de eerste eeuwen van de nieuwe jaartelling zijn krachten hoofdzakelijk in beslag nemen. Wat dan vóór alles wordt gescherpt, is het besef van de betrekkelijke waarde der dingen, het

[p. 294]

besef van altijd wisselende verhoudingen, van eindelooze verandering in de verschijning der dingen. Een nieuwe schoonheid gaat voor den kunstenaar open: de heerlijkheid van de wereld, als eenheid. Het nieuwe gevoel bracht een nieuw verlangen naar beelden mee en het nieuwe beelden werkte mede het nieuwe gevoel tot helderder bewustzijn te brengen. De liefde voor de dingen wordt ondergeschikt aan de liefde voor eene eenheid waarin zij onderling betrokken zijn. Die liefde is een betrekkelijkheids-gevoel geworden, hetgeen in de kategorie van den godsdienst het religieuse gevoel genoemd wordt. Nog eens, beschouwt men met deze gedachte de Alexandersarkofaag, het Pergamum-fries, de reliefs van de Ara Pacis en die van den Titus-boog na elkaar, dan zal aanstonds het groote gebeuren duidelijk worden dat zich in het kunstzinnige leven heeft afgespeeld.

Onbevangen geeft de kunstenaar in zijn jong levensbesef zich aan zijn indrukken over. De buitenwereld heeft voor hem geposeerd en in de momentopname heeft hij alles in zich zelf tot organische eenheid samengevat. En dan voelt hij niet alleen de buitenwereld tegenover zich in beweging, maar ook zich zelf bewegen, telkens van houding veranderen. Hij komt er toe de sensatie van eigen beweging te willen beelden. Dat verlangen zien wij uitgedrukt in de zuil van Trajanus waar wij uitgenoodigd worden ons te identificeeren met den hoofdpersoon die herhaaldelijk in de voortloopende compositie is afgebeeld en van wiens standpunt het panorama zich ontrolt. Ettelijke monumenten zouden wij kunnen bestudeeren waarin deze gedachte geheel of gedeeltelijk uitdrukking vindt, ik denk aan den boog van Constantinus, aan de reliefs op het voetstuk van den grooten obelisk te Constantinopel, aan de welbekende Josua-rol, aan menig Byzantijnsch ivoor. De aard van de problemen welke de kunstenaar zich stelt mag voor ons het bewijs zijn van eene ongekende activiteit in het denken, beteekent de stuwkracht van een nieuwen tijd. In de kunst die bij uitnemendheid de nieuwe geestelijke stroomingen wil dienen, in de vroeg-Christelijke kunst zullen al de nieuwe overwegingen en verlangens zich laten gevoelen. Alvorens echter tot het beschouwen van specifiek Christelijke kunst over te gaan, wil ik eerst nog den ommekeer nagaan in de opvatting van het portret, - omdat daar, meer dan ergens anders, de geestelijke bedoelingen van den kunstenaar op den voorgrond treden - en den ommekeer in het kijken van den schilder, voor zoover het weinige dat tot ons is gekomen het toelaat.

Bedenkt men hoe langzaam de Grieksche kunstenaar tot de synthese

[p. 295]

van een menschelijk beeld is gekomen, dan is het niet te verwachten, dat spoedig door hem een persoonlijk portret als de eenheid van alle enkele kenteekenen zou worden bereikt. De strategen-kop te Munchen uit het begin der vijfde eeuw beschouwen wij als een portret omdat het scheeve van den mond iets persoonlijks heeft, maar overigens valt geen der gelaatstrekken buiten het typische dat ook anderen koppen uit den zelfden tijd eigen is. Met de bekende bustes van Perikles is het niet anders gesteld, daar miste men zelfs ook maar de geringste karakterestieke afwijking. Alleen de onmiddellijk in het oog springende vormen, haargroei, houding van het hoofd op den romp, worden waargenomen. Oogen, neus en mond vertoonen overal opvallende overeenkomst in bouw. Wat zich aanstonds plastisch laat aanvoelen wordt in het portret van de vijfde eeuw weergegeven. Het afzonderlijke schijnt den Griek aanvankelijk niet te hebben aangetrokken; in de groote mannen die hij uitbeeldde, heeft hij blijkbaar belangrijke exemplaren van bekende typen gezien, nog niet eenlingen die om de belangstelling vroegen wijl zij op hunne wijze heel de menschheid vertegenwoordigden.

In de vierde eeuw wordt, door Skopas, in de tot dusver onverstoorbaar kalme gelaatsuitdrukking eenige aandoening gebracht door het hol liggen der oogen en door het verschillend richten van blik en kophouding, dus alweer door datgeen wat zeer tastbaar plastisch kan worden waargenomen. Ook het persoonlijk physionomische wordt dan meer benaderd. Immers van den beeldhouwer Lysistratus, broeder en leerling van Lysippus wordt gezegd, dat hij zich van afdrukken op het levend model bediende. Zeker bewijst dit een verlangen naar objectieve waarheid, maar even zeker, dat de behoefte ook het psychische in het portret neer te leggen, ondanks het tot stand gebrachte door Skopas, nog nagenoeg niet bestond. Waar het gaat om het weergeven van een vergankelijk psychisch moment dat slechts uit het levend geheugen van den kunstenaar kan ontstaan, daar is het vasthouden aan de verstarde natuur een averechtsch bedrijf. En in verband met hetgeen wij uit de school van Skopas kennen, dat altijd een zelfde trek laat zien, gebaseerd op één vondst, is het bericht omtrent Lysistratus leerrijk om de primitieve opvatting van de Oudheid ten opzichte van het portret duidelijk te maken. Men verlangde hoogstens uiterlijke bewijzen van het leven te geven, men zag het psychische nog niet. Enkele gesneden steenen en munten uit den zelfden tijd mogen ons hieromtrent geen illusie geven. De techniek welke daar van zelf meer naar het graphische dan naar het plastische

[p. 296]

voert, werkte het benaderen van bijzonderheden, van persoonlijke trekken in de hand. Van die kleine kunstwerken gaat dikwijls een intens leven uit, maar het blijft bij het dierlijke leven zonder meer, van zielsaandoening valt ook daar nog geen spoor te ontdekken. Het zelfde moet gezegd worden van dien zoo merkwaardigen kop in brons gevonden te Antikythera (thans in het Nationaal museum te Athene). Wel beschouwd geeft die toch niet meer dan enkele scherp geobserveerde typische trekken. Hier ontbreekt zelfs de synthese waaruit een persoonlijk wezen spreekt. De oogen zijn buiten verhouding uitdrukkingsvoller dan neus of mond, de wangen zijn gevoelloos gemodeleerd, uit de haarbehandeling blijkt wederom een bijna slaafsch naturalisme.

De Romeinsche kunstenaar zocht van oudsher naar het portret. De vereering van de voorvaderen bevorderde het verlangen de persoonlijke trekken der afgestorvenen voor vergetelheid te bewaren. Naturalistische neigingen vertoont dan ook reeds de Etruskische portretbuste. Maar toen de Hellenistische kunst aan het eigen verlangen van den Romein te gemoet kwam en ook in Rome haar intocht deed, werd het zelfstandig karakter van de inheemsche portretkunst langzamerhand uitgewischt. Het ietwat grovere naturalisme verdwijnt. Wat door ons nog als een verschil in stijl mocht kunnen worden aangemerkt, zal bij nader onderzoek blijken misschien uitsluitend veroorzaakt te zijn door een verschil in uiterlijk voorkomen van een ander ras. Ook de Romeinsche kunstenaar in de vóór-Christelijke eeuwen is bij uitnemendheid een plastisch waarnemer.

Op het einde van de eerste eeuw en in de tweede eeuw van onze jaartelling, onder de Flaviërs en Trajanus komt dan, wel is waar naast eene academische richting, sterk de neiging op het kleureffect te doen stijgen door een techniek waarbij de drilboor een rol speelt. In de haren allereerst komen partijen als vrijstaand tegen donkeren achtergrond uit. En dit effect schijnt den kunstenaar zoo afdoend geweest te zijn dat hij de polychromie, vroeger nog in den regel te baat genomen om de verschillende plans te accentueeren, thans achterwege meende te mogen laten.

Hekler (Die Bildniskunst der Griechen und Romer) acht het mogelijk, dat ook deze nieuwigheid uit Griekenland afkomstig is; een buste van Hadrianus in het Nationaal museum te Athene, in dit opzicht toongevend, is vermoedelijk een Grieksch werk. Wat ons treft in dat portret en in de middelen waarmede het effect bereikt werd, vinden wij dan, slechts eenigszins geaccentueerd, terug in de buste van

[p. 297]

Lucius Verus (Louvre), van Commodus (Conservatoren Paleis) en van Marcus Aurelius (Kapitolynsch museum). Als hoogtepunt van de Autonijnsche portretkunst geldt een buste waarin men vroeger wel eens een Christuskop (Nat. mus. Athene) heeft gemeend te mogen zien, een werk uit de tweede helft der tweede eeuw. Met, laat mij zeggen groote naiveteit, is hier gestreefd naar eene psychische uitdrukking, welke zoowel door de sterke werking van licht en schaduw als ook door het aanbrengen van de pupillen der oogen bereikt wordt. Men kan wel zeggen, dat dit laatste in het vervolg regel wordt. Wat in het lange voorafgaande tijdperk der klassieke kunst nooit gebeurde, aanvaardt men als eene van zelf sprekendheid: het verwezenlijken met plastische, liever nog met graphische middelen van een effect zuiver door kleur teweeg gebracht.

In dezen geest voortwerkende wordt in de technische behandeling van het portret het graphische meer en meer geaccentueerd. Langzamerhand verliest zelfs de kop alle plastische schoonheid en blijft ons alleenlijk boeien door de psychische waarde van het masker met de scherp ingegroefde individueele trekken. De zoogenaamde Valentinianus-kop in de Uffizi, de kop van het Theodosius-standbeeld in Barletta laten ons zien hoe, bij nagenoeg geheele verwaarloozing van het plastische, met graphische middelen een zeer individueel levend portret is verkregen waarin het moment van het psychische op den voorgrond treedt.

Het zoude van het grootste belang zijn indien wij ten opzichte van de schilderkunst even rijk gedocumenteerd waren als ten opzichte van de beeldhouwkunst. Een ook maar eenigszins volledigen ontwikkelingsgang te volgen is ons echter niet mogelijk. De getuigenis van schrijvers, de versieringen van vazen, de polychromie van bas-reliefs, een zeer klein aantal overgebleven kunstwerken, daarop berust onze voorstelling omtrent de schilderkunst vóór onze jaartelling. Waartoe de ontwikkeling in de Oudheid geleid heeft, dat kunnen wij echter vrijwel opmaken uit hetgeen wij te Pompei hebben gevonden. Van de schriftelijke overleveringen krijgt men, naar het mij voorkomt, den indruk, dat de schilder eerst, evenals de beeldhouwer, stap voor stap objectief leert kijken en zijn indrukken leert weergeven. Hij ziet de dingen aanvankelijk als silhouetten, geeft de omtrekken van die silhouetten en vult ze met kleur; dan wil hij het modelé binnen de omtrekken weergeven en begrijpt ook, dat de omtrekken verzacht moeten

[p. 298]

worden en weggedoezeld waar de belichting eene absorbeerende werking heeft, hij laat gevoelen, dat het vlak van een lichaam gebogen is, hij poogt het drie-dimensionale van zijn lichamen te laten zien. Treffend eenzijdige lichteffecten waren aanleiding tot het vinden van nieuwe middelen welke aan het schilderwerk de illusie van de realiteit vermochten te geven. Op het reeds genoemde monument van de Knidiers komen de wit marmeren beelden voor een egaal blauwen achtergrond te staan, met hier en daar roode omtrekken en rood geschilderde détails. De figuren bewegen zich vrijwel als witte silhouetten, het modelé is van ondergeschikte beteekenis. Op den Alexandersarkofaag heeft de kunstenaar de kleedingstukken der strijders, de schabrakken der paarden, de haren en de oogen gepolychromeerd met fijne transparante kleuren die de krachtige reliefs van den beeldhouwer steunen, ze levend en bewegelijk maken, de achtergrond is echter wit gelaten; blijkbaar bepaalt zich de behoefte het drie-dimensionale uit te drukken tot de beelden, laat zich nog niet gelden voor de ruimte waarin deze zich bevinden. Precies het zelfde is het geval bij den ongeveer gelijktijdigen Etruskischen geschilderden sarkofaag te Florence. Hier staat de schilder op volmaakt het zelfde standpunt als ginds de beeldhouwer. Zoo hier als daar zijn de figuren veel meer natuurgetrouw dan op het monument der Knidiers, maar zij blijven volkomen geabstraheerd van de omgeving. Waar in de Oudheid bij de figuren eene omgeving wordt verbeeld, - ik denk aan de friesen van Gjolbaschi in Lycie, misschien gevolgd naar schilderingen van Polygnotos - daar zijn zij als uiterst sobere, vlakke coulissen gehouden

Wij moeten door de beschouwing hier de overgebleven monumenten, mijns inziens, tot het besluit kome vanat de schilder, moge hij vaak baanbrekend geweest zijn, in principieele vraagstukken zich niet verschillend heeft ontwikkeld van den beeldhouwer. Bovendien, is het wel aannemelijk, dat het aesthetische leven zich in hem anders zou hebben geopenbaard? Het gaat hier om eene uiting, toongevend voor de intelligentie, om het begrip van de ruimte.

Wij noemen ‘ruimte’ een vorm van ons aanschouwen, wij begrijpen ‘ruimte’ als een naam voor de continuiteit van ons denken, met den drang tot gesteldheid te komen, dit in tegenstelling tot den tijd waar het zich opheffen der momenten zich uitsluitend laat gelden. Wij gevoelen, dat in het ruimtelijke denken een conflict schuilt van het stellen en wederopheffen, dat de continuiteit er van steeds wordt tegengewerkt. Bij het aanschouwen willen wij wel eene doorgaande

[p. 299]

beweging van onze aandacht, dus eene eenheid van aandoening en geene verbrokkeling, maar wij moeten ons van die beweging bewust worden aan de momenten van stremming, en ten slotte willen wij de gesteldheid der afgeslotenheid. Dat is de reden waarom de ruimte zich laat beelden, maar tevens waarom daarbij alles neerkomt op het juist accentueeren van de momenten van stremming. De scheppende activiteit van den kunstenaar, die ook in zekere mate van den toeschouwer wordt gevraagd, streeft er naar de daaraan verbonden moeilijkheden op te lossen en dat streven beheerscht de vele problemen welke noodzakelijkerwijs in alle tijden om eene moeizame oplossing vroegen.

Het is te verwachten, dat evenals in het heden zoo ook in het verleden, althans de besten zich met die vraagstukken bezighielden. In dit opzicht zal de ontwikkeling van den kunstenaar, beeldhouwer zoowel als schilder, en van den belangstellenden toeschouwer wel altijd gelijken tred houden.

Wanneer wij dan ook in Pompei schilderingen vinden waarin het ruimte-gevoel zich niet bij de menschelijke figuren of bij de voorwerpen bepaalt, maar zich tevens uitstrekt tot de omgeving en wij het zelfde constateeren bij beeldhouwwerken als die van den Titusboog, dan mogen wij besluiten tot het aannemen van een gemeenschappelijk veroverd standpunt. Dat standpunt beteekent, dat het navoelen van afzonderlijkheden, dingen of kleurvlekken, heeft plaats gemaakt voor een samenvatten van kleurwaarden in licht en donker, welke het modelé van iets uitmaken, gezien op een afstand. Voorts, dat de dingen in hun omgeving worden gezet, niet alleen naast of boven elkaar in één zelfde vlak, maar in ononderbroken relatie ook in de diepte vóór of achter elkaar. Vermoedelijk werden eerst de dingen in de ruimte gelijkmatig verlicht, zoodat alles in rustige gelijkwaardigheid den toeschouwer werd geboden. Daarop wijzen de meeste van de Pompei-aansche schilderingen. De kunstenaar geeft een gebeuren in de natuur, in duidelijke synthese, omstandig weer.

Maar te Pompei zien wij nog een andere manier gevolgd om een geval in de natuur te vertellen. In zijn verlangen het effect van saamhoorigheid der dingen, de geslotenheid der compositie te verhoogen, geeft de schilder eene eenzijdige verlichting waardoor hij tevens sterk nadruk legt op belangrijke accidenten welke dan zoo zeer domineerend op ons inwerken, dat de complementaire vormen worden gesuggereerd en kunnen worden verwaarloosd. Ik denk bij voorbeeld aan het nachtelijk tafereel, het inhalen van het houten paard binnen Troje,

[p. 300]

bewaard in het museum te Napels. Ongetwijfeld hebben de schilders reeds veel vroeger bijzondere verlichtingen bestudeerd, daaromtrent zijn berichten tot ons gekomen; illusionistische schilderingen komen ook op vazen, reeds in de tweede eeuw voor (Zeuxis en Pausias. Girard pp. 210, 226), maar terwijl toen slechts sprake was van enkele op zich zelf staande figuren, geldt het te Pompeï het synthetische aanzien van de buitenwereld welke de schilder op een gegeven oogenblik als eigen totaliteit voelt. Dit illusionisme, of impressionisme komt te veelvuldig voor dan dat men er aan kan twijfelen of het leekenpubliek wel met de zienswijze van den kunstenaar is meegegaan. De decoratieve kunst die toch allicht er naar streeft voor meerderen begrijpelijk te zijn, schijnt zelfs meestal in deze richting zich te hebben bewogen. Er valt dus niet te denken aan een tijdelijke mode, maar aan eene aanschouwingswijze waarvan wij het belang moeilijk te hoog kunnen schatten. Wij zouden kunnen zeggen, dat de twee richtingen welke wij te Pompei aantreffen zich verhouden gelijk in den modernen tijd de kunst van Ingres en de kunst van de impressionisten, van Monet en de zijnen, zich verhouden. En indien men zich herinnert wat het verschil van die twee richtingen beteekende, hoezeer heel het wezen van de aesthetiek er mede gemoeid was, dan kan men bij benadering nagaan welke ernstige omwenteling van het kunstzinnig leven haar beslag had gekregen toen het verschijnsel zich in de Oudheid voordeed. Eene eenheid van voorstelling werd den toeschouwer onmiddellijk gesuggereerd door het markeeren van de belangrijkste accenten der onderdeelen. Waar zelfs die onderdeelen niet natuurgetrouw werden weergegeven kon van de vroegere opbouwende samenvatting door den toeschouwer geen sprake meer zijn. De kunstenaar was van objectief subjectief geworden. In hemzelf leefde de werkelijkheid welke hem ontroerde, welke hij in zijn liefde reproduceerde en blijkbaar vermocht het publiek de gevoelens van den kunstenaar te deelen.

In de Christelijke begraafplaatsen, in de katakomben, waar toch zeker niet de eerste krachten hebben gewerkt, is de stijl der schilderingen onmiskenbaar impressionistisch. Tot het begrijpen en genieten der voorstellingen zijn de aangegeven onderling fungeerende vorm- en kleurwaarden voldoende. Het valt niet te ontkennen, dat, hoe gebrekkig de vroeg-Christelijke schilderingen somtijds ook zijn mogen, er eene levendigheid van uitgaat welke noodzakelijk aan de techniek is te danken en men kan zich denken, dat de menschen voor wie zij gemaakt zijn, in hun behoefte aan eene nog eenigszins vage, symbolische

[p. 301]

gedachten-kunst, volkomen werden bevredigd. Moet inderdaad niet de kunst der katakomben op elk onbevooroordeeld beschouwer den indruk maken allerminst te streven naar het geven van bepaalde voorstellingen, welke zekere feiten in de herinnering brengen, wel daarentegen naar het vluchtig penseelen van wandversieringen welke nieuwe wijsgeerig-religieuse overwegingen op verschillende manieren kunnen aanduiden?

Ook van den beeldhouwer kan gezegd worden, dat hij in dienst van de Christelijke religie steeds meer impressionistisch wordt. De sarkofagen waarvan de typen in de Oostersche beschavingscentra, in Alexandrie en in de belangrijkste steden van klein Azië, in de eerste plaats Antiochië, schijnen ontstaan te zijn, vertoonen de neiging de figuren tot uitdrukking te brengen door enkele sprekende schaduwen, hetzij door drilboor hetzij door diepe groeven verkregen. Het vlak van den achtergrond wordt meer en meer aan het oog onttrokken, zoodat figuren en voorwerpen als vrij in de ruimte komen te staan en zich ook naar de diepte kunnen ontwikkelen. De eenheid van het betrekkelijk kleine sarkofaagfront wordt veelal gehandhaafd door het continueerende van de voorstellingen en wanneer eene indeeling door arkaden wordt aangebracht, dan zal de beeldhouwer zijn figuren naar een centrum richten en niet zelden, door het vóórspringen en oversnijden van lichaamsdeelen, het rhythmeerend effect van de zuilen gedeeltelijk te niet doen, somtijds zelfs geheel naar den achtergrond dringen. Duidelijk bestaat de neiging alleenlijk door tegenstellingen van licht en schaduw eene geconcentreerde eenheid te bewaren. Niet slechts is de kunst der sarkofagen meer en meer eene zuiver optische, maar ook een impressionistische geworden. Alle plastische schoonheid wordt opgeofferd aan het verlangen om uit de verte eene voorstelling door één oogopslag den toeschouwer in te prenten. Dit kan men betreuren, maar toch moet worden ingezien, dat mogelijkheden voor een nieuwe kunst zijn geopend. Om de middeneeuwsche kunst te begrijpen, zal men haar als eene consequentie van den vroeg-christelijken arbeid moeten beschouwen.

Welken geestelijken inhoud had nu die Christelijke kunst?

Oskar Wulff in zijn studie, uitgegeven in het Handbuch der Kunstwissenschaft, meent, dat de eerste schilderingen niet de vertolking zijn van voorstellingen noodzakelijk gewekt door de religieuse gedachten, maar slechts navolgingen van hetgeen algemeen gangbaar

[p. 302]

was in de kunst van den tijd. Van lieverleê zouden die oude tafereelen nieuwe beteekenis hebben gekregen. Hij kan echter niet nalaten te kennen te geven, dat dit wel is waar indruischt tegen alles wat ons tot dusver door de wetenschap van de ontwikkeling der kunst geleerd wordt. Ik acht zijn oordeel dan ook onaannemelijk. Het nieuwe inzicht, de nieuwe religie is de bloem van Oostersche, Joodsche en Hellenistische wijsgeerige gedachten welke reeds haar eigen in beeld gebrachte voorstellingen hadden. Er bestond geen reden waarom deze voorstellingen voorshands in onbruik zouden geraken. Wij vinden den goeden herder uit de antieke idylle naast den mysterieuzen Orpheus als zielenhoeders, wij vinden den oud-testamentischen Jonas naast den Bacchus als verpersoonlijking van de wedergeboorte. De Heilbode is de antieke Logos leeraar, de Doopeling is niet de volwassen Jesus maar een willekeurig naakt knaapje. Oud-testamentische voorstellingen gaan in de eerste honderd jaren aan de nieuw-testamentische vooraf. De nieuw-testamentische wonderen, de verzinnelijking van gelenigde geestelijke nooden komen eerst in de tweede eeuw voor. Terecht trekt Wulff uit zijn beschouwing van de katakomben-kunst de conclusie, dat langzamerhand een specifiek Christelijk dogma zich schijnt vast te zetten in de gedachte der adepten, maar zijn wij daarom gerechtigd den geest die uit de vroegere kunst spreekt te beschouwen als de verduistering van eene oorspronkelijke leer, moet niet elk onbevooroordeeld historicus veeleer het tegenovergestelde aannemen?

Nogmaals, de talrijke monumenten welke ons treffen door eene groepeering van symbolische voorstellingen en welke wij gewoon zijn in verband te brengen met de nieuwe religieuse gedachte aan het begin van onze jaartelling, spreken van Oostersche, Joodsche en Hellenistische wijsgeerige begrippen op eene geestvolle wijze welke zich aanstonds moeten hebben gericht tot de groote gemeente. Dat de kunstenaar destijds niet in staat zoude geweest zijn al de voorstellingen uit te beelden welke in zijn gedachten leefden, is niet te denken. Wanneer eene stellig bepaalde persoonlijkheid in zijn werk niet voorkomt, noch in de Romeinsche, noch in de Hellenistische kunst, dan bewijst zulks dat die persoonlijkheid voor hem nog niet bestond.

Heel langzaam voltrekt zich het proces waarin de persoon van den Christus vasten vorm krijgt. Zelfs wanneer, in de derde eeuw, de apostelen, met name Petrus en Paulus reeds een bepaald type hebben gekregen, vertoont de Christus nog de antieke onpersoonlijke gestalte van een leeraar der wijsheid. Eerst aan het einde van de derde eeuw

[p. 303]

kent de kunstenaar bijzonderheden uit het leven en lijden van dien leeraar. Op sarkofagen vindt men bij voorbeeld den intocht binnen Jerusalem en de verloochening van Petrus. De oud-testamentische voorstellingen die eerst primeerden verdwijnen of zij worden nog gebeiteld als antitypen in stede van, als op zich zelf voldoende uitdrukkingsvormen, als typen. Wel omschreven gebeurtenissen in plaats van symbolen houden de aandacht van den beeldenden kunstenaar bezig. Uit de abstracte wijsheid kristalliseeren zich concrete feitelijkheden. En eindelijk geschiedt wat te verwachten was, nu het zuiver geestelijke van de nieuwe leer meer en meer aan het aardsche ten offer valt: het antieke anthropomorphisme laat zich wederom gelden. Na den kerkvrede, spoedig in de vierde eeuw, hoort men van legenden van wonderbaarlijk ontstane ikonen; ik herinner aan de legende van de heilige Veronica.

In het Oosten, in Syrië, ontstaat de Jesus-figuur zooals wij die naar het uiterlijk meenen te kennen. Wij zien hem te Rome in de Sta Costanza, tusschen Petrus en Paulus, in musiefwerk afgebeeld, in het baptisterium van S. Giovanni in Fonte, te Napels, evenals de vorige vermoedelijk door Syrische kunstenaars vervaardigd, in de apsisversiering van de Sta Pudentiana, te Rome, te midden van de twaalf apostelen, met Jerusalem, de heilige stad op den achtergrond. De drie figuren, ongeveer in denzelfden tijd, het einde van de vierde eeuw, ontstaan, consacreeren het type dat in den loop der eeuwen niet meer zal veranderen, dat voor altijd den ideeelen God-mensch zijn aardschen vorm heeft gegeven in de verbeelding der geloovigen.

Tegelijkertijd heeft de kunst die den persoon verheerlijkt een ander karakter gekregen.

De beste der vroegste muurschilderingen, maar vooral de sarkofagen der eerste eeuwen geven ons eene bewegelijkheid en innigheid van gebaren te bewonderen, levendige nieuwe kleureffecten welke de verloren gegane plastische schoonheid vergoeden. Zij geven een voorproef van hetgeen wij in de middeneeuwen reeds lang geleerd hebben hoogelijk te waardeeren maar wat door de dichte nabuurschap van de klassieke kunst tot dusver veel te zeer als iets minderwaardigs werd beschouwd. In dit licht bezien zouden wij er haast toe komen het optreden van de officieele dogmatische kunst, na den kerkvrede, te betreuren. Ook dit ware echter onredelijk. De nieuwe kerkelijke kunstenaar, zijn voordeel doende met hetgeen hij in het Oosten vond, het nimmer geheel te loor gegane weelderig decoratieve, heeft

[p. 304]

aan de diep gevoelde behoefte tot verheerlijking van het goddelijke binnen zijn stout opgetrokken gebouwen weten te voldoen. Nooit voorzeker zijn architectuur en beeldende kunst harmonieuser verbonden geweest om eene oppermachtige kerk te dienen, waarin wereldlijke macht met geestelijke macht onvoorwaardelijk samen ging. Komen wij dus getuigen te zijn van een strijd waarin eene levende naturalistische kunst langzamerhand verdrongen zal worden door eene decoratieve kunst en haar met verstarring dreigende tendenzen, het verlies wordt opgewogen door een winst: een onvergankelijke les die elken zoeker naar eenheid van beeldende kunst en bouwkunst een evangelie zal zijn. En zullen wij er niet getuigen van zijn, hoe in latere perioden van verjonging het verslagen naturalisme wederom in dienst zal treden van hetgeen wij, in tegenstelling met het dogmatisch godsdienstige gevoel, het religieuse gevoel noemen, hoe dan wederom de verhouding der dingen in plaats van hunne zelfstandigheid den kunstenaar zal bezig houden?

Voor ditmaal zij het genoeg, naar ik hoop, aangetoond te hebben, dat het denken over de verhouding van God en mensch in zijn neiging tot stelligheid te komen, parallel gaat met de evolutie van het kunstzinnig denken.

A. Pit.