Groot Nederland. Jaargang 15

[p. 521]

Het tooneel en zijn toekomst
(Een lezing)
door Dop Bles.

Wanneer we - geachte dames en heeren¹⁾ - over Tooneel hooren spreken, dan denken wij meestal aan actrices en acteurs, aan het voetlicht en 't gordijn, of alleen maar aan de rookzaal en de foyer. Maar aan de dramatiek, de tooneelstukken waardoor en waarvoor heel het tooneel bestaat, daarheen zullen niet licht onze gedachten gaan. Dit moet bevreemden, hoewel het zeer verklaarbaar is. Wij gaan nu eenmaal voornamelijk naar de schouwburg, om ons te doen bezighouden, om ons te vermaken of om te genieten, en gewoon als we zijn aan vlugge bediening, willen wij ook in de schouwburgzaal direct bediend worden, willen wij de verlangde aandoeningen ons zoo spoedig mogelijk zien toegedacht. Deze subiete ontroeringen verwachten wij van de acteurs, wier gevoelvolle vertolking ons vervoert en overmeestert. En onze hoop kunnen wij des te veiliger op de acteur vestigen, daar wij toch weten, dat een acteur desnoods zijn rol draagt, dat wil zeggen, de leegte van zijn rol met eigen talent aanvult. Vandaar, dat we meer van de spelers, dan van het drama zelf verwachten, vooral ook omdat het drama zich in de vertolking, niet licht boven het spel verheffen zal; want, al kunnen wij het wel degelijk bemerken, als de schoonheid van een drama door 't spel der spelers ons onthouden blijft, wij kunnen toch moeilijk genieten van 't geen niet tot ons komt.

1) Lezing gehouden voor de leden van de Moderne Kunstkring te Amsterdam en de R'damsche Kunstkring te R'dam in 't speelseizoen 1915-'16.

[p. 522]

Deze eenvoudige waarheid bracht de dramatiek, de spelen, op een tweede plan, waartoe het volgende het zijne bijdroeg.

De schoonheid van het tooneelwerk is dieper gelegen dan die der vertolking.

Geeft de vertolking een directe, we kunnen haast wel zeggen, een acute aandoening van vreugd en smart, die zich uit in 't zoogenaamde ‘stormachtig applaus’, het drama zelf schenkt een hooger genot, dat minder spontaan zich uit, minder kortstondig duurt, een genot dat langzaam in ons nawerkt, en wel voornamelijk in onze herinnering.

Wij kunnen in de zaal soms genieten van 't geniale spel, zonder 't vooze of slechte van de rol, of het stuk te bemerken, maar in dat geval zullen wij er niet meer blijvends van meedragen, dan van 't vuurwerk, dat even groots uitsloeg en vonkte in de nacht.

De schouwburgdirecties hebben zich bovenal rekenschap gegeven van het eerstgenoemde resultaat, de directe aandoening. In hun verlangen om de tooneeltoestanden te verbeteren, zijn ze alleen doelbewust opgetreden in de richting, die leidde tot het momenteele succes.

Hiertoe kwam men te eer, door de volgende omstandigheden. Van de verschijning van de Heer Royaards als directeur werd hoopvolle herleving van ons tooneel verwacht, want hij verscheen, met klankvol zuiver geluid, met schoone kleuren en bovenal met een nieuw en groot enthousiasme.

Onze Vondel werd opgevoerd, met liefde voor het vers. En ook de naar volmaaktheid strevende regie schonk de illuzie, dat wij werkelijk al zoo ver waren, dat wij al onze aandacht aan de perfectie der verzorging mochten schenken.

Is 't wonder, dat er plotseling een groote belangstelling voor het tooneel ontstond, toen het publiek ineens voor 't nooit vermoede werd geplaatst, is 't wonder, dat men meende, dat er een nationaal modern tooneel als met tooverslag uit den grond was geslagen?

Doch wonderen zijn zeldzaam, of liever, zij geschieden slechts schijnbaar.

De dorre grond kan men met bloemen bestrooien en een tropisch aanzijn geven, doch wat niet wortelt in vruchtbaren bodem, zal spoedig vergaan. En alle schoone prestaties kunnen wij vergelijken met het uitstrooien van geurige en kostelijke kelken.

[p. 523]

Publiek stroomde toe, het recept scheen eenvoudig, en andere directies volgden.

Artistieke verzorging werd de leuze, niets scheen gemakkelijker dan dit.

De decoratieve kunst had zich den laatsten tijd vrij belangrijk ontwikkeld en met enkele bestellingen aan decorateur en costumier scheen het tooneel gemoderniseerd. De monteering werd de voornaamste, zoo niet de uitsluitende factor. Men speculeerde op het directe succes, als was de roeping van de tooneeldirecteur gelijk aan die van de goochelaar op 't familiefeest, namelijk, om enkele uren in spanning te houden of te boeien.

Voor dit speculeeren bestaat wel een zeker excuus, immers de verleiding was zoo groot om de oplossing in een moderniseering van 't uiterlijke te zoeken, in stee van zich te verdiepen in het duistere probleem van het tooneel zelf. En dit te meer, daar het werkelijk even scheen, alsof er in 't geheel geen probleem bestond. Een repertoire was spoedig in elkaar gezet. Men beloofde enkele stukken om 't litteraire cachet, men gaf, gedekt door deze vlag enkele kasstukken, en bovenal de spelen, waarin de gevierde actrices en acteurs, de spelers, voor wie het publiek toch eigenlijk maar kwam, een dankbare rol hadden.

Naarmate op de affiches de namen der vedettes groeiden, konden die der tooneelspelen en dramaturgen wel kleiner worden.

De opleving van het tooneel bepaalde zich dus louter tot het esthetische, opleving die men in de aanvang dankbaar aanvaardde.

Doch daarna begon men toch in te zien, dat het tooneel in wezen niet verbeterd was, integendeel, minder belangrijk was, dan toen ons Ibsen geschonken werd, die ons nieuwe ideeën bracht. En wanneer wij even bedenken wat het opvoeren van Multatuli's Vorstenschool op dàt moment beteekende, dan durven wij ons niet in de vraag te verdiepen, of thans één directie modern genoeg is om een daad te verrichten van gelijke omvang en beteekenis als die Le Gras en Haspels toen volbrachten. 't Is waar, men zit wel aangenamer in de nieuw gebouwde Schouwburgen, de vertooningen worden wel uiterst verzorgd, maar vaag ging men begrijpen dat het essentieele ontbrak. Men was teleurgesteld, teleurstelling, waarvan men zich geen rekenschap gaf, hoewel zij toch onbewust werd ondergaan.

Om een verhaal te hooren, behoefde men slechts, rustig thuis

[p. 524]

gezeten, een roman open te slaan, om een geschiedenis te zien, kon men veel eenvoudiger de cinema bezoeken, en om iets te leeren, iets te weten van het leven, de menschheid, dat is ons eigen leven, ons zelf.... welnu daarvoor zijn de lezingen gekomen, de cursussen van groote kunstenaars, bekende professoren, en zuivere artisten. Men wist nu wel hoe de gevierde actrice of acteur een rol speelde, en groote creaties, dat is beelding van een groote menschelijke verschijning, werden niet gegeven. Een zekere attractie bleef, doch feitelijk was het tooneel uitgeschakeld.

Al moge nu en dan een speciaal stuk nog volle zalen trekken, al te vaak wordt voor angstig leege gespeeld, en dit niet alleen, maar niet één gezelschap is niet op 't toeval aangewezen. De oorzaken van 't fiasco en 't succes zijn onbekend, en met de verblinding van de roulette speler, worden op goed geluk de kansen van rouge en noir beproefd, wordt het infecte en 't voortreffelijke om beurt gegeven, van beide de redding verwacht, die uitblijft.

En geen wonder!

Want zooals 't zieke of verzwakte lichaam door injecties wel schijnbaar gezond kan opleven, doch niet genezen, zoo min kan een instelling gezond en krachtig worden door verbetering die zich tot het bijkomstige richt.

Want al wat de opvoering betreft is het bijkomstige; de dramatiek is de kunst, ook al komt zij alleen in interpretatie tot ons. 't Is wonderlijk, dat op 't gebied van de muziek zooveel zuiverder begrippen heerschen¹⁾, immers ook deze kunst verlangt vertolking, ook daar is de vertolking een speciale kunst.

Nog kort gelee heeft een bekend Amsterdamsch tooneel-criticus, een ernstige beschouwing gewijd aan Reinhardt's meening, dat een regisseur het recht heeft, een tooneelwerk volgens eigen inzicht te verwerken, dat hij bewijzen geeft van zijn kunstzinnigheid, door bijvoorbeeld een middelmatig en ongenietbaar spel zoo te versieren, dat er iets belangrijks als vertooning ontstaat, als vertooning, dat wil zeggen, als iets, om naar te kijken. Deze Reinhardt'sche gedachte is verklaarbaar in een tijd, waarin het zoogenaamde persoonlijke bedroevend overschat wordt, in een tijd waarin de artiest lichtelijk werd aangetast door het Amerikanisme, de behoefte om zijn persoonlijkheid te afficheeren en naam te maken. Dat dus een

1) Men zie noot pag

[p. 525]

regisseur zijn naam verhoogen wil, door een loutere proeve van zijn kunnen te geven, en dat de pers zoo-iets degelijk overweegt, bewijst hoe 't begrip, wat tooneelkunst eigenlijk is, vrijwel geheel en al ontbreekt.

Wanneer men morgen vernam dat Mengelberg¹⁾, het bekende ‘Zandvoort aan de Zee’ ging opvoeren, om aan te toonen dat een groot artist overal iets van maken kan, dan zouden sommigen mogelijk zeggen; ‘zoo Mengelberg dit doet, dan maakt hij het door zijn opvatting onherkenbaar en er altijd nog iets goeds van,’ doch de weldenkenden zouden het niet gelooven, zouden de dwaasheid hiervan in zien, omdat elke muziekvertolker absoluut weet, terwijl zijn artisticiteit zich tegen een andere opvatting zou verzetten, dat de interpreteerende artiest, de schoonste scheppingen zoo zuiver mogelijk moet weergeven, en dat de waarde van de interpretatie onafscheidelijk verbonden is aan die van zijn program. En zoo de acteur dit niet begrijpt, en met hem pers en publiek, dan komt het doordat men zich in Holland nooit rekenschap gegeven heeft van de roeping die het tooneel te vervullen heeft.

Het tooneel is er, in ons land, omdat het er in andere landen ook is, het is eenvoudig niet meer dan een bloemlezing van het buitenlandsche tooneel in zakformaat.

Wij hebben in Holland voortreffelijke vertolkers, maar helaas geen dramatiek, dus geen Hollandsch tooneel.

Nu zoude men kunnen zeggen: wat hindert dit? Het zelfde euvel treffen wij bij de muziek, ook daar voornamelijk groote vertolkers maar haast geen componisten, en toch.... we kunnen best tevreden zijn. Juist, men kan desverlangd tevreden zijn op 't gebied der muziek, maar niet op dat van 't tooneel.

Want muziek is de taal van 't universeele, muziek geeft alleen het verheven-menschelijke. En al hooren wij in de Russische muziek iets van de eindeloosheid van 't land, de wondere psyche van dit schoone volk, de nationaliteit is hier niet het essentieele, maar alleen in het essentieele gelegen, het groote mysterie van

1) De Redactie van Het Tooneel (1/5 1916) meent dat wij ons vergissen, hoewel zij in 't no. van 1/6 '16 verklaart: ‘Daarom, het is een vergissing te meenen, dat over muziek - bedoeld is natuurlijk niet bij de mannen van eruditie - zuiverder begrippen heerschen dan over tooneel.’ Men zou zoo zeggen dat Mengelberg - behalve voor de Redacteur van het Tooneel - onder de mannen van eruditie gerangschikt mag worden.

[p. 526]

dood en leven, van leed en liefde, dit eeuwige te verklanken is de verheven macht van alle muziek.

Doch al moge de dramatiek zich wenden tot de diepste problemen van het (of ons) Zijn, hier kan zij slechts even naderen, want het woord is minder etherisch dan de klank, het woord is er niet voornamelijk om de onzichtbare ziel, maar om de levende mensch te geven. Muziek richt zich tot de ziel, het drama tot de daaglijksche mensch, niet alleen om hem te ontroeren en te verheffen ver boven zijn wereld, maar ook om hem verheffend van zijn wereld te spreken.

Het doel, de roeping van het tooneel is - en wij bedenken dan vooral dat de vervulling van zijn roeping, hier zoowel als overal, een levens-, een bestaansvoorwaarde is - om te leeren. Het tooneel moet ons leeren ons zelf te verstaan, ons zelf te kennen, om gelukkiger te worden. Wij verlangen van het tooneel dat het ons, troebel en verward als we onszelf zien, aan onszelf verklaart, dat wil zeggen, klaar weergeeft, vertoont. Tooneel is verklaarde weerspiegeling van een volk, een tijd: het eigen volk, de eigen tijd.

Het buitenlandsche tooneel heeft alleen waarde voor ons, zoo dit werk die intenze beelding schenkt, waardoor zijn figuren universeele waarde bezitten, doch genieën zijn zeldzaam. De buitenlandsche spelen hebben nog eenig belang, om onze blik te verruimen, om andere volkeren te leeren kennen; maar het stelselmatig opvoeren, van Berlijnsche, Parijsche en Engelsche successtukken, is nutteloos, is waardeloos, is zonder waarde voor ons volk, is noch het doel noch de roeping van ons tooneel.

En zelfs het opvoeren van 't zoogenaamde klassieke is waardeloos, zoo het slechts klassiek is in puur litteraire zin, zoo het 't universeele mist, dat, wat van alle tijden is; het eeuwig moderne. Want tooneel moet modern zijn. Modern wil niet meer zeggen dan ‘waar’, want het moderne is, wat eenmaal klassiek zal zijn, klassiek is, wat eenmaal modern was.

Wij zeiden het zoo-juist: het vervullen van de roeping is een bestaansvoorwaarde, en waar deze werd miskend, moesten alle energische pogingen wel mislukken. Een nationaal tooneel hebben wij nimmer bezeten en ook nu zijn we bijna geen stap gevorderd.

Laten we dit met een duidelijk voorbeeld verklaren. Indien de Fransche keuken de allervoortreffelijkste is, dan zal dit zeker wel

[p. 527]

komen, omdat de Franschman zich niet alleen rekenschap gaf van de waarheid, dat we eten moeten om te leven, maar wijl hij bovenal begreep, dat de smakelijkheid der spijzen door hun bereiding één der voornaamste factoren is. En zoo het Fransche tooneel bloeide als in geen ander land in Europa, dan komt dit alleen, omdat de Franschman de behoefte bezit zichzelf te kennen, omdat hij verlangt goed en gelukkig te zijn. Hij begreep, dat hij 't geestelijke voedsel noodig had, dat slechts het tooneel hem schenken kon, en hier vroeg hij het allerbeste dat zijn grond wist voort te brengen.

Wanneer wij dus geen nationaal tooneel bezitten, dan komt dit, omdat het volk deze behoefte aan geestelijk voedsel nooit begrepen heeft, en deze zucht nimmer werd bijgebracht,

Men importeerde, wat zorgvuldig gekweekt moest worden!

En al leerde men ook later van een Antoine, Gordon Craig en Reinhardt, de smakelijke bereiding, het serveeren op modieuse wijs, men vergat, dat de voortreffelijke sauzen en keurige opmaak slechts waarde hebben, indien zij edele spijzen verbergen en sieren, maar hier werden de spijzen, dit voedsel, dat elk volk noodig heeft, niet toegediend, omdat men niet geloofde in de honger, die gestild moest worden, een honger die slechts te stillen is door 't nationale en universeele, maar niet door uitheemsche snufjes.

Uit den aard der zaak hebben we verscheidene malen ons van de woorden ‘tooneel’ en ‘kunst’ bediend. Laten we trachten deze vage begrippen een weinig te omlijnen, zonder het aantal definities met enkele evenmin bevredigende te vermeerderen. Want elke abstractie kan in haar diepste zin slechts doorvoeld worden, maar niet in woorden gesmeed. Wij kunnen slechts benaderen, de kontoer aangeven, die ons standpunt doet zien, zoodat we dezen avond hetzelfde denken bij het aanhooren van het woord.

Kunst - de letterkundige - is de kristallizatie van het vergeestelijkte leven. Niet loutere weergave van het leven, maar eerst moet het volgende proces hebben plaats gehad. Het leven lost zich als 't ware op in de ziel van de kunstenaar, en dan wordt het door zijn geest weder gekondenseerd, gekristalliseerd, kunstig verwerkt: het kunstwerk.

Tooneelkunst of dramatiek is de uitbeelding in dialoogvorm met behulp van 't gesproken woord en 't gebaar, van menschelijkheid in haar natuurlijke konflikten, dat wil zeggen konflikten, die door

[p. 528]

haar natuur ontstaan, en dan met zulk een hevigheid, zoo intens, dat de figuren groeien tot symbolen. Natuurlijke konflikten, dat wil zeggen dus konflikten, die de natuur, de ziel, of de god doen ontstaan.

In de Grieksche tragedie voltrekt het god'lijke lot of noodlot, het fatum het onherroepelijk gebeuren, bij Ibsen ligt in de natuur van zijn helden de kiem van 't drama, en al spreken wij nu liever van ziel; what is in a name!

Al mogen nu de meesten, die zich dramaturgen noemen, zich bezig houden met het geven van gevalletjes die om te lachen of om te huilen zijn, dit al is niet meer, dan hoogstens verdienstelijke gebruikskunst, doch meestal dilettantisme, en gevaarlijk als elk dilettantisme zoolang 't niet als zoodanig wordt erkend en gekenmerkt, om niet te zeggen gebrandmerkt.

En zelfs, wanneer de figuren, wat men tegenwoordig noemt, psychologisch zuiver geteekend zijn, dan nog voert een dergelijke opvatting op dwaalwegen.

Immers tooneel richt zich tot publiek, tot een menigte, tot een uiterst heterogeen saamgestelde eenheid. En wij weten, dat we een menigte eerst als eenheid kunnen beschouwen zoo gauw er een co-ideeïstische stemming heerscht, zoo gauw dus de gedachten en gevoelens vervloeiden, inéén vloeiden. Om het gehalte van een menigte te kennen, moeten wij dus, de grootst gemeene deeler zoeken van 't gevoel en 't verstand der aanwezigen. Willen wij dus geen vruchtelooze arbeid verrichten, dan moeten wij haar schenken, wat zich richt tot het algemeen menschelijke.

Het allerscherpste verstand, het allerdiepste gevoel treft men niet in de menigte, doch, dank zij het collectieve, worden in velen gevoelens en gedachten gewekt, die anders sluimerend gebleven zouden zijn, kunnen dus velen in staat zijn om gevoelens en gedachten op te nemen, waartoe zij niet bij machte zouden zijn, indien zij, alleen, tegenover hetzelfde werk geplaatst waren. Dank dus deze toestand van hoogere ontvankelijkheid, waarin de afzonderlijke zielen door het samen-zijn komen, dank dus dit wonderlijke verschijnsel der collectiviteit kan de dramaturg gehoor vinden, schoonheid en wijsheid schenken, waar andere kunstenaars geen ontvankelijkheid zouden vinden.

En de dramaturg, die deze waarheid misbruikt om slechts die gevoelens op te wekken die slecht of zwak zijn, vernedert zichzelf in zijn publiek.

[p. 529]

Want het volk verlangde ten alle tijden en overal verheffing van 't tooneel, en stroomde saam, zoolang het tooneel zijn religie of historie en legenden - deze droomen van een volk - wist te geven, zoolang het de verlangens en begeerten, de deugden en ondeugden, de idealen en de gevaren van 't volk uitsprak.

Wij noemden het gemis van inzicht, het niet kennen van de roeping die het tooneel te vervullen heeft, de oorzaak van de afwezigheid van een nationale dramatiek. Dit gemis aan inzicht heeft echter een oorzaak, die niet op een toevalligheid berust, maar uit den volksaard te verklaren is.

Om een tooneelspel te aanschouwen moet men zich buitenshuis begeven, en een zekere verbeelding bezitten, immers tooneel verbeeldt de realiteit.

De Hollander in de vergane eeuwen was huisvast en hij was realistisch, d.w.z. de verbeelding in hem werkte betrekkelijk zwak. Het klimaat dwong hem als 't ware hiertoe. Hoewel hij de rustige rust, die Multatuli later zou geeselen, nog niet kende, leefde hij in een zekere gemoedsrust, en daar zonder schokken en beroering geen nieuwe ideeën ingang vinden, was hij conservatief. Dit conservatisme, deze rust, waren mogelijk door zijn hang naar 't realisme.

Hij leefde aan de zee, ademde de zeelucht in, en zijn oogen zagen de golven.

Hij zag de zee, die het symbool is der herhaling en verveling, en ook der eindeloosheid en onverklaarde droefenis, vooral als schemer haar als met een lichte vrouwenhand beroert.... hij zag de zee, die 't symbool is van d' opstandigheid en ongebreibelde hartstocht, aldus, en 't was de natuur zelf die onze voorouders dwong om haar aldus te zien: nu eens als eene vijandigheid, waartegen je met dijken je beschermt, dan weer als een onderworpenheid, waarover je varen kunt om veel geld te verdienen.

En ook de wolkgevaarten, die majestueus zijn hemel bevoeren, lieten hem niet droomen van sneeuwen paleizen of monstrueuse gedrochten, want in hun snelle vluchten sleepten zij huilende orkanen over het land, die de ruggen kromden, en de adem tot stikkens toe terugdrongen naar de keel!

Op het lage, te lage land had zijn zwaren arbeid wel dijken geheuveld, maar de bergen ontbraken, die geheimzinnige reuzen, die tot sproken en legenden inspireeren.

[p. 530]

Hij was dus realist en dit onherroepelijk! Zijn godsdienst was hem dan ook een zeer duidelijk en reëel bezit. Zooals hij 80 jaren vocht, om zich te ontdoen van 't Spaansche juk - men bedenke wel, dat de bom eerst barstte, toen Alva - wiens vèr-ziende blik minder bekend is dan zijn wreedheid - belastingen instelde, die wij vandaag den dag juichend zouden aanvaarden - zoo kon hij ook twaalf jaar twisten, niet met fanatieke hartstocht, maar met drift en haat en koppigheid.

En de bekende woorden van Johan de Witt: ‘dat de perikelen het volk wel zeer na moesten zijn, voor het begreep, dat voor de defensie geofferd moest worden,’ bewijzen voornamelijk, dat het volk te nuchter was om 't onzichtbare gevaar te zien, te behoudend om niet het hoogste moment af te wachten, eer het zijn rust liet verbreken.

En toen plotseling 't gevaar in 't land stond, grepen de Christlijke burgers niet naar de bijbel, of het koene volk naar het zwaard, maar - als reflex beweging - werden de De Witten vermoord, werd Holland's eenige Europees' groote diplomaat vermoord,¹⁾ omdat hij voor 't volk een reëele voorstelling van de ‘Schuld’ was.

Voor dit burgerlijk volk waren zijn bijbel en burger-dichters voldoende, waarbij zich aansloot als 't nationale vermaak de drank, die voerde tot dronkenschap. Dronkenschap, die niet de jenseits'e zwijmel, de divine bedwelming bracht, maar de tastbare, zichtbare uiting, physieke en senzueele uitspatting.

Amsterdam heeft even meer intens geleefd en had toen zijn Vondel, al was 't dan ook maar in een sajetwinkel.

Deze, onze beschouwing van de Hollander moge eenzijdig zijn, maar dit mag dan ook, wijl we toch alleen de Hollander ten opzichte van het tooneel hebben te verklaren, zijn houding en afwezige belangstelling.

Het leven was voor hem een degelijke tijdspasseering, hij wist wat goed was, en wat slecht, en al mochten er dingen zijn die hij niet begreep, zijn praktische geest verzette zich tegen nuttelooze beschouwing en dus, waar hij niets te vragen had, behoefde het tooneel niet te antwoorden.

Al moge de Hollander in de loop der eeuwen veranderd zijn,

1) Op dat moment dacht ik niet aan Van Oldenbarnevelt.

[p. 531]

deze wijzigingen betreffen eer de wijze van uiting dan het innerlijk van zijn karakter.

Wanneer wij dus thans de huidige tooneeltoestanden gaan beschouwen, dan zullen wij ons niet al te zeer hierin verdiepen. Ons voornamelijk doel is slechts om aan te toonen, dat het komende tooneel geen voortzetting van het hedendaagsche kan zijn, maar dat het uit een nieuw klaar bewustzijn zal moeten groeien, een bewustzijn echter, dat nu nog zal moeten ontstaan en verbreid worden. En bovendien het geldt onze eigen tijd, en wij allen toch dragen de verantwoordelijkheid van 't geen is, zooals het door ons wordt aanvaard.

Dit mag ons echter niet beletten de waarheid te zien en te zeggen, ook al klinkt zij hier en daar onaangenaam.

Een woord van scherp verwijt treffe dan de letterkundigen van onzen tijd om hun volslagen gemis aan belangstelling voor het tooneel. De ontdekkingen van de Nieuwe Gidsers gingen niet veel verder dan hun eigen ik, niet één tooneelspel van waarde, niet een richtinggevende tooneel kritikus danken wij deze beweging. Sommige litteraire tijdschriften brengen wel een maandelijksch tooneeloverzicht, waarin niet meer beweerd wordt, dan 't geen de dagbladpers gezegd heeft, of had kunnen zeggen, en alle spelen, die in Series of maandbladen verschijnen zijn voornamelijk belangrijk om 't trouwe beeld dat zij 't nageslacht geven zullen van al 't onbeduidende dat Holland in onzen tijd voortbracht...

Doch naast deze onverschilligheid staat de belangstelling van de zoogenaamde tooneelliefhebbers, die zich vormden tot een lichaam, het Tooneelverbond.

Over dit Tooneelverbond moeten wij spreken, omdat dit het officieele dilettantisme is, dat ons tooneel benauwt.

Dit verbond heeft in alle steden afdeelingen met besturen, een heel leger van voorzitters en waardigheidsbekleeders en wat richt het uit!

Bij officieële gelegenheden biedt het bij monde van een voorzitter een krans aan, er wordt een krans aangeboden of... neergelegd.

Dan wordt er jaarlijks luk-raak een tooneelspel voor de leden opgevoerd, een stuk dat alleen deze verdienste heeft van gratis te worden aangeboden. En dank de energie van enkele bestuurders, krijgen de leden subsidie op de entreeprijzen bij sommige gezel-

[p. 532]

schappen en op 't tijdschrift Het Tooneel, dat op zeer fraai papier gedrukt wordt en waarvan de omslag aan Le Théâtre doet denken.

Deze vereeniging steunt dus het tooneel, door zijn leden te steunen, en vooral, door een vrij groot aantal heeren, aan een deftig-artistiek eerebaantje te helpen!

Dit al is mogelijk dank het officieële doel: de tooneelschool, die 't verbond stichtte in een tijd, toen onzen acteurs beschaving en ontwikkeling moesten worden bijgebracht.

Heden ten dage is 't juist andersom, want er komen te veel deftige en ontwikkelde personen aan 't tooneel, die 't artistenbloed missen. De tijden zijn veranderd; zoo wij thans nog een school behoeven dan is dit alleen, om de techniek van 't metier, in de ruimste zin van 't woord te doen leeren.

Wanneer het tooneelverbond zich beperkte tot subsidieeren van de school, de academie of 't conservatorium, in 't kort van de inrichting, die bereid zou zijn, de voor het Tooneel noodige cursussen in zijn program op te nemen, dan zou het wèl doen, thans - door te veel ijver - doet zij een onverantwoordelijke daad. Zij opent heel een school, een filantropische gesubsidieerde instelling om iedere liefhebber op te leiden tot acteur, terwijl er bij de gezelschappen voor enkelen slechts plaats is. Het geringe aantal leerlingen maakt, dat elke opleiding belachelijk veel kost, terwijl het nu reeds kan voorkomen dat de eervol, talentvol ontslagene wegens plaatsgebrek bij een gezelschap bij een trekkend troepje terecht komt.

Het is ondenkbaar, dat dit verbond zich nooit rekenschap gaf van haar gemis van verantwoordelijkheidsgevoel. Zijn er weinige leerlingen, dan worden er sommen verknoeid, zijn er velen, dan worden er velen ongelukkig gemaakt. De nieuw benoemde directeur wil wijder de deuren open zetten. 't Gevolg hiervan zal zijn:

Of jonge dames en heeren gaan uit pure liefhebberij een cursus volgen, dilettantisme die staat en stad dan onderhoudt, òf velen worden verleid tot het acteursschap, waarop thans Speenhoff's refrein van toepassing is: ‘'t Is zoo deftig en zoo fijn’, en we krijgen dank het edel streven van 't Verbond een toestand als in Duitschland, waar in 1914 een prijs van enkele duizenden marken werd uitgeloofd voor de roman, waarin het best als waarschuwend voorbeeld het lot van de talentvol, eervol ontslagen leerling werd geschetst. Want vóór de oorlog liepen honderden gediplomeerde

[p. 533]

acteurs in Duitschland rond met zoo'n vod papier in de zak, van honger om te komen.

Wij vertrouwen echter op de acteurs zelf, die zich flink organiseerden.

Wat betreft de lezingen die thans worden georganiseerd door de tooneelschool, haar waarde wordt uiterst betrekkelijk, zoo ook hier lijn ontbreekt, zoo niet een verantwoord standpunt wordt ingenomen.

En dat dit niet het geval is weten wij; immers de heer Fabricius werd uitgenoodigd om zijn nihiltuliaansch spel, Dolle Hans, voor te lezen, een spel waarvan de waardebepaling zelfs uiterst moeilijk is voor de getrainde criticus, omdat dit spel een handige samenstelling is van slechte kunst of illusie van kunst met goede, zelfs voortreffelijke kunstjes als zoodanig, volkomen beheersching van het tooneel in de lage zin van 't woord, en gemis van elementaire kennis van de hoogere beteekenis en tevens vol is van gezonde drift en morbiede gevoels-surrogaat.

En hierop zou het enthousiasme van toekomstige acteurs beproefd moeten worden!

Aldus de tooneelschool van dit Verbond!

Voegen we hieraan nog toe, dat de algemeene voorzitter van dit Tooneelverbond, dat boven de tooneelgezelschappen, zoowel als de verhoudingen van directies tot acteurs behoort te staan, de man is die mede de leiding heeft van de Kon. Ver. Het Nederl. Tooneel en deze gebruikt om daar menschvernederende spelen te doen opvoeren, dan kunnen wij dit verbond wel zien als een spiegel, die zuiver weergeeft de caricatuur, waartoe onze gewichtigheidsmanie zich vormde, of liever vervormde.

Want wij Hollanders zij verslaafd aan burgerlijke deftigheid. Wij weten niet het gewichtige speels te volbrengen, maar wel het spelen met gewichtigheid te bedekken. En zoo is dit tooneelverbond een spelen, eer nog een gevaar te noemen. Niet alleen geeft het de illusie dat er iets voor ons tooneel en de tooneelkunstenaars gedaan wordt, maar weinigen vermoeden hoe terwille van ijdelheid, belust op gezag bij 't een of andere gezelschap, (wat voor een tooneelverbondman 't ideaal schijnt te zijn,) de belangen van 't tooneel en acteurs geheel ter zijde worden gesteld¹⁾.

1) Zij die hierin terecht een beschuldiging zien, verwijs ik o.a. naar 't optreden van de Voorzitter der Rotterdamsche afdeeling, die gelijktijdig deel uitmaakt van de Raad van Bijstand van 't nieuw gevormde R'damsche gezelschap. Het heenzenden van een acteur als Poolman was mogelijk, wijl 't Tooneelverbond aldus in zekere zin één is met dat gezelschap. Zoo kon de Raad van Beheer op ignobele wijs handelen jegens eerste, jaren lang verbonden krachten, alvorens zijn hoofdfiguren zouden verdwijnen, wijl de Voorzitter van 't Verbond, tevens lid van die Raad is, zoodat een er tegen opkomen van 't Verbond ook hier uitgesloten was.

[p. 534]

Het zelfde karikaturale, hetzelfde gemis van verantwoordelijkheidsgevoel treffen wij bij de Raad van Beheer, het dilettanterig gedoe, dat de ‘Koninklijke’ beheert. Dat dit college elk inzicht vreemd is, blijkt uit de heterogeene samenstelling, en dat er ooit een geformuleerde gedachte wordt uitgesproken is onaannemelijk! Immers het saamblijven van menschen, wier gedachtegang zoozeer verschilt, is alleen mogelijk, zoo niemand denkt.

En deze Vereeniging weet niet beter te doen, dan de Koninklijke subsidie, en zijn talentvolle actrices en acteurs te misbruiken voor de opvoering van infecte spelen en walgelijke drama's. En dat het publiek ze van dit gezelschap wil zien, ze toejuicht en geniet, ziedaar de diepste hoon die de heeren van den Raad van Beheer zou treffen, indien zij in staat waren zich hiervan rekenschap te geven.

Wat een Koninklijk theater moest zijn, dit heeft Royaards ons met een enkele vertooning doen begrijpen, hoewel Royaards niet in staat is te verwezenlijken, wat de eenige en dure plicht is van 't eerste nationale tooneelgezelschap. En dit is: naar volmaaktheid strevende uitvoeringen, echter zonder de klemtoon op de monteering te leggen, van 't nationale en internationale klassieke, en we weten nu wat onder 't woord klassiek te verstaan.

Dus niet het actueel-moderne, geen jacht op primeurs, om geen concurrentie die gezelschappen aan te doen, welke geen subsidie genieten, en ook wijl 't onmogelijk is, de blijvende waarde te kennen van de voortbrengselen van eigen tijd.

Al moge de Koninklijke ons een modern verzorgde vertooning van De Koopman van Venetië geschonken hebben, het is kinderlijk te meenen dat zulk een geval van eenige waarde is, 't gezelschap iets verheft. Integendeel, dit grijpen naar hoog en laag tegelijk teekent slechts de verderfelijke karakterloosheid, de afschuwelijke kwaal van onze tijd.

Zoolang niet één gezelschap een zuivere lijn volgt, zoolang is er van de minste repertoire verbetering geen sprake. En dan

[p. 535]

moet die lijn nog in goede richting gaan. Want de greep naar het Engelsche repertoire door de Heer Verkade moge een vondst voor de acteurs der Haghe-spelers zijn, het fiere ros dat de Heer Verkade triomfantelijk meende in te halen, blijkt het kartonnen Trojaansche paard te zijn.

Laten we nu even zien, hoe 't mogelijk was dit in te halen, zonder dat iemand aan gevaar dacht, ook al werd er misschien een Laokoönpijl afgeschoten.

Toen de zucht ontstond het tooneel te moderniseeren, kwam, gelijk wij zagen, het uiterlijke, de monteering, het decor voornamelijk in aanmerking.

Wat is decor?

Decor is niets anders dan een passende omlijsting. Voor het Grieksche Godenbeeld was het de geheele tempel, voor de schilderij is 't een gouden of houten band, en voor het drama de harmonische omvatting der handeling in de atmosfeer van de dramatische beweging. Het decor is dus absoluut ondergeschikt, 't heeft zich te schikken naar het drama, alleen naar het drama; en de regisseur, en decorateur mogen hun persoonlijke opvatting uiten in de beantwoording van de vraag ‘hoe’? Niet verder mogen ze gaan, kunnen zij gaan, zonder een ontwrichting te bewerken. En men ging verder! Zooals schilderijen om de lijst, parfum om de verpakking gekocht worden, zoo moest ook in de schouwburg de verpakking het doen. De decoratieve kunst, de moderne reclame was nieuw, was in de mode, en 't scheen heel modern en wel gezien deze op de planken te exploiteeren. De overschatting der waarde van 't decor kende geen grenzen, aan de eene zijde bood men spelen aan in moderne verpakking en in de verpakking alleen lag 't karakter, de beveiliging tegen namaak, of men ging nog verder, men verlaagde de spelen tot beweeglijk decor, de spelen gingen zich aansluiten bij het decor. Aan 't atmosferische van 't decor werd vaak niet gedacht, 't moest moderne dekoratieve kunst zijn, het modern-dekoratieve van onzen tijd, dat dit groote gebrek heeft, een fond van senzualiteit te missen.

Weet Royaards dit gevaar te ontloopen, de Haghespelers niet! Bij hen treffen wij vooral dit groote gemis, en dat zij er zich geen rekenschap van geven, ligt voor de hand, want hun blik toch richtte zich tot het Engelsche repertoire.

[p. 536]

Het tooneel moest wel vervallen zijn, er moest wel diepe menschelijkheid aan ontbreken, een zekere uitmergeling moest wel plaats hebben gehad, om het Engelsche repertoire mogelijk te maken, dat niet meer behoeft te zijn dan een kleurig en sprekend schimmenspel.

Misschien waren we voor 't Engelsche minder vatbaar geweest, indien Shaw niet had gesolliciteerd, en met succes, naar de open gekomen plaats.

Want wij gewetens-volle Hollanders hebben behoefte aan iemand - liefst vreemdeling - die we gewetens-vol kunnen vereeren. Ibsen stierf, Maeterlinck werkte hier uit, een opvolger werd gezocht.

Wij hebben behoefte aan nieuwe ideeën, 't liefst die, welke ons niet schokken, daarom volgen wij zoo gaarne de mode. De mode metamorfoseert ons, voor wie ons zien, doch in wezen blijven we zooals wij waren, en zoo zijn we niet alleen bereid elk wereldhervormer te volgen, maar halen hem ook dankbaar in, als hij maar niets meer verlangt, dan dat we sommige zaken anders beoordeelen, anders zeggen en zoo hij ons wezen met rust laat.

En daar verscheen Shaw, met splinternieuwe ideeën, ideeën zoo nieuw als een cent, die wij als een kind schoon poetsten op 't strand tot blinkende tientjes. Shaw is de hyper-moderne die alles hyper-modern maakt, alle ideeën, zooals men in Holland ook van prachtige meubelstukken, de kostlijke versiering liet schaven, en ze liet wit-lakken met gouden bandjes om ze modern te maken.

Bekrompen opvattingen, die wij in Holland sinds 'n kwart eeuw ontgroeiden, zien we door Shaw vernietigen, zonder ons maar even rekenschap te geven, dat we in 't verleden staren.

Shaw werd hier aangezien als een Europeesche verschijning en is niet meer dan een belangrijke Engelsche, een Iersche. Hij heeft een eigen stijl, of liever zijn eigen truc. Deze truc is: hij schakelt het psychologische reageeren uit. Het uitschakelen van 't psychologische voert tot het humoristische, het lachwekkende. Door het psychologische de figuren te ontnemen, doen de menschen ons niet meer als menschen, doch als louter mekaniek aan, en dit mekaniek doet ons lachen. Vergun mij U te verwijzen naar Bergson's kleine brochure, waarin hij deze opvatting klaar uitwerkt. Shaw bereidt dus het komieke voor, doch houdt een ernstig gezicht; geboren voor de klucht, maakt hij serieuze spelen. Dit is ongekend, het ongekend verrassende van Shaw. Laten wij nu het

[p. 537]

theoretiseeren na, om liever met een klein voorbeeld aan te toonen, wat we bedoelen met psychologisch reageeren, dat Shaw achterwege laat.

Wanneer iemand komt solliciteeren bij een voornaam industrieel, dan zal hij beleefd en voorkomend zijn, ook al weet hij dat deze man als mensch beneden hem staat. Of hij zal zich laten gaan, de man de waarheid in 't gezicht slingeren, en dan zijn hoed nemen en heen gaan, omdat geen sterveling een vreemde die je uitscheldt in dienst zal nemen. Wat doet nu Shaw?

Hij laat de sollicitant binnen komen, en b.v.b. zeggen: ‘oude idioot, waarom heb jij zoo'n bitterneus?’

In werkelijkheid reageert de aangesprokene hierop, door de man de deur uit te laten smijten. Bij Shaw echter niet, daar worden de menschen alleen maar tooneel-kwaad, en zijn enkele Shaw-gezegden er boven op genoeg om 't resultaat te bereiken.

Dit negeeren en miskennen van de meest elementaire waarheden op 't gebied der menschelijke aandoening, zullen dit gevolg hebben, dat Shaw als tooneelschrijver, de verrassing van zijn woorden niet overleven zal.

Desniettemin is zijn invloed thans nog groot genoeg om ons een serie spelen te doen slikken, om 't weinige waarachtig belangrijke.

Vergeten wij nu even deze wereldoorlog, zoodat we niet aan pro- of anti-Engelsch behoeven te denken, wanneer wij goed of kwaad van de Engelschen spreken, vooral daar we 't niet over 't volk hebben maar de begrippen van enkele standen zullen beschouwen. De Engelschen bestaan uit gentlemen. Dat wil zeggen, dat zij zich officieel als gentlemen gedragen. De Engelschen zijn steeds korrekt, ondenkbaar fatsoenlijk en zedelijk. 't Is ook het land der perversiteit doch deze is officieus. Een onzedelijk Engelschman is geen gentleman, is dus geen Engelschman. Zijn tooneel is hoogst zedelijk en geeft dus voornamelijk de five o'clock tea zielen, sixpenny zieltjes en liberty hartstocht.

Onze aangeboren burgerlijkheid moge genieten van deze gentleman-like korrektheid, de uitstekende kleedingen, de goede snit, wanneer men echter de voortreffelijke reclame beschouwt, die onze tailleurs met Engelsche cliché's versierd ons geregeld bieden, dan vragen wij ons af, of door een zorgvuldige beschouwing dier reclame, het tooneel niet van de verheven plicht te ontlasten is, om modeplaten ons bioscopisch bewegend voor te zetten.

[p. 538]

Onbeduidendheid, gebrek aan zielshevigheid bezitten wij voldoende en wij verergeren de toestand, door deze als import te aanschouwen.

Laten wij niet onszelf onderschatten; op 't oogenblik is ons innerlijk veel gewichtiger dan alle smokings en liberty bijeen.

Wij hebben de behoefte om onzen tijd te kennen, te doorgronden, wij voelen voor het moderne, terwijl de tooneeldirecties deze gevoelens miskennen.

Als voorbeeld diene slechts Molnar's Duivel. Dit tooneelwerk is modern en geeft iets nieuws - althans op 't tooneel - in de opvatting van de duivel, in de figuur van de Duivel. Welnu, in plaats van de minste poging om die moderne figuur te creëeren, heeft de Heer Verkade liever het geheele stuk totaal vernietigd, de bedoeling ontwricht, 't verband verbroken, om ons niets meer te geven dan een decoratieve verschijning, die het midden houdt tusschen de traditioneele Mefisto en de geconfectionneerde deurwaarder.

Een modern spel werd hier vermoord, en 't afschuwelijke van een moord wordt niet minder, omdat 't publiek gretig toestroomt.

't Is zeker een eigenaardig verschijnsel van onzen tijd, dat men de pretentie heeft van absoluut de spelen psychologisch zoowel als intellectueel te beheerschen, terwijl er stukken verwrongen, en verdraaid worden, zooals zeker niet kon gebeuren in een tijd, toen - om maar één naam te noemen - Jan C. de Vos toonaangevend was.

Wanneer we - deze hedendaagsche toestanden besprekend - geen gaaf beeld wisten te teekenen, dan komt dit, omdat wij de vaste lijn te vergeefs zochten, waarlangs wij ons konden bewegen. Gezien de groote waarde die we aan de nationale dramatiek toeschrijven, hadden we toch zeker moeten aanvangen, het z.g. heuchelijk feit te bespreken, dat de laatste jaren al meer oorspronkelijk werk wordt opgevoerd. En dit zouden we ook zeker gedaan hebben, indien wij met eenig enthousiasme dit konden vermelden. Dit is helaas niet het geval, en 't gaat toch niet aan, om, terwille van een princiep, te prijzen.

De eenige belangrijke verschijning is ons inziens Herman Heyermans, omdat hij de eenige is, die een tijdsidee wist te geven, die 't volk begreep en aanvaarde. In hoeverre deze cultuur historische waarde heeft, in hoeverre hij in zijn werken van zuiver litterair

[p. 539]

standpunt beschouwd, bereikt heeft, doet niets ter zake. Het belang is in de verwezenlijking dier overtuiging gelegen! En 't feit dat hij de eenige is, die het socialisme ten tooneele bracht zooals 't volk dit aanvoelde, blijft een verdienste ook wanneer deze spelen hun verdienste verloren zullen hebben.

Nog zouden wij kunnen noemen een hooger streven bij Fred. v. Eeden en 't fel bestreden Domheidsmacht van Marcellus Emants, om de moeder-figuur vooral, de eenige ten voete uit gebeelde Hollandsche moeder, die ons gegeven werd.

En dan zoude ik wel willen bekennen, mogelijk één spel nog te vergeten, doch mijn vrees is te groot dat gij aan zoovele spelen dan zult denken.

Een bespreking van alle spelen als verbruikskunst kunnen wij nutteloos achten; laten we slechts volstaan met op een teekenende eigenaardigheid te wijzen, namelijk, dat er in verhouding zoo vele spelen in Holland door vrouwen geschreven worden, een verschijnsel dat te verklaren is uit 't gemis van inzicht, wat een drama is en wat het schrijven vereischt.

De vrouwelijke psyche is niet gelijk aan die van de man te achten, en - om op een gebied te treden waar we met bewijzen kunnen staven - onweerlegbaar is 't, dat uit de werken van vrouwen een andere psyche spreekt dan uit die der mannen, al zouden wij er ook vele, hermaphroditisch kunnen noemen.

Nu verlangt het drama, het scheppen van levende menschen, en die menschen kunnen niet levend worden door ze uit observatie op te bouwen. De dramaturg moet in zichzelf al 't menschelijke vinden, in zijn karakter alle mogelijkheden tot goed en kwaad durven zien, zoodat elke figuur, hoe heilig of onmenschelijk ook, een mogelijkheid van hemzelf is, het konflikt in 't drama, moet 't konflikt van eigen ziel kunnen zijn. De vrouw kan een zekere zelfkennis bereiken, maar niet de allerdiepste, want deze zelfkennis heet zelfvernietiging. Deze zelfvernietiging vinden wij het schoonst in de figuur van Jezus, en tot een zekere graad terug bij alle groote verschijningen.

En al moge één vrouw hiertoe in der eeuwen gang komen, de vrouwen, die thans de dramatiek beoefenen, zijn zelfs de grens niet genaderd, waar de zelfvernietiging van het tragische zelfbewustzijn begint.

Tenslotte: hoewel de bioscoop niet tot ons onderwerp behoort,

[p. 540]

moeten wij toch met enkele woorden er over spreken, want nu men hardnekkig volhardt, de oorzaken der slechte tooneeltoestanden overal te zoeken, waar zij niet te vinden zijn, moest wel de bioscoop het ook ontgelden, als zoude deze de zwarte hand zijn, die het tooneel bedreigt.

De opgang van de bioscoop heeft echter bewezen, dat dit vermaak bij uitstek geschikt is voor onzen tijd, en de heeren tooneel-autoriteiten verlangen wel wat al te veel, indien zij, terwille van eigen achterlijkheid, de stuwing der tijden willen keeren.

De bioscoop is gekomen om het volk bewegende imagerie te vertoonen, en dat juist op een tijdstip, waarop het tooneel hoogere aspiraties moest hebben. Dat wil dus zeggen, dat de bioscoop op tijd verscheen, alleen, het tooneel had de noodige faze nog niet doorloopen. In plaats van de bioscoop als kiesche waarschuwing te begrijpen en in te zien, dat het tooneel om praktische en oeconomische redenen reeds, nimmer in staat kan zijn de bioscoop te vervangen, in plaats van gretig dit lagere werk aan de bioscoop af te staan, om hierdoor de krachten vrij te krijgen, om een hooger doel te dienen, deinst het tooneel niet terug om de bioscoop zijn arbeidsveld te betwisten.

Zelfs ging het Koninklijk Tooneelgezelschap zoo ver, om te trachten dat groote publiek de cinema te ontvoeren door spelen te vertoonen, waarop ons volk belust is als op slechte jenever, en wier invloed zeker niet minder vergiftigend is.

Het doel van de waarachtige kunst is nimmer geweest de werkelijkheid te beelden, al heeft zij zich steeds van de vormen dier werkelijkheid bediend om begrepen, omvat, en verstaan te worden.

Al naar de techniek zich volmaakte, retireerde de kunst zich, verheugd niet meer een uiterlijkheid te behoeven te geven, die technisch kon worden weergegeven. Want het opgeven van vormenbeelding kwam steeds het innerlijke ten goede. De artist gaf al minder uiterlijkheid, publiek leerde al meer het innerlijke zien, zonder te veel uiterlijke beelding.

Al naar de fotografie zich ontwikkelde, keerden de schilders zich van 't fotografische af. Al naar de kleurendruk volmaakter wordt, verlaten zij de imagerie. En nu - reeds voor de gekleurde foto de volmaaktheid bereikte om kleur en atmosfeer weer te geven

[p. 541]

- zijn de cubisten en futuristen reeds verschenen, met hun pogen om zuiverder het essentieele der dingen te geven.

In de litteratuur treffen wij hetzelfde verschijnsel. Bij Dickens zien wij alle figuren, bij Dostoievski ook. Doch de Dickens-figuren zien wij alsof ze met een Meissonnier-preciesheid zijn gepenseeld, terwijl we ze bij Dostoievski kennen als melodieën, we zien ze zonder ons af te vragen of de behoefte tot vragen te kennen, welke kleur oogen of haar ze bezitten.

Wanneer de kunsthandelaar niet ‘te wapen’ roept, als een nieuw procédé van kleurendruk verschijnt, wanneer een instrumentmaker rustig zijn violen beschouwt, ondanks phonograaf, dan komt dit, omdat zij weten wat een schilderij, en wat muziek is. Maar zoo tooneeldirecties wel klagen om de verschijning van een bioscoop dan is dit, omdat zij niet weten wat tooneel is, wat het tooneel althans moest zijn.

En nu we ons toch op zijwegen begaven, zoude ik even willen spreken over een factor, die feitelijk niets met ons onderwerp te maken mocht hebben, doch de allervoornaamste in werkelijkheid is, namelijk de financieele.

Want, wanneer wij straks over het komende tooneel zullen spreken, dan weet ik zeker, dat elke tooneel-kenner à priori aldus zijn oordeel formuleert: ‘Dat kan allemaal heel mooi zijn, maar als je op de hoogte bent, weet je, dat dit al financieel onmogelijk is.’

En daarom zoude ik vooraf de financieele kwestie - ik beloof U zeer kort - willen behandelen, ook, omdat het onaangenaam zoude zijn hiermede te moeten eindigen.

De Heer Verkade heeft verlee jaar verklaard: een tooneelgezelschap kan bestaan, indien maar de administratie door vaklui wordt gevoerd. Dit is natuurlijk niet waar, al schuilt er een zekere waarheid in. Het goud dat binnenkomt kan, door slechte administratie verloren gaan, een goede administratie vermag niets met 't goud, dat niet eerst binnen kwam.

De finantieele misère is bovenal 't gevolg van gemis aan klaar inzicht. De meeste directies zijn idealistisch gestemd doch bij minste tegenslag werpen zij zich om commercieel praktisch te zijn, op kasstukken; het is de noodwendige richting-gevende lijn die ontbreekt. Vooreerst dient een directie te bedenken dat hij een zaak exploiteert, dat wil dus zeggen, dat hij brengen moet waaraan behoefte is, en dat hij winst behoort te maken met hetgeen hij exploiteert, hier

[p. 542]

dus de kunst. Dit is logisch voor iedereen. Een kunsthandelaar, die geld toelegt op zijn schilderijen-verkoop en daarom ordinaire prentjes erbij ging verkopen om toch geld te verdienen, zou voor krankzinnig worden versleten. Kunst brengen met nadeelig saldo en daarbij kwakzalverswerk om winst te behalen, wordt in de tooneelwereld logisch genoemd. Onze tijd is te afgemeten om uitvoerig aan te toonen, hoe - vooreerst door duizenden met de bouw van een theater te besparen¹⁾ - exploitatie van tooneelkunst mogelijk is, met goed gevolg, zonder surrogaten er bij te verkoopen. Noemen wij slechts een rijke bron van inkomsten die voor 't grijpen ligt, maar de tooneeldirecties niet zien.

Vooreerst de lezingen, die thans over alle zalen der stad verspreid gehouden worden. Dat de directies liever hun foyers en zalen 's middags ongebruikt laten, dan ze aan te wenden voor belangrijke matinées, bewijst niet alleen, dat ze gaarne 'n paar duizenden verloren laten gaan, maar ook dat zij niets begrepen van de moreele winst, te bereiken door 't publiek te doen beseffen, dat het schoone en wijze gesproken woord bij uitstek in de schouwburg wordt vernomen, en dat zij ook niet inzagen, hoe zij hierdoor 't publiek onder hun bereik kregen, om ze voor te bereiden tot die spelen, die jammerlijk mislukken moeten zonder noodwendige voorbereiding. De Heer Verkade wilde Claudel opvoeren, het sublime zetten tusschen 't ridicule, dat waarschijnlijk een avond te voor of er na zou gaan en bedacht niet dat aldus gegeven, Claudel's schepping een parodie zal gelijken.

Voor ongeveer 15 jaar werd het seizoen geopend met zoogenaamde kermisstukken die zooveel opgang maakten, dat ze bijvoorbeeld in Rotterdam het geheele seizoen goedmaakten. De tijden veranderen, maar de kermisstukken niet, en zoo brachten ze spoedig niet voldoende op om de kosten van de monteering te dekken. Geen kermisstuk, maar wat dan? Deze vraag werd eenvoudig niet eens gesteld. Er werd berust in 't fiasco, en hoewel men wist dat het in Holland mogelijk was om in één maand heel een seizoen te dekken, heeft niet één gezelschap dit geprobeerd. De oplossing scheen gevonden

1) O.m. door de schouwburg in te bouwen, wordt niet alleen de kostbare gevel uitgespaard, doch zou de rente van 't gebouw grootendeels, zoo niet geheel gevonden kunnen worden, door 't verhuren der winkels en kantoren, die dan, aan de straat gelegen, konden verrijzen.

[p. 543]

door in September een extra laag-bij-de-grond stuk te vertoonen.

De eenige wijze waarop het kermisstuk te vervangen is, zou de Revue zijn. Revue die niet eens uitgedacht behoefde te worden, men had louter het idee te importeeren.

Een revue, van de hand van enkele geestige letterkundigen en handige vaklui, waarin humoristisch of ironisch behandeld het nationaal en internationaal gebeuren passeert, terwijl hier dan de regisseur, de volheid van zijn kunnen oog-verleidend kon uiten. Nu wij onze eigen chansonniers hebben - noem ik alleen maar 't echtpaar Speenhoff -, nu wij moderne danseressen hebben, en eigen decoratieve kunst is er veel op dit gebied te verwachten. Want behalve dat de volle zalen een batig saldo zouden geven, opent de Revue nog wegen tot een ongekende bron.

De tijd waarin de koopman en artist tegenover elkaar stonden, de handelaar in de artist een oplichter of armoedszaaier, en deze in de zakenman een filister of duitendief zag, ligt ver achter ons. Aan beide zijden weet men thans te waardeeren, onbevooroordeeld in te zien. Dit gelukkige verschijnsel heeft een nieuwe kunstuiting gebracht, namelijk de verbruikskunst en artistieke reklame. Door de artistieke reclame op het tooneel in de Revue op beschaafde wijs aan te wenden, wordt de artistieke waarde niet verlaagd, slechts zal het tooneel een nieuwe bron van inkomsten hierdoor geopend worden.

Wanneer men bedenkt, dat thans door de directies, honderden uitgegeven worden aan artistieke reclameplaten hoewel in Holland het oordeel van pers en ‘dinges vond het zoo en zoo’ alleen iets vermogen en dergelijke affiches slechts dwaze geldverspilling zijn, zou 't versmaden van deze bron van inkomsten niet van verheven opvattingen getuigen, maar van stumperige kortzichtigheid.

En ook van een Trust verwachten we heil, die in vele puur commercieele zaken namens alle gezelschappen kan optreden, maar niet van de trust,¹⁾ die alle macht in enkele handen legt, omdat die personen de truc bedachten, geen trust die een omsingelingspolitiek voert, en die van de gezelschappen, organische lichamen, een bric à brac toestand maakt.

1) Wij leven snel. Reeds mislukte de Fusie, de tweede rampzalige poging des heeren Verkade om acteurs en auteurs machteloos te maken en 't tooneel te onderwerpen aan een persoonlijk gedoe.

[p. 544]

Wij willen het hierbij laten, wij wenschten toch niet meer, dan even aan te geven, dat de financieële toestand zich verbeteren zal, als men zich maar de moeite wil getroosten z'n tijd te zien en te begrijpen, en vóór alles begint in te zien dat de vraag: hoe is 't financieel mogelijk zuivere kunst te geven?’ niet beantwoord mag worden, of wordt beantwoord of opgelost door: als we geen kunst geven!

* _* *

Zoo wij een nationale dramatiek verlangen, en dit verlangen gaarne levend willen zien in Holland, dan zult u hopenlijk uit het voorgaande begrepen hebben, dat wij niet onze burgerlijke en troostelooze onbelangrijkheid ten tooneele wenschen, ook al zouden deze hoedanigheden ons met zoogenaamde Hollandsche fantazie of Hollandsche geestigheid beschreven zijn. Het nationale, dat meer is dan gevalletjes-in-kostuum, achten we mogelijk, omdat wij naast Hollandsch ook Europeesch kunnen zijn, omdat ook onze ziel en geest beroerd werden door het universeele, dat in stroomingen Europa doorvoert. Wij gelooven dus dat de Hollander een modern mensch kan zijn, een mensch van zijn tijd.

Gaan we dus na:

1^o. hoe de hedendaagsche Hollander is en wat

2^o. het modernisme;

dan zullen we meteen weten, welk tooneel de moderne mensch verlangt en kunnen dan nagaan in hoeverre het Hollandsche karakter de verwezenlijking daarvan in Holland mogelijk maakt.

't Is zeer goed mogelijk dat een verschijnend genie het moderne tooneel in andere banen voert, dan logisch waren te voorzien, dat, in plaats van geleidelijke ontwikkeling, een sprong wordt gemaakt. En ook in Holland zullen wij geen waarachtig tooneel bezitten, alvorens onze Cervantés of Dostoievski verscheen, die ons volk in een monumentale figuur symboliseert.

Doch in deze tijden van onverantwoord streven, achten we elke veronderstelling als redelijke mogelijkheid van eenig nut.

Uit theoretiseeren wordt wel geen kunst geboren, maar hierdoor kan de slechte geknot, en de goede worden voorbereid.

Tooneel is niet een luxe, een soort kunstig geciseleerde broche, die op 't modieuze kleed van onze samenleving werd gespeld,

[p. 545]

maar éér te vergelijken met een schoone, voedzame vrucht, die hangt in onze maatschappij, waaruit zij de beste sappen tot zich trok. Het tooneel moet groeien uit het volk, wij moeten dus telkens terugkeeren tot het volk. Want al hebben wij straks de Hollander in lang vergleden eeuwen vluchtig geschetst, om zijn zin voor realisme te verklaren, hiermede kunnen wij niet volstaan, want de toestanden zijn veranderd.

Ons geslacht zoekt buitenshuis zijn vermaak, en we kregen vele tooneelschrijvers, zelfs, die desverlangd meer stukken pennen dan zij be-denken kunnen en afgespeeld kunnen worden.

Maar tooneel verlangt niet kwantum - hoe gevoelig wij Hollanders ook voor kwantum zijn - maar bovenal liefde en daden!

Liefde, deze geheimzinnige motor, die de menschheid voortstuwt door de eindeloosheid der eeuwen, liefde, de brandende olie die Psyche verwondde en deed ‘ontwaken’ en haar de waanzin van de onrust schonk, deze liefde kent de Hollander niet. Van de liefde kent de Hollander bovenal, zooniet uitsluitend: het verlangen er naar! De gedachte, het droomen van de liefde, maar niet de daad!

En zij die gemak'lijker in boeken dan in 't leven zien, zij behoeven slechts onze oorspronkelijke werken na te slaan: Ada Gerlo te lezen, of Voor de Poort! Zelfs meer erotisch en meer internationaal bedoelde werken, als De Veroveraar en Atie's Huwelijk, zijn pijnlijk-Hollandsch en behandelen in waarheid niet meer dan 't gemis.

De Hollander mist niet alleen de verblindende hartstocht en het spontane, maar zijn moraal verstikte tot een fatsoensbegrip; het is de macht van 't fatsoen, die de opstandigheid reeds in 't jonge hart doodt, en de daad in de kiem versmoort.

Aldus leeft hij:

Hij trouwt, als.... zijn positie het hem veroorlooft, met een meisje van zijn stand en van zijn geloof, liefst met eenig vermogen, liefst met een aardig gezichtje - mooi behoeft niet eens, want een deftige Hollander wenscht geen mooie vrouw tot de zijne - dan liefst in dezelfde stad woonachtig, wijl de verloving 5 à 10 jaar kan duren. Alvorens dit officieele oogenblik van gepermitteerde liefde is aangebroken, wordt zijn libido heimelijk bevredigd in heimelijke oogenblikken, op schunnige wijs, op schunnige plaatsen.

[p. 546]

Zijn liefdesleven, de uitingen van zijn jong en vurig hart, dat naast de angstig-donkere zinnelijke drangen, de behoefte aan schoonheid en nobele geste kent, dat liefdesleven ligt verbrokkeld, bevuild in de mooiste dagen, in de volste jaren van zijn jonge leven. De werkelijkheid, berooid van alle schoonheid is leeg aan poëzie, en de latere herdenking is beschamend en vernederend.

Zijn erotische droomen, hoe arm aan kleur ook, zijn toch nog altijd fantastisch van wonderlijke ongekendheid en schoonheid, in vergelijk tot de armzalige werkelijkheid. Ook in die tijden van felle uitingsdrang, ook in die tijden wordt bij de gedachte heil gezocht, de gedachte, die geen fatsoen kan achterhalen.

Om de groote moreele waarde, die het fatsoen werd toegeschreven, zag men willig toe, hoe het de daad paraliseerde, en onherroepelijk voerde tot verveling, een kleurlooze, onbelangrijke eentonigheid, die het duivelsche mist der absolute verveling en 't idyllische van l'ennui poétique.

Maar wat is dan, dit Fatsoen? Een gedrag, dat bestaat in de conventioneele imitatie van een houding, die door de heerschende moraal werd geschapen, en gewijzigd wordt volgens haar loome, en trage wil?

Hoe 't zij, deze despotische macht - waaronder wij zuchtten of juister: vergaten te zuchten - is zijn onttroning nabij. Want thans is wetenschappelijk - litterair was 't reeds lang - bewezen, dat het Fatsoen de menschen niet moreeler maakt, slechts de uiting wijzigt der niet getolereerde driften en tochten. Het Hollandsche fatsoen had slechts schijnbaar het erotische probleem opgelost, in werkelijkheid had het niets anders gedaan, dan de uiting teruggedreven naar het domein der gedachte, met dit prachtige gevolg, dat het zich niet uit in boudoirs, of flonkerende nachtbar's, maar in de spreekkamers van onze zenuwartsen.

Ook op ander gebied zoeken wij tevergeefs de groote daad.

Wij behoeven slechts even de blik naar Amerika te slaan, waar Mercurius, Amor vervangt, en wiens gebaar, zichtbare daad, zoo niet grootscher dan toch grooter is dan die van zijn gevleugelde collega. Zoo gauw Amerika in staat is om te voelen, zullen van daar de drama's van 't goud komen, niet minder smartelijk en diep, dan die der liefde die wij kennen. Ook Holland is een land van kooplui, is commercieel. Commercieel maar klein. Al worden ook in onze handel met millioenen gewerkt, onze standaardmunt

[p. 547]

- van psychologisch standpunt beschouwd - is niet de gulden, maar de halve cent. De grootste katastrofen bepalen zich tot een faillissement van enkele personen; onze millioenairs leven zonder hun millioenen, de groote machtsmisbruik, deze corruptie is hier onbekend.

Vandaar in onze litteratuur geen Krach's, maar wel getob om zes cent petrool en onbetaalde slagersrekeningen.

Het land is klein, we leven zoo naast elkaar, dat elke beweging wordt opgelet, en in deze belemmering ligt een natuurlijke rem. Groote konflikten en katastrofen, zij worden haastig als ‘begin van brand’ gebluscht.

En als ware men bevreesd dat ons leven hierdoor nog te belangrijk bleef, onze levenskring te groot, circelde men de standen, de coteries om ons bestaan, omsloten standen om elke vlucht te knotten, het gebeuren meer schamel, de verrassing meer ondenkbaar te doen worden. Hierdoor bleef de mensch, die in deze onbeduidendheid niet wilde stikken, slechts één uitweg, namelijk de eenige vrije weg, die 't vrije Holland kent: de geestlijke.

Dan, van deze standen bestaan er zooveel, dat de sterke afscheidingen, de onoverkomelijke grenzen niet bestaan, deze standen toch ontstonden niet uit een diepwortelend begrip, maar zijn hier weer het dwaze gespeel van burgerlijke deftigheid. Vandaar dat wij ook hier de schokkende konflikten missen, de herstelling van natuurwetten, zooals b.v. in Duitschland, waar de burgerlijke standen van de militaire of adelijke absoluut gescheiden zijn, door essentieele levensbegrippen.

De groote handeling, de machtige, verheven daad, die tot het drama kan inspireeren, kennen wij niet, en ware dit nog niet voldoende, de Hollander mist de twee voornaamste eigenschappen die het tooneel voor beelding verlangt, namelijk taal en gebaar.

Een volmaakte Hollander is deftig, praktisch en degelijk. Deftigheid is het confectiepak, gesneden naar 't aristokratische model. Een Hollander beweegt zich in zijn deftigheid met het gemak van een schooljongen in zijn communiepakje.

Hij denkt - zooals we zoojuist zagen - aan de verlangens, die hij nimmer verwezenlijken kan, een verstandelijk droomen een realiseeren van 't heimelijk verlangde of begeerde, en ook denkt hij, denkt hij na, zelfs lang, vaak te lang, eer hij handelt.

Hij kent dus twee soorten van gedachten: de clandestine en de praktische.

[p. 548]

Zijn clandestine gedachte verlangt geen taal, zijn praktische niet meer woorden, dan de daad behoeft.

Hij praat niet, maar zegt, wat hij te zeggen heeft, en dit kalm, zakelijk, nuchter. Geest en fantasie, zijn voor hem niet alleen contrabande, maar welbespraaktheid, eloquentia, vervullen hem met achterdocht. Zelfs een zuiver formuleeren der gedachte, een gave uitspraak doen afbreuk aan hem, die voor degelijk en zakelijk gehouden wil worden.

Een Hollander beweegt zich niet. Integendeel! Zijn begrippen van deftigheid zijn aldus, dat hij heel zijn voornaamheid neerlegt in zijn naam en adres. Klein, als onze steden zijn, weet hij díe te noemen voldoende, om volgens zijn stand behandeld te worden. Toevend in 't Buitenland, waar zijn visitekaartje deze magische uitwerking mist, zal hij 't savoir faire van een kelner of commis voyageur benijden.

Er bestaan dus onoverkomelijke esthetische bezwaren om de Hollander ‘uiterlijk waar’ ten tooneele te voeren, doch al zoude een flink retoucheeren hier 't kwaad kunnen keeren, moeilijker is zijn gebrek aan uitingsvermogen te verhelpen, zonder psychologisch onwaar te worden. Want op 't kritieke moment, waarin de scène à faire wordt verwacht, zwijgt de Hollander, of - hoewel kernachtig - hij vloekt, of hij hakkelt, of hij geeft een veelbeteekenende handdruk of schouderklop. Maar bovenal: hij zwijgt.

Nu is er zwijgen en zwijgen.

Het verschil begrijpt een ieder, behalve natuurlijk iedere tooneelschrijver. We staan hier even bij stil omdat er thans dramaturgen zijn die meenen deze moeilijkheid op te lossen, door simpele verwarring.

Er bestaan momenten van psychisch kontakt, waarin zelfs het meest veder lichte woord, vernietigend zou vallen, zwaarder dan rotsblokken, in de kristal-brooze atmosfeer; dan is de siddering der wimpers, een licht onbewust gebaar, een NIETS voldoende, om het grondelooze te doen verstaan.

Maar er bestaat ook een zwijgen, uit geestelijke onmacht voortvloeiend, een totale machteloosheid om zijn gedachten weer te geven.

Het verschil tusschen zwijgen en zwijgen is dus het verschil tusschen Niets en niets. Een ‘Niets’ dat de oplossing van ‘alles’ is, en een ‘niets’ dat de afwezigheid is van ‘iets’.

In de innerlijkheid zoowel als 't uitelijke van onze landgenooten,

[p. 549]

ligt dus de verklaring, waarom alle oorspronkelijke spelen, geschoeid op uitheemsch model, onherroepelijk minderwaardig moeten zijn, waarom de provinciale dramatiek - het tooneel van familiegevallen, nog interessant om eens te zien van de Franschman, in Holland niet licht boven de theevisite discoursen in belangrijkheid stijgt - waarom de groote dramatiek, niet welt in een land, dat het kleine bemint, omdat het zich daarin groot waant.

Holland is niet 't land der mogelijkheden, maar wel van 't angstig omlijnd gepermitteerde en 't overwogene.

De Hollander wil rustig overzien, zijn realisme verlangt een nuchter begrijpen.

Moge alle kunst een opvoering zijn tot aan het onmogelijke, de tooneelkunst bovenal eischt het groote, het uiterst mogelijke. Want ook voor de ziel verkleint het perspectief, en moet het op afstand geziene grooter zijn van verhoudingen. Vandaar Medea, vandaar de helden van Shakespeare, de absoluut abnormalen, dat wil zeggen: de meest vollen van menschelijkheid, vandaar bij Ibsen de reuzen der gedachte.

Tooneel eischt het abnormale, en de Hollander begrijpt het normale het best, tooneel geeft het ongewone, het boven-gewone, en wij, we hebben het gewone zoo lief!

Tooneel wil - vergeef het mij zoo ik tot vervelings toe dit herhaal - de levende mensch, zoo waar mogelijk weergegeven, en de intensiteit dier weergave bepaalt de macht van 't dramatische werk.

Wat is nu ‘waar’ en wanneer is iets ‘waar’.

Zou het van filosofisch standpunt juister zijn, om waarheid de som van zekerheden te noemen, hier zouden wij liever willen zeggen, waarheid is het essentieele der werkelijkheid. Maar welk inzicht bepaalt dan dit essentieele?

Wij weten hoe alle scholen verschenen met de leuze: Waarheid! Symbolisten en realisten, romantici en naturalisten, zij hebben nimmer meer betracht, dan de waarheid te geven die zich hun openbaarde.

En de eene school verging na de andere, bij gebrek aan waarheid.

Dit komt, omdat alleen de genieën het goddelijke, dat is, de absolute waarheid, aanschouwen, en de talenten slechts een inzicht van de waarheid ontvangen, inzicht dat betrekkelijk is en sterfelijk.

De grooten van elke school hebben het zuivere inzicht gekend, en waren oprecht toen ze zeiden het absoluut-ware te geven.

De romantici gaven wat voor hen, hun geslacht, waar was,

[p. 550]

toen kon de waarheid niet anders gezien of begrepen worden, doch hij, die nu deze romantiek geven wil, liegt, omdat zijn aanschouwing der werkelijkheid hetzelfde inzicht niet kan geven.

Beschouwen wij thans de moderne mensch.

Het wereldsche gebeuren toont ons telkens aan, - en telkens tot onze verwondering - dat de mensch in der tijden tocht in wezen niet veranderde. En toch! Elk geslacht verschijnt met nieuwe leuzen, de strijd tusschen vader en zoon, tusschen liberalisme en conservatisme zal zich immer herhalen, ook al weten wij, dat het liberalisme van heden het conservatisme van morgen is.

Brengt dan elk geslacht, dat meent de wereld revolutionair te hervormen, de wereld niet meer vooruit dan de eekhoorn zijn kooi, die door zijn rustelooze pootjes slechts eindeloos gewenteld wordt?

Erkennen wij, dat elke levensperiode zijn eigen sfeer heeft, die in de mensch andere eigenschappen en gevoelens naar voren brengt of onderdrukt, dat elke tijd aan de karakters een andere verhouding geeft, die weer zijn invloed gelden doet, waardoor een durende wederkeerige inwerking bestaat van de mensch op de menschheid. Zooals een kaleidoscoop, telkens een ander harmonisch figuur vormt door verschuiving, zoo wentelen de tijden de menschelijke gecompliceerdheid tot een andere figuur, persoon, norm. Verandert dus door de tijdswenteling de norm, de normale mensch.

Er gaat niets af, er komt niets bij, de samenstelling alleen neemt andere verhoudingen aan, die zich op eigen wijs formuleert.

De moderne mensch is dus de oer-mensch in de samenstelling. welke het allerzuiverst zijn tijd vertegenwoordigt.

Welke invloeden beheerschen nu onze eeuw?

Wij leven in de eeuw der techniek, die we de zuivere materialiseering der menschelijke gedachte willen noemen. De techniek realiseerde, men spreekt van de wonderen der techniek, en zeker zij verrichtte wonderen, waarvoor - vóór dien - de Goder alleen het monopolie bezaten.

Geboren uit het verstand, verlangde haar erkenning en toe passing gedachte, die de mensch intellectueeler zou maken. Zi bracht de snelheid, die 's levens polsslag versnelde. Als door hysterische vingeren werden de uren in minuten, de minuten in seconden verrafeld, en elke seconde is te beleven, is te benutten moeten wij als 't ware met onze gedachten opwachten om haar

[p. 551]

niet ongebruikt te zien voorbij snellen. Deze snelheid compliceerde ons leven, en 't gecompliceerde dwong ons om elke seconde te gebruiken. Dank telefoon vernemen wij de laatste zuchten van 't sterfbed, de laatste beursnoteering in dezelfde minuut, waarop onze hand misschien niet eens de pen van 't papier nam, of ons gesprek ononderbroken zich vervolgde.

Niet minder verrassend dan deze snelheid, was de zekerheid die de techniek schonk.

Al haar wonderen gaven antwoord op de vraag van ‘waarom?’ en ‘hoe?’ al haar geheimen zijn onthuld in populaire goedkoope uitgaven. Eindelijk had het intellect dan een gebied gevonden, een wereld van verklaring en oplossing, naast zijn wereld van twijfel en ondoorgrondelijkheid. Met de techniek betrad hij 't land van 't absoluut bereikbare, waarin hemelhoog de constructies verrezen als trofeeën der logika, het rijk, waar 't absoluut menschelijke heerschte.

De Techniek was gekomen als een God van zekerheid en de mensch verlangde niets meer dan weer te gelooven en 't geluk te mogen verwachten.

Maar de zekerheid, die deze techniek hem schenken zou, bracht hem in waarheid geen wezenlijk bezit, geen bezit voor zijn wezen, zijn innerlijk. Hij had gemeend alleen te ontvangen, en daardoor verblind niet gezien wat hij verloor. Wat hij verkreeg was zoo zichtbaar en reëel en wie denkt dan nog aan geestlijk verlies?

Maar de snelheid was een goede bondgenoot van 't fatsoen geworden, beter dan dit fatsoen wist zij beslag te leggen op de maatschappelijke mensch, die zij dwong tot groote intellectualiteit, tot snellere en meerdere arbeid, zoodat hem geen tijd bleef om die gevoelens uit te leven, die niet in arbeidskracht zijn om te zetten.

Van de geest eischte zij te veel, door te veel uiting te verlangen, van de psyche eveneens te veel, door aan haar geen uiting toe te staan.

En aldus verscheen de nevrose, die als een bange siddering over de menschheid ging.

In de eeuwenoude strijd van lichaam en ziel hadden zich nieuwe machten geworpen: 't gevoel en 't verstand. Nieuwe konflikten waren geboren. En ook de zinlijke drangen, die niet langs de heilige, maar moeizame weg der Ethica waren overwonnen, maar eerder achtergelaten, weggestopt door de haastige zakenmensch,

[p. 552]

als effecten die hoogere koersen moesten afwachten en waarvan geen coupons te knippen vielen, deze drangen waarvoor hij geen tijd had, of meende te behoeven, waren gevangen en konden niet uitbreken. Maar zij beslopen heimelijk het hart en doorwoelden zijn geest en doortrokken hem. In een donkere slaaplooze nacht spookte een wezen voor hem op met vreemde oogen en hijgende mond: en de mensch herkende zichzelf daarin.

Angst en twijfel groeiden weer in hem op en dit besef der onzekerheid was hem nu fataler, omdat hij zich hiervan even bevrijd had gewaand. Al naar hij mechanischer en logischer de wereld reeds begrepen had, werd hem angstiger zijn eigen wezen.

En nu hij weder tot zichzelf was terug gekeerd, zag hij dat alles niets voor hem was, dat hij buiten zichzelf gevonden had.

De techniek die hij meende gekomen, louter om zijn leven komfort te geven, die hij een God had gewaand, een God die hij behoefde, die hem gaf, wat hij betalen kon, deze techniek had zichzelf betaald, in hem, aan hem!

En waar hij meende genezing en zekerheid te vinden, vond hij deze niet.

De psychologie, die alles verklaarde, van haar verwachtte hij de formule, het recept dat hem helpen zou.

De psychologie immers, had zich gevulgariseerd, en de analyzeering gebracht.

De verklaring van de daad zou in de analyze gelegen zijn. En voorgelicht door de litteratuur, gaf men zich over aan dit spel, waardoor alle daden te verklaren zouden zijn.

Zeker een daad kan men niet beoordeelen, zonder de drijfveeren te kennen, deze moesten dus gezocht worden. 't Werk was minutieus, 't kon heel fijn en klein gedaan worden. En de Hollander met al zijn degelijkheid en voorliefde voor 't kleine, begon zich in dit spel te verdiepen; alle feiten, gevoelens werden uiteengerafeld, vielen als kluwen uiteen, tot een labyrintische verwarring.

Doch dit was hem voorshands om 't even.

Een oplossing behoefde hij niet. Er bestond pro en contra en kiezen leek bekrompenheid. De meest verlichte werd hij, die als een brochure pro-contra, de zaken beschouwde.

De absoluut slechte daad was misschien goed, de goede was misschien slecht: you never can tell!

[p. 553]

Totdat eindelijk begrepen werd, dat met dit spel te veel verspeeld werd.

Want toen eigen twijfel en angst een antwoord vroegen, toen, terwille van eigen geluk en leven een antwoord werd vereischt, toen wilde men wèl weten, wilde men dit weten forceeren, als de deur, waarachter 's levens doel gelegen was.

Naarmate heviger de twijfel was, werd klemmender de vraag:

Waarom?

En men begreep, dat het kennen van psychologische oorzaken kennis moge zijn, maar dat deze kennis ons niets voor ons zelf verklaart.

De drukpers moge millioenen feiten en verhalen over ons uitstorten, maar machteloos zien wij ze aan, en als leege schalen vallen ze uit onze handen.

Nu men wist dat de snelheid bestond, wilde men seconde-snel het verlorene inhalen.

Men was praktisch geworden, men begreep volkomen de wereld, dit moderne mekaniek, en meende heel dees realiteit onder de knie te hebben. Doch toen 't eigen lijf, de eigen geest bedreigd werden door 't angstig ongekende, 't benauwend onvermoede, toen werd men mensch, het dier, dat strijdt voor zelfbehoud.

En zij, die niet één uur verdroomd hadden, zij zagen heel de zakelijke werkelijkheid van hun bestaan, als de gevaarlijke verblinding die hun heimelijk de gezondheid van geest en bestaan had ontnomen.

En al moge de wanhoop slechts enkelen getroffen hebben, een ieder zou begrijpen, dat men met de verblinding der droomers 't geluk had verwacht, alleen minder intens en meer steriel dan zij, waardoor toen het ontwaken geschiedde, begrepen moest worden, dat men alleen verloren had.

Doch de wetenschap was daar!

Men wist haar resultaten verbluffend, en men geloofde haar een soort automaat; men had zijn vragen er slechts in te werpen, en het antwoord kwam er uit.

Waartoe zou zij anders dienen?

Tot haar ging men met zijn vragen, verlangens en twijfel en bovenal met zijn ongeduld.

Maar de wetenschap die nu 't gebied van absolute zekerheid scheen, was dieper doorgedrongen zoowel in de ziel der menschen als in 't heelal. En toen van haar de zekerheid werd geëischt,

[p. 554]

was zij of in de berusting van 't betrekkelijke achtergebleven, of er reeds bovenuit gestegen.

De nog wankelende en ietwat onwetenschappelijk aandoende theorieën van een Prof. Freud, worden thans reeds door professoren in dagbladen bekend gemaakt en een wereld beroemdheid als prof. Lorentz spreekt van ‘misschiene mogelijkheid.’

Niet een failliet, eer de hooge vlucht boven 't absoluut zekere is van laatst genoemd verwerpen der absolute zekerheid de oorzaak, doch voor de mensch, die van de wetenschap een oplossing verlangde, een ontdaan worden van al wat hem beklemde, waren beide resultaten vrij wel gelijk.

De mensch was op zich zelf aangewezen; ondanks auto, telefoon, electriciteit was hij angstig alleen, nu hij zichzelf weer beschouwde, nu hij 't hoofd, vol van peillooze vermoedens, dat hij even een volmaakt mekaniek had gewaand, weer tusschen de handen nam. De wetenschap mocht voor velen de tempel der religie verwoest hebben, doch 't verlangen naar een God, dat is naar hopen en gelooven had hen niet verlaten.

De behoefte, juist de behoefte aan menschelijke bepaling, doen hem een God om-alles-heen gelooven, om als 't ware zijn geest en ziel niet te zien leegloopen in 't eindelooze van 't Heelal!

Wij zeiden reeds, dat de mensch in wezen zich gelijk blijft, en zoo de mensch verviel van techniek in metaphysiek, dan is deze overgang van uitersten geen onoplosbaar probleem, indien wij techniek met metaphysiek niet met één boog trachten te verbinden, doch beiden terug voeren tot het uitgangspunt, de geestlijke drang tot zielsuiting naar geluk, en aldus dit tegengesteld streven zien, als twee richtingen die de eeuwige menschelijke dwaling, of goddelijke dwaasheid verkozen.

Hij had gemeend, dat 't noodlot niet bestond, wijl geen schrikgodinnen boven zijn hoofd joegen, doch hij had 't weergevonden, onherroepelijker en meer fataal in zijn onbewuste daden. Hij had gemeend universeele raadselen te mogen beproeven, doch wist nu zichzelf meer raadselvol, zijn leven meer duister, dan van de simpelen, die eenvoudig geloofden in een Christelijke moraal. En de Sphynx hield op, de mythologische verschijning te zijn, het steenen Baedeker-monument, toen hij zich daaglijks verwondde aan haar onzichtbare klauwen, en huiverde om 't zwijgen van haar mond.

[p. 555]

Hij wist - wij zagen het zoo juist - maar nu had hij geleerd dit al niet als een spel te spelen, doch met ernst te beschouwen, hij wist dat niet de waarde gelegen was in de omvang, het aanzicht van de daad, maar in de geheimzinnige drang, de drijfveer. Doch nu deinsde hij terug om zich hiermee te vermeien als met een grappige puzzle.

Want - de eene mensch moge het bewuster erkennen, of dieper voelen - wij weten, de modernen weten dat de feiten, eenmaal voor ons de werkelijkheid van 't leven, ja 't leven zelf, ons niet meer werden dan de efemere oogenblikken van zichtbare uiting.

Wanneer het kind niet moede wordt zeepbellen te blazen dan is dit om 't genot van het blazen zelf, om de tinteling van die brooze pracht, en hij berust in 't evene, het kortstondige van dit bestaan.

Zoo moet de moderne wensch, om 't geluk te vinden, dit leeren van het kind, de berusting in 't vergankelijke, het vergankelijke van 't geluk, en als 't kind 't genot zoeken in de aandoeningen, in het streven dat de daad voorafging, en als 't bezit beseffen de even schoone schittering.

Bij onze geboorte slaken wij de eerste kreet naar de dood, leven is langzaam sterven. Laten wij hierom niet eeuwig jammeren, temeer daar 't bezit ons hierom toch niets of juist alles is. Laat ons 't geluk zoeken, waar wij het nog vinden kunnen; in onze aandoeningen! De daad, de uiting werd ons een schamel bezit: laten wij dit durven erkennen. En door deze afstand, deze renonciatie, wordt de moderne mensch niet armer, want de nevrose schenkt hem, naast nieuwe smart, een nieuw geluk, diepere bewustheid van zijn aandoeningen. Zij laat hem het goddelijke beleven, in enkele seconden van geluk of smart. Maar in die enkele seconden zal het tijdelooze voor hem bestaan, dit tijdelooze dat de mensch het recht gaf om van eeuwige liefde te spreken.

In de aanvang hebben wij gezegd: tooneel moet ons leeren onszelf te verstaan, ons zelf te leeren kennen, om hierdoor gelukkiger te worden. Tooneelkunst moet als elke kunst, maar meer dan elke andere op directe wijs: vertroosten met het leven, verleiden tot het leven.

Tooneelkunst is een schoone droom van het leven, zoowel van zijn armoe en weelde als van zijn liefde, de smart en de vreugd.

Hoe zal de moderne kunst deze opgaaf volvoeren?

[p. 556]

Wij zagen zoo-straks hoe de menschelijke geest even triomfeerde in de techniek, de bereikbare mogelijkheid en zekerheid. En iets heeft hij hiervan voor zich behouden, namelijk, de behoefte om op te bouwen. Hij wil 't fatale spel der ontleding, der verbrokkeling staken, waarvan hij 't vernietigende besefte, hij wil niet meer alles zien en met vingers beroeren, maar iets opbouwen tot eenheid met eigen hand.

Er is verlangen naar klaarheid, eenheid, naar formuleering, en dit verlangen is uitgesproken in daden, ook in Holland, doch niet het krachtigst in de litteratuur die had moeten voorgaan. Wij zullen de oogen richten naar de architectuur en de schilderkunst. De architectuur van De Bazel zouden wij de monumentale opbouwing van de uitstraling van één idee kunnen noemen, en Berlage schreef voor jaren reeds zijn brochure over gewapend beton, beseffend dat deze de eenheid zou brengen, die onze tijd behoeft. Hij heeft begrepen dat wij deze waarheid moesten aanvaarden, omdat elke waarheid ook zijn schoonheid brengen zal!

En de schilders die we hier beschouwen, afgescheiden van elke picturale verwezenlijking, brachten ons het cubisme en futurisme. De verschijning van deze schoolen is belangrijk, dit zal een ieder inzien, behalve natuurlijk de zoogenaamde esthetici, wier metier het is om nuchter de waarde van 't resultaat te bepalen en te etiketteeren.

Beide richtingen brachten ons de eerste verwezenlijking, het cubisme gaf het onveranderlijke in de vormen, want begrepen werd, dat niet de tijdelijke vorm of de door de optiek bepaalde kontoer het wezen waren, en de artisten kwamen hiertoe, niet door het in praktijk brengen van een eeuwenoud filosofisch inzicht, doch zij voelden dit zoo, als moderne menschen. En de Futuristen begrepen, dat de psychische beweging boven 't moment van rust, dat is van vorm-aannemen ging en zij trachten bovenal de mouvement dinamique te geven.

En bij een schilder als Piet Mondrian vinden wij wel het sterkst het verlangen absoluut uitgesproken naar de opbouwing van schoonheid.

Wat dus in de schilderkunst reeds plaats had, zal in de litteratuur nog gebeuren.

Zooals het impressionisme verliep in kleur-geflodder, die langs Manet en Césanne door de cubisten hersteld werd, zoo zal de psychische analyze, reeds verloopen in doellooze uiteenrafeling,

[p. 557]

zich herstellen, doelbewust in de synthese. Ik zeg synthese en niet moraal, omdat velen bij 't hooren van 't woord moraal zoo licht denken aan 't surrogaat: de tendens. Moraal is de diepere gedachte die een kunstwerk doorstraalt, tendens een vooropgestelde meening, een intellectueel bepaald standpunt, een commando, waarop de figuren zich mechánisch bewegen.

Deze zucht tot opbouwen zou alleen niet krachtig genoeg zijn om tot verwezenlijking te voeren, doch gaat gepaard met een verlangen, een behoefte naar ernst en verantwoordelijkheidsgevoel.

Ernst, die een Tolstoi en Dostoievski reeds voor een halve eeuw gaven, ernst, die wij reeds vóór de oorlog vonden in Frankrijk bij l'Ecole Idéaliste, ernst die wij in Holland ook hoorden, dank het zware geluid van een Henriette Roland Holst en de krachtige eischende stem van een Dirk Coster.

Deze ernst, hiertoe zal de Europeesche oorlog ons spoediger voeren, omdat wij thans de waanzinnige gevolgen kennen van de intellectueele onverantwoordelijkheid, ook wel diplomatie genoemd, want heel deze strijd is een wanhopig worstelen om tot ernst, tot rede te geraken.

En deze ernst zullen wij weer vinden in 't komende tooneel, want de moderne dramaturg zal niet - zich verschuilend achter het talent van een groot acteur - zijn gedaas doen aanvaarden, doch verkondigen in zijn taal, hij zal ons niet geven heele voorraden van goedkoope en waardelooze middelmatigheid, maar levens doen aanschouwen, verantwoord in hun rede, hun recht van zijn. Hij zal ons weer menschen, als schoone eenheden geven, inzichtelijk gebeeld, dat wil dus zeggen, met het inzicht dat zijn tijd hem geeft, dat zijn tijd hem als ‘waar’ doet zien. En dit inzicht zegt hem, dat in de aandoeningen, de geestlijke en psychische beweging naar de daad, de waarde van ons leven gelegen is, de feiten zijn niet meer dan de maskers, tragisch of komisch, maar op zichzelf beschouwd: hol!

Wanneer de moderne dramaturg ons b.v.b. De liefde geven wil, dan zal hij ons toonen, de extase, de magnetische aanhijging van twee verrukte menschen, twee doorzielde wezens, en deze trachten op te voeren tot de grens van uiterste mogelijkheid. En aldus zal hij ons zeggen, dat het geluk, de schoonheid, de liefde nog voor de mensch bestaan en wel op een wijze, die ons meer ontroeren zal, en ons hiervan een dieper bewustzijn geven, dan bijvoorbeeld het binnenbrengen van een papieren boeket of 't eindelijk ‘ja’ zeggen

[p. 558]

van papa. En meer bevrediging, meer troost zal ons de eerste oplossing geven, omdat wij 't leven te goed kennen, om niet te weten, dat het ‘elkaar krijgen’ de zoogenaamde gelukkige afloop, het begin van nieuwe ellende kan zijn, wij weten dat de meest extatische houding spoedig ongemakkelijk wordt en zelfs pijn veroorzaakt, en dat deze waarheid ook figuurlijk begrepen kan worden.

Maar ook weten wij dat de momenten van intens geluk, goddelijk voor ons blijven en levend in herinnering.

Een vraag, die hier de schouwburgbezoeker terecht kan stellen is deze: Zal het tooneel niet aan spanning verliezen, door afstand te doen van al, wat ons thans nog die spanning geeft? De hedendaagsche spelen missen reeds de spanning, die ondanks al, het oude drama ons vermocht te geven.

En het antwoord is: integendeel!

De moderne dramaturgen zullen zich niet schuldig maken aan de fout door de hedendaagsche begaan, die verblind de effekten bleven zoeken op een terrein, waar zij niet meer te vinden zijn.

De spanning zal weer komen en zelfs de spelen volkomen beheerschen. Want laten we niet uit het oog verliezen wat spanning is, hoewel het woord zelf het al duidelijk genoeg zegt.

Spanning is de uiterste beproeving der veerkracht. En zeiden we niet reeds dat tooneel het uiterste geven moest? Vergelijken wij de idee van de dramaturg met een vioolsnaar, dan begrijpen wij, dat hij door uiterste spanning alleen het hoogste geven kan. Het meest intense spel is dus 't spel van uiterste spanning. En nu denke men niet, dat we hier handig trachten te manoeuvreeren met woorden. Dit is de eenige waarachtige spanning die kan bestaan. Spanning die culmineeren zal in enkele momenten, welke echter niet de zoogenaamde scène à faire van 't oude drama zullen imiteeren doch in wezen geheel en al hiervan verschillen.

Nu is 't natuurlijk waar, dat auteurs, die niet in staat zijn om zelfs de zin van 't woord spanning te beseffen, meenen te kunnen volstaan door alleen de verouderde scène à faire kwistig in hun spelen uit te strooien. En dit is mogelijk, omdat zij dan niet hun eigen drama opvoeren tot die hoogte, maar de hoogten, die vóór hen groote dramaturgen bereikten, imiteeren. Vergeten wij niet, dat de meeste auteurs leed en liefde kunnen beelden, omdat vóór hen de grooten geleefd hebben die zelf geleden en bemind hebben.

[p. 559]

Vergis ik mij niet, dan komt Léon Bloy de eer toe, deze terecht en 't eerst de prostitué's der litteratuur genoemd te hebben.

Waarin bestaat nu de spanning voor publiek, wat is het zichtbare dat ook publiek in spanning brengt?

En dan is het antwoord kort: de durende belangstelling in 't verloop.

Gaan we niet verder terug dan tot de romantische school en zien we even het Victor Hugo-recept in, waaruit het konflikt groeide. De edele edelman blijkt een schurk te zijn, de gewetenlooze schurk een nobele ziel!

Doch toen men zich meer in 't karakter der menschen ging verdiepen zag men spoedig in, dat het al heel moeilijk is om te weten, wie nobel is en wie een schurk en behoefde men deze moreele travesti niet meer.

Bij de opkomst der verschillende standen, ontstonden nieuwe konflikten, en 't verschil van stand of godsdienst werd 't konflikt dat het tooneel behoefde, en verrassing werd gezocht in een travesti, de vermeende millioenair bleek een armoedzaaier, de armzalige knecht een baron. Naarmate de mensch nerveuzer werd, werden zijn verlangens subtieler en de hedendaagsche auteur weet het konflikt reeds verrassend genoeg, dat in de psyche der helden gelegen is. Behalve voor de hyper-moderne Shaw, die nog veel voelt voor de oude travesti.

We zien dus telkens een uiterlijke vereenvoudiging bij meer innerlijke belangrijkheid.

Het moderne tooneel zal ook het uiterlijke meer vereenvoudigen, terwille van diepere innerlijkheid.

De komende dramaturg, die een blik durft werpen in 't peillooze en onvermoede van de universeele mensch, om redelijk op te bouwen tot eenheden, tot levende symbolen van menschelijkheid, hij zal de groote golfslag van eigen ziel behoeven, al zijn kracht en overtuiging moeten geven om deze spanning te bereiken, die de moderne mensch boeien zal, omdat ook zijn ziel bij 't probleem gemoeid zal zijn: dat elk leven zijn redelijkheid bezit, dat elk bestaan, mits geleefd, doorleefd, zijn schoonheid heeft, en aldus zal hij de roeping vervullen die wij stelden: verleiden tot het leven.

Her leven dus redelijk gezien! Maar bestaat zij deze redelijkheid? Wij antwoorden met ‘ja’ omdat wij met ‘ja’ moeten antwoorden en wel hierom:

[p. 560]

Want:

of er bestaat niets dat wij Rede of God noemen kunnen, en dan is elk bestaan redeloos, en elke bepaling dwaas, en elke gedachte naar zin, waanzin, of er bestaat wel een God, een Rede, en dan moet ook elk leven redelijk te zien en doorgronden zijn.

Het eerste, dat de vernietiging van 't menschelijke insluit, kunnen wij niet aanvaarden, ons instinct tot zelfbehoud verzet zich hiertegen. Wij moeten dus, om in onszelf te kunnen gelooven, het laatste wel aannemen, namelijk, 't bestaan van de Rede.

En in de redelijke beelding zal de moderne dramaturg zich bedienen van de werkelijkheid voor zoover zijn tijd deze behoe[f]t. Zooals eerst 't verhaal, toen de imagerie uit de schilderij verdween, en de moderne mensch deze niet missen zal, zoo zal de beweegbare imagerie, het bioscopische uit het moderne drama verdwijnen, en evenmin daar gemist worden.

De moderne dramaturg zal - verduidelijken wij met een voorbeeld - als juffrouw A de rijke heer B niet wenscht in de aanvang, niet verplicht zijn tegen het einde een redder dan ook die heer B te doen zijn, omdat volgens 't oude idee, niemand losgelaten mag worden, terwille van 't verhaal.

In waarheid stoort het leven zich heel weinig aan voetlicht-theorieën en zal juffrouw A, op wie B verliefd is, en die met een C trouwt door een zekere E gered worden, om bij F te sterven. En al die alphabet heeren zijn ons onverschillig en ook juffrouw A laat ons koud, hoe vroolijk of verdrietig zij ook leeft, indien de dramaturg niet toont, dat iets van 't mysterie der vrouw in haar leeft, indien het individu niet universeel begrepen werd.

Verlost van 't verhaaltje en de verouderde principes, die verlangen het angstig vasthouden der figuren aan de eene kant, en het ten tooneele voeren van menschen, naar wie wij in 't reëele leven niet zouden luisteren, dienstmeiden etc., terwille van werkelijkheids-imitatie, zal 't mogelijk zijn voor de moderne dramaturg om de volheid van 't leven te beelden, zoo hij zijn figuren alleen maar te geven heeft op die momenten, waarop zij belangrijk zijn. In dit recht gelooven wij, al voorzien wij, dat pers en publiek heftig zullen protesteeren, wanneer belangstelling gevraagd wordt voor menschen, die dra weer worden losgelaten, wij voorzien ook, dat deze verwijten verdwijnen zullen, zoo gauw de menschen zich meer bewust worden van 't geen zij zelf ongeformuleerd reeds vragen.

[p. 561]

Zoo willen wij dan de komende dramatische kunst vermoeden, deze kunst voor het volk. Want de ware volkskunst is niet die, welke zich richt tot alle lagen en voor de psychisch en intellectueel het laagst staanden is te genieten, zoomin als 't beste voedsel is, wat de uitgehongerden het meest behoeven. De volkskunst richt zich tot zijn tijd, en zal voorshands alleen door de elite van geest en gevoel dus door de elite van dien tijd begrepen worden.

Naarmate de mensch zich ontwikkelt, specialiseert zich de kunst al meer. De architectuur omsloot eens vele kunsten. Vertakking treft men alom, waar van verheffing sprake is. Eenmaal was dokter en barbier één, en hoe heeft de medische wetenschap zich thans gespecialiseerd! En zoo het tooneel zich verheft, zal ook daar de vertakking plaats hebben.

Wanneer de moderne dramatiek, stralend als Röntgen's lichtbundels, 's levens oppervlakte genezend zal doordringen, zal de scheiding ontstaan zijn van de verwezenlijking van uiterlijke en innerlijke menschelijkheid. En de uiterlijke menschelijkheid, die 't lagere volk nog behoeft, zal haar niet onthouden worden, want de bioscoop verscheen, om deze taak op zich te nemen. En tusschen hen in, is voorloopig nog plaats voor het volkstheater, dat 't volk opleidt tot het hoogere. En zelfs zouden wij van 't variété willen spreken, in de hoop dat eindelijk de pers verweten zal worden, niets, en niets te doen om dit te verheffen!

Want er is maar één middel om 't volk voor 't goede ontvankelijk te maken, er bestaat maar één geneeswijze voor ons volk, dat tot in de hoogste rangen te veel het slechte tot zich nam, namelijk de behandeling die men op alcoholisten toepast: een plotselinge volslagen onthouding, hier dus van inferieure kunst.

Daarom wraakten wij de vertooning van infecte stukken, niet alleen omdat de menschen ze eenmaal zien, maar hierdoor wordt publiek weer neergestooten van de hoogte, van waar het 't goede zou zien, herkennen en opnemen.

En nu in Holland?

Wanneer het bioscopische op het tooneel verdwijnt, wanneer de uiterlijkheid niet meer gebeeld behoeft te worden, dan vervallen veel onoverkomelijke bezwaren om ook de Hollander voor het voetlicht te brengen.

Het dramatische behoeft niet klein te zijn, als 't niet meer gezocht behoeft te worden in de woonkamers van ons te kleine land, maar

[p. 562]

in 't grenzelooze gebied van gedachten en gevoelens wordt gevonden. Zijn gedachte mocht de Hollander toch vrij uitsturen, en de moderne Hollander, die een verschijning is van zijn tijd, heeft meer gedachten dan de clandestine en de praktische.

En de dramaturg, die ons de branding van 't menschelijke, dat ook in ons land te vinden is, wil geven, hij behoeft niet de woorden der monden, doch mag de taal der zielen neerschrijven. Dat wil zeggen, zijn eigen taal mag hem in staat stellen om hun geheimste gevoelens en gedachten zuiver uit te zeggen. Hun taal is dan onnatuurlijk in die zin, dat de personen in 't ware leven natuurlijk anders zich uiten, hun taal is absoluut natuurgetrouw, wijl de personen dan getrouw hun natuur uiten kunnen, dank 't woord van de dichter.

De moderne dramaturg kan heroïsch zijn, omdat elke persoon ideaal als een idee van menschelijkheid zal zijn. Doch dit moderne, dit geestlijk heroïsme in tegenstelling met het physieke zal evenveel gemeen hebben met het romantische heroïsme als de vrouw die een pestlijder verpleegt met de Cyrano van 't gemaskerde bal.

En zoo zal de Hollandsche dramatiek groot kunnen zijn, omdat een Hollander groot kan zijn tot aan de reëele uiting.

Het moderne tooneel zal komen en mogelijk slechts essentieel overeenkomen met onze veronderstelling. Wat doen we echter thans?

Ons dwaaslijk werpen op het gewichtig uitgedachte? Neen! Laten wij alleen gelooven in de komst van een Hollandsche moderne dramatiek, en deze voorbereiden, door ons meedoogenloos te verzetten tegen 't redeloos gedoe.

Laten wij de directies duidelijk maken, dat wij voorshands niet verlangen ruïneerende prestaties, zoogenaamde model-opvoeringen, waarvan de resultaten vernietigend voor de directies moeten zijn, - zelfs waren zij het, voor een Antoine in een stad als Parijs - maar wel het beste verlangen, de kostelijke wijn, maar niet de kostbare krans.

En dat ons deze onthouden wordt, mogen wij veilig aannemen. Niet bij een Henriette Roland Holst, Boutens of Leopold wordt een repertoire gezocht, maar wel bij de Van Riemsdijken en Fabriciussen. En hoe wil men dan dat ernstige auteurs zich aan het tooneel wijden? In hoevele landen zou het mogelijk zijn, dat als

[p. 563]

zijn grootste dichter een tooneelwerk schreef, het eerste officieele theater zich niet tot de opvoering verplicht achtte, ja de eer niet hardnekkig betwistte, ook al zoude het alle slechte eigenschappen missen, die men nu eenmaal verlangt?

En zou publiek hier niet de hoofdschuldige zijn? Heeft in de stad van Erasmus, die de Lof der Zotheid schreef, Johan de Meester niet in een open brief-feuilleton gezegd wat een Pro Domo was? En 't gevolg? Publiek stroomde toe om een stuk te zien, dat de auteur ter wille van onze Bouwmeester zegt geschreven te hebben en Bouwmeester ter wille van de auteur zegt te spelen! Is dit niet touchant!

‘Publiek ik veracht u’ heeft Multatuli gezegd, die voor het publiek zou buigen!

Dit deed een kunstenaar en zal altijd door ook wel 't lot van de kunstenaars zijn. Zij mogen 't publiek verachten, maar... buigen zullen zij ook.

En wat wij vragen willen, is: hebt medelijden met de ruggen!

Publiek heeft de macht om de ware kunst te vernederen, te belemmeren, maar diezelfde macht kan het ook ten goede aanwenden.

Wanneer men begint te gelooven in 't waarachtige der tooneelkunst, die geen sentimenteele bescherming behoeft, maar grooter vermogen heeft, dan de entree's bedragen, wanneer men beseffen wil dat het tooneel iets schenken kan ‘dat waarde heeft voor Uw leven’ dan zal 't infecte van 't Fransche, 't geestlooze van 't Duitsche, en 't ziellooze van 't Engelsche tooneel hier moeten verdwijnen, dan zullen zij, die hun geluk op 't tooneel beproeven willen, niet trachten het slechte, maar het goede te imiteeren. Nu reeds de pers begon met kracht te protesteeren tegen deze bewijzen van onderschatting, behoeft publiek slechts te volgen. En wanneer de directies, inplaats van troonreden van repertoirebeloften, zich bepaalden tot het noemen der spelen die zij werkelijk zullen doen opvoeren, dan zullen zij zeker de pers bereid vinden, zoo noodig de dramaturgen of hun werken te introduceeren. Want het is niet waar, dat sprookje, dat vooral in Rotterdam zoo gaarne verteld wordt, dat de pers het tooneel geschaad heeft door haar scherpe kritiek! Integendeel! Indien het de dagbladpers vergund was meedoogenloos-waar te zijn, dan had ze misschien één seizoen financieel doen mislukken, doch deze operatie had het tooneel dan van zijn slepende ziekte genezen.

[p. 564]

Een krachtig, bewust streven schuwt geen kritiek, want wie wraakt, moet nog het geloof in het schoone bezitten, dat komen kan!

Een Hollandsche dramatiek kan komen! Dat wij gereed zijn om haar tijdig te herkennen en waardig te ontvangen, en laten wij, als we over tooneel spreken, niet alleen denken aan toiletten en foyer.