Groot Nederland. Jaargang 15

[p. 442]

De verzameling Bredius
door Joseph Kronig.
(Vervolg.)

Ongetwijfeld is Jan Steen een der markantste figuren onder onze XVIIde eeuwsche schilders. Kieskeurig in zijn onderwerpen was hij niet, gezocht nog veel minder, maar gemeen nooit. Hij gaf wat hij om zich heen zag. ‘Schep vreugd in het leven’ zou zijn lijfspreuk hebben kunnen zijn.

Ofschoon Vrouw Fortuna hem verwaarloosde, verloor hij nooit zijn goed humeur. Bitter of hatelijk werd hij niet, zelfs daar, waar 's menschen dwaasheden zijn spotlust opwekten. Mededeelzaam is hij, breedsprakig zelfs, maar vervelen doet hij niet. Hij weet te vertellen. Al is het niet altijd nieuw, zijn jolige kout is zóó meesleepend van voordracht, dat het publiek steeds tot hem terugkeert. Met Rembrandt is hij de meest voortbrengende onder zijn tijdgenooten. Wel is zijn werk niet altijd van gelijke waarde, doch meestal helpt dan de inhoud over de picturale tekortkomingen heen. Hoe veelzijdig Steen is, bemerken we wanneer we al hetgeen we van zijn werk kennen aan onze gedachten laten voorbij gaan. Van alles heeft hij geschilderd, tot bijbelsche en mythologische voorstellingen toe. En steeds is hij verrassend. Completer en onbevangener heeft geen schilder het leven om hem heen geïllustreerd.

Evenals Rembrandt laat Steen vrij invloeden op zich werken. Doch als Rembrandt doet hij dit willens, beheerscht ze en weet ze daar aan te passen waar hij zijn voordeel ermee doet.

Zien we wat Steen voortbracht (hij stierf op 53-jarigen leeftijd), dan begrijpen we dat Dr. Bredius hem den geniaalste der XVIIde eeuwsche schilders na Rembrandt noemde.

[p. 443]

Een open vraag is nog steeds het dateeren van Steen's werk. Wel loopen de data op zijn schilderijen van 1650-1677, doch veel houvast hebben we daaraan niet. Hoewel nooit geheel dezelfde, blijft Steen in 't algemeen zich steeds gelijk.

In deze verzameling zijn niet minder dan negen van zijn schilderijen. Slechts onder voorbehoud durf ik ze chronologisch te behandelen, afgaande op de invloeden, die ik er in vind.

In ‘het Dorpsfeest’, ‘de Kermis’ en ‘Terug van de Kermis’ is opvallend, hoe de Ostades, Adriaen en Isaack, Steen tot voorbeeld geweest zijn. Compositie, teekening en techniek dragen er de sporen van. Nog een ander Haarlemmer schijnt hem aangetrokken te hebben. De lichtverdeeling, de behandeling van de boomen en het koloriet van het landschap, vooral in ‘De Kermis’, toonen dat het werk van Jacob van Ruisdael hem niet vreemd was. Nu was wel alleen Adriaen van Ostade te Haarlem toen Jan Steen er woonde (1661-'70), doch Isaack van Ostade en Jacob van Ruisdaal waren te krachtige persoonlijkheden geweest, om niet bij hun stadgenooten een blijvenden invloed achter te laten, dien Steen bij zijn komst moet gevonden hebben.

Deze drie schilderijen toonen, dat Jan Steen onder onze beste landschapschilders gerekend kan worden. De plaats, welke het landschap hier in de compositie inneemt, is even voornaam als die van de figuren. Geen van beide overheerscht, ze zijn in volkomen harmonie met elkaar. Drie momenten van den dag geeft Steen. Voor de ‘Kermis’ den vollen middag. De loomheid van den drukkenden zomerdag zou niet fijner kunnen zijn weergegeven. Bladstil staan de boomen, terwijl het verschiet in warmte van damp verwaast. Gloeiendt doorstooft de zon, aan zomers bewolkten hemel, in spel van licht en schaduw, de nog rustig afwachtende groepen der kermisgangers. Wel verwijderen zich reeds in zwaaiende ondersteuning een boer en zijn gezellin, doch het is brooddronkenheid, entrain is er nog niet

Voor het ‘Dorpsfeest’ koos Steen den laten middag. Reeds is de zon te laag gedaald, om het boomengroen van haar glorie te kunnen doordringen, slechts aan de uiteinden overspat zij het nog met gulden flonkering. Dieper spreiden zich de schaduwen. De natuur maakt zich reeds op voor den langzaam naderenden avond. Niet zóó de menschen. Aan de in de natuur meer en meer intredende rust paart zich bij hen een stijgen der hartstochten. Op een nog

[p. 444]

door zon beschenen open plek voor een boerenherberg slieren in woesten rondedans twee paren, op de muziek van een violist, beglurend van de ton, waarop hij staat, twee mannen in begeerige handtastelijkheid bij een schoone. Lonkend, kijkt een der danseressen naar een achter haar zittende groep van mannen, die hiervoor niet ongevoelig schijnen. In de schaduw voor de herberg zitten of staan druk redeneerende boeren en boerinnen. Een man te paard en iets verder een in dichte omhelzing wandelend paar hebben reeds den golvenden weg ingeslagen naar het dorp, waarvan vaag de kerktoren opspitst tusschen het groen.

Voor den ‘Terugkeer van de Kermis’ koos Steen den avond. Tusschen de boomen rossigt nog van ondergeganen zonnebrand de hemel. Ondoordringbaar, vol mysterie teekenen de boomkruinen en een massale kerktoren zich hiertegen af. Op een het bosch inkronkelenden weg slingert uitgelaten zingend en springend een groep mannen en vrouwen.

De oudste onder hen heeft te veel aan Gambrinus geofferd. Trekkend en duwend sleepen zij hem mee in aandonkerend geheim van bosch. Even laat een nog niet geheel door duisternis omhulde groep van man en vrouw vermoeden waarmee de dag besloten zal worden.

Beschouwen we in deze drie schilderijen het landschap, dan dient erkend dat dit zelden fijner bestudeerd en weergegeven is. En met welk een eenvoud. Geen geraffineerde bouw van lijnen of een bijzonder geval. De verlichting is als die van de besten. Om het even of het middag, tegen den avond of avond is.

Een simpel décor voor zijn figuur is het landschap niet, evenmin als de figuren stoffage voor zijn landschap. Beide naar hun aard weet hij te bezielen en zóó te vereenen dat ze onafscheidelijk worden.

Welk een volmaakt teekenaar en schilder Steen was, bewijst ‘de Sater bij den boer, die koud en warm blaast.’ Zonder een oogenblik academisch te worden of met een moeilijkheid te kampen, geeft hij hier een interieur met groote figuren, van een uitdrukking en handeling zooals alleen een groot meester vermag. In onderdeelen, zooals het décolleté van de soepscheppende boerin en dat van de binnenkomende meid, de halfontbloote rug van den Sater, toont hij zich een naaktschilder als weinigen. Boerin en meid dragen een wit linnen onderlijf. Toch overglanst haar huid van doorschijnend melkblank de helle strakheid der witte materie. We

[p. 445]

voelen het satijn dier huid, het pezig-knobbelige van des saters arm, zijn scherpen elleboog.

Doch het pictorale deed Steen den inhoud niet vergeten. Zijn verontwaardiging uitend over de valschheid der menschen, die koud en warm blazen, is de sater opgerezen. Zonder zijn eten ervoor te laten, luistert gemelijk de boer, terwijl zijn vrouw midden in het soepscheppen verbaasd zich naar den sater draait. Verbaasd blijft ook de binnenkomende meid stokstijf staan. Beiden plotseling getroffen door wat haar tot nu toe ontging.

Niet zoo de grootmoeder en de jongens. In hun oogen lacht de spot voor zooveel lichtgeraaktheid over iets dat vanzelf spreekt.

Met een gemak, dat zou doen denken dat Steen niet anders dan groote figuren geschilderd heeft, componeerde hij deze zeven figuren dicht opeengedrongen om een tafel. Welk een atmosfeer is er om elke figuur. Geen is er plat, we kunnen er omheen. En ofschoon elk détail, zooals de boter, lepel en mes op tafel, met de grootste uitvoerigheid behandeld is, wist Steen in compositie de groote lijn en inhoud te bewaren.

Het koloriet is van de grootst mogelijke distinctie. Olijfgroen, grijsbruin, een weinig oker, en een dofrood, verbonden door een zilverend grijs, gloeien zacht op in het door avondzon verlichte vertrek.

De vlotte luchtige streek, de volbloedig plekkerig roode wangen der jongens, de zilverige grijzen wijzen op invloed van Hals.

De twee jongens zijn de zoontjes van den schilder. Slechts van één, Thaddeus, weten we het geboortejaar, Februari 1651. Nu was Steen in 1649 met Margriet v. Goyen, dochter van den landschapschilder, getrouwd. Aangenomen dat Thaddeus een ouderen broer had, kunnen we diens geboorte in 1650 plaatsen. De oudste jongen hier is steeds de oudste op Steen's werken. Te oordeelen naar zijn leeftijd, hij lijkt me hier ongeveer 12 jaar, kan dit schilderij na Steen's vestiging te Haarlem in 1661, ontstaan zijn.

Eenige jaren later ook te Haarlem ontstaan lijkt me de Allegorische voorstelling, daar dezelfde zoon, die ook hier voor model stond, 15 à 16 jaar toont.

Een medicus sprak het vermoeden uit, dat Steen hier heeft willen voorstellen de overwinning der zich toen baanbrekende nieuwe geneeskunde op de oude. Een vermoeden, waar de verschillende attributen: de dokters wandelstok en de salamander,

[p. 446]

het embleem der apothekers, voor pleiten. Te oordeelen naar de groote handteekening en het zich aan de lijst stooten der figuur, schijnt dit schilderij een fragment.

Doch in deze figuur laat Steen zich van zoo'n ongewonen kant zien, dat dit het verminkt zijn van het schilderij doet vergeten.

Steen is hier van een elegantie en rhythmiek in teekening die aan Rafael en Signorelli doet denken. Welk een lichte gratie van jonge mannelijkheid in dezen zoo ferm op zijn voeten geplanten genius, die met kinderlijken ernst krachtig zeker, den luid schreeuwend tegenspartelenden salamander aan ketting legt op zijn, op een soort altaar geheven linkerbeen. Ook in het koloriet en de techniek een jeugdige frischheid. Een sappig olijfgroen van een soort peplum, om de lenden door een riem bijeen-gehouden, is de hoofdtoon, waartegen parelend de witte borst van den salamander uitstaat. Een luchtig breed neergestreken rose en grijs doen het bloed onder de huid van gezicht, armen en beenen voelen. Streelend glijdt het licht door de blonde krullen, over hals, en in sierlijke ronding geheven rechter arm af langs dijen en kuiten. Transparant, de omtrekken verzachtend, zijn de schaduwen.

Een mysticus was Jan Steen niet. In de ‘Aanbidding der Herders’ is geen geloof aan het wondere gebeuren.

Geen extaze voor de tot werkelijkheid geworden verkondiging, Slechts nieuwsgierigheid bij de herders, gebogen over het door een kaars verlichte Kind. Geen Maria, stralende in de overtuiging een God gebaard te hebben, maar een schuchtere jonge vrouw, verlegen onder zooveel belangstelling.

Als een gewoon kraambezoek echter treffend van observeeren. Hoe raak geeft Steen die soort van verteedering der menschen bij het zien van een pasgeboren kind. Beantwoordt de inhoud niet aan het gegeven: van de uitvoering kan dit niet gezegd worden. In den nog nachtelijk duisteren stal worden moeder en kind in fluweelen gloed verlicht door een kaars, die de achter hen staande Jozef houdt. Een voor de krib gezeten boer dient als reflector.

Zacht warm rood beschijnt het licht de gezichten der voorste herders, en een boer die zich van achter de krib, steunende op een ton, naar het Kind rekt. In den achtergrond buigen zich twee kinderen, bezig over een vuur. Een jongen met een lantaarn en een hond loopen uit de schaduw van den voorgrond de in een boog binnentredenden te gemoet.

[p. 447]

Buiten boven een heuvelrug gloort de nieuwe dag, die weifelend met de menschen mee den stal insluipt. Het rood, gedempt in de muts van den jongen in den voorgrond, opglanzend in het kleed van Maria en weer doovend in dat van het meisje bij het vuur, verlevendigt het in halftoon gehouden koloriet.

In de ‘Rederijkers’ toont Steen wat hij Frans Hals heeft afgekeken. Zijn penseel-vaardigheid doet hier voor die van den grooten Haarlemmer niet onder. Met een verbluffende zekerheid en brio heeft hij de toetsen neergezet. Geen oogenblik weifelde zijn hand, elke streek was raak. Nergens liep hij over heen. En hij gaf nog meer dan de Haarlemmer vermocht: een tot in de details tintelenden spot. Geen onderstreepen, een eventjes aanduiden, maar daarom striemend als fijne zweepslagen. Breed leunende op een balustrade, waartegen een bierkroes met pijp en een bord met opschrift ‘In liefde verwarmt’, zingt vermaakt een kaalhoofdig lauwerbekroonde, een op muziek gezet gedicht, dat hij in beide handen houdt. Op zij van hem staat met punthoed en pen achter oor de vervaardiger pedant bescheiden naar zijn kunstwerk te luisteren. Aan den anderen kant schaterlacht Steen met opgeheven roemer over zooveel geestigheid. Doch zijn schaterlach is voor de goe-gemeente.

Hij giert met spottend toegeknepen oogen over de zelf-ingenomenheid van den kwast en de onnoozelheid der toehoorders.

Een onnoozelheid, eventjes aangeduid, maar daarom niet minder fel, in het gelaatfronsen van niet begrijpen en toch zoo doen, van den achter hem staande.

Het koloriet is van de grootste soberheid. Een donker oker, een dofbruin, een matzwart opgevroolijkt door een weinig diep rood.

Meerdere exemplaren zijn mij van ditzelfde onderwerp bekend. Een te Munchen en vroeger één in den Kunsthandel. Doch beide leggen het af wat uitvoering en inhoud betreft, bij het schilderij in deze verzameling. Misschien is dit het werk waarover Campo Weyerman het volgende aardige verhaal doet.

‘We hebben van voren af gezegd, dat den beruchten Frans van Mieris een getrouwe Klant was van Jan Steen, welke beiden somtijds wel een nachtje bleven overzitten. Het gebeurde eenmaal dat Frans van Mieris tegen den ochtendstond een wedspel aanging met Jan Steen, wie het allereerst een doekje van een zekere bepaalde groote zou beschilderen in den minsten tijd, en dat geschiedde uit een punt van eer, dewijl Jan Steen tegen Frans had

[p. 448]

gezegd: Wat Sakrem XXX! Kaerel, praat je van vaardig schilderen, ik neem aan je binnen korten dagen zoo te bestommelen met mijn kunst, dat geen mensch zal kunnen zien waar dat van Mieris is gestooven. Zoodra was zijn mededinger niet vertrokken, of Jan Steen nam een doekje¹⁾ bij 't hoofd, waarop hij drie Rederijkers schilderde, die uit een venster lagen te zingen op een Boerenkermis; een stukje zoo geestrijk geordonneerd en zoo kunstiglijk geschilderd, dat het een mirakel scheen aan de Kunstkenners, hoe het doenlijk was om binnen dat eng bestek des tijds zoo een zaak te voltooien, want het was al op en top opgemaakt voor dien zelfden middag. Frans van Mieris beleed zijn verlies, voldeed den inhoud van het wedspel, en daar mee was en bleef de vriendschap in den ouden haak.’

Wel wat heel dartel voor onze hedendaagsche begrippen is het ‘Opstaan’. Doch in een tijd toen ‘le Roi Soleil’ ontving, gezeten op een eigenaardigen troon, is de groote onbevangenheid van een Steen te begrijpen, daar hij slechts het natuurlijke van het geval zag, gewaagd, maar niet obsceen.

Van het bed op een stoel stappend draait een in grijswitte zijde gekleede jonge vrouw spottend lachend, eventjes haar hand in veelzeggend gebaar heffend, zich naar een nog half onder de dekens liggenden niet meer jeugdigen man, die haar tracht vast te houden. Een luidkeffend hondje wacht zijn meesteres bij den stoel op.

In alle onderdeden weet Steen zoo te boeien dat dit schilderijtje voor elk wat wils heeft. Het koloriet is van de grootste verscheidenheid zonder in het bonte over te slaan.

Over de leuning van den stoel hangt een rok, van ritselende zijde met grijsgroenen weerschijn in soupelen plooi, een karmijnrood laken keurs, naast een diep wijnrood fulpen jak, omzoomd met donzig wit bont. Over het bed hangt een zacht oranje gordijn, van voren in wijden boog over de kap geslagen. Op het bed ligt een prachtig Perzisch kleed, van blauw, geel en rood patroon.

Eigenaardig is het slaapkostuum der beide personen.

Is een dronken man geen aantrekkelijk gezicht, een dronken vrouw is weerzinwekkend.

Zien we een dergelijk onderwerp van onze XVIIe eeuwers, dan voelen we het genoegen dat zij er in schepten. Het triviale ligt er dik op. Niet zoo bij Steen. Zijn luchtigheid van gebaar en de

1) Dit stuk is op paneel geschilderd.

[p. 449]

eventjes aangeduide moraal ontnemen aan de ‘Dronken vrouw’ het afstootende.

Voorafgegaan door een voor haar uitspringenden, op een viool krassenden speleman, wordt een zwaar beschonken vrouw door haar genooten thuisgebracht. Ze weet niet meer wat er met haar gebeurt. Ziek, haar jak geheel open, tuimelt zij voort, ondersteund door een oud wijf en een in bacchanale vroolijkheid luid opblèrende vrouw, de borsten bloot, het hoofd met los zwierende haren in den nek geworpen. Een in lichte beschonkenheid meeschreeuwende man, zich grijpend aan een afhangenden tak van het wingerddak dat dicht groeit boven den boom waarnaast zij zich bevinden, vult de groep aan, die aan een dronken Silenus met zijn volgelingen denken doet.

Bij een huis met een open raam, waaraan een man met punthoed van een blad papier leest, staat een groep mannen en vrouwen verontwaardigd of vermaakt toe te kijken Een door een jongen gedragen kind huilt met uitgestrekte hand om zijn dronken moeder, terwijl een zindelijk varken met schalkschen blik naar de zich hooger voelende menschen kijkt. Bij hem staat een jongen die vragend een bruin aarden pot voor de beschonkene ophoudt.

En uit al dit leven rijst ondoenlijk, machtig, sereen, geen uitspattingen kennend, de boomstam, zich verliezend in ondoordringbaar geheim van dicht wingerddak.

De avond nadert, de roode, blauwe en bruine kleuren met zijn schaduwen doovend. Een kerkspitsje dommelt reeds in het verschiet tegen stapelende wolken.

* _* *

Tot de groote landschapschilders behoort Aert van der Neer. Een van Goyen, een Cuyp, een Hobbema pakken eerder door hun zelfbewustheid. Aert van der Neer is evenals Jacob van Ruysdael een bescheiden natuur. Een schilder met een dichterziel. Een droomer gevangen in den toover van het steeds wisselend spel van licht en schaduw.

Zooals we ook in zijn werken van deze verzameling zien, is zijn gegeven eenvoudig. Een bevroren stadswal op een laten winterdag en een stadsgracht bij ondergaande zon op een zomeravond.

In het eerste kronkelt zich tot in ver verschiet en om de wallen van een stad met massale poort, een door ijs gestremde vaart,

[p. 450]

waarop op den voorgrond een groep deftige burgers zich in het kolfspel vermaakt.

Naast dezen onderzoeken eenige visschers den inhoud van een fuik, die zij in een bijt geplaatst hadden. De horizon tegemoet, zwieren in groepen, of alleen, de schaatsenrijders onder een kille winternamiddagzon, die een ijlrose schijn geeft aan de baksteenen gebouwen der stad en bleek triltintelt waar hemel en aarde zich in elkaar oplossen. Zware sneeuwwolken komen aangedreven, de spiegeling van het ijsvlak hier en daar donkerend, terwijl de melancholie van den zich in verstijvende schaduwen ten einde spoedenden dag verhoogd wordt door een den voorgrond beheerschenden boom, verstard in kramp van twijgen, een troosteloos beeld van den winter.

Welk een ruimte heeft van der Neer op dit doek weten weer te geven door zijn spel van zich snijdende lijnen en het weerkaatste licht op het ijs. Bijna monochroom is het koloriet, grijs en bruin verlevendigd door een weinig rood in de figuren en wat blauwgroen in het ijs van den voorgrond. Breed is de visie en breed de voordracht, zonder veronachtzamen der onderdeelen.

In den ‘Buitensingel bij ondergaande zon’ treft de niet alledaagsche weergave. Evenals Rembrandt's Leidsche navolgers in hun kaarsverlichtingen, plaatst van der Neer zijn schaduwen tegen het licht. Als Rembrandt weet hij die schaduwen van geheim te doorhuiveren.

In gouden brand is de zon gezonken achter het huis en de boomen aan het water in den voorgrond, nastralend als een aureool boven donker mysterie, waaruit een man en vrouw zich stadwaarts spoeden, de gemoedelijkheid van de indommelende trapgevels tegemoet.

Merkwaardig om de groote overeenkomst met Aert van der Neer's werk is het ‘Stadsgezicht aan een kanaal.’ Onderwerp en uitvoering zijn geheel in van der Neer's geest. Ook de onderteekening, een monogram van A en V door elkaar naast een N lijkt veel op dat van onzen schilder, die echter nog een D door de N schrijft. Zeer zeker beschikte de meester die dit werk schilderde over veel vaardigheid van hand.

De compositie is weldoordacht, het koloriet smaakvol genuanceerd en de voordracht heeft een zekere elegantie; doch hetgeen Houbraken Frans Hals zoo pittig zeggen laat ‘het kennelijke van den meester’ is er niet. Aert van der Neer's forsche streek, vaste teekening en diep gevoel ontbreekt ten eenenmaal.

[p. 451]

Zou dit misschien het werk kunnen zij van Aernout van der Neer, een zoon van Eglon?

Onder zijn archivalia heeft Dr. Bredius verscheiden dokumenten, die aantoonen dat deze kleinzoon van den grooten van der Neer tusschen de jaren 1684-1692 te Amsterdam en Gouda als kunstschilder voorkomt.

* _* *

De antipode van van der Neer en Ruysdael is Meindert Hobbema, leerling en vriend van den grooten Haarlemmer, doch zijn werken missen de poëzie van die zijns meesters. Hobbema was geen droomer of idealist, doch een klare practische natuur. Aert van der Neer offert het zekere voor het onzekere uit liefde voor de Kunst, want vóór hij zich geheel aan het schilderen wijdde was hij houtvester bij den heer van Arkel, en dat zijn schilderen hem niet veel opleverde bewijst, dat hij later een logement heeft moeten houden, dat ook al niet voor den wind ging. Hobbema handelde juist omgekeerd. Van zijn schilderen kon hij schijnbaar niet bestaan en hij gaf dit op nadat hij door toedoen van een vriendin zijner vrouw, de meid van burgemeester Reynst van Amsterdam, het ambt van Stadswijnroeier verkregen had.

Dit klare, prozaïsche karakter heeft ook zijn kunst, die het gevoelige van Ruysdael mist. Hobbema geeft de natuur zooals zij zich toont, zonder eigen mijmerij. Verre is de onbewuste weemoed, die zich door de landschappen van zijn meester weeft. Van kracht en levenslust getuigen Hobbema's werken. Veel verbeelding bezat hij niet. De meeste zijner schilderijen vertoonen hetzelfde motief: een weg door enkele boomgroepen, waartusschen een rood dak van een woning en dikwijls een watermolen. Eenvoudig als zijn karakter in zijn kunst.

Zweemen zijn groote boschgezichten door hun overeenkomst van compositie wel eens naar het conventioneele: zijn kleine werken, zooals het schilderijtje uit deze verzameling, bezitten alle frischheid en charme van werk direct na de natuur. Een vloeiend breede toets, een krachtig koloriet en een pittige voordracht.

Een stapeling van breed zich breidende laag aandrijvende wolken overschaduwt het van zon doorstoofdezomerlandschap. Moeizaam boomt een man in rood een schuit het langs een hoogen weg stroomende

[p. 452]

kanaal af, waarop twee zwanen loom ronddrijven. Achter den weg waaraan een boerderij ligt, verheft zich massaal loodgrijs een molen, wier wieken in den opkomenden wind de lucht als zwaarden klieven. Aan den einder steekt een kerkje zijn spits bescheiden uit het weilandengroen. Een drukkende zomerwarmte spreidt zich alom.

* _* *

Is Jan Steen de populairste onder de genreschilders, zijn schoonvader Jan van Goyen is dit onder de landschapschilders. Te verwonderen is dit niet. Uit zijn werk spreekt de ware geestdrift van den kunstenaar. Het lyrische, fijnbesnaarde van den in zichzelf gekeerden Ruysdael bezat van Goyen niet. Mededeelzaam was zijn van levenslust en kracht bruisende natuur, beschrijvend zijn groot talent. Wat hij beschreef, gaf hij kernachtig en raak weer, zonder droomerij, maar gloedvol, met de spontane bewondering van een door schoonheid bewogen gemoed. Een raskunstenaar, was het schilderen hem een behoefte, een tweede natuur.

Het werk van zijn hand in Dr. Bredius' verzameling, ‘een Watergezicht’, 1655 gedateerd, een jaar voor zijn dood, toont den 59 jarigen kunstenaar in zijn volle kracht. Tot aan zijn dood was zijn kunnen steeds stijgende. Uit de jaren 1650-1656 dateeren zijn mooiste werken.

In de rukwinden van een opkomende bui hebben verscheiden zeilschepen de ruimte gekozen uit de, door veruitstekende hoofden, af gedamde haven.

Van achter dik stapelende wolken werpt een kille zon haar licht in groote vlakken over de kortstootende golven. Een atmosfeer van doordringende waterkou, die de in valschen gloed schijnende zon niet kan verwarmen, ligt in dit werkje. Het koloriet, monochroom, maar in die éénkleurigheid rijk aan schakeeringen, bestaat geheel uit grijs, van schitterend parelgrijs tot beangstigend zwartgrijs. Een diagonaal, waarin hemel en aarde vervloeien, bepaalt den bouw van de compositie, waarin de havenhoofden als coulissen werken, en evenals de lichtverdeeling op het water, schaduwen in den voorgrond en licht aan den einder, het perspectief helpen en verdiepen.

* _* *

[p. 453]

Nauw aan van Goyen verwant is zijn Haarlemsche tijdgenoot Salomon van Ruysdael. Forsch en rijk van temperament, dat hij volkomen in zijn macht heeft, is hij misschien niet zoo veelzijdig als van Goyen, doch in diepte van gevoel gaat hij boven dezen uit. Wel heeft hij niet de teederheid en subtiliteit van zijn neef Jacob, maar toch bezit hij een innigheid, die zijn forschheid voor ruwheid bewaart en hem poëzie verleent.

Het groote ‘Riviergezicht’ in deze collectie is wel zijn meesterwerk en behoort mee tot het beste wat onze XVIIe eeuwsche kunst heeft voortgebracht.

Kalm daalt de zomeravond over een diep het land inkronkelende rivier aan wier begroeide oevers de lage huizen van een dorp nederig een hen hoog domineerende kerk omringen terwijl iets verder statig rijzen de tinnen van een kasteel.

In den voorgrond boomt een man een met menschen en koeien beladen pont van onder een over het water hangenden wilg naar de overzij, terwijl, met den wind in het bollend zeil, een boot, begeleid door een jol, zacht den einder te gemoet glijdt. De met den avond komende rust kondigt zich reeds aan. Het zonlicht, nog gevangen in zijn dichte bladerkroon, straalt in donkeren gloed den boom tegen den langzaam doovenden hemel van aandrijvende en languit vegende wolken. Diep vallen reeds de schaduwen, hier en daar een sluier van donker geheim spreidend over het licht rimpelende watervlak. Een witte koe op een in het water vooruitstekende landtong verbreekt de stilte met haar geloei.

Weinig bekend is Salomon van Ruysdael als schilder van stillevens. Dr. Bredius bezit één van deze curiosa, voluit gemerkt en 1661 gedateerd. Op het eerste gezicht herinneren deze doode vinkjes op een aanrecht, waarboven een roodborstje aan één zijner vlerken hangt, aan het werk van Jan Vonck. Doch Ruysdael is vaster van teekening en pittiger van uitvoering, zonder daarom de teerheid van het onderwerp te kort te doen. Slap liggen de brooze lijfjes dicht opeen, als zochten zij nog warmte en beschutting bij elkaar. Stijf met saamgekrampte krallen steken breekbaar fijn een paar pootjes uit in den dood gebleven glans der roode, zwarte, groene en gele veeren.

Het aan een geopende vlerk hangende roodborstje geeft gratie aan de compositie.

* _* *

[p. 454]

Minder begaafd dan van Goyen en Salomon van Ruysdael kon Pieter de Molijn, die van eenzelfde kunstrichting was, hen zeer nabij. Hun weidsche visie, losheid van hand en een zich steeds verder ontwikkelen mist hij. Getrouw geeft Molijn de karakter stiek van het landschap weer, met de nog wat zware voordracht der vroege XVIIe eeuwers, wier voorliefde voor lokaaltonen ook bij hem te vinden is. Leerling te Haarlem van Esaias van de Velde, het groote voorbeeld voor van Goyen, miste Molijn het talent, om evenals zijn leerling Sal. van Ruysdael en Jan van Goyen, te voltooien, wat van de Velde begonnen was.

In het ‘Duinlandschapje’ uit deze verzameling is invloed van een ander meester, een glorie zoowel van de Vlaamsche a Hollandsche schilderkunst: Adriaen Brouwer.

Er is van diens vloeiende schilderwijze, diep gevoel en roodbruin gloeiende toon in dit werkje. Zelden is Molijn van een stemmingsgevoel en intimiteit als hier. In den vallenden avond waart geen beanstigende verlatenheid om de ineengedrongen woning achter het duin, van welks top een knotwilg vertrouwelijk overneigt. Mysterie brengt de schaduwende avond niet, maar kalme rust die alles weldra zal doen inslapen.

* _* *

In zijn Latijnsche Autobiografie schreef tusschen 1629 en 163 de kunstminnende en scherpzinnige opmerker, Constantijn Huygens (vertaling Dr. J.A. Worp IXe jaargang Oud-Holland): ‘Te slotte komt wegens zijn geboortejaar hier een plaats toe aan Hendrick Vroom, een beroemd zeeschilder, maar thans zóó zeer overtroffen door Porcellis en anderen, die minder naam hebbe dat ik hem nauwelijks met deze in éën adem meen te moge noemen.’

Hoewel hooggeschat door zijn schilders-tijdgenooten, raakte Jan Porcellis al heel spoedig in het vergeetboek. Aan Dr. Bredius en den heer P. Haverkorn van Rijsewijk komt de eer toe, Porcellis, ‘dien grooten Raphel in 't zeeschilderen’ zooals Samuel van Hoogstraten reeds schreef, zijn plaats onder onze groote schilders hebben teruggegeven.

Porcellis, een Vlaam van geboorte, (hij zag het levenslicht Gent ± 1584) werd de grondlegger van de realistische weergave

[p. 455]

der zee, die in Holland tot volkomenheid zou worden opgevoerd. Tot nu toe waren de schepen hoofdzaak geweest. Statige galjoenen werden met een uitvoerigheid en deferentie weergegeven als gold het de vereeuwiging van een groot personage; het water was bijzaak. Zonder op atmosferische invloeden te letten, werd dit conventioneel in regelmatig dalende en rijzende golven van éénkleurig groen weergegeven. Porcellis bracht hier plotseling een algeheele ommekeer in. De natuur werd bestudeerd en in waarheld nagestreefd. In de eerste plaats gold het nu de zee, immer wisselend door atmosferische invloeden; de schepen dienden als stoffage, atmosfeer en toon waren doel. Het groote zeestuk in deze verzameling is van een zeldzame distinctie en observatie. Een opkomende bui heeft violetgrijze waterwolken voor het hemelblauw gedreven, waaronder de in korte windstooten kruivende wolken in spel van grijze schakeeringen, wisselend van zilvergrijs over donker tot loodblauw, dalen en rijzen, de schepen haar heftige roeringen meedeelende. Aan den einder trekt de zon van achter de wolken een gulden lijn.

Minder belangrijk is een kleiner zeestukje. De bevangenheid van uitvoering, vooral van de golven in den voorgrond waar nog flauw de conventioneele teekening van een Vroom gevoeld wordt, doen een vroeg werk vermoeden. Ook de lucht heeft nog niet den ijlen opbouw en atmosferische bewogenheid van het bovengenoemde werk en doet nog eenigszins zwaar aan.

* _* *

Een eveneens tot nu toe te weinig bekende vroeg XVIIe eeuwer is Jan Lijs, door zijn Romeinsche bentgenooten Pan bijgenaamd.

Zijn nationaliteit is nog niet met zekerheid vastgesteld. De Rijpsche Kroniek laat hem het levenslicht te Hoorn aanschouwen, doch Sandrart, die te Venetië met Lijs bevriend was, en wiens ‘Teutsche Akademie’ de voornaamste bron over Lijs' leven is, noemt Oldenburg als zijn geboorteplaats.

Jong schijnt Lijs naar Amsterdam gekomen, waar hij zijn leerjaren doorbracht, beïnvloed door Goltzius' werken. Als zoo vele kunstenaars van het Noorden ging hij in Italië de bevrediging zijner kunstaspiraties zoeken. Over Parijs trok hij naar Rome, waar Caravaggio's invloed overheerschte. Toch scheen Lijs hier

[p. 456]

niet te vinden wat hij zocht. ‘Der Antichen aber und ihrer seriose Schulen achtete er nicht viel, mit Vermelden, er aestimire zwar selbige sehr hoch, wann er aber dieser seiner Manier ganz widrigen Art wolte nachfolgen müste er wiederum von vornen anfangen lernen. Dannen hero beliebte ihm mehr Titians, Tintorets, Paul Verones, del Fettis und andere Venetianer Manier, sonderlich des letzten’, schrijft Sandrart. Vóór alles was Lijs dus kolorist, daar hij te Venetië vond wat hij vergeefs zocht te Rome bij een Caravaggio, die de tot manierisme vervallen Italiaansche kunst in nieuwe banen leidde.

Lijs' mythologische en bijbelsche voorstellingen van groote afmetingen toonen veel overeenkomst met het werk der Italiaansche Caravaggisten, waarmee hij dikwijls verwisseld wordt. Doch staat hij boven dezen daar hij dieper en gevoeliger is en in zijn belichting hun rauwheid mist. De twee schilderijen in Dr. Bredius' verzameling, laten in de genrevoorstelling zijn noordelijke afkomst zien. Hoe ver hij zijn tijdgenooten vooruit was toont een vergelijken met een Pieter van Laar, de Both's e.a. Ofschoon Lijs reeds in 1629 te Venetië aan de pest gestorven is, is het alsof deze beide werken omstreeks 1650 ontstaan zijn. Zwak is een transalpijnschen invloed in het koloriet te bemerken, dat in het gloeiend rood en diep blauw van zijn verblijf te Venetië getuigt. Het stereotiepe van de overzonnigge naar een vast recept gemaakte werken der overige XVIIe eeuwsche Hollandsche Italiegangers vinden we niet in die van Lijs. Vrij had hij in Italië de invloeden op zich laten werken, overgenomen had hij echter dàt wat zijn kunst zou verrijken: het gemakkelijk componeeren, een brillant koloriet en een sierlijk luchtige voordracht. Het ‘Kortegaardje’ is hiervan een voorbeeld. Hoe vloeiend van lijn is hier de compositie, waarvan de bouw bepaald wordt door de languit in ongedwongen gratie gezeten soldenier, die zich omdraait en den beschouwer met geheven glas toeklinkt.

De ongeveer gelijktijdige D. Hals, W. Duyster, S. Kick, J. Ducq en A. Palamedesz, hebben niet die vrijheid van hand en gemakke lijke voordracht. Ook missen zij in dergelijke onderwerpen Lijs gratie, een gratie eigen aan de Latijnen en die Lijs had weter over te nemen. In ‘Voor de Smidse’, treft naast de soberheid van behandeling het groote stemmingsgevoel. Langzaam loopt de dag ten einde. De dalende zon heeft de wolken met goud omrand

[p. 457]

en laat, nog even opvlammend in de vermiljoenkleurige jas van een der gezellen, haar gloed zacht over menschen en dieren glijden en de reeds indommelende boomen. Luid klinken door de ter ruste gaande natuur de slagen van den ijverig hamerenden smid, die, geholpen door twee knechts, een ijzeren band om een wiel klinkt.

* _* *

Als vanzelf sprekend wordt aangenomen dat Jan Vermeer van Delft, door Carel Fabritius, Rembrandt's invloed onderging. Grooter contrast dan tusschen beide kunstenaars is niet denkbaar. Geeft Rembrandt in zijn werken een geconcentreerde bovennatuurlijke verlichting, Vermeer vult zijn composities met het diffuse, werkelijke daglicht, zooals het voor iedereen is waar te nemen. Maken bij Rembrandt de figuren zich lichtend van haar omgeving los, bij Vermeer, in navolging van Carel Fabritius, is het juist omgekeerd.

Is bij Rembrandt en Fabritius de belichting een middel, bij Vermeer is zij doel.

Verder dan het uiterlijk zichtbare gaat Vermeer daarom niet. Het peilen van een karakter lag niet op zijn weg, meer dan voorbijgaande gemoedsstemmingen had hij voor zijn kunst niet noodig.

Duidelijk komt dit uit in zijn allegorische voorstelling van het ‘Geloof’ in deze verzameling, tot nu toe bekend onder den naam van het ‘Nieuwe Testament’. Dr. A.J. Barnouw heeft afdoende bewezen (Oud Holland 1914) dat Vermeer hier een allegorische voorstelling geeft van het ‘Geloof’ volgens Cesare Ripa in zijn door Pers vertaalde Iconologia of uitbeeldingen des verstands. Op eenige uitzonderingen na, ten behoeve van de compositie, heeft Vermeer Ripa's omschrijving trouw gevolgd, wat voor niet veel verbeeldingskracht van den kunstenaar getuigt. Is de voorstelling daarom rhetorisch, ze is toch zonder valsch pathos, waar de houding der vrouw en haar omhooggerichte blik in hadden kunnen vervallen. De uitvoering doet het onderwerp geheel vergeten.

Geen magisch licht omstraalt de vrouwefiguur of schittert uit het stilleven van gouden beker en crucifix op de tafel en het in zware plooien neervallende wandtapijt; maar een gelijkmatig verdeeld daglicht weeft zich in het vertrek, alles drenkende, en bezielende met koel voornamen luister.

[p. 458]

Het wandtapijt, waarop een koning ter aanbidding tijgt, in zijn gebonden zachtvervloeiende schittering van blauw, geel en groen, hangt zóó tastbaar neer, dat we de techniek van het weefsel kunnen volgen, waarnaast de breede, en toch zoo week versmolten schilderwijze, in de overgangen als een raadsel verschijnt.

Etherisch, gelijk een zeepbel, daalt van het balkplafond aan blauw lint, een glazen bol, waarin naast elkaar, als valeurs op een palet, de kleuren zweven, die de meester mengde voor zijn werk.

Tegen den strakgrijzen muur hangt, dofzwart omlijst, een Kruisiging van Jordaens, een even dramatisch klinkend accent, juist voldoende om nuchterheid uit de compositie te bannen.

* _* *

Dat het schilderen de XVIIe eeuwers in het bloed zat, bewijst wel het in beeld brengen van hetgeen zij in het aldagelijksche om zich heen zagen. Daardoor bepaalden zij zich niet tot de levende natuur: ook de niet-levende, het stilleven, vond in hen zijn beoefenaars, die het een zelfstandige plaats in de Kunst gaven en tot zùlk een hoogte wisten op te voeren als voor of na hen niet bereikt werd.

Wel de grootste onder hen zijn Abraham van Beyeren en Willem Kalff. Is van Beyeren de temperamentvolle, Kalff is de evenwichtige, steeds voorname. Pakt van Beyeren door zijn bruisende, soms wat ongebreidelde levenskracht, Kalff boeit door de klassieke rust en eenvoud van gebaar. Blijft Kalff door zijn ingetogenheid de immer koel-voorname lyricus, van Beyeren's temperament maakt hem meer omvattend. Fel bewogen, dramatisch wordt zijn kunst, waar hij door storm opgezwiepte zeeën schildert, of visschen met de verschrikking van den verstikkingsdood in het uitpuilende, gebroken oog.

* _* *

(Wordt vervolgd).