|
| |
| |
| |
De verzameling Bredius
door Joseph Kronig.
Een buitengewoon kennersoog, gepaard aan een verfijnden smaak, hebben Dr. Bredius in staat gesteld een uitgelezen verzameling, te vormen. Een verzameling zooals er maar heel enkelen zijn, van werken onzer XVIIe eeuwsche schilders. Reeds zijn grootvader voelde zich tot hen aangetrokken. Uit diens bezit komen nog één der mooiste winterlandschappen van Aart van der Neer en de zeldzame portretgroep van Adriaan van Ostade. Jammer genoeg heeft het vallen van een schilderij op een lange-Lijzen eetservies, de trots van de grootmoeder, den grootvader gedwongen zijn verzamelen op te geven en als zoenoffer den schuldige met verscheiden anderen te verkoopen.
Wat onmiddelijk opvalt, is de ware liefde voor de kunst, waarmee deze collectie is bijeengebracht. Naar geen effect werd gestreefd, geen namen werden gekocht, alleen op kwaliteit werd gelet.
***
Natuurlijk neemt Rembrandt de voornaamste plaats in. Op niet minder dan negen van zijn werken, waaronder enkele zijner machtigste scheppingen, kan deze verzameling bogen. Raadselachtig, ingewikkeld, en toch klaareenvoudig is Rembrandt's persoonlijkheid. Van zijn jeugd aan een zelfbewust, onvermoeid zoeker, staat hij nooit stil bij overwonnen moeilijkheden, schept integendeel voortdurend nieuwe, lost ze op, beheerscht daardoor zijn onmetelijke fantasie, maakt haar tot werkelijkheid, en voert zijn kunst steeds weer in nieuwe banen. Zóó kan hij slechts met zichzelf vergeleken worden. Een wereld scheidt zijn vroege van zijn late werken; maar toch zouden sommige van die vroege werken het eind van een beduidende kunstenaarsloopbaan kunnen vormen
Allesomvattend was zijn genie. Van een schelphoorn tot de meest
| |
| |
ingewikkelde psychologische gegevens hielden zijn geest bezig, niets ontging aan zijn speurzin, alles wilde hij zelf oplossen.
Zonder hen na te volgen of te herhalen, omvat Rembrandt het kunnen van voorgangers en tijdgenooten, schijnbaar het alledaagsche om zich heen gevend, doch in werkelijkheid de diepste roerselen van het menschelijk gemoed ontsluierend, als voor of na hem geen kunstenaar vermocht. Van een ongekende scheppings- en werkkracht, die hem ook in de zwaarste oogenblikken van zijn leven niet verlieten, leefde hij geheel voor zijn kunst, alles aan haar opofferend, doch tevens volkomen bevrediging in haar vindend.
Tragisch is het te bedenken, dat hij, die de wereld schatten schonk, in bekrompen omstandigheden zijn leven eindigde.
Uit Rembrandt's Leidsche jaren bezit Dr. Bredius een Minerva, een portret van zijn moeder en zijn vader, en een meisjesportret.
De ‘Minerva’, ofschoon knap van compositie en lijn, en zóó wel overwogen van lichtverdeeling, dat het kleurige koloriet niet in het bonte overslaat, mist echter door de stilleven-achtige opvatting, eigen aan zijn vroegste werken, hetgeen zij voor moet stellen. Geen godin der wijsheid wist Rembrandt hier op te roepen, ondanks een effectvolle houding en lijvige folianten. Maar hij geeft, zooals in het zelfde onderwerp in het Kaiser Friedrich Museum, een lief model, dat bang is te bewegen in de kostbare kleedij, die haar ijdelheid streelt.
Het is begrijpelijk dat Rembrandt's vader en moeder tot zijn eerste modellen behoorden.
De familiebetrekking en de dagelijksche omgang gaven hem ruimschoots gelegenheid in hun wezen door te dringen. Hoe hij dit verstond, toonen ons de talrijke etsen en schilderijen waarop zijn ouders voorkomen.
Innig moet de verhouding tusschen moeder en zoon zijn geweest, want met welk een liefde zijn hier haar trekken weergegeven. Stralend verlicht hij het open hooggewelfde voorhoofd en den fijnen aristocratischen neus, terwijl hij de scherpte der vastberaden mond en kin door schaduw tempert. De oogen doet hij haar neerslaan om te vermijden dat we zien dat het vuur er in gedoofd is.
Met geen bonten opschik dost hij haar uit. Een diepglanzend zwarte mantel en muts, die rustig uitstaan tegen den koelgrijs geborstelden achtergrond, een witte kraag en sluier op het voorhoofd bijeengehouden door een zachtfonkelenden amethyst in goud gevat,
| |
| |
doen de nobele trekken tot hun volle recht komen. Haar waardigheid legt hij vast in den streng- eenvoudigen bouw, die tevens zulk een monumentale rust aan de figuur verleent, dat wij den indruk krijgen een schilderij van groote afmetingen voor ons te hebben.
Zijn vader zag Rembrandt nuchterder. Hij behandelt hem geheel als model, wat de oude heer zich met een benepen gezicht liet aanleunen. Dit valt vooral op in de portretten waar een pluimhoed en ringkraag hem sieren.
Hier heeft Rembrandt hem eene bruine met bont gevoerde jas aangetrokken en een blauwzwart kalotje opgezet, een aankleediing die past bij de ziekelijke huiverende trekken van den molenaar. Triest kijken zijn holle oogen van onder de borstelige brauwen, een lijdende trek groeft om neus en ontevreden naar beneden hangenden mond.
Zijn gedachten schijnen slechts bezig met zijn gezondheid, wat Rembrandt raak wist uit te drukken in het angstig gefrons voorhoofd.
De liefderijke uitvoering van het portretje der moeder is verre. Bruusk, bijna ongeduldig, zijn hier met vetten toets de streken neergezet
Veel portretten in opdracht schijnt Rembrandt te Leiden niet geschilderd te hebben.
Namen hem zijn onvermoeide studies, waar Huygens reeds van verhaalt, te veel in beslag, of waren zijn medeburgers niet van zijn kunnen overtuigd?
Wat hij echter op dit gebied reeds vermocht toont ons zijn ‘meisjesportret’.
Alle bekoring van de afgebeelde was uiterlijk; maar Rembrandt heeft dit weten te verinnerlijken door het kinderlijk-onschuldige dat hij in haar wezen heeft gelegd. We vergeten dat zij nòch guitig nòch behaagziek was en dat achter het wijkende voorhoofd heel kleine gedachtetjes huisden. We bewonderen het zacht ovaal van het gezichtje zonder dat het karakterlooze van het kinnetje ons stoort.
Fluweelachtig glanzen de bruine oogen in het gelaat, dat hij vol belicht heeft om de stralende blankheid ervan te doen uitkomeen. Heel eventjes goudschittert het rosse haar van onder de grijs-witte kap. En welk een gratie heeft hij haar weten te verleenen door de lichte armheffing. Sober is het koloriet. Een dof zwart van het kostuum, verlevendigd door zilveren passamenten en witten kraag, en een koelgrijze breed behandelden achtergrond. Delikaat
| |
| |
ingehonden, als vreesde hij grof te worden, is de uitvoering.
Emile Michel was de eerste die gewezen heeft op de juistheid der mededeelingen over Rembrandt door een van zijn oudste biographen, den Florentijn Francesco Baldinucci. (Oud Holland 1890, E. Michel, Francesco Baldinucci et les Biographes de Rembrandt.)
De onvolledigheid der kennis van Rembrandt's oeuvre toen Michel dit artikel schreef deden hem zeggen: j'avoue ignorer absolument ce que pouvait bien être ‘ces nombreuses compositions tirées des métamorphoses d'Ovide peintes à l' huile par Rembrandt sur les parois de la maison d'un marchand qui faisait partie de la magistrature. Il est probable que les souvenirs de Keihl l' ont mal servi à cet égard ou que Baldinucci lui même a fait sur ce point quelque confusion’. Doch nòch Keihl, een Deen die een leerling van Rembrandt is geweest en van wien Baldinucci zijn inlichtingen had, nòch Baldinucci hebben gefantazeerd. Dit bewijzen de ‘Ariadne en Bacchus’, de ‘Andromeda’, de ‘Roof van Europa’, de ‘Roof van Proserpina’, het ‘Bad van Diana’ en ‘Diana en Acteon’. Van Rembrant's academische opleiding heeft men in het algmeen geen hoogen dunk. Toch heeft hij hier in de ‘Andromeda’, die hoogst waarschijnlijk behoort tot één der eerste werken die Rembrandt te Amsterdam na zijn definitieve vestiging schilderde, Ovidius ‘vertaald’ zooals niemand voor of na hem.
Is het niet als hooren we Ovidius' beschrijving van Cassiope's ongelukkige dochter, nadat Perseus gevraagd heeft haar naam en land van afkomst en waarom zij aan een rots gekluisterd is?
‘Eerst zwijgt zij, want een maagd durft een man niet aan te spreken; en zij zou haar onschuldig gelaat met haar handen bedekt hebben als zij niet gebonden was geweest.’
Stralend licht uit de donkere rotspartijen het, even boven de heupen, naakte lichaam der gekluisterde, zeer plastisch gemodeleerd en als uit marmer gehouwen, terwijl het lang op den rug neervallende haar, als een gouden mantel, hare bloeiende vormen omschittert. Steil daalt de rots, waaraan Andromeda geklonken is, in schakeeringen van mat tot lichtbruin en grijsgroen, in een peillooze parelgrijze zee, waarboven, zwoel, een bedekte lucht hangt. Het als een bouquet tegen den voet van de rots groeiende riet, breed neergestreken, verhoogt door zijn zilvergroen, de lelieblankheid der gevangene, boven wier hoofd treurend de blâaren van een boom afhangen.
Waarom heeft Rembrandt den Perseus uit de compositie weg
| |
| |
gelaten? Vreesde hij in technisch kunnen te kort te schieten of meende hij met een vliegende figuur den indruk te schaden? De barok, die zich hier reeds in de schroeflijn der figuur uit, zou weldra in zijn kunst overheerschen en hem doen geven waarvoor hij nu nog schuwde.
Het is opvallend dat een visionair als Rembrandt, Christus, als afzonderlijke figuur, slechts bij uitzondering en dan eerst laat heeft geschilderd (verz. Orloff-Davidof). Wat hij vermòcht te geven toonen de reeds vroeger ontstane voorstudies voor de Christus-figuur in de Emausvoorstellingen van het Louvre en het museum te Kopenhagen.
Zooals terecht opgemerkt is ontstonden deze drie koppen, nu in de verzamelingen Johnson, Bredius en Slot Pawlowsk, omstreeks 1648. Van dit drietal is het paneeltje in deze collectie het volmaakst en aangrijpendst.
Overweldigen doet dit schilderijtje niet. Doch eens gezien laat het ons niet meer los.
Het ‘onaanzienlijke’ dat de primitieven in hun Christus weergeven door schrale vormen en vervallen trekken, legt Rembrandt in de eenvoudige uitvoering.
Zacht straalt het gebaarde even rozige gelaat uit de krullende donkere haren. Een bruine pij omhult de gestalte, die breed uitstaat tegen den bruingrijzen achtergrond, waar evenals in de pij de verf zoo dun is opgebracht dat op sommige plaatsen het hout zichtbaar bleef.
Ook de uiterlijke schoonheid van lijn en vormen, die de Italianen Christus verleenden, vinden we hier in het klassiek-smalle voorhoofd, den edelen neus, en den fijn gesneden mond.
Maar welk een zieleleven adelen deze trekken!
Vervullen de Christus-figuren der primitieven ons met diepen weemoed, en doen de Italianen ons dikwijls aan de goden der klassieke oudheid terugdenken: Rembrandt geeft ons Christus zooals we hem in den Bijbel beschreven vinden.
God tot mensch geworden, die alles geleden heeft en alles begrijpt.
Hoe mild is die zacht gesloten mond en met wèlk een goedheid omvat ons als een liefkozing de klare blik der diep-blauwe oogen.
Met Saul, komende tot bezinning door David's harpspel, geeft
| |
| |
Rembrandt het Bijbelsche verhaal in huiveringwekkende, doorvoelde werkelijkheid.
Geknakt door de aan zijn ziel knagende ziekte, zit de eens zoo athletische krijger in vorstelijke pracht van zwaren, in breede plooien neervallenden, diep gloeiend purperen mantel en vloeiend gouden kleed, die zijn gesloopte krachten met moeite dragen.
Op de weggezonken slapen zakt diep, de te groot geworden, luchtig gewonden koepelende zijden turban, waaruit puntig opflonkert de juweelen kroon.
In deze kleurenpracht, van bruisend rijk leven oplaaiend, van purper, goud en olijfgroen, verbonden door diepe grijzen, vet uitgesmeerd, hier en daar afgekrabd en gepolijst, staan vlijmendtragisch 's konings vervallen trekken, met veel zorg en uitvoerig dun geschilderd.
In zijn blik is het zich langzaam bewust worden als na bange, ijlende koorts. Afgemat, rust de uitgeteerde, beenige rechterhand op zijn lans, terwijl de andere hand, in plotseling beseffen, den rosbruinen fulpen voorhang aan zijn oog gebracht heeft om de ontspanning brengende tranen te verbergen.
Doch David, aan Saul's voeten ineen gehurkt, met in houding nog vrees voor 's konings verbijsterde zinnen, schijnt niets te bemerken. Zelf geheel weg in zijn spel, volgen zijn oogen zijn zacht tokkelende vingers, die de snaren van de harp doen trillen, in het van links boven neervloeiende licht.
Uit een teekening in het bezit van den heer Bonnat blijkt dat Rembrandt de compositie oorspronkelijk met figuren, over een balustrade toekijkende, achter David, gedacht had.
Heeft hij in de schilderij zelf deze figuren laten vervallen voor meer concentratie, of moet dit in verband gebracht worden met een beschadiging in den achtergrond achter David?
Opvallend is de groote overeenkomst in compositie met een jeugdwerk van hetzelfde onderwerp, nu in het Städelsche Institut te Frankfort. Ook hier geen toeschouwers.
Over de juiste dateering van den ‘Saul en David’ loopen de meeningen uiteen.
Afdoende heeft echter reeds Dr. Bredius in zijn beoordeeling van de Amsterdamsche Rembrandt-tentoonstelling bewezen dat dit werk omstreeks 1657-'58 ontstaan is. In de 1657 gedateerde ‘Aanbidding der
| |
| |
Koningen’ (Buckingham Palace) vertoont een der koningen dezelfde trekken als Saul.
Sedert zijn vestiging te Amsterdam zien we den grooten invloed op Rembrandt's kunst van het vele exotische, dat de toenmalige wereldstad te zien gaf.
De prachtlievende kunstenaar geniet bij het weergeven van ritselende zijde, zwaarvallend diepglanzend fluweel en het luchtig winden van optorenende tulbanden.
Zijn verzamelhartstocht kent geen grenzen en is misschien één der oorzaken van het in de war raken zijner finantiën, waardoor hij zeer zeker met bloedend hart moest aanzien, dat zijn me zooveel liefde bijeengebrachte verzameling onder den hamer kwam.
Op den inventaris van zijn boedel in 1656, na het insolvent verklaren, komt voor ‘In de groote schildercaemer’: Twee mooren, in één stuck van Rembrandt.
Hoogstwaarschijnlijk is dit het schilderij in deze verzameling. Wel draagt dit het jaartal 1661, doch daar tot nu toe geen tweede werk van een dergelijke compositie bekend is, komt mij Dr. Bredius veronderstelling, dat Rembrandt dit stuk eerst later van handteekening en jaartal voorzag, zeer aannemelijk voor.
Zijn deze twee figuren bedoeld als een studie voor den moorenkoning, die het kind kwam aanbidden?
De ons te gemoet tredende, in zijn zilverend harnas met los over de schouders gedrapeerden roomkleurigen mantel, een aankleeding herrinnerend aan die van Romeinsche Keizerbustes, kijkt als door een plotselinge verbazing getroffen met groote oogen en open mond. Vol belangstelling buigt de achter hem staande zich over zijn geheven arm.
Picturaal heeft Rembrandt zelden meer gegeven.
Hoe weet hij ons te doen voelen de hardheid van de schedels onder het dicht kroezende haar. Het koloriet is van de grootste soberheid, een weinig wit maar hoofdzakelijk een zwartgrijs door blauw in zilver uitloopend. De teekening is monumentaal door eenvoud, groot als gehouwen zijn de lijnen, en hoe fijn bereken de verlichting is toont het contrast in gelaatskleur der beide koppen, welke hij tevens heeft weten te verdiepen door de scherpe karakteriseering van het dierlijke in de zware kaken en platte neuzen, waaraan echter al het afstootende is ontnomen door het naïf vertrouwelijke in mond en blik.
| |
| |
In 1652 teekende Rembrandt in het album van Jan Six Homeros, zijn verzen voordragende te midden van een schare toehoorders, ademloos luisterend onder de bekoring van 's dichters woord. Tegenover de ideale opvatting van Homeros door Rafael stelt Rembrandt een realistische. Plaatst de Umbriër den blinden dichter op den Parnassus te midden der Muzen en huldigende poëten, een Homeros alleen voor geestesaristocraten: de molenaarszoon geeft hem omringd door den gewonen sterveling, waardoor hij ons nader staat.
Een jaar later ontstond het schilderij, nu in de verzameling van Mrs. Huntington, waarin een mannefiguur, een dichter, zijn hand laat rusten op het hoofd van een Homerosbuste, die hij melancholiek droomend beschouwt.
In deze beide werken is Homeros wel het onderwerp van de compositie, doch wij komen slechts indirect met hem in aanraking.
In de teekening en in de schilderij zijn het de Homeros omringenden wier emoties, door hem opgeroepen, wij meevoelen.
Maar in het schilderij in deze verzameling, ontstaan in 1663, laat Rembrandt hem direct tot ons spreken.
Zijn doorgroefde trekken met het lichtende voorhoofd, branden van scheppingskoorts.
In zachte deining van hand geeft hij de maat aan van de aan zijn geopenden mond ontrollende hexàmeters.
Wijd open staren weg de gedoofde oogen die bezieling doen aanschouwen wat geen menschelijk oog ooit zag. Hoog rijst zonder hulp van in linkerhand rustenden stok zijn gestalte, meegaande op de vlucht zijner fantazie.
In het koloriet is het geel van den over schouders hangenden doek de hoofdtoon. Magisch is op eenigen afstand de werking van deze vet uitgesmeerde, van dichtbij compact lijkende massa.
We vergeten de materie en zien een glorie, geweven van licht en lucht.
Wel eigenaardig is deze doek als aankleeding. Ze herinnert vaag aan de Thalith, een soort doek die de Joden zich bij godsdienstoefening over het hoofd slaan.
Ook de op een zuidwester lijkende hoofdbedekking doet vreemd bij Homeros, overigens geheel geïnspireerd op de Helleensche buste, nu in het Napelsche museum, waarvan Rembrandt een afgietsel heeft bezeten.
| |
| |
Een teekening, door Dr. Kruse in Oud-Holland (1909) gepubliceerd, bewijst dat het schilderij van Dr. Bredius oorspronkelijk grooter geweest is. Een lager gezeten jonge man schreef des dichters verzen neer, een compositie waarin Le Valentin in een werk van hetzelfde onderwerp, nu te Dresden, en van Dijck in het portret van Straffort op Wentworth House, Rembrandt waren voorgegaan, zooals F. Schmidt Degener in zijn artikel in den Bredius-bundel heeft aangetoond.
Te betreuren is deze besnoeiing geloof ik niet, daar de schrijvende jongeling ons den blinden ziener niet nader gebracht zou hebben
* * *
Van Rembrandt's leerlingen was Carel Fabritius de eenige geniale Wel waren talentvol een Bol, Flinck, en Maes, doch zij wisten slechts tijdelijk den meester uiterlijk te benaderen, zich op gelijke hoogte met hem te stellen nooit. Carel Fabritius alleen vermocht dit bij uitzondering, getuige zijn zelfportret in het museum Boymans
De ‘studiekop van een oude vrouw’ in deze verzameling werd door den eigenaar als Rembrandt gekocht en jaren voor diens werk aangezien. Doch naast de groote pictorale kwaliteiten Rembrandt niet onwaardig, viel het mij op dat het de hoofdeigenschap, om voor een werk van den meester te kunnen doorgaan, miste
Rembrandt wist steeds door den inhoud een studie tot schilderij te maken. En inhoud is hier juist weinig.
Wat zou Rembrandt in dien trek langs den mond gelegd hebben Fabritius scheen de witte hoofdbedekking belangrijker. Innigheid ontbreekt aan de biddend geheven handen.
Doch de in breede veegen vet opgezette witte doek leeft van tintelend licht evenals de achtergrond van zijn ‘Puttertje’ in het Mauritshuis. Als geen ander verstond Fabritius de nuanceering van wit. Wat een atmosfeer heeft hij om de hoofdbedekking weten te brengen waardoor ze zich lichtend van den grijswitten achtergrond losmaakt. Had deze doek een ziel, we zouden haar voelen
In opvatting en techniek is een groote overeenkomst met Rembrandt's werk uit het begin van de vijftiger jaren.
Ik denk hier vooral aan het portret van zijn broer met den helm in het museum te Berlijn. Ook dit werd geschilderd om de bijzondere hoofdbedekking. Doch hoe spreekt onder al die flonkerende
| |
| |
kostbaarheid het even in schaduw dun gepenseelde gelaat, waarvan het innerlijk leven al die uiterlijke schittering van helm overstraalt. Dit te bereiken was Fabritius niet gegeven.
* * *
Belangrijk èn als kunstwerk èn voor de kennis van het werk van Rembrandt's leerlingen is zeer zeker het ‘Vrouwenportret’ met de onderteekening Drost en het jaartal 1653.
Nauw sluit hier Drost's werk zich aan bij dat van Rembrandt uit het begin van de vijftiger jaren. Evenals zijn meester verwaarloost hij geen enkel onderdeel, integendeel, hij releveert zonder detailleering.
Vol belicht hij de doorzichtig fijne kap met gouden ketting, de stijve, als een pantser de ranke schouders omsluitenden linnen kraag, waaruit bevallig de teere buiging van den hals rijst en de forsche, pastoos geschilderde geelgrijze gemzen handschoenen, die zij in haar linkerhand voor zich houdt. Deze handschoenen, als peinture het mooiste gedeelte van het schilderij, zouden Rembrandt geen oneer aandoen. Doch Drost wist ook in het gelaat, grootendeels in schaduw luchtig breed opgezet, genoeg uit te drukken om dit boven alles te doen spreken. Zonder de gave van het zieleleven te bezitten, zooals zijn leermeester, had hij het talent om door ongezochtheid in voordracht de aanminnige persoonlijkheid van zijn model te doen uitkomen.
Koloristisch is dit portret het werk van een beschaafd kunstenaar. Zooveel mogelijk heeft hij zijn kleuren getemperd, vooral het wit van den kraag, dat zoo gauw door strakheid de uitdrukking van het gelaat had kunnen schaden.
In de handschoenen, waar dit minder te vreezen was, gloeit het geel toch getemperd op.
Drost had zoo juist gevoeld dat inhouden hier beter paste dan uitbundigheid.
Omtrent zijn leven is Houbraken de eenige die iets meedeelt. ‘Drost, van Tarlee, en Poorter schilderden Historiën. Van den eersten, die een leerling van Rembrandt was, heb ik een Johannes Predicatie gezien, die braaf geschilderd en geteekend was. Hij is lang te Rome geweest, daar hij omgang hield met Karel Lot en Joan van der Meer.’
* * *
| |
| |
Onder de door Rembrandt in zijn Leidschen tijd beinvloede schilders, is Isaac Jouderville een der weinig bekenden. Denkelijk is dit te wijten aan de zeer enkele schilderijen die er van hem tot ons gekomen zijn, en misschien nog meer door te groote gelijkenis van zijn werk met dat uit Rembrandt's jeugd. Dit wordt begrijpelijk bij het zien van zijn ‘zelfportret’ lachend, getooid met halsberg en gouden ketting, in deze verzameling. Alles heeft Jouderville hier aan Rembrandt ontleend en, het moet erkend worden, met veel handigheid toegepast.
Doch waar reeds uit al Rembrandt's Leidsche zelfportretten een zoeken spreekt tot het uiting geven aan eigen gedachten en opvattingen, van dit tasten is er in Jouderville's zelfportret niets te merken. Integendeel het kalme en gelijkmatige doen het werken naar een voorbeeld voelen, het onstuimige van jeugdigen scheppingsdrang ontbreekt. Dat Jouderville hier echter hooger staat dan een Dou, die toch tot Rembrandt's beste Leidsche leerlingen behoort, toont een vergelijking met Dou's levensgroot portret van Rembrandt's moeder in 't Rijksmuseum. Bij Jouderville een vaardigheid van hand, een gemakkelijkheid, waarmee hij zijn onderwerp beheerscht, die aan het zwierige grenst. Bij Dou een pijnlijke nauwkeurigheid, die de moeite doet voelen, die hij zich gaf.
Dr. C. Hofstede de Groot was de eerste, die in dit werk de hand van Jouderville herkende en wees op de groote overeenkomst met zijn zelfportret in het museum van Dublin, dat vroeger een valsche handteekening van Dou droeg, die na schoonmaak plaats maakte voor die van Jouderville.
* * *
Grover en verder van Rembrandt af, ofschoon onder zijn onmiddellijken invloed ontstaan, is de studiekop van een grijsaard van den monogrammist J.D.R. De vrijheid van hand van een Jouderville bezat deze schilder niet. Zwaar, ietwat onbeholpen is de schilderwijze, de teekening is niet overal wat ze zijn moest en van inhoud geen spoor. Het gelukkigste is hij in belichting en koloriet, waaraan een zekere diepte niet ontbreekt. Te oordeelen naar de portretten, die hij van Rembrandt's vader schilderde, waarvan er mij twee bekend zijn, één te Rotterdam en het andere
| |
| |
nu in Brazilië, zal hij wel Rembrandt's atelier te Leiden bezocht hebben.
* * *
Een portrettist, die bijna op één lijn gesteld kan worden met Rembrandt toen deze zich te Amsterdam kwam vestigen, was Thomas de Keyser. Gegroeid onder invloed van Corn. van der Voort is zijn kunst eerlijk-degelijk. Een meester van gevestigden naam (in 1619 schilderde De Keyser reeds de anatomische les van Dr. Sebastiaan Egbertsz) kwam hij onder invloed van zijn tien jaar jongeren kunstbroeder, zonder echter een oogenblik tot navolger af te dalen. Een voorbeeld hiervan is het ‘Oude Vrouwenportret’: wat hij aan Rembrandt ontleend heeft is de sterk geconcentreerde belichting van den kop. Doch we voelen dat hier een zelfstandig kunstenaar willens iets overgenomen heeft en zich dit eigen heeft weten te maken. Wel bezat hij niet Rembrandt's gave zijn figuur lichtgevend te doen schijnen inplaats van lichtontvangend; maar dieper doorvoeld zou deze vrouw met den schrander-klaren blik, den vastberaden mond en het open voorhoofd niet kunnen zijn. Soberder opvatting en uitvoering is niet denkbaar. Eenvoud was zijn kunst en innigheid zijn eenvoud. Vet, in breede toetsen neergezet, valt het op hoe blank de groot van lijn geteekende kop uitstaat tusschen het grijswit van de luchtig geschilderde transparante kap en halskraag, waaraan het diepe zwart van het kostuum warmte verleent.
Hoe Thomas de Keyser zijn kunst verstond, toont verder het ‘Ruiterportretje’. De kop, niet grooter dan een miniatuur, bezit alle kracht en pittigheid van De Keysers's groote portretten. Ook hier de breede forsche schilderwijze, de grootheid van lijn en de soberheid van opvatting. Met welk een zelfbewustheid en levensblijheid zit deze ‘Cavalier’ op zijn langs den zoom van een bosch fier-conventioneel stappend paard van zacht glanzend, bruin fluweel vel. Goud omschittert den ruiter zijn gele jas met de coquet om de wit satijnen mouwen gestrikte roode linten, terwijl boven aan zijn achteloos gratieus gedragen lans zich eventjes een rood vaantje ontplooit.
F. Schmidt-Degener wees in zijn ‘Genetisch probleem van de Nachtwacht’ op de mogelijkheid dat het ruiterportretje een
| |
| |
personage voorstelde uit den optocht bij de ‘Blijde Inkomst van Maria de Medicis te Amsterdam’ in 1638.
* * *
Hoe veel omvattend Rembrandt's invloed gedurende zijn leven reeds is geweest zien we in het ‘Landschap’ van Aelbert Cuyp in deze verzameling. Op enkele veranderingen in details na heeft Cuyp hier Rembrandt's beroemde ets ‘Het landschap met de drie boomen’ op den voet gevolgd. Zóó diep moet de indruk van deze ets op Cuyp geweest zijn, dat hij, de altijd lyrische, zich hier boven zichzelf verhief en van een dramatische kracht werd, die dit landschap met die van Rembrandt en Hercules Seghers een aparte plaats doet innemen onder het werk van hun tijdgenooten.
Evenals in alle werken van Cuyp bestaan ook hier de schoonheid niet in fijndoordachten bouw van lijn. De vormen hebben zich in tint opgelost. Zij waren geen doel maar middel om het licht op te vangen en voort te planten, waardoor een oneindige atmosfeer zich in zijn werk uitspreidt. Stralend in ondergang, breekt de zon door een aftrekkende onweerslucht van laaghangende dichtgrijze wolken, hier en daar nog even met vochtigen glans oplichtend het van regen druipende landschap. De avond kondigt zich reeds aan. Massaal teekenen zich enkele figuren en koeien in het mysterie van de donkere boomengroep, waar zij beschutting tegen de bui zochten. In den achtergrond ijlwieken weg een vlucht zwarte vogels.
Wel heeft Cuyp bijna alles aan Rembrandt ontleend, maar de wijze waarop, doet dit geheel vergeten.
Naast landschapschilder is Cuyp met Potter en Adr. van de Velde de dierenschilder. Dat hij ook in het weergeven van vogels zich met een Hondecoeter of Weenix kon meten bewijzen de ‘Kippen’ in deze verzameling. Misschien is een Hondecoeter sierlijker en een Weenix natuurgetrouwer doorwerkt. Beiden missen Cuyp's groote sculpturale teekening en eenvoudige breede voordracht, waardoor deze ‘Kippen’ monumentaal worden. Evenals in zijn landschappen geen streven naar lijnenschoon. Wèl scherp van observeeren en typeeren.
Dicht liggen of staan zij om haar heer en meester, die doordrongen van zijn plichten uitdagend met fel schitterende kraaloogen
| |
| |
rondkijkt en zelfbewust zijn glanzend zwarte pluimenstaart heeft opgestoken. Met al haar passiviteit geven zij zich over aan het bewaken van eenige gulzig pikkende kuikens of aan de zorgen van haar toilet. Vol beschijnt een warm zonlicht de groep, de veeren doorstovend en in gloed zettend. Den haan omstraalt goud zijn bruine veeren, terwijl de zwarte kip op den voorgrond als van diep glanzend fluweel schijnt. Tusschen beiden in schittert parelgrijs de borst van de op den grond liggende kloek. Traag welft zich boven hen een bedekte, breed uitgestreken lucht, in de verte verwazigt de golvende lijn van een heuvel.
* * *
Hoewel een leerling van Frans Hals, valt invloed van Rembrandt's kunst in het werk van Adriaan van Ostade op. Van het begin af streeft hij in zijn schilderijen naar een verdeeling van licht en donker zooals in Rembrandt's werk wordt aangetroffen. Zijn voorstellingen ontleent hij vooral aan den boerenstand. In het ruwe, triviale van hun gaan en staan heeft hij echter niet de degeneratie gezien als Brouwer. Hem, Ostade, waren zij pittoresk en daarvoor vond hij bij den magiër van het licht, Rembrandt, meer dan bij den uitbundigen virtuoos Hals. En zóó uitgesproken was Ostade's persoonlijkheid, dat hij zonder tot navolgen te vervallen van Rembrandt datgene wist over te nemen, wat zijn kunst noodig had om zich te verdiepen. Bij uitzondering schilderde Ostade bijbelsche voorstellingen en portretten. Deze laatsten behooren mede tot het beste, wat hij voorbracht, en daarvan is de portretgroep in deze verzameling wel zijn meesterwerk.
In een ruim hoog vertrek, nog even belicht door den scheidenden dag heeft de schilder zich gevoegd bij een groep van twee dames en een heer, zittend bij een venster.
Met een gemakkelijkheid, hem zoo eigen in het samenstellen van groepen, heeft Ostade van deze compositie een klassiek evenwichtig kunstwerk gemaakt. Niets overheerscht. De schijnbaar eenvoudige groepeering, fijn doordacht, helpt de ruimte van de kamer vergrooten door de lijn, die zich van de dame op den voorgrond slingert over den heer bij het raam en de dame naast hem naar den achter hen staanden Ostade.
De lichtverdeeling beheerscht geheel de compositie. Een warme
| |
| |
schemering weeft zich om de figuren en in het vertrek, vaag afgesloten door muren waarin enkele schilderijen vervloeien. Het mysterie van zich in nacht oplossenden dag wist Ostade niet te geven, wèl het onbestemd weemoedige van dit onafwendbare gebeuren.
Naast de lichtverdeeling is het koloriet de groote aantrekkelijkheid van dit werk. Een teer rose schittert naast een diepglanzend zwart, een zacht geel naast een smeltend olijfgroen, terwijl een aangesneden meloen op een blauwen schotel, een stilleven, dat aan Kalff's kleine werken doet denken, en een sjerp, hoog opdoemend, uit de schilderij ros-goud opvonken. Een parelend grijs doet alles ineenvloeien. In een 17de eeuwsche inventaris der familie Questiers vond Dr. Bredius zijn schilderij aldus beschreven:
‘Een stuk, voorstellende den heer De Goyer en zijne huisvrouw, Catharina Questiers en Ostade, die het geschilderd heeft.’ Blijkbaar heeft mevrouw de Goyer juist een gedicht van Catharina voorgelezen, die een zeer begaafde vrouw was, tooneelstukken schreef, dichtte en etste.
Een peiler van het menschelijk gemoed was Ostade niet, doch als een fijnvoelend kunstenaar wist hij de uitdrukking van het oogenblik weer te geven. Blijkbaar zijn De Goyer, zijn vrouw en Ostade vol bewondering voor Catharina's gave, welke bewondering zij schuchter, gevleid en verheugd geniet. In de houdingen zien we den leerling van Hals.
* * *
(Wordt vervolgd).
|
|
Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd