Groot Nederland. Jaargang 15
(1917)– [tijdschrift] Groot Nederland–
Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd
[pagina 55]
| |
De verdichtingGa naar voetnoot1)
| |
[pagina 56]
| |
dat weg gaat, als het dier sterft. Zoo heeft Victor Hugo het woord gezien als met dit leven bezield: Car le mot, qu'on le sache, est un être vivant.
La main du songeur vibre et tremble en l' écrivant;
La plume qui, d'une aile, allongeait l'envergure,
Frémit sur le papier quand sort cette figure,
Le mot, le terme, type on ne sait d'où venu,
Face de l' invisible, aspect de l' inconnu,
Créé par qui? Forgé par qui? Jailli de l'ombre,
Montant et descendant, dans notre tête sombre,
Trouvant toujours le sens comme l'eau le niveau;
Formule des lueurs flottantes du cerveau.
De gave van het dichterschap is het tijdelijk tot zijn beschikking hebben van: de bezieling met leven, van het scheppen van orde in den chaos. In vroeger en later tijd in deze goddelijke macht den dichters bewust geworden. De Provençaalsche Troubadours, de Italiaansche dichters der middeleeuwen voelden deze begaving, evenals Ronsard, die de trotsche woorden dichtte: Bien que vous surpassiez en grâce et en richesse
Celles de ce pays et de toute autre part,
Vous ne devez pourtant, et fussiez-vous princesse
Jamais vous repentir d'avoir aimé Ronsard.
C'est lui, dame, qui peut avec son bel art
Vous affranchir des ans et vous faire déesse...
Hetzelfde gevoel van trots spreekt uit Kloos' regel: Ik ben een God in 't diepst van mijn gedachten.
en uit dien van Perk: De godheid troont, diep in mijn trotsch gemoed.
De oorsprong van het gedicht ligt in het onderbewuste gewaarwordingsleven van den dichter. Hij voelt uit het donker van zijn onderbewustheid de gevoelens en beelden opkomen, die zich willen uiten in klanken. Hij tracht deze klanken te vormen tot taal. Dan komt het oogenblik, dat niet hij meester is over zijn arbeid, maar dat het onderbewuste in hem regeert over zijne daden, en hij slechts te beluisteren heeft, wat zich tot klanken van woorden gevormd heeft, buiten zijn bewusten wil om. Het beste van de dichters van alle tijden is zoo, rechtstreeks uit het onderbewuste geuit en opgeteekend. De sterke concentratie van het gewaarwordingsleven op dezen | |
[pagina 57]
| |
arbeid, onder invloed van een enge samentrekking van de aandacht, heeft men inspiratie genoemd, het onnaspeurlijke en geheimzinnige dezer werking toeschrijvende aan hoogere macht. De geestesgesteldheid van den dichter tijdens deze inspanning van het intuïtieve leven der gewaarwording is door de dichters zelf vergeleken bij een droomtoestand, een koorts. Zoo zegt Arno Holz in zijn ‘Phantasus’: Dort sass er Nachts vor seinem Lichte, -
Duck nieder, nieder wilder Hohn, -
Und fieberte, und schrieb Gedichte,
Ein Träumer, ein verlorner Sohn.
De uitputting van deze koortsachtige inspanning heeft Kloos doen spreken van dichters die ‘ziek van hun kunst’ zijn. Het beeld van dezen dichter, die zich concentreert op zijne illusie der dingen, vinden wij terug in de confessies van de fijnst gevoeligen onder hen. Zoo bij Vollmoeller het beeld van den ridder Parcival, van den dichter, die zoekt: Uns ward kein Teil an dem gemeinen Gute,
die wir durch Armut unermesslich reich,
freiwillig aus der Gegenwart vertrieben,
wir, Lebens feinster Geist und Schwinge selbst
die wir die Düfte vor den Früchten lieben
und mehr den Rauch der Dinge denn die Dinge selbst.
Het is wat Gorter in de ‘Mei’ zegt: ... de mijmering
Over een ding is teerder dan het ding.
Het zelfde verdrijven uit het heden heeft Verlaine geformuleerd, waar hij spreekt in ‘Mon rêve familier’ van hen, ‘que la vie exila’. En ook Vollmoeller vond deze uiting voor de tweeërlei levensmogelijkheid: Und zweierley es für den Menschen giebt:
des heldenhaften Lebens Tat und Frucht,
oder ein lecker Fischernachen trägt ihn,
einen verbannten König auf der Flucht,
zu stillen Inseln übers Meer der Träume.
Ofschoon nu niet alle dichters zich laten verbannen of verdrijven uit het leven van heden, zooals Verlaine en Kloos, Heine en Musset of ‘poor Johnny Keats’, zoo kan men toch in het algemeen zeggen, dat de dichter een in qualiteit en quantiteit | |
[pagina 58]
| |
andere belangstelling in het oogenblikkelijke leven toont dan de man van zaken. Zijn leven is grootendeels naar het innerlijk gericht, op bespiegelingen meer dan op daden. Hij is de gevoelige, wien het beeld in den spiegel liever is dan de werkelijkheid; die minder waarde hecht aan de realiteit rondom hem dan aan de indrukken, die zijn geest er van op vangt. In het dubbele leven van zijn belangstellende gewaarwording neemt het innerlijk onderbewust en bewust gebeurende een even belangrijke, zoo niet belangrijker plaats in dan het rondom hem, nabij of verder weg plaats vindende. Uit dat innerlijk leven, uit de onnaspeurlijke wereld van het onderbewuste komt het vers op; van daar uit wordt de stoot gegeven tot de kristallisatie der gevoelens, beelden en gedachten, in woorden. Hoe deze inwerking ontstaat, hoe uit den onbestemden chaos de denkbeelden opkomen en zich beginnen te ordenen, hoe zij in woorden bewust worden, is niet te definiëeren. De voorgeschiedenis van het ontstaan van het vers kennen wij niet. De wereld van het onderbewuste is nog vrijwel onbekend gebied. Zij gelijkt op de onontdekte streken, die op oude kaarten wit gelaten zijn, terwijl alleen enkele kuststreken en toegangswegen naar het binnenland zijn aangegeven. Van deze wereld, als oerwouden in schemering, weten wij niets. Hier leven nog in natuurlijke vrijheid de begeerten en verlangens, teruggedrongen uit het gebied, waar het bewustzijn zich vestigde, de instinctieve neigingen en natuurlijke aandriften. Hier is de oorsprong der intuïties, van de spontane opwellingen, hier is het land der droomen en hallucinaties. Alleen de grenzen er van, waar het onderbewuste een weg naar het bewuste vindt, en enkele toegangswegen naar het gebied van instinct en droom, zijn tot nu toe het voorwerp geweest van onderzoekingen. De droomen zijn nog wel het meest bestudeerd van de dingen dezer onbekende wereld. Nadat in oudere tijden allerlei geheimzinnige betrekkingen vermoed waren tusschen droom en leven, en droomuitleggers van dit vermoeden misbruik hadden gemaakt, is men later rationeel-weg droomen als bedrog gaan disqualificeeren. Eerst in modernen tijd is men het droomonderzoek op wetenschappelijken grondslag begonnen. Is in veel gevallen de droom een reactie van het onderbewuste op werkingen van physieken aard van het lichaam (benauwdheid, | |
[pagina 59]
| |
druk van buiten op het lichaam) of op werkingen van den bewusten geest (onvolkomen verwerkte indrukken, problemen, moeilijkheden) daarnaast staan die droomen, die geen reageerend verband houden, voor zoover is na te gaan, met de stoffelijke wereld en het gebied van het bewuste leven. De onbekendheid met deze laatste wereld heeft geleid tot het aannemen van geheimzinnige machten, die er zich in zouden manifesteeren. Het onderzoek van dit deel der droomwereld dat thans door de psychologen is begonnen, heeft geleid tot de ontdekking van den droom als uiting van een wensch, van een onderdrukt verlangen, geremd en teruggedrongen in het bewuste leven. Het is vanuit deze onbekende wereld, dat de poëzie haar oorsgrong neemt, de wereld der droomen en instincten, aandriften en intuïties, van de ‘Joies sans causes’ van Sully Prudhomme, van de ‘Etranges Soirs’ van Albert Samain. De eerste poging tot uiting van dit onderbewuste leven is gewoonlijk een geneurie, een rhythme, een klankengroep, een rijm. Een waardevol document in dit opzicht is het blad, waarop Jacques Perk gewerkt heeft, en dat gereproduceerd werd in een der vroege jaargangen van den ‘Nieuwe Gids’. Behalve teekeningen met bijschriften bij détails, ziet men daarop alleenstaande woordengroepen, soms tot regels uitgewerkt, en groepen van rijmwoorden. In den geest, die zich dichterlijk uit, verbindt zich aan twee rijmende woorden soms een geheele groep van denkbeelden en gevoelens, die door het rijm worden los gestooten uit het onderbewuste. Zooals een gedachtengang, hetzij in gesprek, hetzij in de mijmering van één persoon, soms zich uiterst snel vertakt en van motief tot motief gaat, zoo kan ook bij het ontstaan van een vers uiterst snel een reeks denkbeelden zich ontwikkelen. Behalve het rijm kan een der andere genoemde factoren dezen overgang uit het onderbewuste naar de grens van het bewuste doen plaats hebben. Het middel, dat de mensch in de taal heeft, om mededeelingen te doen, leent zich niet zoo geschikt als bijvoorbeeld de muziek tot directe uiting en mededeeling. Maar doordat zij minder direct is, veroorlooft de taal een diepere en meer intensieve mededeeling. Want het langere proces, dat de onderbewustheden doorloopen, vóórdat zij taal geworden zijn, ondersteunt en vergemakkelijkt het proces in den geest van hem, tot wien de mededeeling gericht is, | |
[pagina 60]
| |
daar deze meer teekenen van onderscheiding en meer vorm tot zijn dienst heeft. Het rijm vooral doet dienst als medium tusschen het gewaarwordingsleven en de taal, waarin het zich uiten wil. Het veroorzaakt werkingen en reacties, het geeft den stoot aan de geheimzinnige kristallisatie van beelden en gevoelens in de woorden van een vers. En, kunnen wij ook niet den oorsprong naderen van het vers, wij kunnen die plaatsen aanwijzen en bepalen, waar het onderbewuste nadert tot het bewuste, de plaatsen der bewustwording. In rijmgroepen vertoont zich in dit geval het eerst de ver-woording der gewaarwording. Eerst daarna gaan de elementen van versbouw medewerken, evenals de eigenschappen der woordgroepen, en ontstaat geleidelijk het vers als gekristalliseerd geheel. Weten wij omtrent de voorgeschiedenis van het ontstaan van het vers zoo absoluut weinig, dat wij onze toevlucht ter aanduiding nemen tot de woorden ‘inspiratie’ of ‘stemming’, - ook de kennis van de reeks van gebeurtenissen, onmiddellijk na de bewustwording is ver van volledig. Eenige hulp geeft ons bij dit onderzoek de studie van het volkslied, waardoor een zuiverder inzicht in het wezen der volksziel is verkregen. De voorliefde van den mensch voor bepaalde klankverbindingen, rijmen, allitteraties, en rhythmen, kan hier slechts in herinnering worden gebracht, evenals de associatieve neigingen der volkspsyche. Het eigenlijke volkslied ontwikkelt zich in overeenstemming met deze voorliefde. De rhythmus, de klanken, het rijm van een paar regels, die een mensch uitspreekt, geven een ander aanleiding, daaraan nieuwe woorden en regels toe te voegen, een ander weer vult het verkregene aan, totdat langzamerhand een lied ontstaat, dat ineens op verschillende plaatsen ongeveer gelijktijdig en ongeveer gelijk gezongen wordt. Zoo neemt men aan, dat de ontwikkelingsgang der latere volksliederen is geweest, tijdens de Wanderburschen-periode, gelijksoortig aan de ontwikkeling der oude epische gedichten. Zoo ontstaan nog in onzen tijd liederen te midden van menschengroepen, die een gemeenschappelijk leven en streven hebben: soldaten-, zeemans-, en landverhuizersliederen naast arbeidsliederen. Het aandeel van eén man, hetzij als eerste ontwerper, hetzij als voltooier van het lied, kan grooter of kleiner zijn. Op dezelfde wijze, gewoonlijk in een korter tijdsverloop voltooid, | |
[pagina 61]
| |
moet men zich de ontwikkeling van het vers van één dichter denken. Ook bij hem is de oorsprong van het vers, de ‘inspiratie’, onbekend en onnaspeurlijk, de onmiddellijk daarop volgende toestand van wording, de ‘status nascendi’ van het vers, bijna even ondefiniëerbaar. Alleen omtrent de verdere ontwikkeling van het vers, waar dikwijls de bewuste kunstvaardigheid van den dichter heeft ingegrepen, weten wij zekerheden. Wij moeten volstaan met aan te wijzen, dat ook bij den individueelen dichter een rijmgroep, een klankengroep, een geaccentueerd rhythme het medium zijn tusschen onderbewuste en bewuste. En daarna werken dezelfde voorkeur, dezelfde voorliefde, als bij de volksdichters, hoewel dan beheerscht door de individualiteit. Het is duidelijk, dat de bepaalde neiging tot uiten, die dichterlijke stemming heet, niet komt en gaat met het vinden van een contact als een rijmgroep of een klanken-harmonie. Een ieder vindt wel eens zulk een contact, zonder de neiging te hebben, zich poëtisch te uiten. Alleen wanneer de neiging, de behoefte om zich dichterlijk te uiten, aanwezig is, en onder die omstandigheden zich een contact van bewustwording opdoet, dan kan een vers ontstaan. Beide onafhankelijk van elkaar optredende factoren moeten samenwerken. Vanwaar zij ontstaan, weten wij niet. Eerst als het resultaat van hun samenwerking aan den dag komt, kunnen wij waarnemingen doen.
* * *
Het rijm moet in de eerste en voornaamste plaats besproken worden. Wel zijn als contact van bewustwording ook rhythme en klankharmonie van belang, maar dezen zijn niet in die mate kenmerkend voor de poëzie. Uit het voorafgaande laat zich opmaken, dat de opvatting geheel onjuist is, dat rijm (en maat) bezwaren zouden zijn, die overwonnen moeten worden. Integendeel is juist het rijm het kostbare middel tot uiting, zooals de maat het middel tot nadere vastlegging van deze uiting is. Toch is het rijm door alle tijden heen veel misverstaan en belasterd. De oude Maerlant, die veel kennis had verzameld, maar die de neiging tot dichterlijke uiting miste, klaagt veel over de moeilijkheid van het rijm. Zelfs Ronsard, de dichter bij de gratie, kan zich niet weerhouden van de bede, die tevens een verwijt is: | |
[pagina 62]
| |
O Rime qui que tu sois,
Je reçois
Ton joug; et longtemps rebelle,
Corrigé je te promets
Désormais
Une oreille plus fidèle.
Mais aussi devant mes pas
Ne fuis pas
Quand la muse me dévore,
Donne, donne, par égard
Un regard
Au poète qui t'implore.
Deze bede wordt verklaarbaar, wanneer men bedenkt, hoe Ronsard's pléiade een nog bijna niet hanteerbaar Fransch vond, waarin zij zich trachtte te uiten. De oogenblikkelijke onmacht tegenover het materiaal is overigens een verschijnsel, dat zich voordoet bij alle kunstenaars. Van de laatste tijden is er een andere klacht, meer een aanklacht. Paul Verlaine, in een felle reactie tegen het al te gladde rijmen zijner litteraire voorgangers, de Parnassiens, in zijn verlangen naar de nuance, ook in het rijm, schreef in zijn ‘Art Poétique’: Oh! qui dira les torts de la rime?
Quel enfant sourd ou quel nègre fou
Nous a forgé ce bijou d'un sou
Qui sonne creux et faux sous la lime?
Deze uitval is te begrijpen als gericht tegen hen, die helder klinkende rijmen als hoofdzaak van het vers beschouwden. Het rijm is geen hoofdzaak noch bijzaak, maar hulpmiddel. Het rijm is het voornaamste middel om onderbewustheden tot uiting te doen komen. Het doet dienst om den stoot te geven tot de kristallisatie in verzen, doordien het uit het onderbewuste de woorden losstoot, die het sluimerende en droomende tot bewustzijn brengen. Voor hen, die als Maerlant over iets dichten, die een duidelijk gegroepeerd en omlijnd complex van denkbeelden in verzen willen brengen, voor hen moet het rijm een belemmering zijn. Maar voor den dichter in den juisten zin, voor hem, die zijn gewaarwordingsleven in woorden tracht uit te beelden, voor hem zijn de rijmen juist waardevolle hulpmiddelen, die voor hem denken, dat is: zijn bewuste denken uitschakelen, dat remmend zou werken. Zij veroor- | |
[pagina 63]
| |
loven hem, rechtstreeks van uit het onderbewuste te uiten, en weerhouden hem, te trachten, het onderbewuste te naderen van uit de wereld van het bewuste. De dichter zal dan ook niet eerst de regels schrijven en daarbij de rijmwoorden zoeken, maar omgekeerd ontstaat de versregel uit het rijm. In den beginne is het rijm. Ronsard heeft dit geweten, toen hij schreef van het rijm: Qui mène les chars des vers
Dans les airs
Par deux sillons de lumière.
Ook Vondel in zijn ‘Aenleidinghe’ wil, dat het rijm niet gezocht wordt ter afsluiting, maar voorkomt ‘alsof het geen rijm ware’. Eveneens heeft Hebbel in zijn dagboeken neergeschreven: ‘dass ein Wort durch den Reim einen verwandten Begriff aufwecken kann, ist sonderbar’. Dezen ‘verwandten Begriff’ heeft men zich ruim te denken en vooral niet zoo, dat de rijmwoorden zelf verwante begrippen zouden dragen. Hebbel's bedoeling is te begrijpen als het oproepen van verwante begrippen in de versregels door de rijmwoorden. Een bijzonder geval van bewustwording, één uit verscheidene, is het bewust worden in twee rijmen. In dit geval zijn de eerst ontstaande woorden van het gedicht twee rijmwoorden, die, hetzij van klank, hetzij van beteekenis, bijzonder belangrijk zijn voor het vers. Uit deze twee woorden ontstaan dan twee regels, waaruit verdere regels kunnen ontstaan. In de meeste gevallen echter ontstaat niet eerst de rijmgroep, maar een regel, die opgeroepen wordt door een geaccentueerd rhythme, door een bijzonder klankverband. Dan zal het eindwoord, als rijmwoord optredende, een rijmend woord oproepen, dat dan weer productief wordt voor een heelen versregel. Deze rijmwerking kan grafisch aldus worden voorgesteld: De eerste lijn stelt den eerst ontstaanden regel voor, de tusschenlijn het werken der rijmen, terwijl de benedenste dubbele pijllijn | |
[pagina 64]
| |
het ontstaan van den tweeden regel voorstelt; evenals bij de electrische vonk ontstaat bij den versregel de stroom van woorden van weerskanten: zoowel uit idee- en klankopvolging (naar rechts) als uit het rijm (naar links). De gelijktijdig met het rijmwoord bewust wordende woorden van den tweeden regel sluiten zich vanzelve bij het rijmwoord aan. Het is bij Théodore de BanvilleGa naar voetnoot1)., dat men van deze voorstelling van het rijmproces een bevestiging vindt. Hij noemt de ‘rijmverbeelding’ de qualiteit, die den dichter maakt. Hij onderscheidt menschen, die de gaaf van het rijm hebben, en anderen, die fataal die gaaf missen, die de negatieve begaafdheid hebben, niet te kunnen rijmen. Met voorbeelden van Victor Hugo, tegenover Scribe en Boileau demonstreert hij uitvoerig, dat de dichter in rijmen denkt. Den jongen dichter raadt hij aan: ‘... vous commencerez par voir distinctement dans la chambre noire de votre cerveau tout ce que vous voulez montrer à votre auditeur, et en même temps que les visions, se présenteront spontanément à votre esprit les mots qui, placés à la fin des vers, auront le don d'évoquer les mêmes visions pour vos auditeurs. Le reste ne sera plus qu'un travail de goût et de coordination, un travail d'art qui s'apprend par l'étude des maîtres et par la fréquentation assidue de leurs oeuvres.’ Zoo lang de dichter op deze wijze denkt in rijmen, dus goed rijmt, gaat alles goed en het vers wordt van begrip en klank een schoon geheel. Zoodra het rijm minder juist wordt, is het, of het gevoel van den dichter wordt beneveld, en zijn gedicht wordt maakwerk. Het maakt minder indruk. Banville formuleert: ‘Dans la poésie Française, la Rime est le moyen suprême d'expression et l'imagination de la Rime est le maître outil. Souviens-toi que, quand la Rime devient moins parfaite, c'est que ta pensée est moins haute et moins juste.’ Auguste Dorchain citeert de woorden van Joachim du Bellay, een der dichters van Ronsard's Pléiade: ‘la rime est reçue, non appelée.’ Het rijm komt uit zichzelve en wordt niet geroepen. Van Ronsard en Vondel tot heden hebben de dichters dit geweten. Wanneer zij geaarzeld hebben, het uit te spreken, dan is dit geweest, meent Banville, uit vrees voor misverstand. Misschien | |
[pagina 65]
| |
heeft hij daarbij gedacht aan de middeleeuwsche spelerij met het acrostichon, het vers, waarvan de beginletters der regels of der strofen een naam vormen. Middeleeuwsche dichters verbonden op deze wijze vaak hun naam aan hun gedichten. Het Wilhelmus geeft op deze wijze den naam van Willem van Nassou. Deze of gene is mogelijk geneigd, verwantschap te zien tusschen deze wijze van verzen maken naar een vooropgesteld letterschema en het rijmgedicht. Het groote onderscheid valt op, wanneer men bedenkt, dat het rijm inwerkt langs zintuigelijken weg op het onderbewuste gewaarwordingsleven, en een letter alleen op het verstand; want door dezen letter-indruk wordt het voorstellings-bewustzijn niet bevrucht, noch het onderbewuste klank- en voorstellingsgebied. Zooals een vernieuwende gedachte uit het onderbewuste spontaan in 't bewustzijn kan opkomen, zooals soms een moeilijke oplossing gedurende den onderbewusten toestand van den slaap kan gevonden worden, zoo komt ook het rijm omhoog, spontaan en intuïtief. Met enkele voorbeelden kunnen wij dit betoog toelichten. Nemen wij het vers van Detlev von Liliencron: Die Insel der Glücklichen.
Das Hängelämpchen qualmt im warmen Stalle,
in dem behaglich sich zwei Kühe fühlen.
Der Hahn, die Hennen, um den Spross die Kralle,
träumen vom wunderbaren Düngerwühlen
Der Junge pfeift auf einer Hosenschnalle
dem Brüderchen ein Lied mit Zartgefühlen.
Und Knaben, Kühe, Hühner, lassen alle
getrost den Strom der Welt vorüberspülen.
Hier kunnen wij nagaan, hoe de rijmwoorden productief gewerkt hebben. ‘Stalle’ riep ‘Kralle’ op, waarbij op ‘fühlen’ het in de sfeer passende ‘Düngerwühlen’ zich voegde. Deze rijmwoorden deden de regels ontstaan, die daarbij behooren. Aan dit gedicht kan men ook samenwerking zien van associatie van begrip en klank, met het rijm als stimulans. In de eerste regels van Vondel's ‘Lucifer’: Mijn Belial ghing heene op lucht en vleughels drijven,
Om uit te zien, waer ons Apollion magh blijven.
zien wij den terugwerkenden rijm-invloed. Het meest waarschijnlijke | |
[pagina 66]
| |
immers is, dat de begripsinhoud alleen den dichter voor den geest stond: ‘mijn Belial ghing heene.... om uit te zien, waer ons Apollion magh blijven’. Het is dit woord ‘blijven’, dat ‘drijven’ opriep, en daardoor de aanschouwelijke toevoeging, hoe Belial heenging: ‘op lucht en vleughels drijven’. Door de werking van het rijm ontstond een zeer beeldende uiting, dìe tevens poëtische hoofdzaak der plaats is. La Fontaine laat in zijn ‘Animaux, malades de la peste’ zijn leeuw zeggen: Pour moi, satisfaisant mes appétits gloutons,
J'ai dévoré force moutons
Ook hier weer heeft terugwerkend het woord ‘moutons’ het rijmwoord ‘gloutons’ opgewekt en dan den heelen regel doen ontstaan. Vóórdat de woorden van beide regels ontstonden, moet de dichter het hoofdwoord der zelfbeschuldiging ‘moutons’ hebben gehad, hetzij als zelfstandig woord, hetzij in verband met de andere: ‘pour moi.... j'ai dévoré force moutons’. En eerst daarna ontstond uit het rijmverband ‘moutons-gloutons’ het verdere deel der eigen aanklacht. Zoo zou ook zonder de werking van het rijm wel niet in Maria Tesselschade's gedicht van: Maer, wilde zanghster zwijght,
En na uw' adem hijght;
deze beeldende tweede regel zijn ontstaan. Onder onze moderne dichters is het vooral Gorter, die in zijn ‘Mei’ tallooze plaatsen heeft, waar het rijm productief gewerkt heeft: Dan blies een jongen als een orgelpijp,
De klanken schudden in de lucht zoo rijp
Als jonge kersen, wen een lentewind
In 't boschje opgaat en zijn reis begint.
De werking van het rijm ligt hier bijna overal open: ‘pijp’ roept ‘rijp’ op, en ‘wind’ het woord ‘begint’. Zoo ontstaat de vergelijking van de heele reeks beelden geleidelijk uit de rijmen. Elders: En langzaam aan begon 't gezwaai van rompen
En 't wankelen van hoofden, schepen dompen
Zoo in de golven, als de storm begint...
Hier ontstaat na de vlugge teekening van het godenfeestmaal | |
[pagina 67]
| |
de vergelijking met de schepen, een uitgewerkt beeld, geheel ontstaan uit het klankverband ‘rompen-dompen’. Subtiel van rijmverband is ook: Ze kon ook zien, hoe in de dorpsstraat woei
Tusschen de huize' een boschje van seringen.
Een duivenpaar vertrok op witte zwingen
Het zwerk met vlerkgeklepper in, en zwom
In kringen voor den steilen hemel om.
Het verband ‘seringen-zwingen-kringen’ geeft een bijzonder inzicht in de werking van het rijm. Ook Karel van de Woestijne heeft plaatsen van gelukkig en productief rijm: Ik weet niet, wat geluk is, maar uw schoon gelaat
is kalm, en maakt me blijde, en doet mijn leden rillen;
- en 'k lach, gelijk een kind, dat door een water waadt,
en, vreemde vreugde in de oogen, áárzelt in den killen
en ringlend-zilvren vloed, die zijne voeten baadt.
Musset ook was een dichter, die, naar de definitie van Banville, in rijmen dacht: Mardoche, habit marron, en landau de louage
Par-devant Tortoni passait en grand tapage.
- Gare! criait le groom. - Quoi! Mardoche en landau?
- Oui. - La Grisette à pied, trottant comme un perdreau,
Jeta plus d'une fois sans doute à la portière
Du jeune gentleman l'oeillade meurtrière.
De rijmgroep ‘landau de louage-grand tapage’ werd productief voor den tweeden regel, de groep ‘landau-perdreau’ deed den vierden regel met zijn vergelijking ontstaan. Of men neme zijn: D'où sait-on, s'il vous plait qu'on approche
D'un village sinon qu'on en entend la cloche?
Soms komt het voor, dat het rijm den dichter er toe brengt, af te wijken van zijn genomen versvorm. In zijn gedicht ‘Schlafwandel’ vertelt Gottfried Keller van een bataillon van het vreemdelingenlegioen, op marsch in de hitte van een Afrikaansch rotsendal. Terwijl de mannen als in slaap voortmarcheeren, ieder in zijn eigen droomen verdiept, laten ze hun gevoelens den vrijen loop: Und was sonst in der dunklen Nacht
Das Zelt nur sehen mag,
| |
[pagina 68]
| |
Tritt unterm offnen Himmelsblau
Im Wüstenlicht zu Tag.
Es spielt das schmerzliche Mienenspiel
Unglücklichen Manns, der träumt;
Von Gram und Leid und Bitterkeit
Ist jeglicher Mund umsäumt.
Es zuckt die Lippe, zuckt das Aug';
Auf dürre Wangen quillt
Die unbemeisterte Träne hin,
Vom Sonnenbrand gestillt.
Sie schau'n ein reizend Spiegelbild
Vom kühlen Heimatstrand,
Das grüne Kleefeld, rot beblümt,
Den Vater, der einst den Sohn gerühmt,
Verlornes Jugendland!
Het rijmschema der strofen is a b c b d e f e. De tweede geciteerde strofe echter heeft afwijkend a b c b b d e e d. Hierin is de voorlaatste regel te veel. Deze treffende regel van eenvoudig zeggen valt buiten het strofenverband, maar schijnt door den dichter toegelaten, nadat hij ontstaan was door de werking van het rijm. Terecht heeft hij hier het rijm een afwijking veroorloofd van den redelijken versbouw. De dichter moet durven, wat het rijm wil. In het gedicht ‘Auf letzten Bergen’ van Emil v. Schoenaich Carolath vinden wij eenzelfde afwijking. De vierregelige strofen beginnen: Ein Bergzug von wildem Gemäuer
an südlichem Meere ragt,
darüber blinkende Feuer
allnächtlich ein Leuchtturm jagt.
An jene Felsenschranke
wirft, haltlos, der Ozean
manch golddurchzimmerte Planke,
manch morschen Hoffnungskahn.
Das ist Berg Lebensende,
Kap Finisterr genannt,
dort flutet in Augenblende
das Weltmeer in Wechsel und Wende
Zu Küsten unbekannt
....
De voorlaatste regel is door het rijm opgeroepen, en de dichter heeft hem aanvaard. Want nadat de werking van het rijm plaats | |
[pagina 69]
| |
heeft gehad, grijpt evenzeer de bewuste kunstvaardigheid van den dichter in, die den laatsten toets aanbrengt. Verder dan benaderen echter kunnen wij bij het onderzoek van het rijm niet gaan. Hoe en langs welke banen de klanken van het rijm elkaar oproepen, hoe de begripswaarde der woorden zoowel als hun klank het ontstaan van een versregel, een geheele strofe of zelfs een geheel gedicht kunnen bewerken, daarvan weten wij niets bepaalds. Maar weten wij, hoe gedachten opkomen, hoe denkbeelden zich afteekenen in onze verbeelding? Hoe zij zich ontwikkelen tot reeksen van verbeeldingen als de opeenvolgende beelden van een film, wat weten wij daarvan? Doch even min weten wij, hoe de gedachtengroepen van een gesprek elkaar oproepen en voortbrengen, zich voortplanten en in voordurende wisselwerking met elkaar staan. Toevallig voor den een, wonderbaar voor den ander is deze faculteit van het bewustzijn.
* * *
Het rhythme is het belangrijkste der andere contacten van bewustwording. Bij verscheiden groepen van volksliederen, zooals die der Wanderburschen, de soldaten-, zeemans-, arbeids- en landverhuizersliederen is het rhythme de stimulans tot de bewustwording. Het is duidelijk, dat de gelijkmatige, regelmatig terugkeerende beweging van het lichaam een reactie te weeg brengt in het gewaarwordingsleven. Evenals voor allitteratie, assonans en rijm heeft de volksziel een voorkeur voor het begeleiden dezer reactic door woorden, wat tot resultaat heeft het begeleiden der lichaamsbewegingen door woorden, die zich in denzelfden rhythmus bewegen. Aldus moet men het ontstaan verklaren van wiegeliederen, marsch-, hei, en roeiliederen e.d. De psyche vindt er een aangename bevrediging in, de regelmatige marschbewegingen te begeleiden door woorden, die denzelfden maatgang medemaken. Omgekeerd werkt het zingen van het lied terug op het lichaam, dat het begeleiden van het lied met regelmatige lichaamsbewegingen aangenaam ondervindt. Zoo is het ontstaan en ontwikkelen begrijpelijk van liederen, die het heien, dorschen, marcheeren, wiegen begeleiden. Onderzoekingen op dit gebied heeft Karl Bücher gepubliceerd in zijn werk ‘Arbeit und Rhythmus’. De studie der folklore levert nog voortdurend nieuwe ontdekkingen op dit gebied op. Op dezelfde wijze nu als bepaalde regelmatige lichaamsbe- | |
[pagina 70]
| |
wegingen een rhythmus en een lied kunnen doen ontstaan, kan ook in den geest, die de neiging tot poëtische uiting heeft, door een rhythme een vers opgewekt worden. Dit rhythme kan de reflex zijn van een geziene of gehoorde beweging, maar kan ook rechtstreeks uit het onderbewuste ontstaan als de beweging van de aandoening van den dichter. Daar het rhythme in de poëzie niet absoluut voorkomt, doch alleen in verband met het metrum, zullen wij hier niet verder ingaan op een bespreking van het rhythme als poëtisch element. Zoodra het in woorden komt, wordt het afhankelijk van het menschelijk maatgevoel en gestyleerd tot versmetrum. Het rhythme, dat medewerkend element is in de poëzie, en in de muziek, is voornaamste element in die andere kunst als uitingsmiddel, de dans. Buiten den dans om van het classiek-Fransche ballet, die conventie werd, en van den stijl, die haar motieven ontleent aan Grieksche beelden en schilderingen, Egyptische en Assyrische afbeeldingen, is in de laatste jaren een danskunst ontstaan, die zich richt op het geven van lichamelijk rhythme als uitdrukking van gewaarwordingsleven. Deze kunst tracht door een ander middel iets gelijkwaardigs te bereiken als poëzie en muziek. Vooral Russen hebben hun naam verbonden aan deze danskunst: Anna Pawlowa en Nijinski. In Lili Green hebben wij een danseres, die door hetzelfde streven naar uiting van onderbewustheden is gekomen tot den dans. Van het drama is zij gegaan tot lichaamsbewegingen zonder woorden, langs de waanzinsscène van Ophélia kwam zij tot het rhythme in zijn absoluten vorm. Met enkele woorden duidt zij den zin van hare dansen aan: het spelen met een zeepbel, tot rhythme gestyleerd; het warrelen van een herfstblad, willoos meegenomen door den wind; een nimf speelt met haar eigen fantasie; een nevelnimf speelt met haar nevelsluiertje; of wel: het verlangen, monumentaal gestyleerd; de plastische uitdrukking van wisselende aandoeningen. In enkele tijdschrift-artikelenGa naar voetnoot1) heeft zij haar streven uitvoerig trachten aan te duiden. Blijkbaar streeft zij naar tweeërlei doel: het uitbeelden van dingen buiten haar en het uiten van gewaarwordingsleven in haarzelve; de dramatische en de lyrische dans dus. | |
[pagina 71]
| |
Voor ons doel heeft het dans-rhythme alleen beteekenis ter vergelijking. De weg van gewaarwordingsrhythme naar lichaamsbeweging of naar woordbeweging is een verschillende. Ten slotte kunnen ook het begrips-element zoowel als beeldspraak- en klank-element der woorden den stoot geven tot de bewustwording van een inspiratie. Evenals deze drie elementen van het woord het vers, eenmaal bestaande, verder tot ontwikkeling kunnen brengen, evenzoo, moet men aannemen, kunnen zij het doen ontstaan. Bij begrip en beeldspraak zal de voornaamste invloed, voor zoover deze niet rechtstreeks gaat, door middel van associaties werken. Evenals in een gesprek roept een idee een ander op, het eene denkbeeld wekt een ander. Aan verschillende gedichten ligt een begrip ten grondslag, aan andere een beeldspraak, die productief werden voor het geheele gedicht of voor regels, hetzij door directen invloed der woorden, hetzij door middel van associatie. Philosophische, ethische en moraliseerende poëzie kan men zich moeilijk anders denken dan beinvloed door begripselementen. Evenwel dient deze restrictie te worden gemaakt, dat naast de bewuste gewaarwordingen eveneens sterke intuïtieve hebben medegewerkt aan het ontstaan van het vers. Indien dit niet het geval is, dan is het vers dadelijk te herkennen als berijmd proza. Omgekeerd hebben vaak bewuste overwegingen invloed op het vers, dat intuïtief ontstaat, zoowel tijdens het ontstaan als bij het voltooien. De bewuste kunstvaardigheid van den dichter is de goede gids van de intuïtie, die aarzelende en tastende den weg zoekt naar de wereld van het bewuste. Bij Heine vindt men vele bewijzen, dat de dichter na het ontstaan wijzigingen heeft aangebracht in den oorspronkelijken tekst zijner gedichten. De verdichting is hoofdzakelijk een werking, die plaats neeft in het gebied van het onderbewuste. Doch zoodra de plant boven den grond komt, ondergaat zij den invloed van het licht der zon. |
|