|
| |
| |
| |
Dramatisch overzicht
Wanneer aan het einde van het jaar den mensch een terugblik past, naar Oud-Hollandsch gebruik met een preek en slokje, dan is ook de liefhebber van het tooneel verplicht aan 't einde van een speeljaar om te zien en te herdenken, desnoods met een preek, maar zonder tafelgenot. Want zoo er ooit reden tot gastmalen en vroolijkheid is dan toch zeker nooit op die oogenblikken, waarin men het geestelijk leven in Nederland bepeinst.
Zag men ooit zoo aan alle kanten verwarring en verwardheid? Uit een vorig geslacht zijn enkele sterke figuren overeind gebleven. Wij vereeren en bewonderen hen. Maar wij moeten toch erkennen dat wij wat vreemd en zonder een innige zielsverhouding tegenover hen komen te staan. Wij zijn zoo ènders. En behalve de persoonlijkheden zijn er nog enkele slagwoorden over gebleven. Die zijn wat verbleekt en verdroogd en hebben toch geen belangrijke verkeerswaarde meer.
Daarover staan dan honderd extravagances, die weliswaar de charme van jonkheid en onstuimigheid hebben, maar die op den duur ons niet boeien. Midden in het luchtige schuimende zit geen donkere, kloppende harte-kern.
Zoo is er verleden leven dat ons niet meer bevredigt en komend leven dat ons nog niet bevredigen kan. En blijven wij de vol verlangen wachtenden in die volmaakte anarchie, waarin veel goeden wil en veel goeden aanleg hopeloos verloren ging.
Dit volkomen gebrek aan geestelijke leiding, deze pijnlijke afwezigheid van moreele en maatschappelijke discipline is zwakheid, óók, maar niet alléén, van ons tooneel. In den schouwburg, in het tentoonstellingsgebouw, in de concertzaal, overal vinden wij die dagelijksche desillusiën, die ons noodlot geworden zijn. En ten slotte mag men ons tooneel niet vragen om een stijl in een tijd geen stijl kent. Wij moeten alles wat er op tooneelgebied gebeurd eenvoudig beschouwen als min of meer belangrijke experimenten, die alléén hun beteekenis hebben in een ontwikkeling die opvoert tot een werkelijke tooneelkunst, die weer de schoone uitdrukking van alle religieuze en ethische idealen, van een breede en homogeene beschaving zal zijn.
| |
| |
Als wij ons zoo verhouden tegenover de kunst van onze dagen, dan valt de ‘quaestie’ der critiek weg. Want er is een critiek-, een tooneelcritiekquaestie. Deze is zelfs uiterst vermakelijk in haar tegenwoordig stadium. De Heer Henri Borel rijdt er als een suikerzoete Sint-Joris op zijn sinologisch stokpaardje, dat stijgert, dwars op een bende van de gewelddadigste duivelen in. Deze zijn, naast zijn kinderlijke blankheid, ijsbaarlijk van gedaante, zij hebben eene zeer slechte ziel en zwarte en roode baarden. En deze heilige Henri wordt dan weer veel en met hartelijke instemming geciteerd door de redactie van ‘Tooneelleven’, het orgaan van de Nederlandsche Tooneelkunstenaars-vereeniging. En naast de lam-zachte uitspraken van Borel, die het wéét, worden dan de kwaadaardigheden van de duivels tentoongesteld en aan de schande prijs gegeven, wijl zij het niet weten. Een criticus is nu eenmaal alleen maar zóó lang betrouwbaar en competent als hij in gunstigen zin en opgewekt over de werken schrijft. Het voortdurend tegen elkanderstellen van allerlei citaten uit tooneelcritieken is een bijzondere liefhebberij van de tooneelspelers. Het zou een onschuldig vermaak zijn, indien zij uit de evidente tegenstrijdigheden in het oordeel geen verkeerde conclusies trokken. Het is onmogelijk, dat er in dezen tijd een eensgezinde critiek besta, omdat de grondslag voor die - begeerenswaardige - eensgezindheid: een gemeenzaam levensbesef, ontbreekt.
In de tegenwoordige constellatie van ons geestelijk leven komt 't volstrekt niet erop aan over wie of over wat men schrijft. Het is evenmin van belang wàt men schrijft. Het eenige interessante is wie een critiek schrijft en hoe de criticus zijn oordeel formuleert. Alle aandacht concentreert zich om de persoon van den criticus en om zijne talenten. En critiek lezen, wat onze acteurs wel eens leeren mogen, moet niets anders zijn dan een genoegen of een litteraire oefening. Men kan een goede critiek lezen zonder zich in het minste te interesseeren voor het onderwerp, zonder bijvoorbeeld het tooneelspel gezien, zonder het concert gehoord te hebben. Heeft er zich ooit iemand bekommerd om de roman ‘Porcelein’ door meester van Sorgen en genieten wij niet allen op onze beurt van van Deyssel's critiek op dit vergeten boekwerk.
De criticus is ten slotte niets anders dan de intens belangstellende, die de drang gevoelt om zijne verhouding ten opzichte van verschillende verschijnselen van kunst en leven zoo nauwkeurig en zoo schoon mogelijk te formuleeren. En als de tooneelkunstenaars - en alle artisten in het algemeen - ruim leerden denken, indien zij alle rancunes en persoonlijke gevoeligheden konden vergeten, om van hun kant, de critiek met zuivere belangstelling, als een psychologisch proces te volgen, dan kon in deze wereld heel wat verbeterd en het verkeer bijzonder veel veraangenaamd worden.
| |
| |
Intusschen doet diezelfde tooneelkunstenaarsvereeniging, zoodra zij binnen haar bevoegdheden en werkkring blijvende, als vakvereeniging optreedt, het allerbeste werk. Want voor een goede en gezonde ontwikkeling van de tooneelspeelkunst is het noodig dat er zeer veel verandert. Allereerst behoort de oeconomische positie van de tooneelspeler op rechtvaardigen en vasten grondslag bevestigd te zijn. Dan moet de moreele en maatschappelijke positie van den acteur geregeld worden. En ten slotte is het noodzakelijk dat het intellectueele peil van den tooneelspelerstand verhoogd worde.
De tooneelspeler moet een vrij man wezen, die de wil en alle mogelijkheden heeft om zich harmonisch te ontwikkelen. Hij zal zijn eervolle plaats in het leven innemen tusschen alle anderen, die met al hun krachten en met veel opofferingen arbeiden aan een werk van schoonheid. En, waarlijk, indien men zich thans inspant om deze eenvoudige practische eischen van het tooneelspelersleven te verwerkelijken, dan vervult men een nuttiger taak ten opzichte van de kunst dan wanneer men ontijdige brochures samenstelt over het nut der vergeestelijking en de tegenspoeden.
De verhouding van de acteurs tot de directie, tot de artistieke leiding; de verdeeling der arbeidsuren en de arbeidsdagen; de, maar al te dikwijls vernederende, kleedkamertoestanden; dat zijn op het oogenblik gewichtiger factoren dan de keuze van een repertoire of de ‘richting’ van het decor.
De tooneelspeler een onafhankelijk en zelfbewust mensch onder menschen te maken, dàt is de verdienste van de Tooneelkunstenaarsvereeniging. En het uitstekende resultaat dat het bestuur heeft bereikt in het conflict tusschen Verkade en zijn Haghespelers reken ik tot een van de beste successen van het speelseizoen.
Intusschen hebben wij dit jaar weer wellicht nog verwarrender dan voorheen een spel van wisselingen gezien, waaruit wij tenslotte dit vasthouden, dat te Amsterdam blijven bestaan: de combinatie Heyermans - Musch - van Horst; Willem Royaards en de N.V. Het Tooneel; en het oude Neerlandsch met als leider Eduard Verkade. In den Haag treedt het nieuwe gezelschap van der Lugt Melsert op en in Rotterdam sukkelen de Rotterdammers hun gangetje wel verder tot er weer een seizoen voorbij zal zijn.
Het eenige verrassende is dus: Eduard Verkade op dié plaats. Zoo het ernst ware geweest met de verbeteringen in de Stadsschouwburg, dan zou men misschien Eduard Verkade niet als leider hebben verkozen. Het is niet goed om op de komende dingen voorspellingen los te laten. Maar men kent Verkade toch al zoo lang. Het merkwaardige en tragische aan deze actieve persoonlijkheid is wel dat hem alles mislukt. Zijn illusies als tooneelspeler zal hij wel al lang verloren hebben. Zijn anemische Shakespeare-interpretaties zijn niet algemeen gewaardeerd; zijn Haagsche luxe-onder- | |
| |
neming heeft niet aan de verwachtingen beantwoord; zijn vergeestelijking is in de knel gekomen door de tante uit Honfleur. En wij moeten Verkade bewonderen om de vasthoudendheid waarmede hij telkens weer opnieuw de moed heeft te beginnen. Wat is de reden van al deze teleurstellingen? Het noodlot, niet zoo zeer dan wel de beginloosheid en een te kort aan temperament, aan vitaliteit in dezen man, de vele goede eigenschappen maar niet die van een leider, een heerscher heeft. Verder is Verkade zonder algemeene litteraire vorming en heeft hij juist die Liberty-achtigen goeden smaak en die aangename welopgevoedheid die hem geknipt maken om in den smaak te vallen van een lichtelijk-idealistisch, uiterst behoorlijk en wellevend publiek, dat zonder oordeel alle buitensporigheden als hooge kunst aanvaardt. Naast hem is Willem Royaards een sterke, volbloedige, wat al te licht opschuimende natuur. En die uit zijn overdaad van levenskracht weet mede te deelen, die het verstaat léven te wekken en die om zijn spelers een atmosfeer voor spanningen en electriciteit kan tooveren.
Hij was de man, die ons Shakespeare bracht, ongesteriliseerd en trillend van leven: ‘Driekoningen-avond’.
Ik heb de ‘Twelfth Night’ te Londen zien opvoeren in het Savoy-theater waar Granville Barker en Lilah Mc. Carthy hun droomen van het nieuwe groote-tooneel verwerkelijken op een wijze die misschien wat al te praeraffaëlitisch, maar in elk geval zeer interessant is. Ook dit stuk werd hier - tot mijn groote verbazing - geheel als een fresco behandeld. Op een proscenium tegen wat effen gekleurde hooge gordijnen die vaag een situatie of een stemming moesten aanduiden. Het spel was geheel in een effen en vlakken toon gehouden en geheel in gesteld op stille decoratieve werkingen. Alle scherpe tegenstellingen waren vervlakt en verteederd, alle brusqueriën waren uitgestreken tot zachte overgangen. Het geheel deed aan als een Burne Jones. En het was geen Shakespeare en zeker geen Driekoningen-avond. Hiernà was Royaards vertolking mij een openbaring.
Royaards heeft voor alles gezocht naar het weelderige en het bruischende. Alles leeft. En deze opvoering was niet berekent op decoratieve effecten maar op de conflicten en de snelle wisselingen van het levende. Kortom, hij wekte een rijkdom die ons deed denken aan die heerlijke renaissance waarin fel realisme en de heerlijkste droom zoo wonderlijk in den geest waren gemengd.
De fout van Royaards was dat hij geen gesloten beeld, geen eenheid wist te krijgen. Dat had toch ook nog mogelijk moeten zijn. Tusschen de wat klagende, innige en droomverloren figuur van Mevrouw Royaards-Sandberg, de altijd ietwat tartarinesque plechtstatigheid van Willem Royaards, tusschen de nerveuse gaminerie van Mevrouw Magda Jansen en de volle ronde gewelddadigheid van Hubert La Roche, tusschen al deze en andere
| |
| |
figuren onderling was geen verband. Deze opvoering, die zooveel moois en goeds bood, miste Bouw.
Een Fransch criticus, die om Barker's ‘Twelfth Night’ te zien naar Londen reisde merkte terecht op hoe de regie hier een volledigen eenheid bereikt had met onvolkomen spelers-materiaal ‘.... il est evident que l'ensemble de la troupe n'est composé que d'éléments moyens, et cette expérence prouve une fois de plus à quelle perfection l'on peut atteindre, sans vedettes, rien que par l'entraînement, le soin, le goût et la subordination de tous à un plan d'ensemble.’
En de schoonheid van ‘Driekoningenavond’ was een schoonheid van momenten. Het waren te snel wisselende beelden rijk en kleurig en vol spanningen en levensdriften. Maar er was niet een rythme dat de veelheid tot een geheel samenbond en beheerschte. Men kan niet over deze vertooningen schrijven zonder, in het bijzonder, die de drie edele heeren, Jhr. Bibberwang, Jhr. Tobias en Malvolio te herdenken. Elk van deze spotprenten was volmaakt en aan alle kanten voltooid. Tourniaire, La Roche en Saalborn waren in staat, ieder in het karakter van den rol, hun hoogst mogelijkheden te verwerkelijken. Royaards had de twee dronkemansscènes in den aanvang tot één te saam gevoegd en die werd door deze acteurs, met mevrouw Anna Sablairolles, een voorbeeld van samenhoorigheid en beeldende samenwerking. En deze caricaturen verloren geen oogenblik hun algemeen en menschelijk belang: zij blijven typen van menschelijkheid, zoo echt en bloedwarm, dat wij ze nadien, om ons heen, onder duizenderlei vermomming telkens weer herkennen. Dat is de kunst van Shakespeare. Zeker. Maar niet minder die van deze voortreffelijke acteurs.
En daarneven miste Verkade's Romeo en Julia alle poëzie en alle vitaliteit. Waarom is deze regisseur toch zoo bang voor alles wat op weelde, liefde en overdaad duidt? Het leven ìs zoo puriteinsch niet. En Shakespeare was het zeker evenmin. Er ontbrak aan deze ‘Romeo en Julia’ nu werkelijk de ijlste adem van Italiaansche wind; er ontbrak iedere verrukking van liefde en dood; er ontbrak alle heimelijkheid, alle zoet gefluister en iedere nuance van geluk en smart. Het is practisch onmogelijk om een stuk leven nog meer te vervlakken en op te bleeken dan Verkade hier heeft gedaan.
Henri Eerens heeft geen eigenschappen om den Romeo te spelen en Mevrouw Enny Vrede speelt deze ouden Shakespeare zooals zij Horace A. Vacchell of godweet welke moderne salon-Shakespeare speelt. Zij is als Julia dezelfde charmante, coquette verschijning, als die welke het selectste publiek in den Haag heeft toegejuicht in het selectste society-stuk. Ze heeft dezelfde behaagzieke en nerveuze intonaties, dezelfde mondaine gebaartjes en dezelfde mondaine sentimenten. Het is een grondfout van
| |
| |
Verkade Mevrouw Enny Vrede plotseling als tragedienne te produceeren.
Een regisseur moet nauwkeurig zijn medewerkende krachten kennen om ze te kunnen groepeeren en omlijsten.
De voorstelling bleef - Cor Ruys worde uitgezonderd - dilettantisch, n'en déplaise Arthur van Schendel. die niets anders gezien heeft dan zijn eigen stille en schoone dróóm. Deze ‘Romeo en Julia’ deed mij denken aan de Claudel-opvoering te Hellerau. En op deze wijze wordt een schrijver niet vergeestelijkt, maar nuchter-weg ontmand.
Na de Shakespeare-opvoeringen heeft men slechts nog de Ibsen-vertolkingen van de Tooneelvereeniging ‘Kleine Eyolf’ en van het Nederlandsch Tooneel ‘De Wilde Eend’ te noemen, met de Strindberg van Royaards. Heijermans en Musch hebben Ibsen gespeeld met liefde, kennis en letterkundig inzicht. En het Nederlandsch Tooneel wist niets beters te doen van ‘De Wilde Eend’ een kluchtspel te maken ten behoeve van de abonné's en de menschen die zich vermaken willen. Want met Heijermans kan men van opvatting verschillen omtrent de keuze van de stukken en omtrent den geest, waarin een stuk gespeeld wordt. Met het Nederlandsch Tooneel is zulk een discussie onmogelijk, omdat men met een clown niet debateert over het gehalte van zijn grollen.
Horace A. Vachell's ‘Wie is 't?’ - in al zijn doorzichtige onbenulligheid - is toch nog een vroolijk schouwspel naast wat het Nederlandsch ons bracht van het onvolprezen Duitsche repertoire, Sudermann's ‘Sint Jansvuur’ en Wildgans' ‘Armoede’. Deze beide stukken zijn ondanks alle verschillen in gegeven, opzet en uitvoering, gelijkelijk slecht. Het zijn groote opeenstapelingen van holle zinsbrokken. Het is één ergernis: valsch pathos en valsche mystiek. Als men in Duitschland, in de ‘jung-deutsche’ milieu's soms eens een Sonnenwende-fest heeft mede gevierd dan begrijpt men eerst Sudermann's opgezweepte, ongezonde sentimenten en zijn zinlooze symboliek. Het Nederlandsch publiek stond dan ook vrij nuchter tegenover deze comedie en tegenover die vuren, die eens op een jaar, hoog oplaaien in den nacht! Wildgans' ‘Armoede’ is meer het typische voorbeeld van de neopathetische koffiehuis-lyriek. Het lijkt op ‘Der Sohn’ van Walter Hasenclever; het lijkt, in den tóón, op Werfel, Schickele, op Ehrenbaum-Degele. Ook hier die schrille en scherpe extase, dat noodeloos geroep en noodeloos gesteun. Ook hier dat valsch pathos en die ijdele mystiek. Het publiek verloor zijn geduld bij de ellenlange tirades van den zoon aan het doodsbed des vaders en toen de dood op het tooneel eindelooze verhalen in slechte verzen begon uit te spreken werd zelfs de zaal der deftigste Stadsschouwburg ongedurig. Er werd gehoest en geschuifeld. En alléén maar omdat wij zoo buitengewoon correct en omdat de Stadsschouwburg zoo uiterst-deftig is, ontstond er geen kabaal, dat hier werkelijk noodig ware geweest. Het is een schande zulke infecte verzen, zulke
| |
| |
dwaasheid en zooveel leugens te durven zeggen en vertoonen op een heerlijken, geurigen lente-avond. Na zulke verloren drie uren vraagt men vol verbazing: Wie? Aan wie is de schúld? Wie is de adviseur die zoo elk begrip van de schoonheid en elk zweempje van goeden smaak moet missen?
Is hier ooit Wyspianski gespeeld? Of ‘Le Theâtre de Clara Gazul’? - Is er géén stuk van Becque, Courteline, Renard of Tristan Bernard meer te vinden? En al die jonge schrijvers. Henri Ghéon met zijn ‘Le Pain’ en ‘L'Eau de Vie’; Jean Schlumberger ‘Les Fils Louverné’; André Fernet ‘Le coeur pur’; Jacques Copeau, Alexandre Arnoux, Georges Duhamel, Roger Martin du Gard. Ik duid hier enkele interessante auteurs aan. Dit lijstje is nog driemalen zoo lang te maken.
De eenige werkelijke ontroering die men gevoelt is medelijden met de acteurs, die hun tijd, hun energie en hun talent moeten verspillen aan zulke barbaarsche phraseologien. Gilhuis heeft werkelijk in ‘Armoede’ nog wonderen gedaan. En wij hebben alle eerbied voor de opgewektheid en de overtuiging waarmede hij gewilde geestigheden en gehuichelde smart-verzen wist te zeggen. Ook Reule in ‘Sint-Jans vuur’ deed wat hij kon. Een intelligent acteur, die een verloren zaak nog zóó verdedigd, mag men nooit hard vallen. Reule niet, Gilhuis niet, Mevrouw Lobo niet; géén der medespelenden. En men mag ook nooit de mate van een talent afmeten naar wat het geeft en geven kan in zulke dwaze en onmenschelijke rollen.
De oogst der oorspronkelijke stukken is ook niet rijk en wat wij binnenhalen is van bedenkelijke qualiteit. Heyermans en Musch hebben zich voorgenomen de Nederlandsche tooneelschrijvers te steunen en te helpen. En zij hebben gedaan wat er te doen viel. Zij hebben de zwakste proeven opgevoerd, alléén om den schrijver gelegenheid te geven zich zelve te zien. Om hem leeren wàt tooneel is en hem in staat te stellen een tweede of een derde stuk met grooter tooneelkennis en rijke ervaring samen te stellen.
De Tooneelvereeniging heeft zich veel opofferingen getroost voor de heeren Quérido, Adama van Scheltema en Mijnssen. En wij kunnen haar nauwelijks dankbaar zijn.
‘Naakt Model’ van C.S. Adama van Scheltema is een merkwaardig mengsel van tooneelonkunde, zwaar op de handsche redeneerzucht, laatdunkendheid en kinderlijk idealisme. Het speelt natuurlijk in artistieke milieu's. Er staat een ezel met een triptiek op het tooneel. Er zijn ook enkele ezels zonder triptiek op het tooneel en die spreken over kunst zooals men het een tiental jaren, in den bloeitijd van de bloote beenen te Laren deed. En op die gesprekken, die elk belang verloren hebben, over zinnelijke modellen en gespiritualiseerde modellen, over lieve pluisjes en
| |
| |
intellectueele zielsvriendinnen, is een stuk gebouwd. Handeling als symbool van innerlijke ontwikkelingen en conflicten is hier niet. Er is niets dan verveling en eigenwijsheid. Eigenwijsheid op de planken. Verveling in de zaal.
Frans Mijnssen is een curieus man. Hij schrijft hardnekkig een-acters, terwijl zijn talent hem heeft bestemd om fijne en nauwkeurige novellen te schrijven. Hij heeft het daarom noodig lange en ingewikkelde tooneelaanwijzingen op te stellen. Hij werkt met nerveuze trillingen en dauwijle stemmingen, die in een opvoering noodzakelijkerwijze verloren gaan. ‘Schaduwen’ inderdaad. Lichte en licht-blauwe schaduwen en schemeringen. Illusiën, die op het tooneel worden vermoord.
Quérido heeft een stuk geschreven dat de verdienste heeft gehad in alle joodsche organen prettige discussiën te ontketenen. En dat verder Jan Musch de gelegenheid schonk, in een klein rolletje, prachtig typeeringswerk te doen.
Aron Laguna is eigenlijk een soort revue: ‘het zijn allemaal stukken van stukken’. Van eenigen bouw, van eenige logische en natuurlijke ontwikkeling der ideeën, van eenigen groei is geen sprake. Een vrij onnoozel verhaaltje, een goedkoop effect door het milieu dat Quérido wel kent, een verzameling stokoude diamantslijpersmoppen en een snol, die zoo aan de verbeelding van een opgewonden gymnasiast ontsprongen is: zie hier de povere gegevens, die Quérido met woorden aan elkaar lijmt tot een stuk zonder kop of staart. En men weet niet wat meer ergert, de gezwollen en onzuivere toon van de gesprekken of de onnatuurlijke houding en opstelling der karakters.
Neen, dan zijn eenvoudige en zonder pretenties samengestelde blijspelen als ‘Pomarius’ van Mr. C.P. van Rossem en ‘De Kwakzalvers’ van Henri Dekking, ten slotte heel wat sympathieker.
‘Pomarius’ is een amusant stuk met al zijn onwaarschijnlijkheden en al zijn oude grapjes. Het heeft een prettig, jong entrain in zijn dwaasheid, het is luchtig, jolig, vlot en wil niets anders zijn. Bovendien is het ‘tooneel’. Jan C. de Vos jubelde in dit stuk. En het was voor hem een goede rol: juist die mengeling van hartelijkheid en sluwheid, gemoedelijkheid en nervositeit weet hij prachtig op te lossen in een levendige, veelvuldige figuur.
Wij besluiten dit overzicht met een kroniek in het volgende nummer, die gewijd zal zijn aan den heer en mevrouw Heyermans, aan de ‘Oost-Indische Compagnie’ en ‘Eva Bonheur’, waarbij wij vooral gelegenheid zullen vinden Jan Musch, als een van onze beste en fijnst-genuanceerde acteurs, te karakteriseeren.
Greshoff.
|
|
Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd