|
| |
| |
| |
Dramatische kunst.
König Oedipus in den Stadsschouwburg. - Judas Ish Karioth bij de Ned. Tooneelver. - Het 40-jarig jubileum van Mevr. Mann - Bouwmeester. - Jonkvrouwe De la Seigliëre, bij Het Tooneel.
Zoolang men alleen nog maar in de buitenlandsche correspondenties der dagbladen lezen kon van prof. Max Reinhardt te Berlijn, die een geheel cirkus noodig had voor zijn Oedipus-vertooningen, wijl hij zich vooral op de figuratie, de ‘volksbewegingen’, toelegde, was dit een bericht als een ander, dat men voor kennisgeving aannam. Het gevaar was nog ver, dacht men, en zou misschien wel nooit dichterbij komen.
Maar plotseling werden wij er midden in gezet. Max Reinhardt is in Amsterdam en Den Haag geweest, met wat men zijn ‘huilende horden’ zou kunnen noemen en heeft zelfs indruk gemaakt, een zeker succes behaald door het overdonderend naturalisme van zijn in elk geval zeer bijzondere regie. Aldus ontkomt men nu niet meer aan de verplichting zich rekenschap te geven van wat deze Reinhardtsche kunstdaad beteekent, wat haar verhouding is tot de tooneelkunst in 't algemeen en Sophocles in het bijzonder.
Er is met Sophocles, met geheel het antieke drama, voorzoover het tot opvoering geraakte, maar raar gesold in de nieuwere tijden. Oorspronkelijk een soort van ritueele handeling, een wijdingsvolle daad voor het gansche volk op godsdienstige feestdagen, - als wanneer de Grieksche geest, om zoo te zeggen, tot zich inkeerde, om leven en wereld te bepeinzen, het mythisch verleden, de schriklijke wisselvalligheid van het Lot en den naijver der Goden - kan men gerust beweren, dat het Grieksche Drama, die ‘synthese der kunsten ter beelding van het leven’, zeker oneindig verwijderd was van al wat naar persoonlijke menschlijkheid en realisme zweemde. Zijn helden waren de reuzengestalten der Mythe, zijn taal hun monumentale, klankvol gerythmeerde uitspraken over het menschbestaan, gestyleerd rustig ook in het passioneele, schoone klank en verheven gedachte te zamen. Hun strijd was niet als die van menschen, maar van onpersoonlijke machten, geweldige stuwingen en tochten des
| |
| |
levens, hun ondergang vooruit besloten, en nimmer hun persoonlijk toedoen of schuld.
En het koor, met fluitspel en dans, zangerig zich bewegend om dit schrikbarend grootsche, godlijk verheven schouwspel, wilde middelaar zijn tusschen die woeste oerkrachten van een ontzaglijk, onbegrepen bestaan en de zwakke sidderende aanschouwers, om hun leed, hun angst, hun droevige verwondering en bevenden eerbied te vertolken, als een heilzame afleiding voor de opgekropte emotie bij hetgeen voor hen waarlijk nog gansch wat anders dan enkel een tooneelvoorstelling was.
Doch de latere tijden, die van den Griekschen geest niet veel meer begrepen, en enkel de geschreven teksten der tragedies vonden, - tot het geheel van het drama staande ongeveer als een libretto tot een gansche opera, - zagen er speelstukken in naar eigen begrip, uitbeelding van menschelijke hartstochten zonder meer of hooger, geschikte gelegenheden voor knappe acteurs om van hun talent te doen blijken. Men vertoonde de Grieksche tragedies dus dienovereenkomstig. Dat wil zeggen: op den duur werden er vrijwel melodramatische akeligheden van vol bloederigheid en moord en opgewonden gebarende menschen, dewelke poespas als zeer klassiek en beschavend algemeen genoten werd. Men trachtte tenminste te genieten, wat zoo een gerenommeerd etiket droeg, en zich diets te maken, dat de zaak niet vervelend was, noch hindelijk door vreemdsoortige, breedsprakige uitdrukking in de meest tragische toestanden.
Want dat is niet weg te moffelen. Wat deze Grieken zeggen is voor ons gevoel nooit geheel in harmonie met het gebeuren; er schijnt een overvloed van tijd en rhetoriek en onmenschelijke koelzinnigheid, die de lichtst ontroerbare toeschouwersgemoederen alle gelegenheid laat weer tot kalmte en algeheele onverschilligheid te komen.
Indien tenminste niet de geroutineerde speler van de hoofdrol de hiaten listig aanvult door krampachtige gezichtsvertrekking, wringend handmisbaar en de akeligste stemgeluiden.
Zoo deed Mounet Sully in de rol van Koning Oedipus, zoo deed ook Bouwmeester bij ons en beiden hadden er volop succes mee. De woorden mochten nog zoo raar en nuchter klinken, de papieren naturalistische paleis- en tempeldécors nog zoo ondegelijk wapperen en kraken, de zonderlinge menigte, die nog wel koor heette, zich nog zoo vreemd-hybridisch gedragen, het publiek, tuk op goedkoope sensatie, klapte de helden toe, als zij kermden en brulden, zich de haren uitrukten en over het tooneel wentelden.
En het eenig bevreemdende in deze moderne makelij was slechts, dat
| |
| |
het stuk van af komst een Grieksch drama heette en een zekeren Sophocles tot maker zou gehad hebben.
Zoodat, wilde ik maar zeggen, wij volkomen gewend zijn aan de Grieksche tragedie ‘op modernen leest geschoeid’. Wil Max Reinhardt het nu nòg een weinig moderner, wat zou daartegen zijn? Men erkent zelfs dankbaar de bedoeling het accent een weinig te verleggen en van het paardje in de hooge (tooneel)school gereden door den enkelen roemrijken en ijdelen tooneelspeler, een gansch paardenspel te maken van louter natuurlijke springtoeren.
Reinhardt is een realist s'il en fût en oordeelt, dat het hier, bij Oedipus, gaat om dingen, die nòg elken dag op den Dam konden voorvallen of in de Friedrichstrasze. Hij maakt een werkelijkheid van volksoploopen en volksgetier en toont ons hoe indrukwekkend zulk een menigte zijn kan.... hetgeen sommigen, die wel eens in den druk van een gedrang waren, misschien reeds tevoren vermoedden. Hij schept niet zoozeer de kunst om tot natuur, als wel het verstrooid en enkelvoudig natuurlijke tot het gecombineerde, en heeft vanwege dit kunststuk recht op onze verbaasde bewondering, zoo ook niet op onzen eerbied en liefde. Maar in elk geval bezit hij de werkelijke verdienste consequent geweest te zijn en van het ‘half-om-halfje’, dat realistiek in de hoofdrol vermengde met een soort gestyleerde symboliek bij de koren en nooit zeker van zijn eigen aard was, op besliste wijze een krachtige rum gemaakt te hebben, die brandt in de keel en geen twijfel laat aangaande zijn natuur. Wat daar gebeurt op het tooneel, is bedoeld als de realiteit zelve. Het is, wat het is, en niemand hoeft er iets achter of boven te vermoeden, gelijk men zegt dat de Grieken graag deden, die de feiten niet achtten en zich aan droombeelden overgaven. Wij echter, twintigste-eeuwers, houden van het gedruisch om het gedruisch en genieten ten slotte toch het allermeest van het gemengde bericht in de courant, dat ons op eenvoudige wijze kippevel bezorgt, zonder de hersens te vermoeien.... Van Max Reinhardt geldt nu dit bijzondere, dat hij ons tot een klassieke realiteit inleidt, hetgeen niet weinig studie, smaak en phantaisie beteekent in den man, die deze ‘levende beelden’ stelde. Het moge dan een vreemde liefhebberij schijnen, die van Reinhardt, om Sophocles met huid en haar in 't realisme te vertalen, het is nochthans niet ieders werk zoo te doen en ongepast ware het zeker daarvoor niets
dan afkeuring en geringschatting te betoonen.
Maar tot heusche waardeering en genot konden wij toch eigenlijk niet geraken.
| |
| |
Evenmin gelukte dit bij het drama Judas Ish Karioth, van den heer J. Walch, door de Ned. Tooneelvereeniging opgevoerd.
Wie een bijbelsche stof en nog wel het Lijdensverhaal kiest, wordt reeds dadelijk gedragen door de ontzaglijk suggestieve, kracht, die al van de enkele namen zijner personages uitgaat. Doch hij neemt dan ook de verplichting op zich niet beneden den geest en grootheid der Evangelische verhalen te blijven en dat is een taak zoo drukkend zwaar, dat menigeen, bij nader indenken, er van af heeft gezien aan het Christusdrama te gaan fatsoeneeren. De heer Walch echter bezat meer moed en zette zich aan den arbeid, juist daar, waar de geschiedenis een harer meest tragische episodes aanbiedt: het Judasverraad.
In Judas, den Apostel, den Verrader, den door Wroeging bezetene, heeft de oude christenheid een harer meest tragische figuren geschapen, zoo pathetisch als, naar ik meen, de classieke oudheid er geen kan aanwijzen. Wat zijn Herostratos, de tempelbrandstichter, of Medea, die haar kinderen moordde, of Oedipus, die zijn moeder trouwde, vergeleken bij dezen mensch, die het onzegbaar gruwelstuk bedreef de Godheid zelf te verraden.... en vervolgens in wroeging onderging. Het Licht der Wereld, na het gekend te hebben, te willen dooven, dat is wel de grootste schuld die een mensch op zich kan laden. Maar als hij dan tot zichzelven komt en begrijpt, in zijn volle beteekenis, wat hij, in waanzin, deed, zou dan zijn wroeging, die tot zelfmoord leidt, niet reeds voldoende geweest zijn om tegen de zonde op te wegen, indien het hier niet juist de godheid gegolden had en daarmee niet een enkelen mensch, maar den Mensch der menschen, de Wereld zelf? Zoo wordt zijn daad tot een principe, een Beginsel des Kwaads, onverdelgbaar en onverzoenlijk. Altijd weer zal van nu aan de goddelijke geest, in het stof afdalende, verraden worden en omgebracht. Telkens opnieuw zal toch het stoflijke zegevieren en het geestlijke vernietigen, al zal dit op zijn beurt niet aflaten zich altijd weer ten offer te geven, om het aardeleven op te heffen uit zijn laagheid. Zoo is inderdaad Judas' wandaad eindeloos en moet zijn berouw, zijn zelfverachting, ook wel wereldgroot zijn.
Maar men kan Judas ook anders, meer naar het realistische, zien. In de ietwat flanwe reinheid en deugd der apostelenrij, verschijnt hij als de heftig levende mensch, een mensch met felle hartstochten, de zwakke, strevende en vallende, de Mensch. Waarom hij zijn Meester verried? Men kan het zich tenminste vrij goed verbeelden. Felle aardsche begeerten, twijfel aan de komst van het Koninkrijk Gods, een razende wrok om vermeende achteruitzetting bij die lievelingsapostelen Petrus en Johannes, zouden zulke drijfveeren een driftigen, impulsieven man niet kunnen brengen tot een heftige daad, die hij terstond daarna even heftig betreurde? Misschien was er bij Judas ook nog wat meer verstandelijke
| |
| |
nuchterheid en practische zin dan bij de anderen. Men zegt immers dat hij de kas der gemeenschap hield? En wellicht prikkelde en walgde hem op den duur het holle gedweep en de kinderlijke luchtkasteelen dier anderen.... waaraan hij heimelijk toch wel had willen gelooven....
In beide gevallen dus, hetzij men den Judas zien wil als het onpersoonlijk symbool van het Kwaad, dat toch niet genoeg vastheid in zichzelf heeft, om het Goede blijvend te vernietigen, als het materieel bijzondere, dat telkens het algemeen-ideëele weer opheft, of simpel als de zwakke mensch, hulploos geslingerd tusschen zijn lagere begeerten en moreelen zin, altijd zal hij bij uitnemendheid een tragische figuur blijven, beklagenswaard in zijn worsteling en val, sympathiek in zijn wroeging en in de algemeene verachting, die hem te leven onmogelijk maakt.
De heer Walch nu heeft het laatste, realistische, standpunt gekozen en het zelfs nog beperkt. Van alle aardsche begeerten, die een krachtig levend man kan hebben, nam hij enkel de zinlijke begeerte naar de vrouw, en van de andere mogelijke drijfveeren tot het verraad slechts de twijfel aan 's meesters leer. Die twee motieven leken hem voldoende en het is hem daarbij blijkbaar niet ingevallen, dat hij met deze vereenvoudiging zijn Apostel reeds verkleinde in zedelijken omvang, dat hij een vulgaire ‘vrouwenliefhebber’ van hem maakte en zijn hooge positie als Christusapostel hiermee volkomen in strijd bracht.
Tenzij de schrijver die zinnelijkheid wist op te voeren tot het monsterachtige, tot een demonische bezetenheid, waarvan het gruwzaam lijden zijn hooger gevoel en rede brak en den ongelukkigen mensch ons nader bracht. Maar tevens diende dan nog een verklaring gevonden, hoe zulk een mensch ooit een uitverkoren volgeling van Jezus had kunnen worden.
De heer Walch komt noch aan het een, noch aan het ander toe in het eerste bedrijf, dat het Judaskarakter stelt.
Wij krijgen maar een heel flauwe aanduiding van Judas' gemoedsstaat, van zijn twijfel en lijden, in den aanvang van het gesprek met den hoogepriester en diensvolgens doet zijn plotselinge begeerte naar Maria van Magdala ons verrassend en vrij onstichtelijk aan. En bijster oppervlakkig daarnevens. Het moet al een zonderling loszinnige apostel zijn, dien de begeerte tot een willekeurige vrouw (want zoo lijkt het) dringt te verraden wat hem eens het heiligste was. Want men bedenke: Judas verraadt hier niet om liefde, hij verraadt om geld, om enkel zinnelijken lust. Met den hoogepriester is hij het eens, dat Maria gekocht kan worden. Zoo is zijn liefde dan niet meer waard dan algemeene zinlijkheid, die toch waarschijnlijk ook nog wel elders voor minder prijs te voldoen ware.
Aldus heeft de schrijver, door zoo personen en toestanden te stellen,
| |
| |
ons reeds alle belangstelling in Judas ontnomen. Dan komt het tweede bedrijf. Judas, die verraad pleegde ter wille van wat geld om ‘eens uit te kunnen gaan’, Judas treft hier samen met het ‘begeerde voorwerp’, Maria van Magdala. En nu geschiedt de ommekeer. Van den redeloozen bruut, die hij was, wordt Judas hier door de liefde veredeld tot een zedelijk voelend wezen, dien zijn daad pijnt als een brandmerk.
In Maria's vertrouwen op hem, in haar deemoedig tegemoetkomende, zachte genegenheid, die hem lief heeft om iets hoogers in hem, dat zijn leelijkheid zelfs doet verdragen, ontwaart hij plotseling wat al de leerredenen des Meesters hem, naar het schijnt, niet vermochten te doen gevoelen: de liefde, die zelfs boven de sexen uitgaande, alle menschen tot ongekende heerlijkheid en vreugde verbindt....
Als schematische opzet voor een drama is dit noch onwaarschijnlijk noch onsympathisch, al komt het natuurlijk vooral op de uitwerking aan. Van het onbelangrijk dierlijk wezen is thans een dieper denkend en gevoelend mensch geworden, wiens gangen wij nu vervolgens met belangstelling kunnen gadeslaan.
Alleen is het jammer, dat de daad reeds bedreven is, en vrijwel in onbewustheid bedreven. Dat behoeft Judas niet te verhinderen berouw te gevoelen, doch het verkleint voor ons de moreele beteekenis van het geval en van den man. Zoo schuldig als hij zich denkt, is hij heusch niet, meenen wij, want hij wist letterlijk niet wat hij misdreef en de tragiek van zijn misdaad en berouw komt ons allengs voor eerder van individueel pathologischen, dan van wereld-objectieven aard te zijn. De stumper! Hij voelde niet diep en hij dacht niet ver. Ligt dan de schuld van zijn misdaad niet eerder bij hen, die hem, onmenschkundig, tezeer vertrouwden? Nu is hij dan wakker, maar waarlijk hij trekt zich de zaak te zeer aan en de wereld is tegen dezen onnoozele verregaand onredelijk, waar hij immers eerst voor zijn nu volgende daden geheel verantwoordelijk zal zijn.
Zoo worden wij genoopt te denken, en daar er begrijpelijkerwijs geen daden meer volgen, maar Judas in de wroeging blijft steken, blijkt het, dat de aanvankelijke fout in den opzet zich ook in het verdere drama wreekt door ons een mensch te toonen wiens tragische waarde eerst begint, als het juist te laat is.
Maar dit alles geldt slechts den opzet, het schema van het drama. Hoeveel hadde de schrijver kunnen redden door den dialoog. Het drama van den heer Walch zou niet het eerste geweest zijn, dat met innigheid van voelen en wijdheid van denken logische fouten in den opzet deed vergeten, om de schoonheid en wijsheid, die het bracht. En de aanleiding, de opwekking tot verdieping in sentiment en begrip van
| |
| |
het leven ontbrak hier waarlijk niet. In Judas allereerst, in Maria en den Hoogepriester vervolgens, zijn drie aartstypen gegeven, waarin een groot deel des levens besloten ligt. Om zulke figuren te ‘vullen’, moet voor een dichterlijken geest van eenige draagkracht en wijdte niet moeilijk zijn.
De heer Walch heeft het echter niet vermocht. Gelijk in het eerste gesprek van Judas en Kaïphas, zoo blijft ook in het beslissende onderhoud van Judas en Maria de taal beneden den eisch van den toestand. Wij begrijpen zoo in 't algemeen wat de schrijver bedoeld heeft: een geestelijke loutering, de vervloeiing van Judas' egoistisch begeeren in een gevoel van dankbaarheid en teederen eerbied, maar wat die beide menschen zeggen, doet ons niet meeleven in de ontplooiing van hun gevoel en lijkt ons slecht aangebracht en banaal. Zoo dan gaat het eigenlijk over het gansche stuk. Nergens, zoover ik hooren kon, sprak iemand een woord van innig gevoel, of van wijsheid, dat naklank vond in ons gehoor en peinzen deed. Huiselijkweg zei een ieder dier wereldgroote figuren les banalités d'usage.... in een burgerhuishouden, terwijl men zou meenen, dat al reeds de Evangelische verhalen den schrijver anders hadden kunnen leeren.
En zooals hij te kort schoot in de taal, zoo bleek hij ook de beelding der figuren niet aan te kunnen. Noch Judas, noch Maria of Kaïphas of zelfs de oude tempelwachter waren menschen, waar men hoû-vast aan had, die men zag worden in de uitdrukking hunner gedachten, en over 't geheel kreeg men den indruk, dat hun conceptie door den schrijver niet bepaald diepzinnig mocht heeten. Van Judas spraken wij al, en Kaïphas bleek geen diepere motieven tot zijn handelen te bezitten, dan dat hij voor zijn macht en positie bevreesd was, juist als de Jezuïten in de goedkoope historische romans van vroeger dagen. Maria eindelijk was de neutraliteit zelve, de weeke en bleeke deemoed, die zich op oogenblikken ook al aan rhetoriek te buiten ging.
Een bijfiguur, een jonge Jood, scheen in de beelding van den heer Chrispijn nog het meest expressief, maar viel, neigende naar het comische, op deze wijze ook nog al uit het kader.
De Ned. Tooneelvereeniging had eerlijk haar best gedaan aan het werk een passende verwerkelijking te bezorgen, al was het resultaat dan ook niet evenredig aan de moeite. De heldere costumes kleurden meest maar slecht samen met het vaag violet en blauwgrijs en groen der décors, die de heer De Wall Perné expresselijk voor de gelegenheid vervaardigd had. Zij leken onmiskenbaar Oostersch, maar niet fraai.
De heer Louis De Vries, in de hoofdrol, gaf al de kracht waarover hij
| |
| |
beschikt en breed relief aan de figuur, maar was toch - waarschijnlijk ook tengevolge van de weinige diepte der rol - zelden overtuigend.
En voor mevr. R. Ternooy Apel bleek de rol van Maria beslist te zwaar. Noch haar gevoel, noch haar stem, gebaar of mimiek waren geschikt voor dit werk en zoo verergerde zij nog het neutrale van de rol door de neutraliteit van haar spel.
De heer Schwab daartegen haalde uit de rol van Kaïphas alle sappigheid, die er in zat en voegde er zelfs nog bij. Zijn kleurige gestalte (als van een idealen bakker) was een lust voor de oogen en had, trots alle boosheid, iets zeer gemoedelijks, als meende hij 't au fond zoo erg niet.
En eigenlijk meenden allen het zoo erg niet. Dit was de eindindruk van het geheel, waarvan men met recht betwijfelt of de schrijver het zoo bedoeld heeft.
Dit stuk is zijn eersteling en aan ‘eerstelingen’ pleegt veel onhandigheid van hun maker vergeven te worden. Doch hier waren het niet zoozeer onhandigheden, zou ik zeggen. Het gansche gevaarte van het stuk bleek te zwaar voor de spankracht van zijn talent. Het wilde niet ‘op’, en bleef flauw en machteloos neerliggen, als een nauwlijks half gevulde ballon. Dies vrees ik, dat in dit genre voor den auteur geen lauweren te behalen zijn en hij het met werk van kleiner bedoeling en bescheidener afmeting zal dienen te beproeven.
Menigeen, die in de groote tragedie niet slaagde, vond in het blijspel of zelfs in de klucht zijn eigenlijk arbeidsveld. Moge het den heer Walch ook zoo gaan en Judas Ish Karioth de tragische vergissing blijken van een groot comisch talent.
Het veertigjarig jubileum van mevrouw Théo Mann - Bouwmeester doet nog eens bijzonder de aandacht vestigen op deze groote tooneelspeelster, die in haar doen ons voortdurend het onderscheid voorhoudt tusschen de ware tooneelkunst en.... de andere.
Is zij een groote tooneelspeelster? Alle maatstaf is betrekkelijk en ofschoon zij zich gerust met zeer beroemde kunstzusters in het buitenland meten kan, komt men er toe, haar spel genietende, te denken, dat zij eerst een goede tooneelspeelster is, dat bij haar de tooneelspeelkunst, de ware en werkelijke, eigenlijk eerst begint.
Waar zulk een waardeering voor deze weinig schitterende wereld echter te radicaal lijkt en menschelijkheid, beleefdheid en practische zin hier ook een woord mee te spreken hebben, zegt men, bij nader inzien, toch liever, dat een actrice als mevr. Mann - Bouwmeester buiten-gewoon en uìtstekend is, om dan de praedicaten van goed en redelijk voor de lagere vermogens te kunnen overhouden.
| |
| |
Maar eigenlijk bedoelt men het anders en bij gelegenheden als deze is het niet onvoegzaam dit ook te zeggen.
Er zijn veel jonge vrouwen en mannen, die wat men noemt aanleg hebben. Een zekere lichamelijke buigzaamheid, vrijmoedigheid en wat phantaisie brengen een jong mensch al vrij spoedig tot een hoogte, die door de dilettanten van het liefhebberijtooneel wordt bewonderd en benijd. Oefening en gewoonte op een vakschool of de routine der practijk bij een gezelschap doen dan het overige, dat wil zeggen: zij volmaken een speler, van wien men kan zien, hoe hij zich op de planken thuis gevoelt en hoezeer de woorden van haast elke rol hem gemakkelijk in den mond liggen. Wel zullen zijn mimiek en gebaar steeds hetzelfde zijn, juist als zijn intonatie of het accent zijner smart en vreugde, doch in de practijk van het tooneelleven zal hij gewaardeerd worden als een bruikbaren speler, als iemand, op wien men aan kan en die elke rol er ‘uitbrengt’, zij het ook steeds in zijn eigen persoon.
Van deze soort spelers nu krioelt het in de theaterwereld en men pleegt hen, als zijnde de groote meerderheid, voorkomend te aanvaarden, bedenkende, dat zij tenminste één personage voortreflijk kunnen beelden, nl. het eigen zelf, als dat zich toevallig met de rol dekt,.... wat in de jaren meer voorkomt dan men denkt.
En overigens gaan zij te werk naar stellige methode en eerbiedwaardige traditie. Zij gevoelen en geven meest niet zelf de diverse ontroeringen, die het stuk meebrengt, maar houden er vaste manieren - als symbolen - op na, waarmee wordt aangeduid, dat het voorgestelde personage thans die of gene emotie behoort te voelen, volgens voorschrift van den auteur.
Voor wie aan zoodanig procédé gewend is, voldoet het niet kwaad, omdat de gansche vertooning op het tooneel hem dan tot hulp en aanleiding wordt voor een ideale vertooning in de eigen verbeelding aanschouwd.
Doch, om verwarring te voorkomen, moest men dat toch eigenlijk niet de ware tooneelspeelkunst noemen, de tooneelspeelkunst, die het leven directelijk verbeelden wil, het zijn wil en niet alleen er naar verwijzen. Maar daartoe is dan ook meer noodig dan ‘aanleg’ en routine, en dit meerdere bezit mevr. Mann-Bouwmeester en men noemt het, met een vaag en weinig zeggend woord, talent. Het is juist de gave om nooit geheel en al zich zelf te herhalen, om nooit ‘geroutineerd’ te worden, telkens weer te vergeten, dat men dit zoo en dat zoo deed, dat men eigenlijk al zooveel kan. Want elke rol vormt, of bedoelt tenminste, een mensch, altijd weer een andere, en om dezen in werkelijkheid te kunnen beelden, dient men zijn oude, eigen zelf telkens vrijwel te vergeten en in de transformatie van zijn ik te gelooven. Zoo sterk moet de phantaisie in de fictieve mensch indringen, dat de vreemde ontroering de eigene
| |
| |
wordt en geheel de houding der persoonlijkheid zich wijzigt naar het beeld, dat de acteur voor zich ziet, als hij de rol en het stuk heeft gelezen. Maar om dit te kunnen is een mate van innerlijke aanschouwing noodig en een gemakkelijkheid van overgave, van ‘zelfkneedbaarheid’, als blijkbaar slechts het deel van zeer enkelen kan zijn.
Mevrouw Mann, wij zeiden het reeds, bezit deze godsgave, die zoo zeldzaam en toch zoo onontbeerlijk is, omdat immers met haar eerst het waarachtig schoon begint, dat ons buiten ons zelf brengt tot meegevoelen en meeleven met anderen. Met minder dan dit blijft het een schouwspel, een spel in elk geval, maar waar deze gaven meedoen, wordt het tot werkelijkheid en leven.
Soms, in overigens onbeduidende of gansch mislukte tooneelspelen, in vertooningen, zoo leeg als holle vaten, kan het gebeuren, dat mevr. Mann optreedt en ineens de gansche flauwe voorstelling leven en kracht van realiteit verleent. Haar enkel binnentreden, een staan bij een deur een nerveus gebaar van haar hand, een hoofdbuiging, een paar gefluisterde woorden.... en wij, stugge, sceptische toeschouwers, zijn overwonnen. Haar ontroering deed de onze geboren worden en wij gelooven in de mensch, die daar lijdt, en wij lijden met haar, zelf vergeten opgenomen in een wondere eenheid van gelijkgevoelde smart.
En dan ook eerst is er Kunst, gevoelt men, de kunst, die verruiming en vervloeiing is van het eng begrensde, dagelijksche zelf tot anderen en daarmee het zalig bevroeden van iets grooters en beters dan dit eenzaam persoonlijke leven. Al het andere is maar surrogaat, zwakke nabootsing van hetgeen wij noodig hebben méér dan brood in het eenzelvig, blind bestaan. Hoe zouden wij dan niet eer en dank bewijzen aan haar, die voor duizenden de macht bezit hun wereld te verruimen door haar kunst, die in waarheid veertig jaren lang een Eeredienst der Muze geweest is! Zij heeft der kunst, en daarmede het beste dat de menschheid bezit, wèl gediend.
Natuurlijk is ook zij niet universeel in den zin, dat zij alle menschelijke hartstocht zou meegevoelen en kunnen weergeven. In het onbegrensd gebied der menschelijkheid heeft zij ten slotte ook haar beperkt terrein, waar zij meer bijzonder thuis is. Zij is de grande amoureuse van de vroegere ‘emplooien’-, dat wil zeggen, het is de passioneele liefde, de niets ontziende liefdekoorts met haar uitersten van geluk en wanhoop, heimelijkheid, zachtheid of razende woede, die in mevrouw Mann haar levende verbeelding vindt. Maar zij kan ook een hartstochtelijk liefhebbende moeder zijn, een meedoogenloos harde medeminnares, een verfijnd wreede coquette. En daar nu de viering van de ‘groote hartstocht’ vooral plaats vindt in het Fransche théâtre van het laatste kwart der
| |
| |
vorige eeuw, in de stukken van Sardou, Dumas fils, Augier, is mevr. Mann vooral een speelster van deze werken, die ook haar gansche liefde en voorkeur bezitten. Daar vindt men de groote, opwindende, hartkloppende tafreelen, waar een geheel publiek in leeft, indien een groote speelster het accent van waarachtigheid weet te leggen in haar smeeken, in haar geween, in haar doodsangst of wanhopige gelatenheid. Doch ook de modernen, Hauptmann, Sudermann vooral, hebben haar genegenheid, indien zij haar toelaten groot spel te geven, een vollen stroom van hartstocht, de hoogtemomenten van het menschelijk leven. Voor het zéér subtiele, voor de nuance, de ‘toon’, het raadselig modern perverse, het dofgewone is zij minder te vinden (al zal haar fijne intuïtie ook van elke opgaaf iets terechtbrengen) omdat haar gansche wezen kracht en passie is, talent en temperament in eenen, één onweerstaanbare, ontembare wil om het leven zoo rijk en zoo volledig mogelijk te leven....
Een zeldzame verschijning, inderdaad, hier in Holland!
De opvoering bij Het Tooneel van dat oud-beproefde stuk van Jules Sandeau, de ‘Jonkvrouwe de la Seiglière’ is een pleizierig geval in ons tooneelleven. Om allerlei redenen, om de smaakvolle, fijnkleurige ‘aankleeding’ niet minder dan om de verheugende omstandigheid, dat men hier den heer Royaards in de rol van den markies weer eens op zijn best te zien krijgt. Het is wellicht mogelijk de rol van dien onverwoestelijken aristocraat fijner te spelen, er is zelfs zekere neiging tot overdrijving merkbaar in de laatste bedrijven, doch het schijnt niet mogelijk het karakter beter te gevoelen en met meer innerlijk sprankelend leven op het eigen zelf te boetseeren. Er was, wat men zoo noemt, brio in dit spel, een waarachtige leutigheid.... van den acteur, die pleizier had in zijn rol, van den markies, die in den acteur herboren werd. Het maakte ons de figuur zeer duidelijk.
Dan was er de heer Musch, die zoo scherp en karaktervol een advokaat uitbeeldde, als de jaren om 1780 er maar een -, in zijn sierlijk zwarten kuitenbroek en fier staartpruikje -, gekend mogen hebben. Het fel levende, hooghartige, pedant-formaliseerende, zelfbewust-elegante van de figuren uit den eersten revolutietijd, de heer Musch heeft er een bewonderenswaardige synthese van gemaakt en met mevr. S. De Vries en mevr. L. Royaards als zeer voldoende tusschenfiguren, stond het stuk op hem en den heer Royaards stevig geplant, als een bijzonder gaaf en beminlijk werk uit de oude school.
Want het werk zelf was niet het minst pleizierige in dit tooneelgeval. Hoe bewonderenswaard is het opgezet, hoe meesterlijk door- en ten einde gevoerd!
Wat een vernuftig aangebrachte hoogten en laagten, ups and downs,
| |
| |
spanning en ontlading levert het op! En zoo romantisch braaf en weldenkend ten opzichte van de brave jongelieden, die elkaar, trots alles, ten slotte moeten krijgen.... Maar ook verwonderlijk knap van realistische caricatuur of caricaturaal realisme in de persoon van den markies. Zulke scheppingen doen ons den tijd begrijpen, toen die menschen terugkwamen, van wie men zeide, dat zij niets vergeten en niets geleerd hadden. Het gezond egoïste, naïef brutale, volstrekt onleerzame, het heroïeke en wijsgeerig wereldwijze en plooibare bij het onbuigzaam dogmatische, Sandeau heeft het alles gezien en in zijn markies ons geopenbaard. En kans gezien er nog een blijspel naar de regelen der kunst van te maken bovendien. Intrigecomedie en zedecomedie, werden zij ooit meer virtuoselijk en levendig verbonden dan in dit spel geschiedt?
Het is voluit een genoegen zulk een spel bij te wonen, te meer nu het in zoo smaakvolle verwerkelijking ons wordt voorgesteld.
Het Tooneel doet zich in deze soort vertooningen op zijn allerbest voor.
Frans Coenen.
|
|
Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd