|
| |
| |
| |
Dramatische kunst.
Marsyas, Mythische Komedie in 3 bedrijven, van Balthazar Verhagen, bij Het Tooneel.
Zij, die in het realisme voor het tooneel een gevaar zagen, of zelfs een plaag, die reeds lang en breed en wijd haar verderfelijke werking deed gevoelen in verarming, ja, ondergang van al wat vroeger des theaters was: o.a. de kunsten der mimiek en van het woord.... zij kunnen in de laatste jaren ten onzent geruster het hoofd neerleggen (na menig comediebezoek) in de zoete overtuiging, dat er waarlijk een kentering gekomen is en de dreigende inval van het naturalisme op het tooneel tenminste afgewend. Ik heb slechts Elckerlyc, Adam in Ballingschap, Hamlet te noemen, om duidelijk te maken, dat bedoeld wordt een groeiend streven, in de jaren al meer blijkend, om van den bijwagen der literatuur, waartoe het tooneel vervallen scheen, weer een zelfstandig voertuig maken voor hetgeen een eigen expressie noodig heeft met de eigen middelen, die de tooneelspeelkunst van den aanvang af bezat. Zang en dans behooren daar ongetwijfeld ook toe en zoo had men misschien bij de hervorming van onze ‘opera’ moeten beginnen, die immers als een verworden overblijfsel van het antieke drama beschouwd kan worden. Maar de menschheid doet nooit iets methodisch of logisch en wij mogen al blij zijn met de overigens niet gelukte poging, die Wagner in die richting deed en waarmee alvast bewezen werd, hoe moeilijk het probleem van de eenheid der dramatische kunst onder de uitgroeiing en emancipatie der verschillende samenstellende kunsten geworden is.
De vernieuwing, de nog schuchtere wedergeboorte, bleek echter ten onzent bij het gewone tooneel aan te vangen, dat onder den invloed
| |
| |
van realisme en naturalisme wel een eigen leven scheen te hebben, doch inderdaad, sedert de Romantiek met haar gewelddadigheid uitstierf, van alle monumentaliteit en werking-in-'t-groot vervallen was. En zachtjes aan, onder de heerschappij van het ‘burgerlijk drama’, kwamen wij tot den wensch van al kleiner schouwburgzalen, waar een luttel getal zeer dierbaar en gelijkgestemden zielen ook de zachtste fluistering, ook de flauwste gezichtsvertrekking op het tooneel niet zouden ontgaan en waar het realisme.... allernauwkeurigst reëel zou zijn.
Boven die doodstroomige verlangens begint men nu allengs uit te komen en het zijn vooral de beide heeren Royaards en Verkade, die hier leiding hebben gegeven. In de kostbaarder en smaakvoller aankleeding hunner opvoeringen moge dan een zeker iets van Engelsche mode en snobbisme niet te miskennen zijn, het verschijnsel beteekent toch wel voornamelijk, dat met de overheersching van een star realisme gebroken werd op grond eener veldwinnende meening, dat elke tooneelopvoering steeds plastisch en picturaal een oogenlust behoort te zijn.
Maar nog anders en sterker werkt de reactie in de keuze der stukken en het reeds gevestigd besef, dat een gezelschap en een tooneelseizoen slechts zooveel waard zijn als het opvoeringen van niet specifiek-realistische werken heeft opgeleverd.
Onder den drang dezer overtuigingen hebben wij in deze weinige jaren reeds meer merkwaardige voorstellingen mogen beleven, dan in tien jaar van een vorig tijdvak, toen vooral Ibsen aan de orde was.
De moraliteit Elckerlyc, de ‘abele spelen’ Esmoreit en Lanseloet, Vondels Adam, de Hamlet, Macbeth en Vroolijke Vrouwen van Shakespeare, nu straks weer, bij Royaards, de Lucifer, bij Verkade de Romeo en de Rivals van Sheridan.... ziedaar even zoovele teekens van een drang naar grooter, wijdscher tooneel, - met herstel der kunsten van voordracht en mimiek - dan het realisme niet zoozeer vermag, als wel begeert te geven. Immers dat realisme wil juist afzien van al het monumentale, opzettelijke en ornamentieke om te werken met het alledaagsch leelijke en onbelangrijke, teneinde aan de toeschouwers gelijk te worden en hun in dat verwante en vertrouwde, het onvermoede of ook het zelfondervonden leed te doen gevoelen. Doch die genoemde spelen geven een blik in een verre historische gevoelswereld, als b.v. de Elckerlyc, of willen, afziende van het alledaagsch bijzondere, een grootere algemeenheid des levens in beeld brengen, als in Vondels en Shakespeare's drama's en verschaffen in beide gevallen weer gelegenheid de uiterlijke schoonheid te doen deelen in de opvoering door verzorging van het gansche tooneelbeeld. Wat mede zeggen wil, dat de eigenlijke historische kunst van den tooneelspeler, die dreigde te verloopen in het imiteeren van vlakke alledaagschheid, opnieuw in eere komt (al was zij
| |
| |
ook nooit geheel vernalatigd) en dictie en mimiek, het schoone gebaar en de schoone zegging, op den duur allicht weer vervangen gaan dat eentonig ‘zichzelf-spelen’ in eindeloos varieerende rollen.
De opvoering van het ‘mythisch spel’ Marsyas beteekent nu in zoover iets nog méér bijzonders dan al het reeds genoemde bijzondere, dat hier inderdaad weer een poging tot ‘opheffing’ onzer opera gedaan schijnt, een proefneming nieuw in het Nederland dezer laatste halve eeuw, zoover ik weet.
Met Verhagens tekst-in-verzen, Diepenbrocks muziek en Roland Holsts décor en costuums schijnt hier opnieuw die ‘synthese der kunsten’ bedoeld, die het antieke drama gemaakt zou hebben,.... en zoo gold het dan inderdaad een soort gebeurtenis op tooneelkunstgebied, al laten zulke dingen de verdere wereld ook ten eenenmale koud.
Een gebeurtenis op kunstgebied.... ook reeds om hetgeen er in de opvoering voortreflijks verkregen werd. Om te beginnen in de muziek, die ik technisch zeker niet in staat ben op haar rechte waarde te schatten, maar waarvan het zich nooit opdringende, fijn-stemmingsvolle karakter toch duidelijk genoeg bleek.
Wel is het mogelijk dat aan Wagner deze muziek het een en ander te danken heeft voor zijn geest en samenstel, doch is het ook niet Wagner, die voorloopig nog den eenigen weg aanwees voor de wijdsche en polyphone expressie van zoo algemeene, onpersoonlijke natuurstemmingen, als in dit drama eigenlijk de ware ‘hoofdpersonen’ bleken? Al het mystisch - men zou willen zeggen metaphysisch - tragische en comische der handeling leek in deze klanken ons te worden geopenbaard.... waartegen het enkele woord soms storend lichtzinnig of beduidingloos scheen. Maar muziek en gezichtsverschijning sloten bijzonder goed aaneen, behoorden bij elkaar en hierop moge sterker nadruk gelegd worden nu sommigen in het werk van Roland Holst een realistisch decor gezien hebben.... en zulks ten zeerste afgekeurd.
Ziehier nu een schilder, redeneerden zij, die zich immer een voorvechter van het ornamentale, decoratief-gestyleerde betoonde en het ‘schilderijen maken’ uit den booze acht. Die opnieuw het samengaan der kunsten wil en de onderschikking van het schilderlijke aan het architecturale. Maar zoodra komt hij niet in den atmosfeer van het theater of de verderfelijke traditie van het tooneel-realisme krijgt hem te pakken en hij valt zoo waar om naar den zijde van het Booze, schildert een naturalistisch doek als de beste.... of slechtste.... Dan, wee over hem!
Het ware echter, dunkt mij, wel zoo verstandig geweest andersom te redeneeren, op deze wijze:
Zie hier een kunstenaar, verzot op muurschilderen en gedachtenvol
| |
| |
gestyleerde kunst, die een waarlijk alles behalve realistisch stuk als de Marsyas te ensceneeren krijgt. Een gelegenheid uit duizenden om zijn theorie toe te passen, zou men zeggen.... Maar indien hij dit nu niet doet, hij die overigens niet bekend staat als een gek of een windhaan, zou dat dan ook kunnen beteekenen, dat hij voor zich in dit geval de onmogelijkheid van toepassing zijner lievelingstheorie inzag? Dat hij, gevende wat het geval scheen te vereischen, hier juist schijn baar realisme noodig vond? Mij dunkt een dergelijke explicatie luidt tegelijk menschlievender en verstandiger, omdat het meer verklaart dan die beweerde geheimzinnige invloed der tooneeltraditie, waarvoor juist een buitenstaander tamelijk koel zal zijn. De zaak is dus eenvoudig dat Roland Holst hier geen gestyleerd decor schilderde, omdat hij, ofschoon op dit stuk niet niet zonder ervaring, er in dit geval geen kans toe zag, omdat hij de zwoel-zware overweldigende lente-atmosfeer, die hier vereischt wordt, niet anders meende te kunnen uitdrukken dan in een landschap, zoo rijk, zoo vol, zoo overdadig en schier benauwend in groei van blad en bloem, dat.... het de natuur ver achter zich laat.
Inderdaad is dit landschap allerminst realistisch in zijn zware pracht en volheid. Het is eenvoudig.... een schilderij, en niet eens een impressionistische. Het is heel mooi van kleur en belichting en niet moede wordt men het een ganschen avond voor oogen te hebben. Telkens ontdekt men weer nieuwe kleine verrassingen en curieuze fijnheden in deze soms tot het weeke gaande sierlijkheid van schildering en terwijl hier toch eigenlijk niet op een zeer aparte, mysterieuse wijze met het licht gewerkt wordt, geeft de voorstelling zich nooit geheel, wordt nooit tot enkele platheid van verf en linnen als zoo menig ander tooneel-natuurtafreel, maar bewaart zijn diepten en wisselende perspectieven als bij den eersten blik.
Zoo leek mij tenminste voor Verhagens spel dit décor het zeer juiste en gewenschte en vond ik maar één moment, waarin een verandering van omgeving gewenscht scheen en dus het doek niet aan zijn ornamenteel karakter voldeed. Dat was na het eerste bedrijf toen Marsyas uitging op zijn dollen tocht naar de beek.... waar hij den ganschen tijd vlak naast had gezeten. Toen voelde men even een knauw in zijn verbeelding en een scheven plooi in zijn logisch besef, die eerst weer recht kwam door het zich nu voorgoed om die beek samentrekken van alle aandacht en handeling.
In overeenstemming met de omgeving, gelijk het behoort, waren de costumes van een rustige rijkheid, half classiek, half renaissance, smaakvol en uiterst bevallig, terwijl bijzonderlijk de faun en de bronnimf in kleedij en uitrusting ook het zeer karakteristieke van hun ‘positie’ in het spel vertoonden.
| |
| |
Deze beiden hadden het belangrijkste aandeel in het spel en men kan van mevr. Erfmann-Sasbach vermelden, dat zij, over 't geheel een zeer bevallige verschijning als de bronnimf Deïopea, bewonderenswaardig was in haar verslagen en devotelijk nederzitten in 't laatste bedrijf, terwijl Apollo sprak.
Van den jongen acteur Pierre Mols was deze Marsyas-creatie niets minder dan een openbaring. Het ontroerend geestelijk bestanddeel van het spel - indien men het nog buiten de muziek wil zoeken - gaf hij te aanschouwen. Zoo jong, zoo blij, zoo waar wist hij de buitenissige verschijning van zulk een satyr te maken, dat wij schier onmiddellijk bekoord meeleefden. Mogelijk kunnen zijn sprongen aan levendigheid en en lichtheid nog winnen, maar zijn standen en gebaren en vooral zijn gezichtswerking leken onovertrefbaar. Gelijk hij daar weemoedig te peinzen zat, een van blij nu stilgeworden kind, bracht hij waarlijk plastiek en woord aan de muziek nader en deed ons den ‘tragischen held’ even aanschouwen, dien de muziek ons in alle stemmingen bijna van den aanvang af deed hooren.
Ook maar even.... Dan kwam in ons de zachtbekoorde rust weder, waarin wij van het vage hoorbare en het weelderig zichtbare genoten en lieten wij de verzen met hun wijzing naar dieper geestelijk gebeuren doezelig over ons heen galmen.
Hetgeen beteekent, zou ik zeggen, dat een artistieke vermenging van de drie elementen, muziek, plastiek en woord, hier ten slotte evenmin tot stand gekomen is als bij Wagner. Het geestelijke bleef hier zelfs nog méér achter door de vlakheid en geringe klank van het vers, die ons soms aan den rand der verveling brachten, als, zonder begeleiding van muziek, de ‘zeggers’ alleen aan 't woord waren. Zoo speelde de tekst nederig - maar dàn ook zeer verdienstelijk - de rol van opera-libretto en hinderde zelden aan ons zinlijkbekoorde, vaag-weemoedige stemming bij zoo onvervalscht kleur- en klankgenot.
Dit zal nu de bedoeling wel niet geweest zijn en in elk geval had dan toch het geheel van het geestelijk gebeuren, de ‘intrige’ (laat ons maar zeggen) ontroerend kunnen zijn door weemoed of diepe verslagenheid. Maar als men zich na de voorstelling rekenschap geeft ook van hetgeen men nu geestelijks heeft bijgewoond en genoten, blijkt er weinig méér over dan een indruk van beminlijk-heethoofdige (fauns) jeugd en zotte vergissingen ‘in de liefde’. En zelfs blijkt bij het navertellen, dat het geval van den faun ook maar niet ineens te begrijpen is en duidelijk te maken, zoodat er een logisch samenhangend geheel van komt....
Een faun, door de lente reeds in opgewonden staat gebracht, doet heimelijk de ervaring op van allerlei menschelijke lentedriften, waarbij geregeld de ‘hij’, die de ‘zij’ begeert, maar versmaad wordt, op zijn
| |
| |
beurt versmaadt een andere ‘zij’, die hem weer begeert. En zoo vervolgens. Ook is er een philosoof, die niemand dan zichzelven begeert, maar hij vergist zich en gaat zich op den duur toch schandelijk te buiten. Wanneer nu de bedoelde faun, door de aanschouwing van al dit liefdespel, zelf beminnen wil en met zijn fluit een bronnimf meent te wekken, komt hij van een koude reis thuis. Want de nimf volgde niet zijn oproep, maar een hoogeren: de klank van Apollo's lier, en hem, den stralenden god, wil zij volgen, den teleurgestelden satyr ten spijt.... Alleen gelaten, weent de arme boschgeest in de beek zijn smartelijkste tranen uit en tracht zijn leed te dooven door de menschen voor den gek te houden. Drinkende uit die nu betooverde beek, vereenigen zij zich plotseling en onbewust tot de zonderlingste paren, een ganschen nacht lang. Maar bij den dageraad ontnuchterd, brengen zij hun liefdezaken weer terecht en.... verdrinkt zich de faun, na zijn eigen leedtranen geproefd te hebben in dezelfde beek, die hem eenmaal hoopvol tegenglinsterde. Maar dan, zooals het soms ook in de gewone wereld gaat, dan wordt hij zeer betreurd en beklaagd noor boschnimfen en door Deïopea, de beeknimf zelve, die Apollo na één nacht reeds verliet. Appollo echter komt mededeelen, dat dit zoo erg niet is, dat zijn korte ‘verhouding’ een verdrag van vrede beteekende tusschen hem, den bewusten geest, en de bewustlooze natuur en dat uit die verbintenis een wezen geboren staat te worden, dat de kunstenaar zal zijn....
Ziehier, vlak verteld, de gebeurtenissen op het tooneel, waarvan men strekking en diepere beteekenis niet zoo dadelijk begrijpen kan, te minder, nu van den aanvang af de muziek iets veel zwaarders en somberders schijnt te verklanken dan dit ‘midzomernachts’-gedoe, dat eigenlijk voor tragiek geen ruimte laat.
Het voornaamste bezwaar tegen de geheele onderneming van dit spel is hiermede genoemd. Het zichtbare sluit niet bij het hoorbare aan en achter de handeling steekt nog een gansche wereld.... die niet naar buiten komt. Men dient te zoeken naar de beteekenis van het symbool, dat volstrekt weigert zich duidelijk te vertoonen, ook als men de mythe van Marsyas en Apollo ter verklaring in het spel betrekt.
Doch ik heb eenig vermoeden, dat de wind uit een gansch anderen hoek waait en men in Nietzsche's Die Geburt der Tragödie aus dem Geiste der Musik wel eenige sleutels tot deze raadselen zou kunnen vinden. En eenig aanwijzing omtrent den vorm van dit kunstwerk tevens.
Nietzsche dan stelt in dit genoemde jeugdwerk, met veel (en zelfs valsch) vernuft een verklaring op van de Grieksche godenwereld en der Dionysosfeesten, die, wilkeurig als zij wezen mag, echter niet nalaat ons in den Griekschen geest een beter inzicht te geven. Die z.g. ‘leichtlebige’
| |
| |
Grieken, zegt hij, hebben zoo goed als wij modernen, de benauwingen des levens gekend, geleden onder de overal blijkende wreede struggle for live in de natuur en niet minder onder dat verbijsterend worden en vergaan, dat het individu tot minder dan een zandkorrel maakt in een doelloos bestaan van een oogenblik. Om zich daarover te troosten en den levensmoed te behouden, schiep hun verbeelding de godenwereld, als een apothéose van den mensch, maar ook - daar onze moraal toen nog in de windselen lag - van àl het menschelijke, ‘mooi’ of ‘leelijk’, ‘goed’ of ‘kwaad’. Het was de apothéose van den cultuurmensch als individu.... en daardoor reeds niet van zijn geheele wezen, gelijk de Grieken zelf niet onbekend was. Van tijd tot tijd (en de lente was zulk een tijd) beving hun de lust, die ook nog enkelen onzer in de jeugd soms overvalt, dien cultuurmensch af te werpen en ‘uit den band te springen.’ Een dolle levenslust en vreugde overkwam hun dan allen te zamen. Zij gevoelden zich niet meer het enkelwezen, waarvan Apollo de hoogste uitdrukking was, maar gingen dronken van leven op in de eenheid, waar ook lust en smart onontwarbaar één waren en symboliseerden dien toestand in den satyr, den boschgeest, b.v. Marsyas. Op den duur blijkt nu, dat het eene princiep niet zonder het andere kan, dat de roes der algemeenheid ongebreideld tot zelfvernietiging voert en ten andere, dat Apollo, de hoogere cultuurmensch, zal hij niet in ijzige vormelijkheid verstarren en verdorren, van tijd tot tijd een dronk noodig heeft uit dien woest vlietenden stroom der onbewuste natuur, terwijl dan de vereeniging van beide de tragoedie schept, de viering van ideëel en reëel te zamen.
Indien men nu dit alles uit Nietzsche heeft opgenomen, blijkt ongeveer uit welke stof dit spel van Diepenbrock en Verhagen is gemaakt.
Vreugd en leed, beide onbeheerscht, van den natuurmensch Marsyas worden er in vertoond, ook Apollo's tijdelijk begeeren naar die bron, waaruit de levenskracht vloeit en zijn vereeniging met dit natuurlijke, waaruit de zegen der kunst ontstaan zal. Doch Marsyas, de natuurlijke, de gevoelige, even geschikt tot lijden als tot vreugde, zonder beheersching en zonder den troost der verbeelding, moet weer, door zijn dood, opgaan in 't algemeene.... dat hij is en waaruit hij telkens van nieuws voortkomt.
Mij dunkt, indien men dit als algemeene ideeën uit het ‘mythische spel’ heeft gedistilleerd, moet men er niet veel méér in zoeken, en lijkt het of de menschen-scènes vooral franje zijn, die de zaak wel verfraaien, maar niet bezwaren.
Evenwel ‘bezwaren’, d.w.z. meer diepte geven, doen die ‘algemeene ideeën’, als ik ze zoo noemen mag, ook niet, omdat zij er niet ‘uit’ kwamen en dus niet meededen aan den algemeenen indruk. In de muziek
| |
| |
werden zij vertolkt - en meer nog en natuurlijk in het vage - doch de verbeelding in woord en gestalte op het tooneel had inniger, treffender kunnen zijn, bleef nu al te zeer ten achter bij het donkere en weemoedige en weelderige der klanken. Zelfs indien men van meening is - gelijk deze beide heeren gewis waren, dat de muziek in dit geval de eerste viool moest spelen en de dichter slechts één verklaring onder vele mogelijke vermag te geven van die elementaire taal der klanken, zelfs dan blijft zijn verplichting die eene verklaring inderdaad een analogie te doen zijn en niet een vrij wilkeurig verhaaltje, waarmede wij tegenover de muziek geen weg weten.
Dit alles tezamen veroorzaakte, dat muziek en plastiek hier vrijwel alleen de eer ophielden van het feest en wij tenslotte, hoewel dankbaar voor het schoone geschenk, ons nog niet verder gevoelen dan.... een zeer curieuse opera. Maar alle begin is lastig en geen sterke boom viel ooit op den eersten slag. Indien men maar gelooven kan, dat een harmonische vereeniging van vers en muziek mogelijk is....
Waar ik nu nog even memoreer, hoe bevallig-ingetogen zich de dansende nimfen voordeden in hun zachtgroene kleedij - de dans werd ingestudeerd door twee leerlingen van Dalcroze - ben ik vanzelf weer tot de uiterlijke vertooning teruggekeerd, om er nogmaals op te wijzen hoe schoon een geheel, onder de regie van den heer Royaards, hier verkregen was. Muziek, décor, costuums, samenspel.... het was al tezamen zoo bekorend, dat men vaak schier vergat naar het drama zelf te vragen.
Tenslotte nog de opmerking, die men al naar het standpunt, ten goede of ten kwade duiden kan, dat het voor een Historie van Minne, gelijk dit spel ongetwijfeld was, hier wel bijzonder kuisch toeging.... Het Dionysische scheen zelfs koeler dan het Apollinische en de hartstocht bestond alleen in theorie. Indien men dit ook in de gewone wereld verwerkelijken kon, zou de prostitutie ineens geen probleem meer zijn.
Frans Coenen.
|
|
Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd